|
| |
| |
| |
Toone Brulin
Toneel der wreedheid
Aan MONA
Mais on voit tout de mème à trop de signes que tout ce qui nous faisait vivre ne tient plus que nous sommes tous fous, désespérés et malades ET JE VOUS INVITE A REAGIR.
IN ‘LA NOUVELLE REVUE FRANCAISE’ VAN FEBRUAri '36, liet Antonin Artaud een manifest verschijnen ‘Théâtre de Cruauté’. Hijzelf acht het op een gegeven moment nodig de keuze van zijn titel te rechtvaardigen en te verdedigen: ‘Het gaat er in deze wreedheid niet om sadisme, noch om bloed, tenminste niet uitsluitend. Ik voed niet systematisch de verschrikking’. Het feit zelf dat dit nodig bleek, houdt in dat er ten overstaan van deze titel tegenwerpingen bestonden welke hij nooit kon aanvaarden. Inderdaad, geen enkele tegenkanting houdt steek als men het ganse oeuvre van Artaud in volle begrip en klaarheid voor zich heeft: zijn werk én als dichter, én als essayist en toneelspeler-regisseur. Het woord ‘wreedheid’ staat in een verband en is daaruit niet los te rukken. De dichter heeft zich van het woord meester gemaakt en het een gans nieuw aspekt geschonken. Hij heeft het uit zijn konventionele banden verlost, en de gebruikstaal gebroken opdat het een bijzonder leven zou kunnen leiden, zonderlinge allianties en formules verwekken zoals in een chemisch laboratorium. In verscheidenheid van dosis verwekken de stoffen plotselinge verbindingen of onverwachte explosies. Dit woord verschijnt aan zijn donker firmament als een vurige komeet. En steeds weer duiken nieuwe en ongekende sferen te voorschijn die rond elkaar cirkelen in waas, onmiddellijk tot uitbarsting of transfusie bereid.
De dichterlijke samensmeltingen van Artaud zijn als kometen van Oosterse oorsprong, verdwaald in Egyptische sterrenbeelden:
Morpion dieu, gaz puant, néant interne, messe blanche...
EXCES, REVOLTE, SUFFOCATION, RESURRECTION...
Eclaté, halluciné, démesuré...
ESPACE, TEMPS, DIMENSION, FUTUR, AVENIR...
Moi
Pas Moi
Etre
Non Etre
| |
| |
COUPS
PEUR
SANG
Noir
Hij jaagt de woorden uit hun harnas en grijpt terug naar etymologische bronnen om langs abstrakte weg een konkreet begrip op te roepen. Wreedheid is zulk konkreet en absoluut begrip. Het is een totalitaire positie in het totalitaire van heel zijn streven. Zodoende is het niet noodzakelijk een marteling, een scheuring van vlees. Het is ook niet identiek met geweld of gewelddaad. Het begrip der wreedheid is meer algemeen. Leven is wreedheid. Iedere inspanning. Iedere moeite. Geboren worden, leven, sterven. Kortom, iedere aktie: physische handeling of inspanning van het brein.
‘C'est à tort qu'on donne au mot cruauté un sens de sanglante rigueur, de recherche gratuite et désintéressée du mal physique, cruauté n'est pas en effet synonyme de sang versé, de chair martyre, d'ennemi crucifié.’
