Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 132 (2016)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 132

(2016)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Johan Sonnenschein
Het primaat van de poëzie
Een affirmatieve verwerking van de romantiek

Abstract - In contemporary discussions on poetry, Romanticism still plays a vital role as the period in which literature emancipated from political, religious or rationalistic discourse. By labeling this process as ‘autonomy’, one can easily forget about the close relations with these domains, even in case of the ambitious Romantic poets who placed ‘Poetry’ on top of the cultural hierarchy. Discussing four recent Dutch studies on Romanticism, autonomy and literature, this article proposes an alternative approach called ‘the primacy of poetry’, which may serve to clarify the relation between poetry and other discourses on the one hand, on the other hand the relationship between the singular poem and the quest for the Absolute that Early Romantics called ‘Poetry’.

1 Inleiding: de eeuwige wederkeer van de romantiek

Was het een teken des tijds dat de P.C. Hooftprijs voor Poëzie in 2015 toeviel aan Anneke Brassinga? Als weinige andere Nederlandse dichters lijkt zij het sinds de romantiek gangbare beeld van poëzie te bevestigen: even verheven als wereldvreemd. Haar verbale virtuositeit gaat gelijk op met een groeiend gebrek aan interesse voor de actualiteit. Voor een geval van ‘topocaliteit’ (Buelens 2012), waarin het sociaalpolitieke kader zijn sporen nalaat in het gedicht, moeten we terug naar het jaar 1989, toen zij in ‘Fungilore’ uit Landgoed een politicus opvoerde: ‘Zei niet de baron van buiten- / landse zaken dat de burger van nu / consument is?’ (Brassinga 1989: 39) De dichter lijkt hier te sneren naar de cda'er Hans van den Broek, lang zittende buitenlandminister in de drie kabinetten-Lubbers (1982-1993) die inmiddels te boek staan als neoliberaal. Hoewel deze ene zin blijk geeft van een fijne antenne voor de tijdgeest na de val van de Muur, zal Brassinga haar lyriek vanaf de jaren negentig laten draaien om hoofdletterwoorden Natuur, Liefde, Kunst, Dood en soms: Geluk. Haar gedichten spelen zich af in de oneigentijdse ruimte die Jonathan Culler in Theory of the Lyric benoemt als ‘the lyric present’ (Culler 2015: 283-295).

Had men Brassinga in de jaren negentig zonder reserve een ‘autonoom’ dichter genoemd, in de eenentwintigste eeuw is de term ‘romantisch’ terug van weggeweest. De scherpste poëziecriticus van het nieuwe millennium, Jeroen Mettes, schreef op zijn weblog Poëzienotities in 2005: ‘Brassinga is diep romantisch. Denk ik’, en definieerde direct: ‘Romantiek heeft uiteindelijk minder te maken met de uitdrukking van overlopende gevoelens, dan met een geloof in het Absolute, dat wil zeggen de oorspronkelijke eenheid en het werkelijke geluk, nu verloren, misschien voorgoed, maar niet verloren voor het verlangen’ (Mettes 2011: 87). Mettes bestrijdt het cliché dat de romantiek louter om expressie gaat en maakt haar los van het tijdvak rond 1800. Door romantiek te begrijpen als nooit eindigend poëtisch verlangen naar geluk, wordt ze synoniem voor nostalgie naar een we-

reld waarin de natuur via de zintuigen nog vatbaar is voor de mens met zijn taal. Dichters die de kloof daartussen erkennen, houden paradoxaal genoeg het verlangen naar overbrugging gaande. Brassinga is zo'n dichter; haar werk lezen kan niet buiten instemming met dit verlangen. De brede waardering voor haar werk lijkt dus te wijzen op een heropleving van de romantische orde, die we volgens kenners nooit hebben verlaten (Doorman 2004).

Brassinga's huldiging viel samen met de publicatie van haar tiende dichtbundel Het wederkerige. Deze bestaat goeddeels uit de afdeling ‘Romantisch’, waarin ook zij zelf een terugkeer van de romantiek lijkt te proclameren. Haar openingsgedicht taalt openlijk naar een tijd waarin poëzie nog het middelpunt van de wereld was (Brassinga 2015: 462):

Romantisch
 
Achter de waterval, over ruisende velden gaand,
 
gehurkt boven flesjesmos, springend van klippen
 
 
 
bij springtij; je zag ze vroeger overal,
 
in ieder gedicht pittoreske passanten die oreerden,
 
 
 
converseerden, desnoods schreeuwden. Lichter dagen
 
doorwandelde het ondermaanse toen er poëzie
 
 
 
rooskleurig aan de takken hing, vrij
 
als een ontluiken dat nu werkelijk ging worden
 
 
 
in wederkerigheid van woorden -
 
nog altijd wachten schanddaad en vertwijfeling
 
 
 
ons zwijgend op achter de bomen.

Na de pittoreske Natureingang in de eerste zin (r. 1-5) spreekt de tweede het optimisme van het romantisch verlangen vol uit - om pas na het gedachtestreepje echec te lijden. De kernregels (r. 6-9) eindigen op de trefwoorden ‘poëzie’, ‘vrij’, ‘worden’ en ‘woorden’, die het streven samenvatten naar eenheid van werkelijkheid en taal. De ‘wederkerigheid van woorden’ is het creatief proces waarin poëzie voortkomt uit de natuur maar er ook toe terugkeert aangezien zij zelf nieuwe werkelijkheid schept. De centrale frase is dat de poëzie indertijd nog ‘vrij / [was] als een ontluiken dat nu werkelijkheid ging worden’. Hier balt de dichter het lyrisch heden (‘nu’) van de poëzie samen met zowel verleden (‘ging’) als toekomst (‘worden’).1 De tijd waarin het gedicht plaatsvindt biedt ruimte aan het verlangen naar transformatie van de wereld door een taal die zelf uit de wereld voortkomt en erin terugvloeit - een eeuwige wederkeer via de poëzie.

In Theory of the Lyric laat Culler zien hoe lyriek in de romantiek uitgroeide tot de ‘poetic norm’ (Culler 2015: 76). In een tijd waarin poëzie het dominante literaire genre werd, en literatuur op haar beurt een centrale plaats in het denken be-

gon in te nemen, streefde lyrische poëzie dus de hoogste plaats na in de culturele hiërarchie. Haar ambitie in taal de wereld te transformeren was niet minder dan een ‘esthetische revolutie’ (Heumakers 2015). De kans op mislukking daarvan was niet minder groot. De keerzijde van het romantisch optimisme - Brassinga's ‘schanddaad en vertwijfeling’ - liet niet lang op zich wachten en noemen we inmiddels ‘modern’, ‘modernisme’ of ‘moderniteit’ (Van Rooden 2015). Academici twisten erover of we vandaag in het moderne dan wel in het romantische gevangen zitten - of in allebei tegelijk.

2 Discussie: de uitputting van het autonomiedebat

Brassinga's werk is dan niet actueel, het is bijzonder zeitgemäss. Eveneens in 2015 verschenen in Nederland enkele grondige studies naar de doorwerking van de romantiek in het heden. Opvallend genoeg besteedden zij geen van allen veel aandacht aan poëzie. In dit artikel wil ik dat compenseren, door aan de hand van vier recente publicaties een benaderingswijze voor moderne poëzie te ontwikkelen die de erfenis van de romantiek verwerkt, maar voorbijgaat aan wat in de neerlandistiek bekend staat als ‘het autonomiedebat’. Eén reden hiervoor is dat dit debat weinig ruimte laat voor poëzie, een andere reden is dat dit debat zijn vruchtbaarste tijd achter zich lijkt te hebben. Al onderken ik dat begrippen niet zomaar zijn af te schaffen, ze hebben in de bestudering van literatuur toch primair de functie van zoeklicht: ze laten zien wat zonder begrenzing van perspectief niet valt te onderscheiden. Aangezien begrippen aan slijtage onderhevig zijn, is het echter zaak de onderzoeksapparatuur aan te blijven vullen met nieuwe zoeklichten.

In 2000 stelde Jacques Rancière dat de literatuurwetenschap het gevaar loopt te verzeilen in ‘zinloze discussies over haar autonomie of haar onderwerping aan de politiek’ (Rancière 2007: 26). Het debat over autonomie en haar vermeende tegenpool ‘engagement’ dreigt deze concepten niet meer als instrumenten in te zetten, maar als kenmerken van auteurschap en literair werk. In poëtica's en onderzoeksagenda's nemen voor- en tegenstanders het voor of tegen ze op, met als sprekend recent voorbeeld een themanummer over Willem Frederik Hermans van Journal of Dutch Literature (2015). Samenstellers Frans Ruiter en Wilbert Smulders verdedigen de autonomie van Hermans' werk aan de hand van Bourdieu en Attridge (Ruiter & Smulders 2015a), waarna anti-autonomist Thomas Vaessens tegenwerpt dat zij daarmee een ‘act of faith’ plegen (Vaessens 2015). Waarop de repliek luidt dat iedereen die over literatuur spreekt - tu quoque - per definitie haar autonomie erkent (Ruiter & Smulders 2015b). Ad infinitum?

Deze polarisatie heeft een nieuwe generatie literatuurwetenschappers niet kunnen verleiden tot het kiezen van een kant. Zo ondergraaft Aukje van Rooden in haar bijdrage de grondslagen van het autonomiedebat door het te voorzien van een ontologische dimensie - hierover later meer. Minder radicaal stelt Laurens Ham voor autonomie te beschouwen als een ‘discours’ in plaats van als eigenschap, waarin een auteur zich kan inschrijven door middel van een ‘claim’: ‘Autonomy is never self-evident’, schrijft hij, ‘it needs to be claimed actively, just as much in the 1850s as today’ (Ham 2015b: 71). Al in zijn proefschrift deed hij het verzoenende voorstel om in navolging van Andrew Goldstone (zelf ook met een

bijdrage vertegenwoordigd in het JDL-themanummer) te spreken van ‘relatieve autonomie’ (Ham 2015: 21, Ham 2015b: 73). Deze nuancering van het omstreden begrip is verleidelijk, maar lijkt me toch een zwaktebod. Want verzwakt het adjectief ‘relatief’ niet het substantief ‘autonomie’ dat juist door zijn absolute inslag zoveel discussie ontlokte? Ham heeft gelijk dat de verstarde posities weer in beweging moeten komen, maar een oxymoron à la ‘zoete dood’ of ‘mager spek’ lijkt me als oplossing onvoldoende.

Wanneer een heuristisch concept zelf problemen begint te geven, is dat een goede aanleiding om een alternatief te formuleren. Verwant aan Derek Attridge, die in jdl bekent het begrip ‘autonomie’ nooit gebruikt te hebben en liever van ‘singularity’ spreekt (Attridge 2015: 18), wil ik in wat volgt een ander voorstel formuleren, een alternatief. Het lijkt mij vruchtbaar om literatuur, i.c. poëzie, een tijdlang te bezien vanuit een ander zoeklicht dan autonomie. De recente studies over romantiek, autonomie en engagement die ik met dit doel bespreek zijn achtereenvolgens: De navel van Daphne. Over kunst en engagement (Doorman 2016), Literatuur, autonomie en engagement. Pleidooi voor een nieuw paradigma (Van Rooden 2015a) en De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden (Heumakers 2015). Omdat deze publicaties kunst en literatuur centraal stellen, maar poëzie goeddeels negeren, zal ik die lacune vullen aan de hand van The Poetry of the Formless, het onvoltooide, nagelaten proefschrift van Jeroen Mettes. Gezamenlijk verstrekken ze de grondstof voor een nieuwe visie op de januskop ‘autonomie en engagement’. Door deze twee samen te denken wil ik een begrip ontwikkelen dat zijn nut moet kunnen bewijzen bij de bestudering van dichterschap en poëzie sinds de romantiek.

3 Affirmatie: het primaat van de poëzie

Moderne poëzie wortelt in de romantiek en kende een optimistisch begin. In haar gedicht ‘Romantisch’ formuleerde Anneke Brassinga dit begin als ‘een ontluiken dat nu werkelijk ging worden in wederkerigheid van woorden’. Haar ‘wederkerigheid’ betreft in de eerste plaats de relatie tussen poëzie en wereld: de overtuiging dat ‘woorden’ niet van ‘werkelijkheid’ zijn gescheiden maar elkaar juist voortbrengen. Na de vroege romantiek is dit optimisme geleidelijk verwaterd en verwoorden dichters steeds vaker en massaler te botsen op de beperkingen van de taal: zowel de natuur als de sociaal-politieke orde blijkt ontgoochelend onverschillig voor zelfs de hoogste dichterlijke ambities. Het is echter cruciaal dat Brassinga in ‘Romantisch’ schrijft dat er in de vroege romantiek poëzie voor het oprapen lag ‘in ieder gedicht’. De werkelijkheid was dus ook toen al gemedieerd door poëzie. Juist doordat de romantische dichters zich daarvan bewust werden, deed zich aan hen de mogelijkheid voor om vanuit de poëzie het onderscheid tussen kunst en leven ongedaan te maken. Zonder poëzie geen werkelijkheid, en andersom: dat is wat hier wordt verstaan onder het woord ‘romantisch’.

De tweede betekenis van Brassinga's ‘wederkerigheid’ betreft de relatie tussen dichter, tekst en lezer. Wil poëzie werkelijkheid worden, dan vereist zij actieve, creatieve deelname aan beide zijden van de literaire tekst. Enerzijds is het aan de auteur om tijdens het schrijven de taal als werkelijkheid te hanteren, anderzijds is

het aan de lezer om de tekst als werkelijkheid te activeren. De lezer is dus niet ondergeschikt maar gelijkwaardig aan de auteur: literaire lectuur impliceert net als literaire schriftuur een toekenning van het vermogen aan de taal om werkelijkheid voort te brengen. Dit proces dat tekst literair maakt, vereist dus een engagement met de literatuur. Literatuur is wederkerig, relationeel en bestaat niet los van schrijvers en lezers die zeggen: ‘dit is (voor mij, nu) literatuur’. Deze houding kunnen we benoemen als literair engagement.

Dit basale maar cruciale postulaat kan tijdens het literair leesproces onuitgesproken blijven. Bij verslaglegging ervan zal de lezer dit literair engagement echter moeten articuleren. Pas als de lezer dit doet, kan er worden begonnen met het formuleren van hypothesen over de maker van de literaire tekst. Daarvoor staat academici een baaierd aan legitieme benaderingen ter beschikking: historische, filosofische, politieke, institutionele, biografische, etc. De gemene deler van die benaderingen ligt in de vraag waarom een auteur ertoe kwam zijn voorstel voor (om) vorming van de werkelijkheid te laten neerslaan in een tekst die gerecipieerd kan worden als literatuur. Literatuurwetenschap biedt verschillende perspectieven op de vraag naar het literair engagement van auteurszijde, naar het feit dat er telkens weer schrijvers zijn die van hun teksten zeggen: ‘dit is literatuur’.

Een dergelijk literair engagement is terug te voeren op de romantiek. Rond 1800 begon literatuur van andere disciplines en discoursen te emanciperen. Ze maakte ruimte voor zichzelf maar raakte niet radicaal los van bijvoorbeeld de filosofie. Nu was de filosofie in de achttiende eeuw zelf al geëmancipeerd van wetenschap en religie. Binnen een discursief krachtveld creëerden de romantische dichters en denkers plaats voor poëzie - de meest ambitieuze onder hen schonken haar de hoogste plaats. Dat wat ‘literaire autonomie’ of de ‘esthetische revolutie’ wordt genoemd, verwoordt het streven om artistieke scheppingskracht niet langer in dienst te stellen van andere taal- en denkdomeinen. Het gaat dus om een rangverheffing van poëzie of literatuur boven filosofie, religie of politiek.

Mijn voorstel is om deze dynamiek te begrijpen vanuit het begrip ‘het primaat van de poëzie’. Het primaat gaat om een hiërarchische positie ten opzichte van andere taal-, denk- en leefdomeinen, en betreft dus altijd een relatie. Het primaat van de poëzie houdt in: haar superioriteit ten opzichte van filosofie, religie, politiek, etc. De term ‘primaat’ laat veel minder ruimte dan het begrip ‘autonomie’ om literatuur of poëzie volledig los te zien van andere vertogen. En in tegenstelling tot de ‘esthetische revolutie’ kan dit primaat niet gezien worden als een historisch gegeven, als iets dat eenmalig plaatsvond. Integendeel: het ‘primaat’ betreft een toekenning, op eigen titel, die telkens herhaald zal moeten worden. Daarom vereist het primaat van de poëzie een affirmatie, van dichters evengoed als lezers - ook van academische.

In deze optiek begint de bestudering van literatuur i.c. poëzie bij de vraag of zij het primaat krijgt toegekend en door wie, om vervolgens te vragen: ten opzichte waarvan. De blijvende belangstelling voor de romantiek hangt vermoedelijk samen met het gegeven dat het ‘of’ bij de romantische dichters nicht im Frage kwam: zij affirmeerden het primaat van de poëzie zoals niemand dat voor hen had durven doen. De studie naar de romantiek heeft daarom de relatie tussen poëzie en taaldomeinen als de filosofie, religie, geschiedenis en wetenschap tot onderwerp. Zeker die laatste twee - geschiedenis en wetenschap - raken het domein van de li-

teratuurbeschouwing. Een methodische vraag in wat volgt is derhalve of een academische lezer zelf wel om de affirmatie van het primaat van de poëzie heen kan, zonder op te houden te schrijven over poëzie.

4 Maarten Doorman: romantiek = autonomie

In de inleiding van zijn standaardwerk De romantische orde stelde filosoof, dichter en essayist Maarten Doorman nog vast dat er eind twintigste, begin eenentwintigste eeuw voor de romantiek niet veel belangstelling bestond (Doorman 2004: 13). Hij wees erop dat we niettemin nog altijd in het romantisch paradigma leven, denken en schrijven, en hij weet die desinteresse aan het in de jaren negentig breed gedeelde verlangen naar een einde aan de vooruitgang, de geschiedenis en de kunst. Dat Nederland in de nieuwe eeuw massaal het vizier op het eigen nationale verleden heropende, bewees Doormans gelijk: de romantiek keerde terug van nooit echt weggeweest.2

Doorman beweerde dat de postmoderne mens zijn romantische wortels wel kon vergeten maar daarmee nog niet had uitgerukt. Daarvoor was de breuk die dit paradigma veroorzaakte in het westerse denken te groot. Met Isaiah Berlin noemde hij haar ‘een revolutie’ in het bewustzijn, die ons voorgoed veranderde (Doorman 2004: 15). Hij hamert op het aambeeld dat in de romantische orde alles terugvoert op de romantiek. Zijn werk historiseert het heden, met als ontnuchterend inzicht dat er au fond niets nieuws onder de zon is. Hoewel dit relativisme heilzaam kan zijn bij het temperen van even vernieuwingszuchtige als naïeve adolescenten, is de vraag of die laatsten niet beter in de romantische orde passen dan Doorman zelf. Positioneert hij zich met zijn historiserende relativeringen niet juist buiten zijn eigen orde en weerlegt hij zo niet zijn hypothese? Doorman lijkt een orde te beschrijven die hij zelf niet wenst te affirmeren - anders stond hij er niet buiten, of boven. Ten minste als denker.

Doorman is ook dichter. Gezien de romantische fixatie op het begin en de oorsprong, zijn de openingsregels van zijn debuutbundel Weg, wegen de meest geëigende bron van vergelijking (Doorman 1985: 7):

 
Rust krijgt het land
 
in kanalen en vaarten,
 
in hun rechtlijnigheid.
 
 
 
Verandering van richting
 
is geen kleinigheid.
 
 
 
Een knik van een vaart, van een kanaal,
 
heeft bij het voortgaan
 
verstrekkende gevolgen. [...]

Deze regels verbeelden helder het moderne Nederland. Kanalen kenmerken de creatie van de ‘nieuwe wereld’ vanaf de negentiende eeuw (Van der Woud 2013: 233-240). Terwijl de romantiek voorbij trok, kregen restauratie en industrialisatie vrij baan; in plaats van een revolutie en een republiek kreeg Nederland ‘Kanalenkoning’ Willem i. ‘Rust’, ‘rechtlijnigheid’: die waarden bepalen nog altijd de wereld van nu - zo zouden we deze strofes kunnen parafraseren. Geen scherpe wendingen, maar de gehoorzame ‘knik’ van een flauwe, onbuigzame bocht. Eenmaal geïmplementeerd, laat deze orde zich niet verleggen - daarin stemt de visie van de debuterende dichter uit 1985 overeen met die van de romantiekspecialist twintig jaar later.

De vraag is hoe Doorman zich met die tamelijk onwrikbare visie tot de romantiek verhoudt - en ook: met welke? Hij lijkt zich in ieder geval niet te associëren met de militante Frühromantik. De slogan van Novalis dat de wereld ‘geromantiseerd moet worden’, is bij Doorman oud nieuws geworden: alles is al lang geromantiseerd, alleen heeft niemand het nog door. Het romantische actiepunt dat de wereld vanuit de poëzie herschapen moet worden, bestrijdt Doorman juist in zijn essayistische werk. Hij spant zich in om de poëzie en de kunst gescheiden te houden van de filosofie en de politiek, en raadt grensverkeer streng af. In het filosofische domein heerst de rede, in de poëzie de verbeelding, in de politiek de macht - en ze moeten niet in elkaar (willen) overvloeien. Doorman valt zo te identificeren als de ‘brugwachter / en de sluiswachter’ met wie zijn geciteerde debuutgedicht eindigt. Zoals zij de waterspiegel reguleren, zo houdt Doorman vast aan de vigerende cultuur. In mijn termen weigert hij stelselmatig het primaat van het ene domein ten opzichte van het andere te affirmeren. Zijn wereldbeeld affirmeert stasis en autonomie.

Met de publieke belangstelling voor de romantiek in de nieuwe eeuw echter, lijkt ook Doormans betrokkenheid te groeien. In Rousseau en ik. Over de erfzonde van de authenticiteit (2012) deed hij De romantische orde in kort bestek over. Aan de hand van de romantische held Rousseau die dat jaar 300 zou zijn geworden, essayeerde hij zich naar een pleidooi voor het neutrale begrip ‘kwaliteit’ (Doorman 2012). Zijn meest recente boek zet opnieuw een stap: De navel van Daphne. Over kunst en engagement (2016), over beeldende en performancekunst, eindigt in een pleidooi voor autonomie. Pogingen van kunstenaars om betrekkingen aan te gaan met de politiek, ziet hij, op Ai Weiwei na, spaak lopen. De activist Jonas Staal gaat volgens Doorman de mist in omdat hij de autonomie van de kunst niet onderkent. Verrassend genoeg stelt hij Staal aan diens liebster Feind Geert Wilders gelijk. Zoals Wilders het fundament van de politiek negeert (hij leidt een ondemocratische partij), zo negeert Staal het fundament van de kunst (hij keert zich tegen haar autonomie). Deze rigide scheiding tekent Doormans positie als handhaver van ordes.

De romantiek fungeert bij Doorman als historische bewijsplaats voor zijn stelling dat autonomie een generische of zelfs genetische eigenschap van elk hedendaags kunstwerk is: ‘de romantiek, toen de kunst autonoom werd’ (Doorman 2016: 105). Wat echter tegen zijn stelling spreekt, is de relationele inslag van kunst. Ongewild laat hij zien dat autonomie geen historisch gegeven is, maar affirmatie vereist van maker én publiek. Het is namelijk zeer wel mogelijk, zoals Staal doet, de artistieke autonomie te ontkennen, en in kunst het primaat bij een poli-

tiek doel te leggen. De kunstbeschouwer kan dit negeren en Staal wijzen op een denkfout, maar dan zal hij of zij moeten uitkomen voor zijn of haar eigen voorkeur voor kunst boven politiek. Zeggen dat het twee volstrekt gescheiden domeinen zijn (zoals Doorman doet) kán wel, maar toont eerder een positivistisch dan een romantisch wereldbeeld: het stelt wetten op en bepaalt grenzen. Het grensoverschrijdende scheppingsverlangen van de romantiek is dan vervangen door een classificeerdrift die de dingen op hun plaats stelt en wil houden.

Verwijzend naar studies van Van Rooden en Heumakers stelt Doorman kunst, romantiek en autonomie aan elkaar gelijk: ‘Zolang kunst romantisch is, en daar kan zij nog steeds niet aan ontsnappen, is zij autonoom’ (Doorman 2016: 145). Dit kun je Doormans ‘kanaalvisie’ noemen: rond 1800 veranderde ‘de kunst’ voorgoed - en sindsdien zitten we met de gevolgen. De inzet achter die esthetische revolutie is daarmee stopgezet. Van een streven, een verlangen dat tot scheppen en handelen aanzet, verstart autonomie tot een doem, een noodlot, waaraan niet te ontsnappen is. Dit fatalisme verwoordt Doorman helder aan het eind van zijn boek (147):

de kunst stelt zich vanaf de romantiek buiten de werkelijkheid op, tegelijkertijd echter verhoudt ze zich voortdurend tot die werkelijkheid. Kunst staat buiten de wereld en omarmt haar soms zo hevig dat ze er even mee samenvalt; ze is, om het romantisch uit te drukken, absoluut in haar isolement en totaal in haar omhelzing. Beide. Tegelijk. Dat kan ze alleen zolang ze autonoom is, dat wil zeggen: niet hoeft te beantwoorden aan regels uit andere domeinen dan die van de kunst.

Close reading loont ook hier: kunst ‘stelt zich op’, ze ‘staat’ en ‘hoeft niet’. Het zijn statische werkwoorden voor de in romantisch perspectief toch zo dynamische kunst. Doormans plaatsbepalingen ‘buiten de werkelijkheid’ en ‘buiten de wereld’ zijn bijzonder boud. Is de werkelijkheid niet ‘alles wat het geval is’ en behoort kunst daar niet toe? Ook als de essayist hier filosofische vakantie houdt, vragen zulke passages om korte definities van de begrippen ‘werkelijkheid’ en ‘wereld’. Had Doorman zich ingespannen om zich ook daarover ‘romantisch uit te drukken’, dan was het onderscheid met kunst al gauw verdampt.

In Het esthetische denken schreef Rancière: ‘Het werkelijke moet worden gefictionaliseerd voordat we erover kunnen nadenken’ (Rancière 2008: 61). Door filosofie en literatuur te verbinden - een romantische exercitie bij uitstek - doorbreekt hij de starre genrelijnen waarlangs Doorman redeneert. Beiden leunen op Friedrich Schiller, die in Brieven over de esthetische opvoeding - ook voor Doorman startschot van de romantiek (Doorman 2015: 80) - noteerde: ‘het object van het oog en van het oor is een vorm die wij voortbrengen’ (Schiller 2009: 99). Een dergelijke scheppende, creatieve (‘vorm’, ‘voortbrengen’) visie op de verhouding tussen kunst en werkelijkheid/wereld maakt scherpe scheidslijnen troebel, ook tussen disciplines onderling. Van die complexiteit legt Doorman niet vaak rekenschap af. In een essay met de sprekende titel ‘Poëzie en filosofie: een ongelukkig huwelijk’ schreef hij naar aanleiding van het werk van collega denker-dichter K. Michel: ‘De verhouding tussen beide gebieden is eigenlijk behoorlijk ingewikkeld’ (Doorman 2007: 154). In de regel weigert Doorman het primaat te affirmeren van om het even welke discipline. Als denker zowel als dichter. Schrijft hij in De romantische orde dat de gehele westerse cultuur ten prooi blijft aan de ‘ja-

nuskop van de romantiek’ (Doorman 2004: 119), in zijn zesde gedichtenbundel Blindegang ster noemt hij de poëzie even vleiend als romantisch ‘die oudehoer’ (Doorman 2005: 16).

5 Aukje van Rooden: autonomie = engagement

Net als bij Doorman duikt het beeld van de ‘januskop’ ook op in Literatuur, autonomie en engagement. Pleidooi voor een nieuw paradigma van literatuurwetenschapper Aukje van Rooden. Zij kent hem echter toe aan het tijdvak dat de romantiek opvolgde: van Doormans ‘romantische orde’ verhuist de januskop naar Van Roodens ‘modern paradigma’. Deze twee ordes ofwel paradigma's liggen bij haar niet onproblematisch in elkaars verlengde, als het kanaal Romantiek-Heden bij Doorman. Van Rooden schetst een vroeg-negentiende-eeuwse splitsing in twee aparte routes met een steeds bredere tussenberm. Wat in de Romantiek nog als geheel werd gedacht, verloor elkaar allengs uit het oog. De tegendelen die Doorman terugvoerde op de romantiek, ziet Van Rooden als complementen die pas in de moderniteit zijn losgelaten en geleidelijk verstard. Zonder constante spanning lost elke dynamiek immers op.

Van Rooden betoogt dat met name de vroege romantiek ernaar streefde tegenstellingen op te heffen. Literatuur, poëzie, draaide voor haar om ‘het in-dividuum’, het on-gescheidene, dat nooit is te bereiken maar juist daarom het verlangen ernaar blijft voeden. Friedrich Schlegels befaamde Athenaeum-fragment 116 parafraseert ze als volgt: ‘Poëzie, zo stelt de tekst, is de grote vereniger [...] zowel een deel als de hoop op of het streven naar een geheel’ (Van Rooden 2015a: 35). Poëzie ambieert de hele wereld te romantiseren: ‘Zij moet alles vormgeven, waarmee het verschil tussen kunst en leven komt te vervallen’, en is daarom zeer veeleisend: ‘zij erkent als eerste gebod dat de wil van de dichter geen wet boven zich duldt’ (36). Hier zien we de Frühromantik bij monde van Schlegel het primaat (‘eerste gebod’) radicaal bij de poëzie leggen: zij verdraagt geen andere wetgever. Van daaruit wordt de wereld hervormd. De relatie tussen kunst en leven, poëzie en wereld, is dus een engagement dat grenzen opheft.

Van Rooden stelt dat deze verlangde eenheid in de moderniteit buiten beeld raakte. Debatten over literatuur raakten verstrikt in tegenstellingen, tussen vorm of vent, inhoud of vorm, kunst of leven, tekst of context, autonomie of engagement. Die patstelling wil ze doorbreken door het ontwerp van een nieuw paradigma dat Van Rooden ‘het relationele’ noemt. Daartoe herinnert ze aan het eenheidsstreven van de (vroeg)romantiek, maar zonder nostalgie. Het optimisme dat deze eenheid is te bereiken in het denken van het subject, in de taal van het individu, beschouwt ze als passé. Van Rooden zet in op een nieuwe ontologie: een relatie tot het ‘zijn’ waarmee literatuur in contact kan treden. Ze stelt zelfs dat literatuur die relatie is. In navolging van Heidegger, Blanchot en Nancy komt ze tot een paradigma dat de aspiraties van de romantiek verlegt van de fenomenen (het ‘ontische’) naar het zijn (de ontologie).

Hoe dit werkt? Van Roodens relationele paradigma blijft ‘rijkelijk vaag’, zoals Doorman in een recensie niet ten onrechte opmerkte (Doorman 2015b). Ze beoogt, langs romantische lijn, de activering van een scheppend vermogen dat de we-

reld in het ‘zijn’ al in zich heeft. Om niet te gaan stotteren of zwatelen is het wijs de evocatie hiervan over te laten aan literaire teksten - zo erkent ook Van Rooden zelf. Vooral in poëzie wordt sinds de romantiek immers grondig nagedacht over deze scheppingskracht. Anneke Brassinga is wat dat betreft geen uitzondering. In haar tweede bundel Landgoed schreef ze al een ode aan het woord ‘Zyn’, waarin ze verbeeldt hoe de lezer daarmee in contact treedt (Brassinga 1989: 42):

 
[...] Zijn: door de vloer vallen
 
met een boek in de hand,
 
preciezer: ergens anders zijn.
 
Hier zijn: een gevangenis, voor niemand
 
bereikbaar, in ataraxie, alleen. [...]

Voor de Frühromantiker was de mens nog niet voorgoed gescheiden van de Natuur: de poëzie moest hem of haar ermee herverbinden. Twee eeuwen van technologisch kapitalisme deden die hoop echter vervliegen en zorgden voor een nostalgie die sprak uit Brassinga's gedicht ‘Romantisch’, geschreven vijfentwintig jaar later. In dit scenario is de moderniteit de tussenfase waarin de kloof tussen mens en natuur werd gepeild, betreurd en vervolgens aanvaard, waarna de eenheid verdween uit het oog en het hart. En verdwenen uit de literatuur: Brassinga's zin ‘Door de vloer vallen / met een boek in je hand’ verbeeldt het inzicht dat moderne literatuur de lezer laat voelen dat er geen grond onder de voeten is. Het verwoordt zo de donkere keerzijde van de positieve romantische vrijheid, maar blijft herinneren aan het vermogen van literatuur ons te verbinden met het ‘zijn’ dat zich onder ons bevindt.

Als Van Rooden dit vermogen van literatuur centraal stelt in haar ‘nieuw paradigma’, roept dat de vraag op in hoeverre dit ‘nieuw’ is. De denkers op wie zij zich verlaat, zoals Maurice Blanchot, baseerden zich op modernistische auteurs als Flaubert, Mallarmé, Kafka, Proust en Beckett. Van Rooden geeft de filosofie dus het primaat, maar wel het soort filosofie dat het primaat van de literatuur affirmeerde. Met bovengenoemde auteurs zet Van Rooden zich af tegen de in haar ogen dominante Literaturvergessenheit, een zienswijze waarin literatuur wordt verbonden met sociaal-institutionele, mediale fenomenen (markten, doelgroepen, succes). Dit noemt zij een ‘ontische’ visie op literatuur, terwijl het haar gaat om de ontologische relatie. De laatste lijkt mij het synoniem voor het ‘engagement’ uit haar titel, dat ze nergens scherp definieert.3 De verbinding tot het zijn is dan het literair engagement. Het gaat om tijdelijk ‘ergens anders zijn’ tijdens het lezen, zoals Brassinga schreef. Literatuur opent eerder een onpersoonlijke tussenruimte dan dat ze gemeenschap sticht: ‘een gevangenis, voor niemand / bereikbaar, in ataraxie, alleen.’ De revolutionaire ambities van de Frühromantiker zijn in de moderniteit teruggebracht tot existentiële proporties.

Behartigenswaard aan Van Roodens betoog is dat ze eraan herinnert dat literatuur in de romantiek al autonomie en engagement was. Pas in de moderniteit verstarde het dualisme en werd de oorspronkelijke verbinding tussen beide zaken vergeten. Opvallend aan Van Roodens betoog is echter dat zij nauwelijks kunst, literatuur of

poëzie ‘zelf’ opvoert. Zij bepleit weliswaar het primaat van de literatuur op de sociaalpolitieke orde, maar in de praktijk krijgt de theorie, ontleend aan de filosofie, het primaat op de literatuur toegekend. In haar praktijk ontkomt Van Rooden zo ook zelf niet aan een vorm van Literaturvergessenheit. Onder leiding van de filosofie wijst zij de literatuurstudie op het uitzonderlijke vermogen van haar object, maar ze vergeet dat vermogen voor het oog van haar lezer te demonstreren. Haar affirmatie van het primaat van de poëzie is radicaal, maar - vooralsnog - theoretisch.

6 Arnold Heumakers: het historisch primaat van de romantiek

De meest omvangrijke studie over romantiek, autonomie en engagement van de afgelopen jaren is De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden (2015) van criticus, essayist en estheticus Arnold Heumakers. Dit proefschrift is historisch van inslag, maar geschreven met het oog op het heden. Stapvoets reconstrueert Heumakers het ontstaan van ons moderne literatuurbegrip rond 1800, toen een Duits ensemble van denkers en dichters de poëzie naar voren schoof als de taal waarin de wereld doordacht en vormgegeven moest worden. Wat zij ‘poëzie’ noemden, moest de filosofie als hoogste taal- en denkvorm aflossen en zelfs voltooien. Zoals Friedrich Schlegel in Athenaeum in Idee 48 schreef: ‘Waar de filosofie ophoudt, moet de poëzie beginnen.’ In ‘Gespräch über die Poesie’ voegde hij daaraan toe: ‘In de ideale toestand van de mensheid zou er alleen poëzie zijn’ (Schlegel 2014: 133, 185).

In de eerste helft van zijn studie laat Heumakers zien dat de Verlichting een eigen denkdomein ontwierp voor de kunst: de esthetica. Die ontwikkeling grepen de Frühromantiker aan om er hun eigenzinnige gang mee te gaan. Immanuel Kant had in zijn derde kritiek de term ‘autonomie’ gemunt voor het esthetisch oordeelsvermogen. Ongewild bleek hij daarmee de deur opengezet te hebben voor de romantische emancipatie van de kunsten onder leiding van de poëzie. Toch was haar ‘esthetische autonomie’ volgens Heumakers niet absoluut; van meet af aan ging zij vergezeld van wat hij in de tweede helft van zijn boek uitwerkt als het ‘romantisch engagement’: ‘het geloof in de beschavende en transformerende kracht van de poëzie’ (Heumakers 2015: 21). Het parool van de dichter Novalis, ‘God zijn en wereld maken’, schreef op seculiere wijze voor om de wereld naar eigen inzicht te herscheppen. Dit scheppingsproces was dus primair, maar niet uitsluitend literair. In die zin moeten we Heumakers' titel begrijpen: de ‘esthetische revolutie’ is tegelijk het uitroepen van de poëzie als hoogste taalvorm en het begin van een literaire praktijk die als maatschappelijke kracht de wereld wil hervormen. Zijn studie laat zien dat het creëren van een eigen denkterrein voor de kunst conditio sine qua non is van de artistieke betrokkenheid op wereld en maatschappij: ‘esthetische autonomie was de voorwaarde die het engagement pas mogelijk maakte’ (256).4 In zijn visie maakte poëzie zich dus los van de filosofie, maar bleef ze zich

er wel toe verhouden, net als tot het sociaalpolitieke vertoog. Zodra er autonomie voor de kunsten ontstond, was er engagement. Hier zien we de romantische eenheid van tegendelen waaraan ook Van Rooden herinnerde.

Centraal staat bij Heumakers de oorsprong van zijn eigen vakgebied, de esthetica. Zijn behandeling van de relatie tussen kunst en filosofie legt het overwicht bij de filosofie.5 In zijn narratief emancipeert de poëzie zich tijdens de Frühromantik van de filosofie, zoals de filosofie dat in de Verlichting deed ten opzichte van religie en wetenschap. Was de achttiende eeuw die van de filosofie geweest, de negentiende moest de eeuw van de poëzie worden. De vele schakels tussen de Verlichting en de romantiek bepalen het parcours van Heumakers' studie, met als een belangrijke tussenfiguur Johann Gottfried Herder. Kwam het begrip ‘autonomie’ van Kant, Herder levert de idee waarmee de Frühromantiker de poëzie naar voren konden schuiven als hoger dan het denken: ‘Wij denken in de taal’ (118). Hiermee kwam de weg vrij om de poëzie niet zozeer van het filosofische denken los te snijden, als wel haar ermee aan te vullen en zelfs te overtreffen. Heumakers blijft echter benadrukken dat die scheiding niet absoluut is (87):

doordat ze [de Frühromantiker] zo nadrukkelijk voor het primaat van de poëzie uitkwamen en dus het onderscheid met de filosofie niet uit het oog verloren, laat zich ook verdedigen dat zij op een bepaalde manier trouwer aan Kant zijn gebleven dan Herder.

Het ‘dus’ dat Heumakers hier inzet, is van belang. Hij ziet geen volledige losmaking maar een hiërarchie (‘onderscheid’) tussen filosofie en poëzie. Keer op keer laat hij zien dat de Frühromantiker de poëzie ‘het primaat’ toekennen ten opzichte van de filosofie. Die beslissing ging aan hun esthetische engagement vooraf, ja maakte het pas mogelijk. De affirmatie van het primaat van de poëzie is het literair engagement en lag dus aan de basis van haar autonomie.

De woordgroep ‘primaat van de poëzie’ valt bij Heumakers slechts een keer, maar is bij uitstek van toepassing op de niet zelden torenhoge ambities van dichters in de Frühromantik. Met nog altijd spectaculair enthousiasme - waarvan Heumakers' studie ondanks zijn rationele inslag getuigt - herdefinieerden zij ‘poezie’ als ideële, absolute categorie die de filosofie overstijgt omdat ze ambieert de wereld niet alleen te doorgronden maar ook te herscheppen. Aan de strijdkreet van Friedrich Schlegel, ‘Waar de filosofie ophoudt, moet de poëzie beginnen’, voegde Novalis niet veel later toe: ‘De poëzie is de held van de filosofie. De filosofie verheft de poëzie tot grondprincipe. Zij leert ons de waarde van de poëzie kennen. Filosofie is de theorie van de poëzie. Zij toont wat de poëzie is, dat zij een en alles is’ (277).

In zijn inleiding noemt Heumakers deze visie ‘het geloof in de beschavende en transformerende kracht van de poëzie’ (21). Gaandeweg laat hij zich echter verleiden de meer metaforische terminologie over te nemen van de denkende dichters in kwestie. Zo heeft hij het over ‘de triomf van de poëzie [...] die tegelijk de apotheose is van de omkering in de traditionele relaties tussen filosofie en poëzie, die zich in de loop van de achttiende eeuw heeft voltrokken’ (278-279). De woorden ‘triomf’ en ‘apotheose’ suggereren een definitieve ‘overwinning’ in een historische

eindstrijd. De historicus proclameert hier dat de revolutie is geslaagd. Romantisch gezien is het echter juister te stellen dat er sindsdien de mogelijkheid bestaat om zich vol met de literatuur te engageren. Dat engagement vereist de affirmatie van het primaat van de poëzie. De esthetische revolutie is dan geen louter (literair-) historische gebeurtenis, maar iets wat telkens opnieuw moet worden uitgevoerd, door schrijvers en lezers - ook academische.

De romantiek was dus geen eindpunt maar een begin. Een belangrijk literairhistorisch gegeven is dat menig canoniek modern dichter die de poëzie het primaat toekende, daar vroeg of laat weer van terugkwam.6 Het lijkt erop dat moderne dichters vroeg of laat moesten erkennen dat de wereld zich niet zo makkelijk door de poëzie liet transformeren als in de romantiek werd gehoopt of gedacht. Ze zochten hun heil weer in een discours waarvan de poëzie toen juist emancipeerde. Nu laat Heumakers zien dat dit probleem bij de Frühromantiker zelf al volop speelde. In evaluatieve bewoordingen ziet hij hun engagement met de poëzie kort na haar eerste ‘triomf’ al snel ‘echec’ lijden (257):

na het echec van dit engagement zouden sommigen van hen zich engageren met buitenpoetische zaken zoals het Duits nationalisme (tot bloei gekomen in het verzet tegen Napoleon), de rooms-katholieke kerk of, zoals in het geval van Friedrich Schlegel na zijn bekering tot het katholicisme in 1808, deze beide zaken tezamen.

Het ten einde komen van het engagement met de poëzie bij juist haar meest radicale voorstanders: die Werdegang zien we na Friedrich Schlegel nog opvallend vaak terug. Wat Heumakers hier ‘buitenpoëtische zaken’ noemt, zijn pas als zodanig te beschouwen sinds de emancipatie van de poëzie als ‘binnen’. Pas sinds de Frühromantiker de poëzie de hoogste positie toekenden, kan haar die weer worden ontnomen. Heumakers' begrippenpaar ‘triomf’ en ‘echec’ is echter zwaar metaforisch. In mijn terminologie komt er in dergelijke gevallen een eind aan hun affirmatie van het primaat van de poëzie. Religie, of nationalisme, of beide, krijgt dan het primaat. De precieze verhouding tussen deze grootheden - dat is het object van de literatuurbeschouwing.

Affirmatie van het primaat van de poëzie gebeurt altijd in een specifieke historische, sociale en politieke context. Beter dan ‘autonomie’ wijst het begrip op de verhouding tussen deze dimensies; het is altijd de vraag ten opzichte waarvan de poëzie het primaat krijgt toegekend. Hierbij erken ik de metaforische lading van het begrip ‘primaat’. Die hangt samen met het verschil tussen het en de primaat. De primaat is religieus geconnoteerd als synoniem voor de paus, de primas binnen de geestelijke gemeenschap. Dit strookt nog met de hiërarchische betekenis van het begrip als voorrang of hoogste plaats. Het begrip kent echter ook een temporele, historische connotatie, waarin het primaat dat is wat voorafgaat aan iets anders. Deze connotatie wordt beter gedekt door de primaat in de biologische betekenis: de orde der Primata, die de mens linkt aan de mensapen, halfapen en apen. Dit mag gezocht lijken, in de romantiek is deze koppeling een gangbare.

Heumakers haalt Rousseau aan, die in Vertoog over de ongelijkheid (1755) stelde dat de eerste taal dichterlijk was, zuivere expressie: ‘cri de la nature’ (94). Rousseaus overtuiging dat daarna de val uit het paradijs is begonnen en de taal onherstelbaar besmet is geraakt, werd door de Frühromantiker volledig onderschreven maar evenzeer naar eigen hand gezet. Poëzie is volgens hen altijd de zuiverste taal gebleven. Door haar het primaat te geven kon ze die oorspronkelijke luister terugkrijgen, nu in vol bewustzijn en des te creatiever.7

Een dergelijke historische blik op de menselijke beschaving volgt sinds de romantiek een vast scenario: de primitieve maar harmonieuze oertijd (een verleden ‘gouden tijdperk’) leidt via langdurig verval (het van de oorsprong vervreemde heden) naar regeneratie (een nog onbekende maar glorieuze toekomst). Dit schema lijkt gedateerd, maar is extreem invloedrijk geweest en gebleven. In verhulde vorm stut het ook het scenario van Heumakers' studie (terwijl Van Rooden erop varieert). Daarin krijgt de Frühromantik trekjes van het primitieve Gouden Tijdperk. In een cri de la poésie schiep het ensemble in Jena ons moderne literatuurbegrip ‘dat nu werkelijkheid zou worden’, na die week in november 1799 - op de grens tussen de eeuw van de filosofie en die van de literatuur - langzaam wegstierf, maar steeds weer op kan flakkeren. In een heden waarin de economie steeds sterker het primaat krijgt toegekend (de staatsburger niet als dichter maar als consument), resteert het romantisch verlangen.

Heumakers’ boek is zo beschouwd een academische, ideeënhistorische variatie op een vroegromantisch thema. Zijn genealogie van ons literatuurbegrip legt de beschaving bloot waaraan wij nog altijd schatplichtig zijn, of zouden moeten zijn. ‘In de achttiende eeuw is alles begonnen’, schrijft hij licht mythologiserend (16-17):

Om beter te kunnen bepalen wat ‘poëzie’ of ‘kunst’ en ‘literatuur’ in het huidige tijdsgewricht betekenen, is het van belang om het hoe en het waarom van hun ontstaan scherp in het oog te krijgen. Sinds we de metafysische navelstreng met de eeuwigheid hebben doorgeknipt, vinden we onze diepte alleen in de geschiedenis.

Helder komt Heumakers hier uit voor zijn engagement: na de dood van God hebben we het primaat van de geschiedenis te affirmeren. Toch lijkt me zaak te erkennen dat elke reconstructie vanuit een heden wordt gemaakt en dus relatief en creatief is. De geschiedenis was altijd al begonnen, leerde de romantiek al. Ook als de historicus meent dat hij een ‘bron’ of ‘navelstreng’ heeft weten bloot te leggen, zal hij geen Grund vinden maar aantonen dat er nooit iets anders dan wording is geweest. Niet Wie es gewesen ist, maar Wie es geworden ist.

Als Heumakers in de conclusie de these van zijn studie herhaalt (‘Alles begint met de uitvinding van de esthetische autonomie, waarna zowel een romantisch en-

gagement als l'art pour l'art tot de mogelijkheden behoren’), heeft hij net, op dezelfde pagina, zijn eigen grondbegrip gerelativeerd. Na erkend te hebben dat geen enkel discours - religie, politiek, economie, wetenschap, techniek noch kunst - op zichzelf staat, doet hij een voorstel waarom het mij hier begonnen is: ‘In werkelijkheid zouden we dus moeten spreken van relatieve autonomie’ (359; cursivering AH). Nu zouden we dit voorstel kunnen accepteren, in een poging het uitgeputte autonomiedebat nieuw leven in te blazen. Mijn voorstel is als gezegd echter om met een alternatief te komen.

7 Jeroen Mettes: het primaat van poëzie

Het laatste werk dat ik daartoe bespreek is net als Heumakers' boek een academisch proefschrift, maar het verschilt ervan zoals een vroegromantisch fragment van een hegeliaanse synthese verschilt. The Poetry of the Formless is de onvoltooide dissertatie van de in 2006 overleden blogger, dichter, essayist en literatuurwetenschapper Jeroen Mettes. In 2011 verscheen zijn nalatenschap in een cassette met een deel poëzie (N30+) en een deel poëziebeschouwing (Weerstandsbeleid) die veel aandacht kreeg (Sonnenschein 2016). Dat hij een aantal afgeronde hoofdstukken naliet van zijn in het Engels geschreven proefschrift, is minder bekend. Ze werden gepubliceerd op de aan zijn werk gewijde website N30.nl.8

Van zijn proefschrift in wording zijn het ‘Abstract’ met voorlopige inhoudsopgave, een ‘Preface’ en twee van de beoogde vijf hoofdstukken uit het eerste deel online beschikbaar gemaakt. Dat eerste deel heet ‘Chaotic beginning’, het tweede deel had ‘De positieve theorie’ als werktitel. Mettes' studie is geen primair historische reconstructie, zoals die van Heumakers, maar een nieuwe benadering van moderne poëzie als deel van ‘The Critical Age’ - zoals het tweede hoofdstuk heet. Mettes' centrale stelling is dat moderne poëzie zich beweegt richting de grenzen van de taal en neigt naar wat hij ‘the formless’ noemt. Zijn kernbegrip definieert Mettes als volgt: ‘the formless will be defined as a fully positive phenomenon, which is not marked simple by the absense of form but by a process that pushes poetry, and ultimately “language as whole to its limits, to its outside”.’ Poëzie is volgens hem niet autonoom, want gerelateerd aan iets ‘buiten’ haar. Dit ‘buiten’, een term die hij ontleent aan Gilles Deleuzes essays over literatuur in Critique et clinique (1993), ziet hij voor poëzie verschillende gedaantes aannemen. In het ‘Abstract’ onderscheidt hij achtereenvolgens ‘prose, the image, music or non-signifying sound, and silence’ als ‘outsides’ van poëzie, en belooft ze in het tweede deel uit te werken.

Aan de formulering van de ‘positieve theorie’ is Mettes niet toegekomen - we moeten het doen met fragmenten. Toch laat hij in zijn enige voltooide academische artikel, ‘The Question of the Voice-Music Relation. Towards a Deleuzian Poetics’, eveneens openbaar gemaakt op N30.nl, zien hoe muziek voor poëzie als zo'n ‘buiten’ fungeert. In Deleuzes spoor beschouwt hij dat niet als reëel fenomeen of een bestaand genre, maar als ‘absoluut buiten’: een puur immanent ‘zijn’ of ‘worden’. In ‘Chaotic Beginning’ noemt Mettes dit ook de ‘chaos’ die aan subject, denken en taal voorafgaat, én waarnaar ze streven terug te keren. ‘Chaos’ is

een van de beelden voor het vormeloze waarnaar poëzie volgens hem altijd neigt. Althans: wanneer zij zich critical en daarmee proper modern betoont. Om die kritische waardebepalingen historisch te verankeren, voert Mettes de moderne poëzie in het eerste deel terug naar haar begin, dat hij, net als Van Rooden en Heumakers, lokaliseert in de Frühromantik.

Boven zijn ‘Preface’ plaatste Mettes een motto van Friedrich Schlegel: ‘Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden.’ Het citaat stamt uit een ook voor Heumakers centrale tekst: ‘Gespräch über die Poesie’, in 1800 gepubliceerd in het tijdschrift Athenaeum (Schlegel 2014: 150). Het motto typeert Mettes' visie op poëzie. In zijn visie is zij geen louter historisch fenomeen, maar permanente ‘creation’. Zij streeft niet het hogere, transcendente na, maar ‘immanente revolutie’. ‘The victory of a revolution is immanent ...’, citeert hij Deleuze en Guattari instemmend.9 Het ontstaan van die idee, volgens Mettes het startpunt van de moderne poëzie, situeert hij in de teksten van Schlegel, Novalis en Hölderlin waarin zij de revolutionaire potentie van de poëzie proclameerden. Een kritische, moderne toevoeging is Mettes' stelling dat teksten daarvoor een lezer nodig hebben die aan de creatie deelneemt en haar voortzet.10 Vanaf het moment dat dichters stellen dat zij ‘God zijn en wereld maken’, zijn zij afhankelijk van lezers:

The autonomy of modern art - literally its self-legislating capacity - depends on a dialectic with its constitutive outside. But it is a dialectic without closure. It seems obvious that a poem cannot have a ‘solution’ - this would reduce it to a puzzle or a game -, yet this does not mean that it is not problematic. On the contrary, it is a pure, infinite problem. The poet never finishes writing his poem, we never stop reading it.

De neiging van poëzie naar het vormeloze is ‘without closure’; creatie blijft zonder definitieve voltooiing. De autonomie van de tekst is dus afhankelijk van zowel schrijver als lezer, zij vereist van beiden literair engagement. De literaire tekst is geen zelfstandig ‘binnen’ dat het ‘buiten’ kan opheffen; volgens Mettes is er geen vorm die het vormeloze restloos kan opnemen. Deze intrinsieke afhankelijkheid is de consequentie van een radicaal immanent wereldbeeld. Het neemt afscheid van elke funderende Grund of telos: buiten de taal bestaande vaste punten waarop terug te vallen is als het denken op zijn grenzen stuit. Deze onafsluitbaarheid van het schrijfen leesproces is wat Novalis het Approximationsprinzip van de romantische poëzie noemde. Schlegel schreef in het Athenaeum-fragment 116: ‘De romantische dichtsoort is nog in wording; ja, het is haar wezenskenmerk dat zij altijd alleen maar worden kan en nooit tot voltooiing kan geraken’ (Schlegel 2014: 25). Juist dit principieel onvoltooibare karakter van de esthetische revolutie noemt Mettes het immanente ervan. De Frühromantiker bewezen zich daarmee dus tegelijk als Frühmodernen.11

Het motto van Friedrich Schlegel dat Mettes boven zijn ‘Preface’ zet, lijkt ironisch. Werkt hier niet iemand aan een theorie over poëzie? Het motto verwijst echter niet per se naar Mettes' eigen dichterschap. In zijn proefschrift citeert hij vaak en graag gedichten (in de ‘Preface’ al van Pound, Yeats, Spicer, Denham, Klopstock, Goethe, Hölderlin en Zukofski) aan de hand waarvan hij nagaat hoe er in poëzie over poëzie wordt nagedacht. In zijn artikel over Deleuze en poëzie schrijft hij na enig filosofisch voorwerk: ‘This would be too speculative an enterprise, however, if we did not put the theories to the test from the very beginning by bringing in some actual poetry’ (waarna hij drie gedichten van Jack Spicer leest). Dit praktijkexamen van de theorie toont Mettes' engagement met het romantische project dat de poëzie aanwees als een uitzonderlijke vorm van denken. Hij affirmeert kortom het primaat van de poëzie, theoretisch en in de praktijk.

Maar wat is poëzie? Volgens de Frühromantiker niet hetzelfde als gedichten: ‘Poetry is not verse’, zo opent Mettes zijn derde hoofdstuk ‘Poetic difference’. Daarin plaatst hij het ontstaan van dit onderscheid in Schlegels ‘Gespräch über die Poesie’. Gedichten streven ernaar poëzie te worden, maar vallen daar volgens Novalis' Approximationsprinzip nooit mee samen. Zij is de ‘bijna-raaklijn’ waarbij dichters nooit aankomen, en lezers evenmin. Poëzie vereist, schrijft Mettes, ‘a decision or affirmation of the reader [...] on which the autonomy of the work depends. Without Absolute, no singularity; without poetry, no poems; without the formless, no form.’ Hier komen alle gegevens samen waarom het mij in dit artikel gaat. Voor Mettes bestaat literatuur evenmin zonder het engagement van de lezer. Zelfs haar autonomie vereist affirmatie. Anders dan bij Heumakers echter betreft deze autonomie niet de relatie tussen de kunstenaar en de maatschappij, of tussen de kunst en de filosofie, maar die tussen het kunstwerk en de lezer. Mettes' visie op poëzie mag daarmee ‘werk-immanent’ heten, met dien verstande dat aan het bestaan van het ‘singuliere’ literaire werk (het gedicht) een andere factor ten grondslag ligt, wat hij ‘pure immanentie’, het Absolute, of ook ‘the formless’ noemt. Dat wat het gedicht altijd te buiten gaat, noemden de Frühromantiker ‘poëzie’ - met een hoofdletter.

Om niettemin vorm te geven aan die absolute vormeloosheid schept de filosofie concepten en de literatuur beelden.12 Mettes beweegt zich continu tussen filosofie en poëzie. Wie de genealogie van zijn concept van het ‘buiten’ natrekt, moet eveneens pendelen. Mettes' voornaamste bron Deleuze typeerde in zijn tekst ‘Pensée nomade’ uit 1973 de inzet van de literaire filosoof Nietzsche als ‘het denken op het buiten aansluiten’ (Deleuze 1981: 53). In een opstel uit 1966 beschreef Michel Foucault het werk van Maurice Blanchot al als ‘Het denken van het buiten’ (Foucault 1986: 95-122). Daarmee ging hij weer terug op Blanchots tekst ‘Le dehors, la nuit’, verschenen in L'espace littéraire (Blanchot 1955: 169-178). Al gaven zij allen een verschillende invulling aan het begrip, zo'n beknopte stamboom van het ‘buiten’ toont aan hoe literatuur en filosofie allerminst fungeren als autonome verto-

gen. Zien sommigen in Deleuze vooral een literair auteur, voor anderen is Blanchot primair een filosoof. Het precieze onderscheid is hier minder van belang dan vast te stellen dat in de twintigste eeuw filosofie en literatuur beelden en concepten aan elkaar ontlenen om er hun eigen gang mee te gaan. Beide taal- en denkvormen opereren in relatie tot elkaar.13

In The Poetry of the Formless stelt Mettes voor om het gedicht te zien als het creatieve probleem dat voortkomt uit ‘a dialectic with its constitutive outside’ waarin elk kunstwerk vorm krijgt. In teksten over moderne poëzie zoals die van Blanchot, speelt ‘het buiten’ niet de rol van een ‘buitenpoëtisch’ vertoog, maar verwijst het naar wat Mettes ‘het vormeloze’ of het ‘Absolute’ noemde. Dit is de poetic difference die hij terugvoerde op de Frühromantiker, toen deze het onderscheid begonnen te maken tussen ‘gedicht’ en ‘poëzie’. In een bondig gedicht uit de bundel Boze wolven van dichter en literatuurwetenschapper Erik Spinoy is dat verschil in deze formule beland (Spinoy 2002: 7):

 
Er is
 
een buiten buiten
 
en
 
een buiten binnenin.

Toegepast op de poëziebeschouwing - een denken dat poëzie over poëzie laat nadenken - formuleert dit gedicht het verschil tussen het ‘buitenpoëtische’ van Heumakers (filosofie, nationalisme, religie) en het ‘constitutive outside’ van Mettes (chaos, ‘the formless’). Van belang voor de zogeheten werk-immanente benadering van poëzie, is het inzicht dat er zich ook ‘een buiten binnenin’ de tekst manifesteert. Moderne, kritische poëzie zoekt de grens van de taal op en kan bijgevolg nooit autonoom zijn. Wat de Frühromantiker ‘Poesie’ noemden is wat Mettes deleuzeaans wilde actualiseren als ‘creation’, en wat Deleuze op zijn beurt in zijn laatste bij leven gepubliceerde tekst eerder spinozistisch noemde: L'Immanence: une vie. Poëzie is dan geen streven naar een filosofisch of religieus fundament, maar de onderkenning dat het gebrek daaraan juist zorgt voor vitaliteit. In één van zijn Poëzienotities schrijft Mettes: ‘Wat als poëzie niet “vorm geven aan de chaos van de werkelijkheid” is maar, vice versa, chaos geven aan de vorm van de werkelijkheid?’ (Mettes 2011: 55).14

Voor een goed begrip van de praktijk van moderne dichters blijkt het ‘primaat van de poëzie’ zo een zinnig begrip om twee verschillende redenen. Enerzijds betreft het de ambitie van dichterschap, waarin de dichter de poëzie het primaat geeft ten opzichte van andere vertogen om de wereld vorm te geven, zoals filosofie, politiek of religie. Anderzijds is het toepasbaar op het literaire werk dat uit die houding voortkomt. In werk-immanente zin gaat het dan om het primaat van de poezie ten opzichte van het gedicht. ‘Poëzie’ moet daarbij begrepen worden als het absolute, maar constitutieve en dus productieve buiten van de tekst; dat wat nooit bereikt wordt, maar juist daardoor zorgt voor creatie zonder einde.

Dat weinig moderne dichters dit primaat een leven lang bleven affirmeren en, als Friedrich Schlegel, weer grond zochten buiten de poëzie, wordt zo begrijpelijk. Als de dichter een ander taal- en denkdomein dan de poëzie het primaat geeft, zal dat samengaan met een visie op poëzie waarin zij niet langer het ‘pure, infinite problem’ is dat zij in haar moderne, kritische gedaante volgens Mettes is.15 De samenhang tussen beide berust op een negatie van het primaat van de poëzie, en die zal de verhouding tussen poëzie en wereld doen veranderen. Uiteindelijk zijn praktijk en theorie twee zijden van hetzelfde probleem - zo laat ook het werk van Jeroen Mettes zien. In zijn nagelaten poëtica bij N30, getiteld ‘Politieke poëzie’, komt hij uit op een definitie van poëzie als de relatie tussen taal en wereld (Mettes 2011: 356):

Politieke poëzie wil zegen [sic]: een poëzie die durft na te denken over zichzelf, over haar taal en over haar wereld en over de problematische verhouding tussen die twee, die deze verhouding als probleem is.

Dat Mettes hier de cursivering ‘is’ inzet, illustreert de affirmatie van auteurszijde, die de lezer aanzet tot hetzelfde - van zijn eigen zijde van de literaire tekst. Immers, als het vermogen dat de auteur aan zijn woorden toekent niet wordt geaffirmeerd door zijn lezer, gebeurt er niets. Literair engagement komt van twee kanten, met de tekst als trefpunt.

8 Tot slot: creatie, affirmatie, actie

Samengevat creëert het hier voorgestelde begrip ‘het primaat van de poëzie’ inzicht in de praktijk van moderne dichters die sinds de romantiek hoge maar geenszins onwereldse ambities formuleren in hun gedichten én in teksten over poëzie. Anders dan ‘autonomie’ is het begrip ‘primaat’ in se relatief en relationeel: het veronderstelt een verhouding met denk-, taal- en leefvormen die vanuit autonomistisch perspectief te eenvoudig worden beschouwd als van ‘buiten’ de literatuur c.q. poëzie ‘zelf’. Ook voor werk-immanente analyse komt het begrip van pas om het verschil tussen het gedicht en de poëzie zichtbaar te maken, in dien verstande dat ‘poëzie’ niet als genre of versvorm wordt begrepen maar als dat wat elke vorm overschrijdt.

In de definitie van het ‘primaat’ is de hiërarchische connotatie dominant: het primaat betreft een hoogste plaats in een rangorde. Deze rangverheffing dient te worden beschouwd als de verhouding tot andere taal- en denkvormen: naast filosofie, religie, politiek en wetenschap, gaat het sinds de romantiek steeds sterker om psychologie en economie. Wordt het primaat van de poëzie wat ik noemde ‘geaffirmeerd’, dan nog komt zij niet los te staan van andere vertogen.16

Aan de hand van het werk van Arnold Heumakers wees ik op de historische connotatie van het begrip ‘het primaat van de poëzie’. Daarbij gaat het om het denkbeeld dat taal en cultuur zijn begonnen bij de poëzie. Vanaf Herder en Rousseau is dit een axioma van de romantische kijk op de geschiedenis, waarbij de Griekse cultuur en poëzie gelden als het beginpunt. In de eenentwintigste eeuw lijkt de Frühromantik zélf die rol in te nemen, als de voortijd en ontstaansperiode van de moderne literatuur, toen het optimisme over haar vermogens nog onbegrensd was. Brassinga, Van Rooden, Heumakers en Mettes variëren allen op de idee dat poëzie in de romantiek het primaat kreeg, hiërarchisch én historisch, als hoogste en eerste taalvorm. Dat deze periode haar aantrekkingskracht heeft behouden, is niet simpelweg een teken dat we nog in haar orde gevangenzitten, zoals Doorman beweert, of van een ‘terugkeer’ van de romantiek. Geschiedenis is wording en verandering, en de voorstelling die we ervan maken is gevormd in het heden. Wie de esthetische revolutie opnieuw centraal stelt, affirmeert haar.

De romantiek beschouwen als lang vervlogen periode, ruwweg tussen 1780 en 1830, als historisch fenomeen - dat kan. ‘Textbook romanticism’ wordt dit genoemd door de samenstellers van een recente, relevante bundel getiteld Active Romanticism (Carr & Robinson 2015). Zij beschouwen deze term als een contradictio in terminis, omdat een dergelijke omgang met de romantiek voorbijgaat aan de levendige literaire praktijk waarin zij blijft fungeren als bron voor nieuwe literaire scheppingen. Romanticism is volgens hen ‘at once ancient source and current practice’, en ze benadrukken: ‘It has never come to an end but has continually reemerged over the past two centuries with poets whose politics drive them toward poetic experiment’ (Carr & Robinson 2015: 12, 2). Deze visie werkt activerend en affirmatief, doordat zij betrokkenheid eist vanuit het heden, en dus niet toelaat zich op te stellen aan het einde van de geschiedenis.

In plaats van haar te beschouwen als een opeenvolging van al dan niet geslaagde vernieuwingsbewegingen, stelt ‘active romanticism’ voor om de literatuurgeschiedenis te schrijven aan de hand van teksten waarvan nog altijd vernieuwingskracht uitgaat. Dat dit een omkering van de gebruikelijke literair-historische methode vereist, formuleerde Rancière als volgt: ‘Degenen die de “traditie van het nieuwe” verheerlijken of hekelen, vergeten in feite dat ze altijd hand in hand gaat met de “vernieuwing van de traditie”.’ De esthetische revolutie van de romantiek begon volgens hem niet met het moedwillig forceren van een breuk: ‘Het begon met het besluit om datgene wat kunst doet of datgene wat kunst maakt opnieuw te interpreteren’ (Rancière 2007: 35-36). Deze ‘vernieuwing van de traditie’ zet aan tot herinterpretatie en heractivering. Poëtiseren, romantiseren, actualiseren: die houding affirmeert het primaat van de poëzie ten opzichte van de geschiedenis, en vraagt dus ook literair engagement van de literatuurbeschouwer.

Dit mag klinken als herneming van de modernistisch clichés ‘Make it New’ en ‘Literature is news that stays news’. Ezra Pounds slogans lijken versleten, mislukt, historisch, passé (Buelens 2012: 62). Maar zijn ze dat niet vooral vanuit een

comfortabele blik op de ‘traditie van het nieuwe’? Periodiseren en historiseren geeft de geschiedenis het primaat op de poëzie. Nu kan dit leiden tot een frisse blik op het materiaal, dat afgestoft weer als nieuw lijkt. In Novelty. A history of the new reconstrueert Michael North ‘the making of “make it new”’ en maakt hij inzichtelijk hoezeer oud en nieuw verweven zijn: ‘Make It New was not itself new, nor was it ever meant to be’ (North 2013: 168). Hij laat zien dat de modernistische omgang met de traditie niet uit was op een breuk met, maar op een herschepping van (fragmenten uit) de traditie tot een nieuw geheel. Literatuur blijft niet nieuw van zichzelf, maar wordt dat pas als de lezer zich met haar engageert. Evenmin als bij ‘autonomie’ kan er van het primaat van de poëzie sprake zijn zonder dat schrijvers of lezers deze denkbeelden affirmeren. Treffend genoeg besloot Mettes zijn enige voor publicatie gereed gemaakte academische artikel met deze zin:

A good poem is news that stays news, as Ezra Pound put it, not because it conveys some eternal wisdom by way of a timeless form of expression, but because it shatters form, and makes it possible for us to think the new, and to think ourselves anew.

Minder pakkend kunnen we Pound dus als volgt comprimeren: Literature only stays new if we make it new. In een bijdrage aan de bundel Active Romanticism laat dichter Bob Perelman zien hoe dit werkt. Als Pounds dictum een cliché dreigt te worden, noemt hij het tijd voor herschepping: ‘(When “Make It New” becomes the orthodoxy, the orthopractic need is to make “Make It New” new.)’ (Perelman 2015: 102). Deze wederkerige zin mag gelden als toonbeeld van actieve romantiek, ze kan tegelijk dienst doen als de leuze van een literatuurbeschouwing die het primaat van de poëzie affirmeert. De defaitistische postmodernist die enkel nog herhaling waarneemt, met name van de romantiek, bevestige deze zin boven zijn bureau:

 
maak ‘Make It New’ nieuw

De invulling van dit ‘It’ is aan de lezer.

Bibliografie

Attridge 2015 - D. Attridge, ‘Autonomy, the singular literary work, and the multilingualism of Hermans's Nooit meer slapen’. In: Journal of Dutch Literature 6 (2015) 1, p. 47-56.
Blanchot 1949 - M. Blanchot, La part du feu. Parijs, 1949.
Blanchot 1955 - M. Blanchot, L'espace littéraire. Parijs, 1955.
Blanchot 1997 - M. Blanchot, ‘Het Buiten, de Nacht’. In: A. Schulte Nordholt, L. ten Kate & F. Vande Veire (red.), Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot. Nijmegen, 1997, p. 47-56.
Brassinga 1989 - A. Brassinga, Landgoed. Amsterdam, 1989.
Brassinga 2015 - A. Brassinga, Wachtwoorden. Verzamelde, herziene gedichten 1987-2015. Amsterdam, 2015.
Buelens 2012 - G. Buelens, ‘Poëzie die ernaar streeft oud nieuws te worden. Een herijking van het autonomiebegrip in het licht van topicale gedichten en liederen’. In: Spiegel der Letteren 54 (2012) 1, p. 61-91.
Carr & Robinson 2015 - J. Carr & J.C. Robinson (red.), Active Romanticism. The radical impulse in nineteenth-century and contemporary poetic practice. Alabama, 2015.
Culler 2015 - J. Culler, Theory of the Lyric. London/Cambridge, 2015.
Deleuze 1981 - G. Deleuze, ‘Nomaden-denken’. In: G. Deleuze & M. Foucault, Nietzsche als genealoog en als nomade. Nijmegen, 1981.
Deleuze 2001 - G. Deleuze, Pure Immanence. Essays on a life. New York, 2001.
Deleuze 2015 - G. Deleuze, Kritisch en klinisch. Amsterdam, 2015.
Deleuze & Guattari 1994 - G. Deleuze & F. Guattari, What is Philosophy. New York, 1994.
Doorman 1985 - M. Doorman, Weg, wegen. Amsterdam, 1985.
Doorman 2004 - M. Doorman, De romantische orde. Amsterdam, 2004.
Doorman 2005 - M. Doorman, Blindegang ster. Amsterdam, 2005.
Doorman 2007 - M. Doorman, Paralipomena. Opstellen over kunst, filosofie en literatuur. Amsterdam, 2007.
Doorman 2012 - M. Doorman, Rousseau en ik. Over de erfzonde van de authenticiteit. Amsterdam, 2012.
Doorman 2015a - M. Doorman, ‘Persistent Autonomy and Romanticism’. In: Aesthetic Investigations 1 (2015) 1, p. 73-86.
Doorman 2015b - M. Doorman, ‘Heldere analyse, abstracte oplossing’. In: de Volkskrant, 22 augustus 2015.
Doorman 2016 - M. Doorman, De navel van Daphne. Over beeldende kunst en engagement. Amsterdam, 2016.
Endt 1986 - E. Endt, Herman Gorter Documentatie 1864-1897. Amsterdam, 1986.
Foucault 1986 - M. Foucault, ‘Het denken van het buiten’. In: M. Foucault, De verbeelding van de bibliotheek. Essays over literatuur. Nijmegen, 1986, p. 95-122.
De Graeve 2009 - P. de Graeve, ‘Nietzsche’. In: E. Romein, M. Schuilenburg & S. van Tuinen, Deleuze compendium. Amsterdam, 2009, p. 68-80.
Ham 2015a - L. Ham, Door Prometheus geboeid. De autonomie en autoriteit van de moderne Nederlandse auteur. Hilversum, 2015.
Ham 2015b - L. Ham, ‘The specialism of unspecificity. Autonomy claims and the authority of modern writers’. In: Journal of Dutch Literature 6 (2015) 1, p. 68-81.
Heumakers 2015 - A. Heumakers, De esthetische revolutie. Hoe Verlichting en Romantiek de Kunst uitvonden. Amsterdam, 2015.
Leerssen 2011 - J. Leerssen, De bronnen van het vaderland. Taal, literatuur en de afbakening van Nederland 1806-1890. Tweede druk. Nijmegen, 2011.
Mettes (z.d.) - J. Mettes, The Poetry of the Formless. http://n30.nl/blog/category/nagelaten-werk/ poetryoftheformless/ (geraadpleegd op 1 mei 2016).
Mettes 2011a - J. Mettes, Weerstandsbeleid. Nieuwe kritiek. Amsterdam, 2011.
Mettes 2011b - J. Mettes, N30+. Nieuwe zinnen. Amsterdam, 2011.
De Mul 1995 - J. de Mul, Het romantisch verlangen in (post)moderne kunst en filosofie. Derde druk. Kampen, 1995.
North 2013 - M. North, Novelty. A history of the new. Chicago, 2013.
Paz 1990 - O. Paz. De boog en de lier. Amsterdam, 1990².
Peeters 2015 - C. Peeters, ‘Er was een tijd dat de mens een poëtisch wezen was’. In: Vrij Nederland, 13 februari 2015. http://www.vn.nl/Literaire-kroniek-2/Literaire-kroniek/Er-was-een-tijd-datde-mens-een-poetisch-wezen-was.htm (geraadpleegd op 29 mei 2015).
Perelman 2015 - B. Perelman, ‘Copying Whitman’. In: J. Carr & J.C. Robinson (red.), Active Romanticism. The radical impulse in nineteenth-century and contemporary poetic practice. Alabama, 2015, p. 99-107.
Posman 2015 - S. Posman, ‘Op de gezondheid van de literatuur’. In: Gilles Deleuze, Kritisch en klinisch. Amsterdam, 2015, p. 226-239.
Rancière 2007 - J. Rancière, Het esthetische denken. Amsterdam, 2007.
Van Rooden 2015a - A. van Rooden, Literatuur, autonomie en engagement. Pleidooi voor een nieuw paradigma. Amsterdam, 2015.
Van Rooden 2015b - A. van Rooden, ‘Our engagement with literature. On literature as a way of Being’. In: Journal of Dutch Literature 6 (2015) 1, p. 59-67.
Rousseau 2003 - J.-J. Rousseau, Vertoog over de ongelijkheid. Zesde druk. Amsterdam, 2003.
Ruiter & Smulders 2015a - F. Ruiter & W. Smulders, ‘Autonomy, universality and singularity: Bourdieu, Attridge, and Hermans’. In: Journal of Dutch Literature 6 (2015) 1, p. 33-46.
Ruiter & Smulders 2015b - F. Ruiter & W. Smulders, ‘Reply to Thomas Vaessens’. In: Journal of Dutch Literature 6 (2015) 1, p. 57-58.
Schiller 2009 - F. Schiller, Brieven over de esthetische opvoeding van de mens. Amsterdam, 2009.
Schlegel 2014 - F. Schlegel, Athenaeum. Fragmenten, essays, kritieken. Amsterdam, 2014.
Sonnenschein 2012 - J. Sonnenschein, Kentering, wending, knik. Dynamiek in modern dichterschap. Amsterdam, 2012.
Sonnenschein 2016 - J. Sonnenschein, ‘Eenmansavant-garde. N30 als epos van de eenentwintigste eeuwwende’. In: J. Dera, S. Posman & K. van der Starre (red.), Dichters van het nieuwe millennium. Nederlandse en Vlaamse poëzie in de 21e eeuw. Nijmegen, 2016, p. 250-261.
Spinoy 2002 - E. Spinoy, Boze wolven. Amsterdam, 2002.
Vaessens 2015 - T. Vaessens, ‘Autonomy and/as Faith’. In: Journal of Dutch Literature 6 (2015) 1, p. 47-56.
Van der Woud 2013 - A. van der Woud, Een nieuwe wereld. Het ontstaan van het moderne Nederland. Tiende druk. Amsterdam, 2013.

[Om privacyredenen is dit tekstgedeelte niet zichtbaar.]

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs