Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 121

[p. 97]

Marco Prandoni
Badeloch: de constructie van een tragisch vrouwenpersonage

Abstract - This article reconsiders the role of Gijsbreght's wife Badeloch in Vondel's tragedy Gysbreght van Aemstel. On this female character totally different critical views have been expressed: exemplary wife, or hysterical woman and unnatural mother. An analysis focalising on her shows that the actualisation by the spectator/reader of a wide range of tragic and epic intertexts concerning heroines (Andromache; Creusa; Louise de Coligny; Machtelt van Velsen) produces genderdetermined expectations of Badeloch's role in the plot and her ultimate fate. However she gradually outgrows these intertexts, staging her own model of femininity, at the edge of gender transgression.

1 Inleiding¹

‘Hoe vele mannen, die sedert 1637 den Gijsbreght van Aemstel hebben zien opvoeren, hebben een Badeloch, tot steun en hulp in den strijd des levens, aan hun zijde gewenscht?’ Met deze sarcastische pointe beëindigt Jorissen anno 1877 zijn beschouwing van Badeloch in Vondels Gysbreght van Aemstel (1637).² Hij verwerpt de burgerlijke kleingeestigheid van deze ‘dwingzieke vrouw’ die ‘tot allerlei kunstjes, zelfs tot flauwvallen, de toevlucht neemt - alles met het enige doel, opdat hij [Gijsbreght] zijn plicht, zijn ridderplicht, die hem verdediging van zijn burcht en van zijn trouwe onderzaten gebiedend voorschrift, zal verzaken’ (Jorissen 1879: 121). Van een geheel andere aard, maar even kritisch, is de analyse die Maljaars anno 2001 van haar geeft: ze is ‘ongehoorzaam’, ‘ongelovig’, ‘cynisch’, ‘hysterisch’ en uiteindelijk ook ontaard, aangezien haar keuze voor de man boven de kinderen wordt er ‘onnatuurlijk en dus onchristelijk’ benoemd. En samenvattend: ‘Het donker van Badeloch doet het licht van Gijsbreght nog sterker uitkomen’ (Maljaars 2001: 158).

Deze stemmen gaan tegen de communis opinio over Badeloch in die in haar traditioneel het toonbeeld van trouwe en liefhebbende echtgenote ziet; een mening die Vondel zelf waarschijnlijk toegedaan was, aangezien hij in het ‘Voorspel’ schreef: ‘Vrouw Badeloch, die op Kreüse slaet,/ Verbeeld ons, hoe getrouw en teder/ Oprechte liefde in rampen is belaen/ Met haer beminde wedergade’ (43-46). Schommelende waardebeoordelingen als deze heeft Badeloch trouwens met zo goed als alle personages in de tragedie gemeen - Gijsbreght in primis - en hangen meestal samen met de uiteenlopende interpretaties van het werk in het algemeen.³

1 Met hartelijke dank aan Lia van Gemert en Marleen Mertens.

2 Ik citeer de tragedie (voortaan Gysbreght) naar Smits-Veldt 1994.

3 Schenkeveld-van der Dussen, in haar typologische studie van de vrouwenfiguren in Vondels werk, aarzelt over de interpretatie van Badeloch en ziet van een duidelijke stellingname af (Schenkeveld-van der Dussen 2002: 6).

[p. 98]

Ik zal me hier niet bezighouden met een alomvattende interpretatie van de tragedie. In plaats daarvan concentreer ik mij op de analyse van Badeloch, met een focus op het vrouwenpersonage alleen. Dit betekent dat er niet zal worden ingegaan op bijvoorbeeld de positie vanuit welke Gijsbreght in de echtelijke confrontatie argumenteert. Die komt maar terloops en niet systematisch ter sprake en zal elders bediscussieerd worden, met het uiteindelijke doel om het ‘krachtenveld tussen de personages’ (Korsten 2001: 88) in kaart te brengen. De bedoeling van deze bijdrage is om een intertekstuele analyse aan Badeloch als tragisch vrouwenpersonage te toetsen. Ik zal met andere woorden de intertekstuele velden proberen te traceren waarin ze zich inschrijft: zowel de door de toeschouwer/lezer geactualiseerde generische intertekst(en), als de vaak daarmee samenhangende genderintertekst(en) die de verwachtingen van het publiek van tevoren sturen over de rol van het vrouwenpersonage in de actie en haar uiteindelijke lot.⁴

Zoals uit de analyse zal blijken, zijn de generische interteksten die geopend kunnen worden diachronisch heel breed (van Homerus tot Hooft!) en vertakt, zowel episch als tragisch. Vaak gaat het niet om directe citaten, maar om doorklinkende elementen in een wemeling van aan elkaar verbonden teksten, met steeds terugkerende situaties. Het dominante literaire patroon is episch: Vergilius' Aeneis II. Maar terwijl de epische intertekstualiteit tot nu toe enige aandacht heeft gekregen,⁵ is de tragische nog bijna onontgonnen terrein gebleven. In zijn boek over de invloed van Seneca op het Nederlandse toneel verbaasde Worp (1977: 211) zich bijvoorbeeld over de al met al geringe aanwezigheid van Senecaanse elementen in de Gysbreght. Deze elementen zijn echter ruim onderbelicht gebleven. De Gysbreght dient dan wel vooral in het intertekstuele veld van het Senecaanse historietoneel van de eerste decennia van de zeventiende eeuw thuisgebracht te worden, een genre dat door Heinsius in 1602 werd ingehuldigd met zijn Auriacus, sive libertas saucia, over de moord op Willem van Oranje. Mede vanwege Heinsius' aansporing tot de tragedieschrijvers in zijn proloog om nationale stof te behandelen, bloeide het historiedrama vervolgens op de Nederlandse planken.⁶ Naast Duyms en Van Hogendorps Oranje-drama's (van 1606 en respectievelijk 1616) zijn Hoofts Geeraerdt van Velsen (1613) en Baeto (1617) daar de bekendste voorbeelden van. Vondel beschouwde zijn Gysbreght als een voortzetting van de Geeraerdt van Velsen en sloot zich aan bij de werken die nationale stof behandelden (in Nederland en elders in Europa): in de ‘Opdracht’ verwees hij naar beide tragedies van Hooft (r. 24-29). Dat de Gysbreght met dit intertekstuele web van Senecaanse historiespelen verbonden moet worden, is al door de kritiek geopperd (Bloemendal 1997: 177-178), maar wat nog ontbreekt, is een grondige studie van deze intertekstualiteit.⁷

Dit artikel wil een eerste stap in deze richting zetten voor wat Badeloch betreft. Ik zal haar aandeel in de actie volgen vanaf haar eerste optreden in het derde be-

4 Zie vooral Meijer 1996: 18-65. Anders dan Meijer, die het begrip intertekstualiteit breed hanteert voor ‘de betekenis die tot stand komt door relaties van de tekst met elementen uit de hele culturele ruimte’ (wat zij een cultuurtekst noemt: Meijer 1996: 33), beperk ik me echter strikt tot literaire intertekstualiteit. Zie ook Jongeneel 2001; Korsten 2002.

5 Hermann 1928; Van der Paardt 1987.

6 Zie Duits 1990: 28; Meijer Drees 1993: 245-246.

7 Wel voor de droomvertellingsscène: Strengholt 1980.

[p. 99]

drijf: de droomvertellingsscène (paragraaf 1); haar jammerklachten als bekend wordt dat de vijanden de stad zijn binnengedrongen (paragraaf 2); de lange confrontatie met Gijsbreght (paragraaf 3); en uiteindelijk de ontknoping met Rafaëls verschijning (paragraaf 4).

Ik zou niet weten hoeveel mannen onder de toeschouwers van vandaag Badeloch aan hun zijde zouden wensen (en hoeveel vrouwen Gijsbreght dan?). Andere vragen wens ik te stellen: hoe komt dit vrouwenpersonage tot stand? Aan welke literaire antecedenten roept ze in het publiek herinneringen op? In hoeverre stelt ze iets nieuws voor? Welke invulling van vrouwelijkheid geeft ze? Hoe positioneert ze zich in de discussie? Hoe gaat ze met de mannelijke personages om en de mannelijke personages met haar? Hoeveel zichtbaarheid krijgt ze? Hoeveel discussieruimte en stem? In hoeverre is ze een stuwende kracht in de plot?

2 ‘Een droom bezwaert mijn hart. gezichten doenme schroomen’: de droomvertellingsscène

Het derde bedrijf opent met Badelochs vertelling aan Gijsbreght over een bange droom. Ze had juist haar feestkleren aan en stond op het punt naar de Kerstmis te gaan, toen ze op een stoel aan het sluimeren raakte en door de schim van haar overleden nicht Machteld van Velsen werd bezocht.⁸ Machteld berichtte haar in paniek over de ondergang van Amsterdam en drong erop aan om zo spoedig mogelijk met haar gezin te vluchten. Bij haar ontwaken is Badeloch diep verontrust.

Badelochs woorden zijn een weefsel van beroemde literaire droomvertellingen. Herinneringen aan de scène van Seneca's Troades waar Andromache over de gezichtsverschijning van haar dode man Hector vertelt (436-258), zijn verweven met toespelingen op de bron van Seneca zelf: de passage uit de Aeneis waar Aeneas de verschrikkelijke droomverschijning beschrijft van dezelfde Hector (II, 270-297).

Als wij nu de aandacht verschuiven naar de Renaissancistische tragedie, kunnen we het intertekstuele veld verder uitbreiden. Badeloch vindt in Gijsbreght een troostende steun. Hij toont zich liefdevol en zorgzaam (752-755), maar tevens ook resoluut. Men kan aan dromen geen enkel waarheidsgehalte toekennen:

De droomen zijn bedrogh. ghy vreest uit misverstand (759).

Hij heeft kennelijk niet al teveel moeite om de voorspellende kracht van dromen af te doen. En toch gaat hier een intertekst mee open. De episode van de dialoog tussen een vrouw die paniekerig reageert op een onheilspellende gezichtsverschijning en een ander personage dat haar probeert gerust te stellen door haar te verzekeren dat dromen bedrog zijn, vormt een vast ingrediënt van het Senecaanse toneel.⁹ De meest in het oog springende overeenkomsten met de Gysbreght-scène tonen de Oranje-dramas's. Strengholt (1980: 32-33) focust in het bijzonder op

8 Dat Badeloch op een stoel inslaapt, is een toespeling op Hoofts Geeraerdt van Velsen waar Machtelt na de openingsmonoloog op een stoel in slaap valt (127 e.v.). Badelochs omkleden verwijst naar de scène in Baeto waar Baeto en Rycheldin zich omkleden voor het feest dat de koningin georganiseerd heeft (677 e.v.). Het feest wordt Rycheldin fataal; in de Gysbreght komen de protagonisten integendeel nooit in de kerk.

9 Zie Smits-Veldt 1991: 49.

[p. 100]

Van Hogendorps Truer-spel. Ik vind dit een gelukkige keuze. Het Treur-spel klinkt inderdaad duidelijk mee in de Gysbreght, terwijl dit niet even zeker valt te bewijzen voor Heinsius' Auriacus of Duyms Moordadich stuck. De stereotiepe scène met de droomvertelling is daar al een goed voorbeeld van. Bij Heinsius en Duym ziet Louise in haar droom de (nog levende) prins van Oranje: hij voorspelt zijn eigen dood (Auriacus 1545-1575; Moordadich stuck 1008-1025). Van Hogendorp grijpt echter terug op het model van Seneca (en Vergilius) en laat de schim van Louise's vader aan zijn dochter verschijnen: Gaspard de Coligny, vermoord tijdens de Bartolomeüsnacht samen met Louise's eerste man. Bovendien raakt Louise bij Heinsius en Duym pas in het vierde bedrijf de inhoud van haar droom kwijt in de aanwezigheid van een typisch Senecaanse bijfiguur, terwijl bij Van Hogendorp de vertelling al in het derde bedrijf geanticipeerd wordt bij Louise's eerste optreden, en de toehoorder haar man zelf is, samen met de hofmeester. Door deze veranderingen krijgt de droomvertelling een centrale plaats in de handeling en wordt de intieme band tussen de echtelieden nog meer aangescherpt.

Deze onderlinge genegenheid voert ongetwijfeld ook de boventoon in de verhouding tussen Gijsbreght en Badeloch. Maar ik vind het interessant om de rollen van de man en de vrouw in deze verhouding nader te bepalen. Zoals we zagen heeft de droomvertellingsscène de generische functie om een specifieke epische én tragische intertekst te openen. Nu blijkt deze intertekst zeker niet genderneutraal te zijn. Integendeel zelfs; de droomvertellingsscènes kunnen haast een ‘gendered genre’ bij uitstek genoemd worden met vast genderpatroon. Vrouwen treden er als hevig geëmotioneerden op; terwijl het aan de mannen is om ze gerust te proberen te stellen. Zoals Strengholt subtiel opmerkte, ‘[is] het omgekeerde in een zeventiende-eeuws spel eigenlijk ondenkbaar’ (Strengholt 1980: 32).¹⁰ Ook in de Gysbreght is Badeloch ‘benauwd en bang’ (750), ‘bevende en bevreest’ (819), terwijl Gijsbreght haar sust door het belang van de droom te bagatelliseren. Bij de toeschouwer/lezer die deze scène in het licht van de intertekst interpreteert, ontstaan verwachtingen die mede gendergebonden zijn: hoewel het vrouwenpersonage het enige is dat de ernst van de situatie inziet, zal zij door een ‘tragische ironie’ (Strengholt 1980: 31) niet geloofd worden door het mannenpersonage. De paniek waarin ze nu verkeert is al een voorbode van de ellende die haar straks waarschijnlijk ten deel zal vallen en die zij op geen enkele manier zal kunnen afwenden. Met deze scène begint ze zich dus in een bepaalde tragische vrouwentypologie te voegen: tevergeefs vervuld van onheilspellende voorgevoelens, bang voor de toekomst, machteloos, niet in staat om haar eigen lot te beïnvloeden.

Er zijn toch belangrijke afwijkingen van deze Gysbreght-scène ten opzichte van de geopende intertekst. Allereerst de beknoptheid, vergeleken bij de eindeloze discussies in de Oranje-drama's waar Louise's onbeheersbare angst centraal staat. Afgezien van de droomvertelling voert Louise nog lange gesprekken met Willem en met wijze secundaire personages die aan de hand van moraalfilosofische begrippen proberen haar van haar irrationele en voor haarzelf onverklaar-

10 In een passage uit Van Hogendorps Truer-spel vertelt Willem aan Louise dat ook hij door onheilspellende dromen wordt gekweld. Maar dan stelt hij met nadruk dat hij zich daar nooit door heeft laten beïnvloeden. (1311-1313). De rolomkering dient als exemplarisch ‘tegenvoorbeeld’.

[p. 101]

bare angsten af te helpen.¹¹ Haar gemoedstoestand is aan de rand van de psychische stoornis.¹²

Bij Badeloch zit het anders. Volgens Strengholt (1980: 34) is het verschil structureel: met het binnenstormen van Peter komt er plotseling een einde aan het gesprek tussen de echtelieden. Ik merk echter op dat Badeloch al vóór Peters binnenkomst zelf de discussie had stopgezet met de woorden ‘ick ben mijn uur verslaepen,/ om na de kerck te gaen. 't Is Spade’ (825-826), kennelijk in een poging tot zelfbeheersing. Er valt bovendien uit geen enkel element op te maken dat Badeloch, afgezien van de recente droom, in de ban verkeert van een langdurige innerlijke kwelling; laat staan dat zij psychisch gestoord zou zijn. Deze afwijking van de intertekst houdt zeker verband met de verschuiving in de drama-conceptie: de morele instructie van de Oranje-drama's die mede door de genderrepresentatie werd overgebracht - standvastige Willem versus onstandvastige Louise¹³ - is bijna helemaal verdwenen.

11 Zie Van Gemert 1994. Het stoïsche referentiekader van de Auriacus krijgt in het Truer-spel christelijke connotaties (zie Smits-Veldt 1982).

12 Eerst oppert Willem dat de oorzaak van haar staat haar ‘swaermoedigh bloedt’ zou kunnen zijn (1245). Vervolgens gaat de hofmeester uitvoerig in op een mogelijke verstoring van haar humorale balans (1398 e.v.). Louise geeft hem deels gelijk (1407), maar voegt eraan toe dat zij zich zo voelde ook voor de Bartolomeüsnacht. Duits 2004 toont dat Hoofts Machtelt als een melancholica kan beschouwd worden. Van Hogendorps Louise deelt dus, tenminste tot op zekere hoogte, deze karakterisering. Maar eerder dan van directe invloed zou ik van een brede intertekst spreken. Al in de eerste Oranje-drama's zijn er tekenen van Louise's stoornis te bespeuren. Bij Heinsius beklaagt ze zich dat zij geen lust meer heeft in wijn of voedsel en dat het haar bijna onmogelijk is om slaap te vatten (1158-1166). Bij Duym zegt ze: ‘Ick neem verdriet int aenschouwen des daeghs claerheyt’ (988).

13 Zie Bloemendal 1997: 110-111.

3 ‘Hier mee ga ick mijn' man, naest God mijn toevlucht, quijt’: de vervroegde rouwklacht

Terwijl Gijsbreght de Schreierstoren beklimt om een indruk van de situatie te krijgen, geeft Badeloch zich over aan een jammerklacht. Ze betreurt het lot van Amsterdam en van haar man die zich dag en nacht tevergeefs voor zijn stad heeft ingezet. Vaak heeft zij hem in een droevige toestand gezien, afgemat en ‘met traenen op de kaecken’: ‘En vroegh ick, wat hem deert? hy zucht, en antwoord niet,/ en kropt zijn hartewee, en dubbelt zijn verdriet’ (859-860). Deze onthulling van een aspect uit hun privé-leven geeft aan hoe intiem de relatie is tussen de echtelieden: Badeloch heeft als enige toegang tot Gijsbreghts innerlijke leven en zwakheden - tot op zekere hoogte althans, aangezien hij zijn zorgen niet onder woorden brengt.

Daarna vergelijkt ze het veel gelukkigere leven van arme mensen met dat van de hooggeplaatsten, vaak het slachtoffer van lotswisselingen:

Hoe veel geluckiger zijn arme en slechte dorpen,
En hutten laegh gebouwt, min stormen onderworpen
Dan eenigh heeren huis (861-863).

Dit is een grondmotief van Seneca's toneel en een bekend thema in de Renaissancistische literatuur - vooral in de pastorale werken. Het eerste aanknopingspunt is

[p. 102]

echter in Van Hogendorps Treurspel te zoeken. In het vierde bedrijf geeft Louise een lange verzuchting prijs over de gevaren van de prinselijke staat en over de noodzakelijkheid om de ‘natuur’ te volgen. Dan roept ze uit:

Ach Hemel waert u lust/ en wilde ghy dat geven/
Dat heden ick verliet dit grootst opsichtich leven/
En myn vertrock in stilt/ in enen hutjen laech (1743-1745).

Het ‘hutjen laech’ is een hint naar het intertekstuele verband. Vondel condenseert de veel uitvoerigere moraalfilosofische discussie uit de brontekst, door een bescheiden toespeling.

Badelochs algemene bespiegeling mikt natuurlijk op haar eigen situatie. Over leed kan ze wel meepraten (865): in een reeks retorische vragen van groeiende intensiteit vraagt ze zich af welke foltering haar bespaard is gebleven vanaf haar trouwdag. De conclusie die zij uit haar levenservaring trekt, toegepast op de huidige situatie, is lapidair, zonder ruimte voor illusies:

Hier mee ga ick mijn' man, naest God mijn toevlucht, quijt (872).

Badelochs jammerklacht domineert de scène gedurende Gijsbreghts afwezigheid. Dezelfde structurele functie zal haar tweede beknoptere verzuchting in het vijfde bedrijf vervullen, terwijl Gijsbreght een uiterste uitval uit de burcht waagt (1521-1527). Er doet zich hier een frequent gendergebonden onderscheid voor tussen exterieur-daad-activiteit (mannelijk) en interieur-bespiegeling-passiviteit (vrouwelijk). In deze ‘dialectics of inside and outside’ krijgt de vrouw meestal een ‘inward-looking’ plaats toebedeeld, van iemand die commentaar levert op wat zich ‘buiten’ afspeelt waar ze geen enkele greep op heeft (Padel 1983: 14-15).¹⁴ In dit kader dient Badelochs klacht weer beschouwd te worden als een ‘gendered genre’, in tegenstelling bijvoorbeeld tot Gijsbreghts innerlijke verteerdheid: voor hem gaat het wél om een gevoelige gemoedstoestand, maar uit zorg voor zijn stad en sowieso beheerst, zodat de bezorgdheid juist niet klacht wordt. Jammerklachten zijn integendeel ‘the female genre par excellence’ (Suter 2003: 18). Men hoeft maar aan de ‘matière de Troie’ te denken¹⁵ om zich te realiseren in hoeverre het vrouwenpersonage stereotiep met klagende uitbarstingen wordt geassocieerd. Slachtoffers van de geschiedenis, gemarginaliseerd en buitengesloten uit het mannelijke veld waar beslissingen worden genomen en acties uitgevoerd, rest er de vrouwenpersonages vaak niets anders dan de rouwklacht - over de val van hun stad of de dood van hun dierbaren. Naast het Homerische epos bieden Euripides' Hekabe en De Trojaanse vrouwen, in de zeventiende eeuw vooral bekend door de bewerking in Seneca's Troades, het exemplarische voorbeeld van vrouwen die zich aan oneindige jammerklachten overleveren. Zelfs vóór de vertaling van Seneca's Troades (De Amsteldamsche Hecuba, 1626) had Vondel voor een transpositie van het hartverscheurende jammergeschrei van Hecuba en Andromache in Hierusalem verwoest gezorgd (1620). Dochter Sion beweent daar breidelloos de val van Jeru-

14 Een pathologisch geval van paniekerige ‘inwardness’ is dat van Hoofts Machtelt. Ze weigert om uit haar kamerraam te kijken, waar haar verkrachter graaf Floris gevangen wordt meegesleept. Hier hebben we met een vrouw te maken die zich vanwege het seksuele geweld obsessief van de buitenwereld afsluit.

15 Zie Smits-Veldt 1986: 278-294.

[p. 103]

zalem. Na de klacht waarmee ze het toneel betreedt, geïnspireerd door Hecuba's openingsmonoloog in Seneca's Troades, wakkert ze zelf het leed van de koren aan.¹⁶ Ik vind de aanhef van deze koorzang veelbetekenend:

Nature [...]
Ontbind den band, die noch houd 't vrouwelyck geslacht
Aen deernis strengh verplicht, door een verborgen kracht (768-778, passim).

Deze ‘natuurlijke’ band toont het duidelijkst aan welke functie de vrouw toegemeten krijgt en zelf aanvaardt: als slachtoffer aan het geweld overgeleverd, kan ze niets anders doen dan dat geweld passief aanschouwen en betreuren, en ondergaan. Louise de Coligny vervult b.v. de van haar verwachte rol van rouwklager uitvoerig. Na Willems dood kan ze zich openlijk aan het verdriet overleveren. Er is zelfs geen sprake meer van een negatieve beoordeling van haar hartstochtelijkheid: ze doet gewoon ‘wat een vrouw behoort te doen’ (Bloemendal 1997: 110).

Vaak moet dit soort vrouwenpersonage zich echter al vooraf schikken in haar rol van rouwklager, nog vóór de dood van haar dierbaren waarvan ze onheilspellende gevoelens heeft.¹⁷ Hier kan er sprake zijn van een ‘proleptic lament’ (Fantham 1982: 315 over de vervroegde rouwklacht van Andromache voor Astyanax).¹⁸ Het epische oervoorbeeld daarvan is Homerus' Andromache, in haar laatste gesprek met Hector (Ilias VI). Voor haar is het zo goed als zeker dat hij in de strijd zal vallen en dat zij weduwe zal worden (407-410). Als hij uiteindelijk vertrekt, keert Andromache huilend terug naar het koninklijke paleis, omringd door het jammergeschrei van haar dienaressen die hem al als dood beschouwen (495-502). Dat deze voorgevoelens wel degelijk gefundeerd waren, blijkt aan het einde van de Ilias die afsluit met de rouwceremonieën voor Hectors begrafenis en het gehuil van de Trojaanse vrouwen.

Ook Badelochs verzuchting valt in brede zin te beschouwen als een vervroegde rouwklacht voor Gijsbreght. De conclusie spreekt in dit opzicht heldere taal (‘Hier mee gae ick mijn' man [...] quijt’, 872). Ook later, als Arend alleen uit de strijd terugkeert, vraagt ze hem tot twee keer toe of Gijsbreght gesneuveld is (1074-1075) alsof ze dat al zeker wist. Aan het einde van Arends verslag, als deze zijn hoop uitspreekt dat God zijn broer zal sparen, werpt ze hem tegen:

Een hoopelooze hoop. och Gijsbreght, lieve heer,
Ick reken hem al dood, en zie hem nimmer weer (1237-1238).

Zoveel zekerheid put Badeloch uit een pragmatische inschatting van de situatie (Peter heeft zonet vastgesteld dat het met Amsterdam gedaan is), maar misschien nog meer uit haar eigen levenservaring. Sinds haar trouwdag heeft het leven haar niets anders dan ellende gebracht en nu heeft ze alle redenen om te vrezen dat het toppunt van verdriet is bereikt, met Gijsbreghts dood.

16 Zie Konst 1993: 48.

17 In de openingsmonoloog van de Geeraerdt van Velsen vertelt Machteld dat haar man haar verboden heeft om ‘'t weeuwelijcke kleedt’ te dragen terwijl hij nog leeft. Daarbij spreekt ze de vrees uit dat ze het toch zal moeten aantrekken, na zijn dood (95-98).

18 Zie ook Suter 2003: 4; Sancisi-Weerdenburg 1995: 14. Deze studies nemen Alexiou 1974 als uitgangspunt.

[p. 104]

 

Als ick den ganschen tijd mijn levens overreken,

 

Van mijne bruiloft af, van dat ick zat verlooft:

 

Wat stormen zijn my niet gewaeit over het hoofd? (866-868).

Badeloch blikt op haar eigen leven terug. Deze pijnlijke beweging van ‘terugkijken’ plaatst haar nog nadrukkelijker binnen een specifieke vrouwentypologie. Het gaat om vrouwen die een brede ervaring van het leed achter de rug hebben, een soort van ‘overlevenden’. Ze meten telkens weer de draagwijdte van hun verlies en ellende breed uit en als gevolg daarvan vrezen ze steeds het ergste voor te toekomst. Men hoeft maar te denken aan Hecuba en Andromache in de ‘matiére de Troie’.¹⁹ Het oervoorbeeld is echter weer het Homerische epos. In Ilias VI blikt Andromache treurig terug op een leven vol ellende: na de slachting van haar familie door Achilles rest haar niemand anders dan Hector die voor haar vader, moeder, broeder en man tegelijk is (413-430). In deze brede intertekst schrijven de Oranje-drama's zich openlijk in, zoals ook de Gysbreght, wellicht vooral via Van Hogendorps Truer-spel. Louise heeft in haar jeugd traumatische ervaringen meegemaakt: in de Bartolomeüsnacht heeft ze in één klap haar vader én haar eerste man verloren. Zelf is ze nauwelijks aan het geweld ontkomen. Dit krijgen we bij Van Hogendorp te horen uit de woorden van Gaspard de Coligny's schim, als Louise over zijn droomverschijning vertelt (vss. 1247-1294). Een passage is vooral opmerkelijk:

Maer al te wel becleet met lijtsaemheyt geduldich/
U/ die van 't ongeval de stormen menichfuldich/
Soo dickwil stuers gewayt syn over 't jeuchdich hooft (1275-1277).

Deze metaforische ‘stormen’ die ‘over het hoofd zijn gewaaid’ verbinden binnen het intertekstuele web Louise en Badelochs levenservaringen. De figuur van Louise de Coligny profileert zich dus duidelijk achter die van Badeloch. De actualisering van Louise's antecedent doet onheilspellende voortekens ontstaan omtrent Gijsbreghts lot en dat van Badeloch met het zijne. In deze genderintertekst krijgt de vrouwelijke protagonist, als achtergelaten slachtoffer, alleen de rouwfunctie ter ere van de overleden man toebedeeld. En juist deze functie maakt Badeloch zich eigen, zelfs vóór Gijsbreghts dood.

Aan het einde van Arends verslag geeft ze definitief alle hoop op. Op dit moment heft de ‘Rey van Burghzaten’ de koorzang ‘Waer werd oprechter trouw’ aan waarin de huwelijksliefde in mystieke termen wordt bezongen. Een van de ‘emblematische’ beelden die zij scheppen, is die van de tortelduif die op een dorre tak het verlies van haar beminde betreurt: een verwijzing naar een embleem dat voor echtelijke trouw staat, maar ook voor weduwschap (Scholz-Heerspink 1974-1975: 572). Daarna wendt de rei zich naar Badeloch:

Zoo treurt nu Aemstels vrouw [...]
Zy rekent Gijsbreght nu al dood (1275-1278 passim).

19 Wat Hecuba betreft, in hel stoïsche toneel van Seneca en van veel Renaissancistische tragedies gaan deze bespiegelingen vergezeld van een morele boodschap: ze drukken de vergankelijkheid van het geluk in het aardse bestaan uit. Dit is ook het geval met Dochter Sion in Hierusalem verwoest (Konst 2003: 127 e.v.).

[p. 105]

Het laatste gebed aan God om haar van dit kruis te verlichten, kondigt echter nieuwe hoop aan.²⁰

20 Zoals het embleem zelf, waarbij een epigram hoort dat als strekking het vertrouwen in God heeft (Scholz-Heerspink 1974-5: 572).

4 ‘'k En sal van 't huis niet scheiden/ noch scheep gaen zonder u, mijn heer, mijn waerde man’: de echtelijke confrontatie

Na de weigering om op het verzoek van de Heer Van Vooren in te gaan zich aan de vijand over te geven, is Gijsbreght bereid om alles te wagen in een laatste aanval op de soldaten die het slot belegeren. Daarvoor wil hij echter zijn gezin op een schip zetten, in de hoop dat zij ergens een veilig toevluchtsoord zullen vinden. Op dit moment breekt het conflict met Badeloch uit, omdat ze pertinent weigert scheep te gaan zonder Gijsbreght en hem achter te laten, met de zekerheid dat hij zal sterven. Deze discussie actualiseert een breed en prismatisch intertekstueel veld, of liever gezegd een combinatie van meerdere en subtiel met elkaar verweven interteksten.

Op de Aeneis wordt er in het hele dispuut maar één keer openlijk gezinspeeld. Als Gijsbreght, ten einde raad door Badelochs weigering hem te gehoorzamen zijn vertrouwelingen oproept om zich weer in het gevecht te storten, vraagt Badeloch hem om ook haar en de kinderen zijn lot te laten delen (1776-1778). Hetzelfde verzoek doet Creüsa aan Aeneas. Hij is radeloos vanwege zijn vaders weigering om met hem te vluchten en beslist daarom zich opnieuw in het gevecht te storten om daar de dood in het harnas te gaan vinden. Creüsa valt dan op de knieën. Ze klemt zich aan Aeneas' voeten vast en tilt de kleine Ascanius naar zijn vader op. Ze smeekt hem om hen mee te nemen, als hij vastberaden is om te sterven (II, 675). Het is merkwaardig dat wij hier de aaneenschakeling van de gebeurtenissen in de Aeneis exact weergegeven aantreffen: eerst het toerusten van de tot het uiterste gedreven man, dan de smeekbede van de vrouw. In een fragment van de lange Gysbreght-scène wordt de tekstuele constellatie van de brontekst dus bewaard. De intertekstuele hint is daarmee geactiveerd: maar juist deze actualisering laat ons zien in hoeverre de Gysbreght zich van die intertekst verwijdert. Dit is vooral aan het vrouwenpersonage te zien: waar Creüsa niets anders doet dan smeken en nog wel op haar knieën, terwijl ze met een stil gebaar Ascanius naar zijn vader optilt, beperkt Badeloch zich niet tot jammerklachten. Ze durft wel degelijk de confrontatie met haar man aan te gaan en voert vurige argumentaties om haar standpunten te verdedigen. Daardoor wint de scène aan dramatische spankracht. In de Aeneis geeft Creüsa's smeekbede zelfs tot geen enkele discussie aanleiding: Aeneas reageert er niet op. In de Gysbreght botsen integendeel twee sterk geprofileerde persoonlijkheden, pal tegenover elkaar geplaatst.

Zo'n boeiende discussiescène eist een uitbreiding van het intertekstuele veld. Ik denk dat de afscheidsscène van Ilias VI tussen Hector en Andromache - een ver antecedent van de zonet besproken scène in de Aeneis - hierbij betrokken kan worden, als beroemd model voor een confrontatie tussen echtelieden: ook daar staat het toekomstige lot van het gezin centraal - van het kind en van de straks naar

[p. 106]

alle waarschijnlijkheid weduwe, als de man in de strijd sterft. Zoals we zagen, klinkt deze ‘echtelijke intertekst’ vaak mee in de Gysbreght, mede door de bemiddeling van het renaissancistische historietoneel: de lange dialogen tussen Louise en Willem, maar ook de maar liefst drie scènes in de Geeraerdt van Velsen waar Machtelt en Geeraerdt in gesprek raken (349-387; 805-832; 1214-1239).

Maar er is nog een intertekstueel veld dat daarbij geopend kan worden: dat van Seneca's Troades, in de scène waarin Andromache tegenover Ulysses staat, die de uitlevering van de kleine Astyanax voor het offer opeist. Het belang van deze intertekst zit hierin dat hij de vrouw wél binnen een vurige confrontatie plaatst, maar niet met haar echtgenoot en dus buiten de familiedimensie en wat eraan gepaard gaat: de gevoelssfeer maar ook de hiërarchische verhoudingen tussen echtelieden. Sterker nog: ze wordt geconfronteerd met een achterbakse en gehate vijand. Het feit dat Andromache's verzet tegen Ulysses steeds weer, en soms letterlijk, in Badelochs replieken aan Gijsbreght meeklinkt, draagt ertoe bij dat het idyllische kader van de echtelijke verhouding deels verstoord wordt: de twee gesprekspartners raken langzamerhand maar duidelijk van elkaar vervreemd. Laten we nu dus deze intertekst openvouwen. In Seneca's Troades heeft Andromache haar zoontje in Hectors graftombe verborgen, maar Ulysses komt daar al gauw achter, ook al doet Andromache alsof het kind inmiddels dood is.²¹ Als Ulysses dan dreigt om het graf te vernietigen in plaats van Astyanax' offer te brengen, wordt Andromache voor een beangstigende keuze gesteld: het graf van haar man ofwel het leven van haar zoontje te redden? In een lang terzijde overweegt ze de twee mogelijkheden:

Quid agimus? animum distrahit geminus timor:
Hinc gnatus, illinc conjugis chari cinis.
Pars utra vincet? (640-642)

[Rampsaligh mensch wat raed? wat sultghe best bestaen?/ Een' dobble vreese breeckt mijn hart nu in twee stucken:/ Hier komtme 's mans gebeente, en daer mijn soontie rucken,/ Wat syde of 't winnen wil? (896-899)]²²

Andromache slingert een twintigtal versregels lang heen en weer tussen enerzijds echtelijke liefde - of liever gezegd eerbied voor de nagedachtenis van haar man - en moederliefde anderzijds. Dit is ook een grondthema in de confrontatie tussen Gijsbreght en Badeloch: hij probeert een beroep te doen op haar moederliefde en ‘plicht’ om vooral haar kinderen te beschermen; zij stelt integendeel haar echtelijke band voorop en weigert haar man aan zijn dood over te laten.

GIJ: Zult ghy de oirzaeck zijn dat beide uw kinders sneven?
BA: Ick zou om eenen man wel bey mijn kinders geven (1701-1702).

Poteris nefandae deditum mater neci
Videre? poteris celsa per fastigia
Missum rotari? potero; perpetiar; feram,
Dum non meus post fata victoris manu
Jactetur Hector (649-53)

21 Vondel had deze scène al in Hierusalem verwoest geïmiteerd (1777 e.v.).

22 Ik citeer Seneca's tekst naar de Amsterdamse editie van Farnabius (1632). Voor zijn vertaling (uit 1626) combineerde Vondel tal van edities, maar het meest raadpleegde hij die van Farnabius (eerder gepubliceerd in 1613 in Londen en in 1625 in Franckfurt), zoals Geerts 1932 aantoont.

[p. 107]

[Hoe sultghe konnen sien dat uw geliefde soon/ Gemartelt worde, en sterf soo veel' vervloeckte doon?/ Hoe sultghe konnen sien, met onbetraende kaecken,/ Hem komen rollen neer van d'hooge toorendaecken?/ Och ja, en met geduld, als slechts 's verwinners hand/ Mijn' Hector na sijn' dood niet stroye langs de strand (907-912)]

Een uiterst retorische monoloog is een levendige dialoog geworden. Andromache's psychomachia (Fantham 1982: 302) over een abstract vraagstuk wordt in een open discussie omgezet die de indruk opwekt van echtheid en diepe persoonlijke betrokkenheid. Maar de intertekst biedt meer dan alleen inzicht in Vondels structurele keuzes. De focus op het vrouwenpersonage toont aan dat Badeloch tot een bepaalde tragische vrouwentypologie hoort die de echtgenoot als middelpunt van het leven stelt, zo nodig zelfs boven de geliefde kinderen. Andromache, die de westerse literatuur is ingegaan als ‘symbool voor echtelijke liefde en trouw’ (Sancisi-Weerdenburg 1995: 6), waarbij men spreken kan van ‘a nearly worship of her husband’ (Fantham 1982: 303), is daar het prototypische voorbeeld van. We moeten ons niet laten misleiden door haar eindeloze pendelbeweging tussen man en zoon: haar aarzeling komt alleen voort uit het feit dat Hector al dood is. In een apostrof tot hem stelt ze hem juist gerust: het enige wat haar in Astyanax aanstaat, is Hector zelf (644-645). In Astyanax leeft Hector voort en het kind zal op een dag zijn vader kunnen wreken.

Ook voor Badeloch gaat haar man boven alles. De ‘band des echts’ is voor haar nog sterker dan die met de kinderen (1719-1720). Heel haar leven draait om hem. Deze overtuiging wordt het duidelijkst verwoord in een repliek aan Gijsbreght die tegen de kleine Veenerick heeft gezegd dat zijn moeder zich niets van hem aantrekt:

Met smarte baerde ick 't kind, en droegh het onder 'thart.
Mijn man is 't harte zelf. 'k Heb zonder hem geen leven (1708-1709).

Het is een opmerkelijke repliek. Niet alleen onderstreept Badeloch nog eens haar totale afhankelijkheid van haar man; ze weerlegt Gijsbreghts beschuldiging dat zij geen goede moeder zou zijn met een soort van toe-eigening van het moederschap en van wat het biologisch impliceert: zie de verwijzing naar de weeën. Daaruit blijkt haar ergernis om de pogingen van haar mannelijke gesprekpartners (niet alleen Gijsbreght, ook Peter: 1719) om moederschap steeds als argument te gebruiken om hun doel te bereiken. Dat Badeloch geen monsterlijke vloek uitslaat, blijkt trouwens ook uit het feit dat dezelfde boodschap al in de vierde rei, vlak voor de echtelijke confrontatie, was verwoord:

De band, die 't harte bind
Der moeder aen 't kind,
Gebaert met wee en smarte,
Aen hare borst met melck gevoed,
Zoo lang gedraegen onder 't harte,
Verbind het bloed.

Noch sterker bind de band
Van 't paer, door hand aen hand
Verknocht, om niet te scheiden (1245-1253).

[p. 108]

In Badelochs woorden klinkt de echo van het koor: de naweeën en hier ook de borstvoeding duiden op de biologische kracht van de band tussen moeder en kind. Maar hoe sterk deze band ook is, nog sterker is die tussen echtelieden. Ook de rei schept een hiërarchie tussen de twee verbintenissen, steunend op de theologische autoriteit van St. Bernhard de Clairvaux in een van zijn preken op het Hooglied die in de koorzang verwerkt wordt.²³ Het zal nu duidelijk zijn geworden hoe ongepast het is om van Badeloch als een ‘ontaarde moeder’ te spreken. Het is wél waar dat deze ontaardheid door Gijsbreght en Peter gehanteerd wordt als argumentatief wapen: ze willen haar in een hoek drijven door haar te waarschuwen tegen ‘ongepast’ gedrag voor een moeder. Maar ze weet zich daaruit te redden.

Badelochs ‘keuze’ voor haar man betekent trouwens geenszins een gebrek aan moederliefde. Haar zorg (en bezorgdheid) voor de kinderen blijken vooral uit een passage die direct verband houdt met de Senecaanse brontekst. Als haar dochter Adelgund zich aan haar vastklemt, bang voor wat haar overkomen zal als de vijanden het slot zullen binnendringen, drukt Badeloch haar eigen machteloosheid zo uit:

Och dochter, moeders troost is krancke toeverlaat.
De klockhen deckt vergeefs het zidderende kiecken
Voor den doortrapten vos met schaduw van haer wiecken:
Hy grijptze beide, en stroit de pluimen in den wind,
En koelt zijn' lust, en ruckt de moeder van het kind (1696-1700).

Deze vergelijking met het plattelandsleven grijpt openlijk terug op de Troades. Als Astyanax zijn moeder smeekt zich over hem te ontfermen, reageert Andromache zo:

Quid meus retines sinus,
Manusque matris? Cassa praesidia occupas.
Fremitu leonis qualis audito tener
Timidum juvencus applicat matri latus;
At ille saevus matre summota leo,
Praedam minorem morsibus vastis premens
Frangit vehitque: talis e nostro sinu
Te rapiet hostis (790-7)

[Wat houdghe mijnen schoot,/ En 'smoeders hand, die is een ydele hulp ter nood:/ Als 't teeder kalf sich by de moeder weet te vlyen,/ Wanneer het brieschen hoort de leeuwen van ter syen:/ Maer het verwoede dier de moeder wijcken doet,/ En soeckt den mindren roof, die 't met sijn' tand bebloed/ Verscheurt, verruckt en sleept: soo sal u wt mijne armen/ De vyand rucken oock (1093-1100)]²⁴

Aangezien het beroep op haar ‘moederplicht’ op niets is uitgelopen, proberen Peter en Gijsbreght haar langs andere wegen om te praten. Weer gaat het om een gendergebonden argument: in dramatische oorlogsomstandigheden zijn vrouwen

23 Zie Maximilianus 1968: 351-352.

24 Vondel zinspeelt mogelijk op de tekst van Euripides' De Trojaanse vrouwen (750-751) die ten grondslag ligt aan de Senecaanse passage: ‘Waarom grijp je mijn mantel vast en kruip je/ Als een vogeljong onder mijn vleugels weg?’ (in de moderne vertaling van Koolschijn). Vondel had waarschijnlijk de verwijzing naar Euripides kunnen vinden in een van de becommentarieerde edities die hij gebruikte.

[p. 109]

nutteloos, zoniet een sta-in-de-weg. Broer Peter zegt: ‘En vrouw gedijt tot last: zy weet niet uit te rechten’ (1721). Badeloch reageert daarop als een leeuwin:

Bestelme slechs een zwaerd, ick ben bereid te vechten,
Te sterven aan de zy van mijnen vromen man (1722-1723).

En als Gijsbreght haar herinnert dat zij ‘een vrouwen hart’ heeft (1724), werpt ze baldadig terug:

Neem eens de proef daer van.
Heldinnen stonden eer als onbeweeghde posten.
De faem van vrouwen roemt die stad en volck verlosten.
Uw moeder Baerte toont hoe veel een vrouw vermagh,
Wanneer zy Ysselstein verdedigt jaer en dagh (1724-1728).

Wat opvalt is vooral Badelochs zelfbewustzijn en assertiviteit. Ze pakt het genderdiscours vastberaden aan in een bevlogen taal die de heroïsche ondernemingen van vrouwen in de verdediging van hun steden en volkeren bezingt. Het eerste deel herinnert aan de ‘querelle des femmes’ die in het vroegmoderne Europa bloeide met opsommingen van vrouwen die op allerlei gebieden uitblonken, ook in de oorlog.²⁵ Maar ook los van de querelle kende de Republiek een mythevorming rond patriottische heldinnen die in de Opstand hun belegerde steden mee hadden verdedigd.²⁶ Ook het slot is opmerkelijk. Badeloch ziet van een te abstract betoog af door het voorbeeld aan te halen van Gijsbreghts moeder. Nog een keer wordt de toon van retorisch dispuut vermeden: we blijven in een familieperspectief. Badelochs tactiek is duidelijk. Aan de ene kant bestrijdt ze het stereotiepe beeld van vrouwelijke zwakheid; aan de andere kant herinnert ze Gijsbreght aan de figuur van zijn eigen moeder, waartegen hij heel erg opkijkt, zoals zonet uit het conflict met de Heer Van Vooren is gebleken (‘Mijn moeder leerde my, dat ick geen' raed zou leven/ Met vyanden, waer van men 't argste moet vermoeden’, 1602-1603).

Badelochs strijdlust strookt trouwens ook met de houding van Andromache in Seneca's Troades. Ondanks haar innerlijke verscheuring toont ze zich moedig en bereid om te vechten voor de bescherming van haar zoon en van haar mans graftombe. Openlijk daagt ze Ulysses uit (669-670). Daarna vergelijkt ze zichzelf met een ‘ferox Amazon’ (672-673) die de vijandige troepen velt en met een bacchante die in de bossen tekeergaat: twee voorbeelden van invulling van vrouwelijkheid die haaks staan op de traditie van een patriarchale maatschappij en die zich daar als polemisch alternatief tegenover stellen. Zo radicaal in haar genderdiscours is Badeloch niet, maar ik vind het interessant dat haar strijdbaarheid ingebed wordt in een intertekst waar zelfs de zachtmoedige Andromache bereid is om te vechten voor wat haar dierbaar is, buiten de traditionele gendergebonden rolpatronen om.²⁷ Badeloch is dus vastberaden om alles te wagen om haar

25 Zie Spies 1986: 346 e.v.; Meijer Drees 1990.

26 Zie Meijer Drees 1990.

27 Ook in Costers Polyxena treedt Andromache in een krachtmeting met Ulysses die de overlevering van Astyanax opeist. Daar is zij het ‘toonbeeld van de absoluut moedige, haar vijand uitdagende vrouw’ (Smits-Veldt 1986: 273) die gekarakteriseerd wordt door haar ‘mannelijke’ strijdbaarheid: ze draagt ‘in een vrouwe lijf een mannelijck ghemoedt’ (134). Ze verenigt in zichzelf ‘stijfsinnigheyt’ en ‘moederlijck liefde’.

[p. 110]

doel te bereiken: de redding van haar man. Om dit te bewerkstelligen aarzelt ze niet om de genderconventies te trotseren. Het is alsof Badeloch, na de onverwachte terugkeer van Gijsbreght uit de strijd, plotseling heeft ingezien dat zij haar eigen lot en dat van haar man in haar handen moet nemen, in plaats van het slachtoffer te zijn van iemand anders beschikkingen. Er is sprake van een volkomen ommekeer: de wanhopige vrouw die zich in haar tragische lot had geschikt, die zelfs de rouw voor Gijsbreght had aangenomen en langzamerhand aan het wegzinken was naar het weduwschap, heeft nu plaatsgemaakt voor een strijdster die bereid is om alles in het werk te stellen om het hoofd boven water te houden. Dit betekent een breuk met de generische én genderintertekst. Met uitzondering van Andromache biedt die brede intertekst inderdaad slechts vrouwenfiguren aan die geen enkele zeggenschap hebben over de loop van de gebeurtenissen die hen toch direct raken. Op het Nederlandse historietoneel krijgen de klagerige, bangerige Louise en de getraumatiseerde Machteld - de eerste aan de rand van de ziekte, de tweede zonder meer ziek - wél veel tekst, maar zonder ooit de indruk te wekken dat zij stuwende krachten zijn voor de actie: ze treden alleen als slachtoffers op en moeten zich van meet af aan in die rol schikken.²⁸ Met Badeloch zit het kennelijk anders. Langzamerhand zien we haar uitgroeien boven de intertekst tot een nieuw karakter dat een eigen invulling geeft aan haar vrouwenrol. Zoveel staat buiten kijf. De vraag rijst nu of zij er wel degelijk in slaagt haar gesprekspartners voor zich te winnen.

Na haar vurige pleidooi mengt de bode zich in de confrontatie met de waarschuwing dat de vijanden op het punt staan het slot te overrompelen: ‘Ons dient geen tijdverlies’ (1732). De boodschap is helder: men heeft al genoeg tijd verspild. Gijsbreght krijgt dus ruggensteun. De discussieruimte wordt nauwer voor Badeloch. Vanaf dit moment begint ze de beheersing op haar emotionaliteit kwijt te raken, naarmate het tot haar doordringt dat haar argumenten geen gehoor zullen vinden. Het is dit gevoel van groeiende machteloosheid dat het haar onmogelijk maakt om het emotionele evenwicht verder te bewaren. Eerst vraagt ze Gijsbreght of hijzelf haar en de kinderen dood wil steken: ‘Zoo sterf ick noch uw vrouw, geen kinderlooze weeuw’ (1744). De angst voor het weduwschap is bijna een obsessie voor haar geworden. Op zo'n vreselijk verzoek reageert Gijsbreght verontwaardigd: als man, stadsheer en christen voelt hij zich diep beledigd. Hij kan zich niet voorstellen dat zijn eigen vrouw hem tot zoiets in staat rekent en geeft uiting aan zijn verbazing en afschuw. Vervolgens, ten prooi aan grote opwinding, roept hij dienaren en knapen en trekt zijn wapenrusting aan: genoeg getalmd, hij wil zich in het gevecht storten. De discussieruimte is hiermee afgesloten. Badeloch vraagt hem of hij soms besloten heeft te sterven. Als dat zo is, wil ze dat Gijsbreght haar en de kinderen zijn lot laat delen. Daarna bezwijkt ze onder de stijgende spanning:

28 Volgens Duits 2004 herstelt Machtelt langzamerhand in de loop van de tragedie. Maar dit neemt niet weg dat haar pogingen om Geeraerdts wraaklust te matigen uiterst voorzichtig en zwak blijken en bij die van Badeloch verbleken. Een passage is veelbetekenend: ‘Indien een vrouw betaemt te segghen haer ghevoelen,/ Soo bid ick (...)’ (813-814). Ze is zich dus zelf wel bewust van haar ondergeschikte positie en dit verzwakt de kracht van haar argumentaties. Natuurlijk komt dit mede door de houding van haar gesprekspartner. Anders dan Gijsbreght, toont Geeraerdt nauwelijks belangstelling voor wat zijn vrouw te zeggen heeft (Duits 2004: 107). De verschillen in de karakterisering van de twee mannenpersonages laat ik hier vallen.

[p. 111]

‘Mijn hairen staen te bergh; mijn harte klopt van schrik’ (1780). Nu volkomen buiten zichzelf spreekt ze Gijsbreght aan als ‘vader’, smeekt ze hem om zijn woede te bedaren en accepteert uiteidelijk te vertrekken: ze gehoorzaamt hem (1781-1788). Ze bezwijmt. Plotseling bekommeren alle personages op het toneel zich om haar. De vluchtelingen smeken Gijsbreght om toch te bedaren, anders zal zij vast sterven. Maar Gijsbreght wil daar niets van horen. Zijn woede en ongeduld barsten nu los:

Wat razernij is dit! wat onverzetbre zinnen!
Men recht met jammeren noch jancken hier niet uit:
De traenen doen 't hem niet. de wreedheid word gestuit
Met dapperheid en moed (1794-1797).

Na zo'n stevige uitbrander, waarin Gijsbreght haar breidelloze emotionaliteit aan de kaak stelt, vergeleken bij zijn eigen exemplarische moed, herstelt Badeloch een beetje. Ze legt zich definitief neer bij zijn bevel.

Het is de moeite waard om bij deze afloop van de confrontatie even stil te staan. Ik heb al erop gewezen dat Badelochs schrik voor de vervoering die Gijsbreght toont als hij de wapenrusting aantrekt en de zijnen oproept, teruggrijpt op Creüsa's reactie op Aeneas' plotselinge oorlogslust. Maar tegelijk is er een toespeling op Seneca's Troades. Ook Andromache valt ten prooi aan een ‘brief hysteria’ (Fantham 1982: 306), als Ulysses zijn soldaten aanspoort om Hectors graf te vernietigen: ze biedt tegenstand met haar eigen lichaam (680), roept haar dode man ter hulp en verkeert uiteindelijk in de waan dat hij echt aanwezig is (681-685). Fantham merkt subtiel op dat ‘visions’ en ‘hallucinatory effects’ mede het gevolg zijn van ‘the sound of clashing armors’ (ibidem). Dit is ook het geval met Badeloch. Gijsbreght meent de discussie definitief te hebben afgesloten met de oproep tot zijn vertrouwelingen (1769). Daarmee wendt hij zich van Badeloch af en richt zijn woorden tot zijn mannen. Badeloch is opzij geschoven en raakt in paniek door wat ze te horen en te zien krijgt. Pas op dit moment zinkt ze psychisch in. Terreur en machteloosheid drijven haar naar een extreem emotionele gemoedstoestand, wat (zoals we zagen) op het zeventiende-eeuwse toneel als iets typisch vrouwelijks gezien wordt. Uiteindelijk wordt Badeloch dus niet alleen tot gehoorzaamheid gedwongen. Ze wordt ook naar een gemoedsgesteldheid gedreven die veel meer past bij een algemeen geaccepteerd feminien gedragspatroon dan bijvoorbeeld de strijdbaarheid die ze eerder toonde. Het zal geen toeval zijn dat Gijsbreght met deze emotionele reactie betrekkelijk makkelijk omgaat. Hij heeft zijn mannelijke gezag en autoritaire stem blijkbaar teruggevonden tegenover een verzwakte tegenstander.

Tot een echte reactie is Badeloch dan ook niet meer in staat. Toch valt er in de woorden waarmee ze zich overgeeft nog een accent van protest te bespeuren tegen een beslissing die zij als onjuist beschouwt. Ze zegt dat zij bereid is om overal naartoe te worden geleid, zelfs ‘na den wilden Yr, of aen den Noordsche kust’ (1784): omdat de Ieren toentertijd bekend stonden om hun wreedheid en de Scandinavische kust om zijn onherbergzaamheid, onderstreept Badeloch daarmee weer de gevaren waaraan Gijsbreght haar en de kinderen blootstelt. Bovendien wordt er subtiel naar de intertekst van de Troades verwezen, waar de rei van Trojaanse vrouwen de confrontatie tussen Andromache en Ulysses afsluit: ze vragen

[p. 112]

zich af naar welke steden ze afgevoerd zullen worden (812 e.v.).²⁹ De intertekstuele link met de klacht van vrouwen die als slavinnen worden weggevoerd naar vreemde landen verleent aan Badelochs woorden een extra betekenis van wanhoop.

Vóór de conclusies is er nog een aspect van de confrontatie waarbij ik stil wil staan: de rol van de bijrollen. Behalve de kinderen, die vader en moeder om de beurt in de discussie betrekken, mengen andere personages zich erin: broer Peter, de bode en de vluchtelingen. Die scharen zich allemaal min of meer duidelijk aan Gijsbreghts kant, behalve op het laatste moment, als Badeloch in elkaar stort: dan krijgen ze medelijden met haar. Naarmate de confrontatie vordert en de bedreiging van de vijanden toeneemt, doet dit collectieve pressiemiddel zich openlijker voor. Eerst mengt de bode zich in de discussie om Gijsbreght tot een snelle uitval aan te zetten. Vervolgens roept Gijsbreght zijn vertrouwelingen op en oefent daarmee een bijna fysieke pressie op Badeloch uit: ze ziet zich omringd door gewapende mannen die geen ruimte meer voor discussie vrijlaten. Zelfs de fysieke ruimte rondom haar is nu bezet.

Toch is het personage dat zich verreweg het meest inzet om Badeloch om te praten broer Peter. Niet alleen staat hij Gijsbreght bij in al zijn pogingen om Badeloch voor zijn standpunt te winnen. In zijn functie van priester probeert hij haar gerust te stellen over de goddelijke bescherming en over de toekomstige hereniging met Gijsbreght, als zij nu accepteert te vertrekken. Badeloch reageert daar uiterst sceptisch op. Volgens Maljaars (2001: 156) hebben we hier met een ongelovig iemand te maken, die vraagtekens durft te zetten bij Gods beleid. Ik denk dat wij ons beter kunnen gaan concentreren op Peters aandeel in de echtelijke confrontatie en op de argumentatieve functie van zijn religieuze verwijzingen binnen die discussieruimte. Hij staat van meet af aan de kant van zijn stadsheer. Gijsbreght heeft bepaald dat Peter de vluchtelingen naar een veilige plaats zal brengen (1664) en aan deze instructie blijft hij trouw. Als hij zich meermalen in de discussie tussen Badeloch en Gijsbreght mengt, doet hij dat met het duidelijke doel om Gijsbreght te steunen. Ook de verwijzingen naar de goddelijke bescherming en naar een mogelijke hereniging tussen de echtelieden moeten dus volgens mij allereerst beschouwd worden als functioneel argument om Badeloch te laten vertrekken. Het is belangrijk om daarmee rekening te houden, zodat Badelochs wantrouwen in Peters geruststellingen en haar scherpe, provocerende antwoorden beter geplaatst kunnen worden.

Tijd nu voor een overzicht van de echtelijke confrontatie in genderperspectief. Gender speelt er een belangrijke rol. Gijsbreght probeert het samen met Peter als een argumentatief wapen in te zetten. Volgens hen moet Badeloch vertrekken juist omdat ze een vrouw is: ongeschikt voor de oorlog die alleen voor mannen is en als moeder moreel verplicht eerst en vooral aan haar kinderen te denken. Badeloch probeert zich aan dit stereotiepe beeld van vrouwelijkheid te ontrekken: ze ontkent dat vrouwen niet in staat zijn om oorlog te voeren en ze laat weten dat de zorg voor haar echtgenoot boven die voor de kinderen gaat. Het valt onmiddellijk op hoe dun het koord is waarop Badeloch danst. Aan de ene kant toont ze zich ongehoorzaam met haar stellige verzet tegen de mannelijke autoriteit en haar wei-

29 Die op zijn beurt teruggrijpt op Euripides' Hekabe (443 e.v.).

[p. 113]

gering om zich daarbij neer te leggen, althans vóór de uiteindelijke overgave. Meer dan genoeg om in haar een negatief vrouwenbeeld te zien in een patriarchaal kader.³⁰ Maar aan de andere kant blijft ze herhalen dat het enige doel dat zij met haar verzet tegen haar man nastreeft, zijn behoud is. Badeloch gaat dus de confrontatie met hem aan en durft hem moedig tegen te spreken enkel en alleen uit zorg voor hem die het middelpunt van haar leven is.

Deze haast paradoxale situatie draagt de sporen van de complexe intertekstualiteit die we eerder achter deze scène traceerden. Het dispuut tussen Gijsbreght en Badeloch opent niet alleen de intertekst van de echtelijke confrontaties Hector/Andromache, Creüsa/Aeneas en op het Nederlandse historietoneel Louise/Willem en Machtelt/Geeraerdt - allemaal in het teken van de onderworpenheid van het vrouwenpersonage aan haar man. Daar loopt een andere intertekst doorheen: die van het felle, vijandige dispuut (een ‘krachtmeting, een agoon’, Sancisi-Weerdenburg 1995: 14) tussen Andromache en Ulysses. In het licht van deze laatste intertekst vallen niet alleen de bijkomende connotaties van vervreemding en onbegrip tussen echtelieden beter te begrijpen,³¹ maar ook Badelochs assertiviteit en strijdbaarheid. Badelochs tegenstanders (en de kritiek!) worden daardoor in verlegenheid gebracht. Hoewel haar ‘insubordinatie’ tegen de mannelijke autoriteit een afwijking van de normen van een patriarchale vrouwelijkheid is, relativeren de verdediging van haar man, van de ‘band des echts’ en van de eenheid van het gezin echter de potentieel subversieve draagwijdte van haar gedrag. Het is alsof ze steeds balanceert op de rand van overschrijding van gendergrenzen. Dit is het duidelijkst te zien in de discussie rond haar moederrol. Onder het vuur van vragen van haar gesprekspartners of zij de oorzaak van de dood van haar kinderen zou kunnen zijn, antwoordt ze positief, omwille van haar man. Daardoor loopt ze het risico om in een soort van - zonder meer excessieve - Medea-achtige vrouwelijkheid te ontaarden. Maar zij beschouwt de mogelijkheid van zo'n extreem offer enkel en alleen uit trouw voor haar man, en zeker niet uit gebrek aan moederliefde of boos opzet, anders dus dan Medea die de kinderen als wapen gebruikt tegen haar man. Het model van haar vrouwelijkheid is integendeel dat van Andromache, symbool voor echtelijke trouw, de liefdevolle moeder die er toch niet voor zou terugdeinzen haar enige kind op te offeren, als het om haar man gaat of zelfs alleen om zijn as.

Maar de discussie rond de kinderen is in meerdere opzichten opmerkelijk. Niet alleen Gijsbreght, ook Badeloch gebruikt de zorg voor de kinderen strategisch om het eigen standpunt te verdedigen. En wat in het oog springt is dat ook zij binnen een patriarchal frame argumenteert. Meer dan eens doet ze een beroep op Gijsbreghts ‘wettige erven’ (1674, 1778) en ‘zaed’ (1774) die hij onnadenkend per schip wil wegsturen, zonder zijn bescherming, recht in de muil van de vijand. De welgekozen woorden ‘wettig’, ‘erf’ en ‘zaed’ wijzen onmiskenbaar op de zorg voor nalatenschap in een patrilineaire context. Ook Badeloch beweegt zich dus binnen het patriarchale model en put daaruit argumenten om haar standpunt kracht bij te zetten. Net zoals Gijsbreght haar moederlijk plichtsverzuim verwijt,

30 Zie b.v. Maljaars 2001: 153-158.

31 Vooral als Gijsbreght tegen Badeloch roept: ‘Zoo ben ick langer niet uw bedgenoot, uw man:/Zoo hebt ghy onbekent dus lange my versleten’ (1752-1753).

[p. 114]

beticht zij hem er voorzichtig van, zijn mannelijke functies van vader én man te verzaken, aangezien hij zowel kinderen als vrouw in gevaar brengt.

We moeten trouwens niet vergeten dat Badeloch uiteindelijk wel degelijk voor de mannelijke autoriteit zwicht. Ze is daar weliswaar toe gedwongen en ze blijft tot het laatst toe haar protest uiten, maar dat neemt niet weg dat zij haar man gehoorzaamt en wel met niet voor twijfel vatbare woorden:

'k Gehoorsaem u, gelijck een Christe vrouwe past (1787).

De mannelijke autoriteit die zo erg aan het wankelen was gebracht, is gered. Badeloch neemt de ondergeschikte positie in die haar als vrouw toekomt (Sneller 1998: 58). Veelbetekenend vind ik vooral de uitdrukking waarmee ze haar ‘overgave’ aankondigt:

Och vader, 't is mijn schuld, en weest zoo niet verbolgen (1781).

Badeloch neemt de ‘schuld’ op zich voor Gijsbreghts woede. Ze ziet in dat haar onvermoeibare verzet tegen hem ‘te ver’ is gegaan. Ze spreekt hem niet meer als echtgenoot maar als ‘vader’ aan.³² In hem ziet ze nu de twee ‘gendered roles’ samengesmolten - die van vader én echtgenoot - die de mannelijke autoriteit op de vrouw, vóór en respectievelijk na het huwelijk, uitoefenen. De onderwerping is absoluut.

32 De meeste Gysbreght-commentaren besteden geen aandacht aan dit feit. Smits-Veldt geeft in noot een weinig overtuigende uitleg: ‘Badeloch spreekt haar in razernij verkerende echtgenoot, die zich niet aan haar en zijn huwelijksband wil storen, aan als vader van haar kinderen’ (Smits-Veldt 1994: 104, n. 55).

5 ‘Dus wederstreef niet meer uw trouwe gemaelin’: de ontknoping

De verschijning van de aartsengel Rafaël als deus ex machina betekent een totale ommekeer van de situatie en biedt de uitweg voor de impasse waarin Gijsbreght verkeert. Amsterdam te verlaten, op Badelochs aansporing, leek een onmogelijke beslissing voor de stadsheer die het liefst in het harnas strijdend voor zijn stad de dood wilde vinden. En toch juist dít blijkt nu de goddelijke wil te zijn, een ondoorgrondelijke wil waarbij Gijsbreght zich moet neerleggen.

Maar Rafaël draagt hem niet alleen op om te vertrekken. Hij wijst er met ondubbelzinnige woorden op dat Gijsbreght naar zijn echtgenote moet luisteren:

Dus wederstreef niet meer uw trouwe gemaelin (1827).

Gijsbreght erkent in een nederige taal dat zijn vrouw het bij het rechte eind had in de confrontatie:

Nu buigh ick my voor God, mijn lief, mijn uitverkoren:
Nu weiger geensins na uwen raed te hooren (1873-1874).

Uiteindelijk komt Badelochs verzet tegen haar man zo in een ander licht te staan: niet de verwerpelijke reactie van een onverantwoordelijke vrouw, maar het gerechtvaardigde pleidooi voor de beste aanpak van een noodsituatie. De bovennatuurlijke inmenging, buiten de menselijke discussieruimte om, herstelt de vrou-

[p. 115]

wenstem in haar waardigheid en verleent haar de goddelijke bezegeling. De naar de marges gedwongen stem wordt weer in het midden geplaatst.

Deze ‘goddelijke goedkeuring’ heeft een bevrijdende werking op Badeloch. Daardoor groeit ze definitief boven haar genre én genderintertekst uit, een intertekst waaraan ze zich al onvermoeibaar had geprobeerd te ontworstelen. Tevergeefs uiteindelijk, leek het wel na afloop van de vorige scène, toen de schimmen van de andere tragische vrouwenpersonages zich opnieuw achter haar aftekenden en sombere voortekenen op haar lot en dat van haar gezin projecteerden. In de Ilias verloor Andromache Hector in de strijd; in de Oranje-drama's werd Louise weduwe na de moord op Willem; in de Geeraerdt van Velsen werd Machtelt alleen achtergelaten door Geeraerdt die weldra gedood zou worden; in Seneca's Troades gooiden de Grieken de kleine Astyanax uit een toren; in de Aeneis verdween Creüsa zelf spoorloos uit de wijkende groep van vluchtelingen; ook Rycheldin onderging een tragisch lot in de Baeto.

Aan het einde van onze tragedie neemt Gijsbreght wel de nodige maatregelen voor het vertrek van een schip uit het brandende Amsterdam en leidt de vluchtelingen naar hun ballingschap. Maar het gezin van de Aemstels is ongedeerd gebleven. Door de goddelijke interventie zijn alle sombere voortekenen plotseling afgewend. Badelochs strijd voor het behoud en de eenheid van haar gezin is bekroond.

Bibliografie

Alexiou 1974 - Margaret Alexiou: The ritual lament in Greek tradition. Cambridge, 1974.

Bloemendal 1997 - Jan Bloemendal (ed.): Daniël Heinsius: Auriacus, sive libertas saucia (1602). Voorthuizen, 1997 (2 dln).

Duits 1990 - Henk Duits: Van Bartolomeusnacht tot Bataafse Opstand. Hilversum, 1990.

Duits 2004 - Henk Duits: ‘“O deuchdgeurighe roos”. Machtelt van Velsen: een integere en karaktervolle melancholica’. In: TNTL 120 (2004), p. 97-112.

Van Eemeren 1980 - Gustaaf van Eemeren (Ed.): Samuel Coster: Polyxena. Zutphen, 1980.

Fantham 1982 - Elaine Fantham (Ed.): Seneca's Troades. Princeton, 1982.

Farnabius 1632 - L. & M. Annaei Senecae Tragoediae, cum notis Th. Farnabii. Amsterdami, 1632.

Geerts 1932 - A.M.F.B. Geerts: Vondel als classicus bij de humanisten in de leer. Antwerpen, 1932.

Van Gemert 1994 - Lia van Gemert: ‘“Hoe dreef ick in myn sweet”: de rol van Louise de Coligny in de Oranje-drama's’. In: De Zeventiende Eeuw 10 (1994), p. 169-80.

Hermann 1928 - Alfred Hermann: Joost van den Vondels Gysbreght van Aemstel in seinem Verhältnis zum zweiten Buch von Vergils Aeneis. Leipzig, 1928.

Jongeneel 2001 - Els Jongeneel: ‘Intertekstualiteit. Veelbetekenende literatuur’. In: Lizet Duyvendak, Barend van Heusden (red.): Literaire cultuur. Casusboek. Nijmegen 2001, p. 62-78.

Jorissen 1879 - Theodor Jorissen: Palamedes en Gysbreght van Aemstel: kritische studiën. Amsterdam, 1879 (oorspr. 1877).

Konst 1993 - Jan Konst: Woedende wraakghierigheidt en vruchtelooze weeklachten: de hartstochten in de Nederlandse tragedie van de Zeventiende eeuw. Assen 1993.

Konst 2003 - Jan Konst: Fortuna, Fatum en Providentia Dei in de Nederlandse tragedie 1600-1720. Hilversum, 2003.

Koolschijn 2001-2003 - Euripides: Verzameld werk. Vert. Gerard Koolschijn. Amsterdam, 2001-2003 (3 dln).

Korsten 2001 - Frans-Willem Korsten: ‘Legitimatie, allianties, natievorming en mannenliefde: de retorische werking van verhalen en argumenten in Joost van den Vondels Gebroeders’. In: TNTL 118 (2001), p. 73-92.

Korsten 2002 - Frans-Willem Korsten: ‘Renaissance. Intertekstualiteit’. In: Frans-Willem Korsten: Lessen in literatuur. Nijmegen, 2002, p. 111-34.

[p. 116]

Kossmann 1932 - Fr. Kossmann (Ed.): Gijsbrecht van Hogendorp: Spelen, 's-Gravenhage, 1932.

Maljaars 2001 - Abraham Maljaars: ‘“Niet min godvruchtelijck als dapper”. Gijsbreght verdedigd tegen zijn critici’. In: De Zeventiende Eeuw 17 (2001), p. 138-63.

Maximilianus 1968 - P. Maximilianus O.F.M. Cap.: ‘Waer werd oprechter trouw...’. In: P. Maximilianus O.F.M. Cap.: Vondelstudies. Terheijden, 1968, p. 341-66.

Meijer 1996 - Maaike Meijer: In tekst gevat. Inleiding tot de kritiek van representatie. Amsterdam, 1996.

Meijer Drees 1990 - Marijke Meijer Drees: ‘Vaderlandse heldinnen in belegeringstoneelstukken.’ In: W.P. Gerritsen et al. (red.): Van den Toorn-nummer. Speciaal nummer van De Nieuwe Taalgids 85 (1990), p. 71-82.

Meijer Drees 1993 - Marijke Meijer Drees: ‘16 januari 1643 [...] Betekenis van de vaderlandse geschiedenis voor de literatuur’. In: Maria Adriana Schenkeveld-van der Dussen (red.): Nederlandse literatuur, een geschiedenis. Groningen 1993, p. 243-8.

Van der Paardt 1987 - R.Th. van der Paardt: ‘Vondels Gijsbreght en de Aeneis’. In: Hermeneus 59 (1987), p. 244-50.

Padel 1983 - Ruth Padel: ‘Women. Model for Possession by Greek Daemons’. In: Averil Cameron, Amélie Kuhrt (red.): Images of Women in Antiquity. London & Canberra 1983, p. 3-19.

Sancisi-Weerdenburg 1995 - Heleen Sancisi-Weerdenburg: Andromache, by Homeros, Euripides, Seneca en Racine. Faculteit der Letteren. Utrecht, 1995.

Scholz-Heerspink 1974-5 - Myra Scholz-Heerspink: ‘Gijsbreght as emblematic and figural drama’. In: Spektator 4 (1974-1975), p. 570-81.

Serrarens & Wijngaards 1980 - A. Serrarens en N.C.H. Wijngaards (ed.): Jacob Duym: Het moordadich stuck van Balthasar Gerards [...]. Zutphen, 1980.

Schenkeveld-van der Dussen 2002 - Riet Schenkeveld-van der Dussen: Vondel en 't vrouwelijke dier: Vondels visie op vrouwen en enkele aspecten van de receptie daarvan. Faculteit der Letteren. Utrecht, 2002.

Smits-Veldt 1982 - Mieke B. Smits-Veldt: ‘“Academia De Byekorf”. Melpomene presenteert: Gijsbrecht van Hogendorps Orangien-tragedie’. In: Spektator 12 (1982), p. 199-213.

Smits-Veldt 1986 - Mieke B. Smits-Veldt: Samuel Coster: ethicus-didacticus. Groningen, 1986.

Smits-Veldt 1991 - Mieke B. Smits-Veldt: Het Nederlandse renaissancetoneel. Utrecht, 1991.

Smits-Veldt 1994 - Mieke B. Smits-Veldt (Ed.): Joost van den Vondel: Gysbreght van Aemstel. Amsterdam, 1994.

Sneller 1998 - Agnes Sneller: ‘De Marges centraal: Vondels Jephta in genderperspectief’. In: Tydskrif vir Nederlands en Afrikaans 5 (1998), p. 48-60.

Spies 1986 - Marijke Spies: ‘Charlotte de Huybert en het gelijk. De geleerde en de werkende vrouw in de zeventiende eeuw’. In: Literatuur 3 (1986), p. 339-50.

Stoett/De Witte 1976 - P.F.A. Stoett (ed.), herz. door A.J.J. de Witte: C. Hoofts Geeraerdt van Velsen. Zutphen, 1976.

Strengholt 1980 - Leendert Strengholt: ‘Dromen in Vondels drama's’. In: Verslag van het zevende colloquium van docenten in de neerlandistiek aan buitenlandse universiteiten [...]. 's-Gravenhage, 1980.

Suter 2003 - Ann Suter: ‘Lament in Euripides’ Trojan Women’. In: Mnemosyne 56 (2003), p. 1-28.

Veenstra 1980 - Fokke Veenstra (ed.): P.C. Hooft, Baeto. Den Haag, 1980.

WB 1927 - Joost van den Vondel: Hierusalem verwoest. In: J.F.M. Sterck e.a. (ed.): Joost van den Vondel: De werken van Vondel. Eerste deel (1605-1620). Amsterdam, 1927, 74 e.v.

WB 1929 - De Amsteldamsche Hecuba. In: Joost van den Vondel: De werken van Vondel. Tweede deel (1620-1627). Amsterdam, 1929, 519 e.v.

Worp 1977 - Jacob Adolf Worp: De invloed van Seneca's treurspelen op ons tooneel. Utrecht, 1977 (heruitgave van Amsterdam, 1892).

Adres van de auteur

Via Caravaggio 7 - 35030 Selvazzano Dentro (PD)

Italië