De wreedheid ligt omvat in deze woorden: ‘Het leven van iemand brengen is identiek aan zijn dood. Geboren worden is reeds het begin van sterven.’ Het leven en de schepping bepalen zichzelf door een soort strengheid, een discipline die men definitieve strengheid zou kunnen noemen. Dat wat alle dingen onvoorwaardelijk naar het einde voert. Wat er ook de prijs van weze. Dat mistroostige dat op ons weegt, deze wanhoop bij de kleinste handeling, zij het een moedige of een passieve. Bewust geeft deze definitieve wreedheid aan iedere levensdaad een kleur van smart, dus van bloed. Maar deze kleur heeft zijn oneindige nuances. De nuances van de droeve levenswijsheid waarvan zij de meester is. Het zijn de kleurschakeringen van de verlichte levensvizie van deze tijd, waar het kwaad een permanente wet is en het goede slechts aangeleerd. En dit noodzakelijke kwaad zal alleen verdwijnen op het ogenblik dat alle vormen zich oplossen en naar de Grote Chaos terugkeren waaruit zij ontstaan zijn. Tot zij ongebreidelde krachten worden. Dat is de enige Wet. Het is wel zonderling Artaud te horen beweren, het woord wreedheid te gebruiken als een soort ‘appétit de vie’. Kan dit levensdrang of levensvreugde betekenen, zoals wij geneigd zijn dit op het eerste zicht te begrijpen? Men moet zich echter in de eerste plaats afvragen wat Artaud onder ‘leven’ verstaat en dan komt men tot de bevinding, dat dit leven zich niet beperkt tot het uiterlijke van vormen en dingen, maar ook tot de verschijnselen van de ongekende en woelige en lichtkwetsbare haard die daarbuiten ligt. En waar de vraag ‘leven’ zich opdringt, treedt meteen de vraag ‘kultuur’ op het voorplan. Wij bezitten een uiterlijk leven en een uiterlijke kultuur. We kunnen het betasten en voelen aan stoelen tafels, straten, filmen, ijzer, boeken, veldslagen, kerken en vlaggen. Verder zijn alle ruimten leeg, alle dingen en vormen krachteloos
en zonder innerlijk. Zowel deze die tot het verleden behoren, als deze van heden en toekomst. In werkelijkheid zijn alle ruimten bevolkt en leeft de lucht
| |
| |
tussen mens en mens, tussen vorm en mens, vorm en vorm. En een lege kamer is nooit een lege kamer omdat zij uiterlijk roerloos is. Maar dat weet onze Westerse beschaving niet. Thans is het ogenblik daar om protest aan te tekenen. Protest als zouden er alleen stoffelijke dragers van het leven en de kultuur zijn. Als zou zonder boeken en scholen de kultuur te loor gaan. Want immers boven het bestaan van boekerijen en instellingen van die aard leeft een energie, een hoger begrip van leven ten kultuur verder. Protest tegen ons begrip van kultuur dat met deze energie geen rekening houdt en een kunstmatige kultuur opgetrokken heeft en deze scheidt van het leven zelf. Leven en kultuur zijn niet te scheiden. En deze energie waarvan sprake is moeten we hervinden, zo dat ze ons in juistere verhouding stelt met de natuur en de ware zin van het leven. Deze energie, deze krachten die ons anarchistisch omringen dienen we te vangen en te ordenen in vormen. En zo zullen alle vormen dragers worden van bliksemende of beschermende krachten, zoals de oude totems. Stenen, afbeeldingen, voorwerpen kunnen machten bevatten, die ons zullen helpen het leven te ontsluieren en te bemeesteren. Wij moeten ze echter vangen en leiden. Alle beelden verloren hun waarachtige betekenis. Thans kennen we bij de meeste van deze een zogenaamd artistiek genoegen. De scheiding kunst- leven is niet aanvaardbaar. In Mexico is er geen kunst. De dingen dienen en hebben betrekking op het leven zelf. De beeldenmaker schept een beeld waarin hij een geest vangt waarvan het bestaan zijn rust verstoorde. Voortaan kan hij deze geest besturen en beheersen. Aldus geven alle geesten en krachten aan de vormen een werkelijke waarde. Een poëtische waarde. De ontdekking van deze poëtische waarde is de ontdekking van de levenswaarden en leidt vanzelfsprekend tot het smaken en genieten van het leven. Tot zo ver over deze ‘appétit de vie’.
Maar het komt er ook op aan met het leven zichzelf te ontdekken. Artaud ontdekt zich doorheen de mystiek en symboliek der Tarahumaraindianen, wier beschaving gebaseerd is op het principe der wreedheid en welk hij voor buitengewoon beschaafd houdt. Hij zoekt het niet alleen in hun levenswijze, hun ritueel maar hij ontdekt in heel het Mexikaanse landschap geheimzinnige aanwijzingen die steeds verdere opsporingen uitlokken. Inderdaad, hij ondergaat de gebruiken en de zeden van deze civilisatie en ontdekt nieuwe mensen en een deel van zichzelf.
‘L'homme, quand on ne le tient pas, est un animal érotique,
il a en lui un tremblement inspiré,
une espèce de pulsation
productrice de bêtes sans nombre qui sont la forme que les anciens peuples terrestres attribuaient universellement à dieu.
Cela faisait ce qu'on appelle un esprit.
Or, cet esprit venu des Indiens d'Amérique ressort un peu partout aujourd'hui sous des allures scientifiques qui ne font qu'en accuser l'emprise infectieuse morbide. l'état accusé de vice, mais d'un vice qui pullule de maladies
| |
| |
parce que, riez tant que vous voudrez,
ce qu'on a appelé les microbes
et savez-vous avec quoi les américains et les
ils les font avec les microbes de dieu.’
Maar tenslotte is ook hij een Westerling en er blijven voor hem vele onoplosbare vraagstukken. Hij ook is een produkt van een schijnbeschaving. Hij voelt zich ziek en de hele mensheid ziek in zichzelf.
Hij beseft dat zijn ganse wezen de omgang met deze machten ontwend is en het lichaam wordt doordoor bestookt door allerhande kwalen en dit is ook de oorzaak van een geestelijke mistevredenheid.
Toch wil hij de strijd opnemen en genezen. Da organisch slecht gemaakte mens verkeert in voortdurende worsteling met zichzelf en met de natuur omdat hij de krachten niet meer in de vormen kan ordenen. Toch wil hij de kans wagen: of genezen of zichzelf vernietigen. En de moeilijkste étape in deze genezing is dan wel het zoeken naar een LICHAAM VOOR DE ONRUSTIGE ZIEL. Want indien dit lichaam niet de juiste of gewenste vorm meer is die de ziel moet herbergen, dan moet men de stof van de geest zelf vinden. Want ditzelfde voor haar taak onvolwaardige lichaam is het evenbeeld van de ganse maatschappij die eveneens op zoek moet naar een nieuwe vorm. De verlossing van zichzelf gaat samen met de ontdekking van het leven. En de ontdekking van het leven brengt een revolutie in de beschaving en de maatschappij, die op volkomen valse basis berust.
Als een ziel het met de samenleving niet stellen kan en in voortdurende twist leeft met het lichaam, dat ageert op een volkomen foutieve wijze, dan is dat iets verschrikkelijks. Dat de ziel zich daardoor van het lichaam wil scheiden is onmenselijk, daar beiden een en ondeelbaar zijn. En als de dwalende ziel op zoek moet naar een andere levensvorm, en een ander lichaam dan geeft dat als resultaat een NOODKREET:
| |
| |
Het is de drang naar een wedergeboorte. Artaud wil terug geboren worden in een andere gestalte. Een gestalte die meer overeenstemming vertoont met de krachten die in hem leven, die de onmiddellijke stof van deze krachten zelf is. Zo wil hij zijn persoonlijkheid bevestigen. Zoals hij thans in dit leven niet geboren werd uit een moeder, maar uit zijn eigen werk. Werk ontstaan uit smart. En dat is de wreedheid: Ontstaan uit je eigen daden en jezelf bevrijden. Enkel en alleen om deze reden deed Antonin Artaud zijn reis naar het land der Tarahumaras... ‘J'avais atteint l'un des derniers points du monde où la danse de guérison par le Peyotl existe encore, celui, en tout cas, où elle a été inventée. Et qu'est-ce donc, quel faux pressentiment, quelle intuition illusoire et fabriquée me permettait d'en attendre une libération quelconque pour mon corps...’
Deze betrachtingen, en geen enkele andere, maken een dezer dagen een toneel der wreedheid mogelijk als enige oplossing tot het vinden van een waardig lichaam voor de ziel.
En hoewel dit op het eerste zicht heel vreemd lijkt zal dit aan de hand van verschillende opklaringen onweerlegbaar blijken.
Inderdaad, het Westers begrip van de mens en het leven is vals en er rust een vloek op door allerhande bezweringen die veroorzaakt werden door philisofische standpunten, overtuigingen en godsdiensten en door alle denkbare systemen van denken die rechtstreeks of onrechtstreeks daaruit voortvloeien en ons beletten onszelf te vinden. En vooral het kristendom is onze nabije hoofdschuldige, want het is toch Kristus die de ziel uit het leven heeft willen banen om haar te bewaren in een paradijs, terwijl zielen ontstaan en ontbonden worden door krachten DIE ONDER ONS LEVEN EN ZICH GEDURIG MANIFESTEREN. Zo komt men er toe door allerhande vervalsingen te beletten, dat men de ware zin van het leven zou ontdekken en een waardige vorm schenken aan het leven. Want het werkelijke leven is niet deze gedistilleerde verveling, dit opbruiken in sleur van verbrokkelde gewetens. Gevaarlijk is die schijn van het echte leven, die van tijd tot tijd losbreekt. Men noemt het kunstgenot. Al is het bitter weinig en loont het nauwelijks de moeite om over te praten: de hoogte van dit zogenaamde kunstgenot reikt niet eens tot op de eerste trede van de ladder die ons voert naar het werkelijke leven. De mens op deze aarde verveelt zich dood, slaapt, eet, schrijft als een machine en inmiddels roept hij vruchteloos op het leven. En ook in de kunst ligt het niet. Het ligt in wat de ware toestand van transe ons brengt. En dit niet in een uitzonderlijk ogenblik, maar wel in een gedurige exaltatie van mensen en dingen zoals in het land der Tarahumaras. Maar men is te laf de aarde en het leven vast be pakken. Men is bang. Daarom heeft men het gebruik van opium en morphine afgeschaft, de curare, de agar-agar, de béribéri... Want de opium is vervloekt geworden zoals ons lichaam, dat niet meer tegen het gebruik bestand is. Daarom stellen wij ons met een schijn tevreden, een soort poëzie. Maar noch de harmonie der lijnen of der muziek, of de poëzie der poëzie is de naam
voor die gezochte en gewenste ‘stof der ziel’.
| |
| |
En zoals niemand in staat is met een klank te verklanken wat hij juist bedoelt, noch met een woord alken, noch met een gebaar alleen, zo is het ook onmogelijk een verklaring te geven of een uitleg of beschrijving van de transesfeer der Tarahumaraindianen.
Artaud zegt dit:
En volstaat het niet dit te lezen, dan zal men het moeten zeggen om het te horen en rieken en voelen. En als wij meer uitdrukkingsmiddelen nodig hebben om dat te begrijpen, dan kan men er nergens meer vinden dan in de vormen die het toneel ons biedt. Want enkel en alleen het toneel maakt het mogelijk om te gaan met een onbeperkt getal van geesten omdat het beschikt over een onbeperkt getal van vormen en mogelijkheden die door de mens beheerst moeten worden. En dit is de hoopvolle zijde van een pessimistische positie. Een theater dat danst en schreeuwt
‘pour faire tomber les organes
y balayer tous les microbes
et dans l'anatomie sans lézardas de l'homme
où on a fait tomber tout ce qui est lézardé
faire sans dieu régner la santé...’
Toneel der wreedheid wil zeggen: Moeilijk en wreed voor zichzelf in de eerste plaats... ‘La cruauté, c'est d'extirper par le sang et jusqu'au sang dieu le hasard bestial de l'animalité inconsciente humaine partout où on peut le rencontrer...’
Het Toneel der Wreedheid is dus niet dit soort toneel, dat zich speciaal bezig houdt met de mensen te verschrikken tot het afzienwekkende toe, maar het zal er zijn om ons te leren, dat ook hat begrip aarde en mensheid haar einde in zich draagt vanaf haar ontstaan en dat morgen de hamel op ons hoofd kan vallen of een inwendige brand der aarde ons allen kan vergloeien. En dit is geen nieuwe, ondergeschikte dienst die we van het toneel verlangen, geen nieuwe zending. Het is identiek aan zichzelf. Het wijst zichzelf uit. Om deze reden dansen de Balinese en Indiaanse hogepriesters.
Daarom snijden zij maskers. En wie zal zeggen, dat de wezentrekken van deze maskers louter berusten op toeval, daar op dit gebied alle toeval uitgesloten is. Iedere geest heeft zijn eigen bepaalde wezentrekken en dit is ook de enige weg die een materieel kontakt geeft met het surreële. En tot nu toe heb ik vermeden dit woord te gebruiken, maar dat is de ware reden van het bestaan van deze maskers en kledingen, kortom al deze symbolen van kracht. Het toneel, dat over alle middelen beschikt, is de meest volledige uiting van de mens
| |
| |
om het bestaan van deze krachten voorop te stellen. Zeker is dit toneel een zwarte magie. Zwart door het ontketenen van deze machten en het openen van ongekende mogelijkhden. Zwart als de pest en als een kwaal die al het kwaad doet uitspatten en de geest voert naar de bron van alle konflikten. En dat dit theater zwart is, ligt niet bij haar, de schuld is het zwarte leven zelf. Zo wordt het toneel een krisis die haar ontknoping vindt in de dood of in die genezing, net als de pest. Zoals de pest zal het vernietigen of zuiveren, maar in ieder geval de mensen tot het uiterste drijven. En bij dat uiterste zullen zij alle maskers hebben laten vallen en alle waarheden onder ogen hebben gezien. Zo goed de physische als de mystieke, de morele als de sociale. En eveneens zal zij aan de kollektiviteiten haar verborgen machten terugschenken die haar de kracht geven tegenover het lot een heroïsche houding aan te nemen. En zeker moeten we daarvoor onze prijs betalen: DE VREES. Want het spreekt vanzelf, dat dit een gevaarlijk spel is. En wil men niet het lot ondergaan van de leerling-tovenaar, dan moet men voor deze bijzondere taak de moderne tovenaar, de akteurs, uitkiezen, die deze verantwoordelijkheid kunnen dragen. Men zal niet iedereen deze opdracht toevertrouwen.
‘Il ya là un risque mais j'estime que dans les circonstances actuelles, il vaut la peine d'être couru... mais je propose quelque chose pour sortir du marasme au lieu de continuer à gémir sur ce marasme et sur l'ennui, l'inertie et la sottise de tout... et la question qui se pose maintenant est de savoir si dans ce monde qui glisse, qui se suicide sans s'en apercevoir, il se trouvera un noyau d'hommes capables d'imposer cette notion supérieure du théâtre, qui nous rendra à tous l'équivalent naturel et magique des dogmes auxquels nous ne croyons plus...’
Je propose d'en revenir par le théâtre à une idée de la connaissance physique des images et des moyens de provoquer des transes, comme la médecine chinoise connaît sur toute l'étendue de l'anatomie humaine tes points qu'on pique et qui réagissent jusqu'aux plus subtiles fonctions.
Alvorens onmiddellijk over te gaan tot een onderzoek naar de eisen waaraan een eigen toneeltaal moet voldoen, hebben we eerst nog met enkele punten eens en voor goed af te rekenen.
Zullen wij om te beginnen verder gaan ons te gedragen als snobs voor die duizend prestaties van eenvoudige goede smaak in vorm, kleur, klank en beweging, maar die allen samen niet één moment het terrein der kunst betreden?
Zijn wij zo goedschiks bereid ten onder te gaan in halfheid en onzekerheid die tot pest en oorlog leiden?
Of geloven wij nog het theater tot zijn oerstaat te kunnen brengen en daardoor een ‘staat van gratie’ te bereiken?
| |
| |
Laat ons dan eerst en vooral een einde maken aan de dwang van onze kultuur en de dikke muur van meesterwerken vernietigen, die opgetrokken werd tussen ons en de krachten die we zouden kunnen benaderen. De stapel wijsbegeerte kunst en wetenschap die ons belet door te dringen tot de bron en ons onmachtig en lam maakt door dat we een last dragen waaronder wij bezwijken. Want zoals onze vaderlandse geschiedenis vals is en onze wetgeving, zo is ook onze opvatting over het schone en de kunst. Dat de dode poëten plaats maken voor de levenden. Wij eisen voor ons het recht op in eigen vormen te herhalen, wat anderen voor ons zegden, zonder het verlangen te koesteren een plaats te veroveren in een letterkundig museum of andere begraafplaats van die aard, waar wij gevaar lopen binnen ettelijke jaren opgegraven te worden om de nieuwe generaties te vervelen. Wij willen ons leven aanvatten waar wij zelf het begin bepalen en niet waar wij het door opvoeding moesten aanvaarden en even bereid zullen wij voor andere geslachten afstand doen van onze rechten. Thans echter staan wij klaar om op even schitterende manier alles te herdoen op een aktuele manier, begrijpelijk voor iedereen. Want het is idioot te spreken van meesterwerken, die alleen genietbaar zijn voor de élite. Eveneens is het gek het volk te verwijten dat het geen zin heeft voor het sublieme als men dat sublieme verward met de bagage van geleerdheid en overbodigheid die wij hebben meegekregen. Als het volk Oidipus niet begrijpt, dan is dat niet de fout aan het volk, maar wel aan Oidipus zelf. Immers een volk, dat dagelijks onderhevig is aan de hevigste schokken, aardbevingen, sexuele ontsporingen, revoluties... kan niet onverschillig staan tegenover een stuk waarin deze feiten zich voordoen. Het kan alleen onverschillig en afwerend staan tegenover een vorm. ‘Si la foule ne vient pas aux chefs-d'oeuvres littéraires c'est que ces chefs-d'oeuvres sont littéraires, c'est-à-dire
fixés, et fixés en des formes qui ne correspondent plus aux besoins du temps...’
Als het volk het toneel ontwend is, is een der redens de leugens van een valse esthetiek.
Wij leven op een enig tijdstip in de geschiedenis. Een tijdstip waarop alle waarden verdwijnen. We zien de grondvesten van onze beschaving onder ons wegzakken. Het is een geestelijke en lichamelijke ineenstorting en dat heeft schijnbaar het toneel niet begrepen, zoals de schilderkunst en de muziek. Er is een geweldig tekort aan VERBEELDING en het kan zich niet meer meten met het grootste en pathetische aspect van het leven, als het zich verliest in het individuële van karakters. Daar waar bij toeval deze karakters optreden zouden zij eerder weerkaatsingen moeten zijn van evenementen. Daar is het waar het toneel mankt aan loopt. Men moet geen personages uitbeelden, maar evenementen. Een ontmoeting te werk stellen van twee nerveuse magnetismen. En karaktrs worden ondergeschikt aangewend tot het geweldige universele verloop der dingen. Is dat niet zo, dan is het toneel overbodig. Want wie heeft ooit gezegd, dat het toneel daar is om karakters te verklaren? Gewetens te ontleden? Waarom, willen we het theater begrenzen
| |
| |
tot wat onze dagelijkse bezigheden kenbaar maken? Men kan slechts van theater spreken van het moment, dat het onmogelijke mogelijk is. En wij bezitten een theater als onze kultuur. Plat en brutaal. En in al zijn diepzinnigheid zeer oppervlakkig. Een theater zonder schaduwen en geesten. De ruimten in onze theaters zijn leeg, daar waar ze in werkelijkheid vol behoren te zijn. Het komt er ook hier op aan, de krachten te vangen en ze te leiden en door kontakt steeds nieuwe doen geboren worden. Maar dat is onmogelijk als we alles wat het werkelijke theater raakt op de achtergrond duwen en de volledige heerschappij laten aan een element, dat wel eens mag gebruikt worden, maar dat niet specifiek toneelmatig is: Namelijk de dialoog. En het staat hier wel duidelijk: de dialoog behoort tot de litteratuur tot het boek en een toneel dat zich aan de tekst wil onderwerpen is een kruidenierswinkel, want dat is anti-poëtisch. De scene is een physische en konkrete plaats die vraagt gevuld te worden en die eist een eigen taal te spreken. Een taal van de ruimte. En ruimte is niet leegte.
Zodoende wordt het een dringende noodzaak deze eigen spreektaal op te sporen en het best ware dit te doen volgens de richtlijnen die Antonin Artaud ons heeft nagelaten. Een eigen spreektaal van het Toneel der Wreedheid, bediend door de mens, gebaseerd op de principes van een levendig anarchistisch met krachten bevolkte ruimte.
Als men de litteraire factor zodanig begrenst, dat men door middel van een soort scenario een onmiddellijke mise en scène kan te weeg brengen, zal men de taak tot het vinden van een eigen taal voor het toneel vergemakkelijken. Men zal zodoende onmiddellijk stoten op de hinderpalen die de ruimte en de aktie eigen zijn en het overwinnen van deze betekent een eindresultaat. En ziedaar, we leggen het vertrekpunt niet bij woord of gebaar, maar wel bij de MISE EN SCENE. Deze zal door het opzoeken en in evenwicht brengen van zekere geluiden, gebaren, gestalten en kleuren een formule vinden, die leidt tot een AKTIEVE METHAPHYSIKA.
... il importe avant tout de rompre l'assujettissement du théâtre au texte et de retrouver la notion d'une sorte de langage unique A MI-CHEMIN ENTRE LE GESTE ET LA PENSEE...
Het gaat er niet om het geartikuleerde woord af te schaffen, maar aan de woorden eerder het belang te hechten die zij hebben in de dromen.
‘... Als mijn werk een dromerige hoedanigheid bezit, dan komt dat niet omdat de drama's die ik voorleg dromen zijn, maar omdat het drama's zijn, zoals het onderbewustzijn ze beleefd. Ik haal nooit het konkrete voorwerp of feit erbij of het moet een symbolische rol te spelen hebben. Net als in een droom: wanneer er in mijn boek een stoel voorkomt, dan is dat omdat deze stoel iets belangrijks onthullen moet over het drama, dat plaats grijpt. Alleen op deze manier kan
| |
| |
ik de levendigheid en de intensiteit bereiken van een soort van drama, waarvan wij weten, dat het uiterst moeilijk te vatten en fragmentarisch is, en dat gewoonlijk slechts plaats grijpt tijdens de psychonalyse. Deze drama's van het onderbewustzijn moeten om een vorm en een waarde voor zichzelf te bereiken, tijdelijk in de plaats treden yan de al te opdringerige domme, misleidende omlijsting van de wereld om ons heen, die immers gewoonlijk slechts dient om de werkelijke ondergrond te verbergen, zodat we even vertrouwd kunnen raken met de innerlijke eigenschappen en ontwikkeling, als we zijn met de werking van onze bewuste uiterlijke wereld...’
Ziedaar de in deze zin gegeven omschrijving van Anaïs Nin in verhouding tot de literatuur en die zeker vatbaar is op de rol die de gesproken literatuur mogelijk in een Toneel der Wreedheid zou kunnen spelen. Er is nog een tweede aspekt van deze gesproken literatuur, namelijk deze waar zij optreedt in al zijn deformaties, INKANTATIES genoemd. Door de verschillende intonaties en verklankingen die we een woord of een zin kunnen verlenen trekken we een soort trait-d'union tussen de literatuur en de muziek. En ik heb niet verder te gaan dan tot Paul van Ostayen om enige argumentatie kracht bij te zetten.
Men kan daarop varieren en verder gaan, het onderwerpen aan een of ander dramatisch gegeven. Het mag echter nooit op het plan der muziek zelf ageren, want deze draagt op haar beurt een verantwoordelijkheid die weer verder ligt. Men eist van deze niet alleen muzikale klagende en schrijnen komposities zoals deze van André Souris. Men eist zelfs het zoeken van klanken en geruchten buiten alle melodiën om, het in gebruik nemen van oude en vergeten muziekinstrumenten of het vervaardigen van nieuwe. Men vraagt zelfs een nieuwe diapason samen te stellen.
En wat beoogd wordt op tonaal gebied, vindt zijn equivalent in de lichtschakeringen, waar een kleurenroos kan samengesteld worden die niet berust op het mengen alleen, maar een gama waar elementen van dichtheid, doorschijnendheid, koude en warmte werden aan toegevoegd. Golvingen, fijne trillingen, bliksem, vuurpijlen zullen het spel van licht komen verrijken. Wat de kostumes betreft zal men steeds blijven putten uit de onuitputtelijke bron der oude rituele klederdrachten, waar ieder versieringselement zijn bestaan dankt aan een symbolische en godsdienstige betekenis. Van maskers zal talrijk gebruik gemaakt worden en zelfs het geringste gebruiksvoorwerp zal zijn geheime rol te spelen hebben en ten dienste staan van het drama. Het spreekt vanzelf, dat zowel wat de mens betreft of de hem omringende Objekten de deformatie van allergrootst belang is en de zogenaamde ‘realistische’ afmetingen geen enkele rol spelen. En dit maakt het bestaan van een dekor overbodig, vermits alle objekten meestal als dekor optreden, sommigen als reusachtige mannequins. Al deze zaken in onderlinge relatie zullen het idee: spektakel, terug doen geboren worden. De ruimte zal terug bewoond en bevolkt worden en onverwachte geysers doen ontspringen. En tot
| |
| |
nu toe was er geen sprake van akteurs, hoewel deze een element van het eerste belang zijn en waarvan het welslagen van het hele opzet afhangt. Tussen akteurs waarvan men de simpele kwaliteit verlangt een traan te kunnen laten en deze welke met onbetwistbare overtuiging een rede uitspreken liggen schakeringen die niet te vatten zijn. Een grote afstand scheidt de akteur-instrument van de acteur-mens. Maar altijd blijft hij de drager en de voortplanter van het spel. Zowel voor de houdingen als voor de gezichtsuitdrukkingen, de lichtspelingen en de klanken zal men een optekenmethode vinden. Het ganse spektakel zal van A tot Z worden genoteerd zodat er niets verloren gaat en alles zal gehoorzamen aan eenzelfde rhythme. Zeker hiéroglyphen kunnen aangewend worden, notenschrift en dansschrift. (En speciaal denk ik aan dat van Von Laban.) Wat ook dit noteren zal helpen om vaste symbolen te vinden voor het Toneel der Wreedheid. Al deze type-houdingen en uitdrukkingen van lichaam en gelaat kunnen we klasseren en telkens opnieuw aanwenden, zonder dat we daarbij vervallen tot een steriele, levensloze uitdrukkingsvorm, want daar staat het organisme van de mens borg voor. Ontelbare reflexbewegingen, impulsieve geluiden, vergissingen, lapsus van geest zullen de hele gang van zaken niet storen. Zij zullen integendeel de kruiden zijn van het gerecht.
Het spreekt van zelf, dat zulk een spektakel van kreten, uitbarstingen van allerlei aard door zijn viriliteit een bewegings- en verplaatsingsmogelijkheid vereist waaraan onze schouwburgen niet meer kunnen voldoen. Scene en zaal worden afgeschaft en vervangen door een gemeenschappelijke plaats, zonder scheiding of afsluiting. Een onmiddellijke verbinding tussen akteurs en spektateurs wordt een noodzaak. Zo komt men er toe, deze laatsten in het midden te plaatsen en langs alle kanten met het spel te omringen en te doorboren.
‘... C'est ainsi en abandonnant les salles de théâtres existant actuellement, nous prendrons un hangar ou une grange quelconque, que nous ferons reconstruire selon les procédés qui ont abouti à l'architecture de certaines églises ou de certains lieux sacrés et de certains temples du Haut-Thibet. A l'intérieur de cette construction règneront les proportions particulières en hauteur et en profondeur. La salle sera close de quatre murs, sans aucune espèce d'ornement, et le public assis au milieu de la salle, en bas, sur des chaises mobiles qui lui permettront de suivre le spectacle qui passera tout autour de lui. En effet, l'absence de scène dans le sens ordinaire du mot invitera à se déployer aux quatre coins de la salle. Des emplacements particuliers seront réservés, pour les acteurs et pour l'action, aux quatre points cardinaux de la salle. Les scènes se joueront devant des fonds de murs peints à la chaux et destinés à absorber la lumière. De plus, en hauteur, des galeries courront sur tout ce pourtour de la salle comme dans certains tableaux des Primitifs. Ces galeries permettront aux acteurs, chaque fois que l'action le nécessitera, de poursuivre d'un point à l'autre de la salle, et à l'action de se déployer à tous les étages et dans tous ces sens de la perspective en hauteur et en profondeur. Un cri poussé à un bout pourra se transmettre de bouche en bouche avec des amplifications et des modulations successives
| |
| |
jusqu'à l'autre bout. L'action dénouera sa ronde, étendra sa trajectoire d'étage en étage, d'un point à un point, des paroxysmes naîtront tout d'un coup, s'allumeront comme des incendies en des endroits différents. Et le caractère d'illusion vrai du spectacle, pas plus que l'emprise directe et immédiate de l'acteur sur le spectateur, ne seront un vain mot...’
Men begrijpt, dat er op deze wijze geen nette scheiding tussen de geest en gevoeligheid van de toeschouwer bestaat en het gespeelde. Er is geen enkele lege plaats of doorgang tussen deze twee. Het gespeelde wordt werkelijkheid op dat moment, een deel van zichzelf. En de onderwerpen die behandeld zullen worden beantwoorden aan de agitatie en de totale ontredding van deze tijd. Onderwijl laat het de vrije loop aan al de gevoelens van liefde tot moord die schuilen onder het vernis van de ‘beschaafde’ mens. En zo zouden we te zien hebben gekregen in een door Artaud-le-momo opgezet theater: een adaptatie van Arden of Feversham van Shakespeare, een stuk van Léon-Paul Fargue, de Inname van Jeruzalem, een vertelling van Marquis de Sade, Blauwbaard, Romantische melodrama's, Woyzeck van Büchner. Al deze themas zullen universeel en kosmisch zijn terwijl ze de psychologie laken en zich wenden tot de totale mens, niet tot de sociale. De mens die het begrip Wreedheid heeft moeten aanvaarden. De werkelijkheid der verbeelding zal met volle voeten in het leven staan.
Wanneer de omstandigheden het toelaten dat sommige akteurs en regisseurs uit onze onmiddellijke nabijheid doordrongen worden met de waarheden van Artaud zou het zeer belangwekkend zijn dieper door te dringen tot andere aspekten van zijn zeer belangrijke geschriften waarvan ‘Le Théâtre et son Double’ en ‘Le Théâtre de Cruauté’ deel uitmaken. Maar het werk kan geen uitdieping verdragen als deze enkel dienen tot publicatie om dan enkel te worden wat hem zelf zo vijandig is. Want zoals toneelstukken geen graf mogen zoeken, in het een of ander letterkundig tijdschrift, zo mogen zeker deze theorien zichzelf niet ten dode opschrijven. Tot dusverre met Artaud en zijn theater.
Maar... het publiek?
‘Il faut d'abord que ce théâtre soit.’
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd