Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 118
(2002)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 165]
| |
InterdisciplinairGa naar voetnoot*Jos Perry
| |
[pagina 166]
| |
wie de oorsprong en opzet van een project dubieus vindt, zou door het resultaat verrast kunnen worden. Bijvoorbeeld doordat de uitvoerders de vraagstelling aan hun laars hebben gelapt. Dat laatste is precies wat Kees Schuyt en Ed Taverne, auteurs en redacteuren van het deel 1950: Welvaart in zwart-wit gedaan hebben. Ze blijken niet zozeer geïnteresseerd in Nederland anno 1950 als wel in de halve eeuw erna; en niet zozeer in Europese context, als wel in Amerikaanse, respectievelijk Atlantische. Hinderlijker is dat juist in dit boek, dat de recente geschiedenis bestrijkt en dus bij uitstek een gefundeerd antwoord op Lubbers' vraag of althans grondstoffen voor zo'n antwoord zou moeten geven, niet zozeer cultuur centraal staat, als wel sociaal-economische transformaties. Het zijn vooral economische argumenten waarmee de auteurs aannemelijk trachten te maken dat de ‘ware waterscheiding in de vaderlandse geschiedenis van de twintigste eeuw’ niet in de jaren zestig gezocht moet worden maar in de jaren zeventig. Mij lijken beide cesuren verdedigbaar, maar er is een minstens even verdedigbare opvatting, namelijk dat zoeken naar ‘ware waterscheidingen’ in de geschiedenis (en misschien a fortiori in de recente geschiedenis) neerkomt op pogingen vierkante cirkels te tekenen. Toch zou ik die discussies over periodisering niet willen missen; ze leveren altijd nieuwe inzichten op. Gevolg van de fixatie op het sociaal-economische is wel dat de cultuur in het boek een marginale plaats inneemt. Bovendien blijkt cultuur vrijwel gereduceerd tot literatuur, beeldende kunst en de klassieke podiumkunsten. Fotografie en film ontbreken nagenoeg, om te zwijgen van lichte muziek, jazz, musical, kunstbeoefening door amateurs, enzovoorts. De discussies over het doorbreken van de scheiding tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur lijken aan de samenstellers te zijn voorbijgegaan. De enige cabaretier die in het boek voorbijkomt is Wim Kan, vanwege zijn typering van de KVP-politicus Norbert Schmelzerals gladde tekkel (Schuyt en Taverne spellen merkwaardigerwijs ‘tackle’). Tot zo ver de schoten voor open doel. Mij gaat het in deze beschouwing echter om iets anders. Er viel en er valt op het brede terrein van letteren, kunst en cultuur in Nederland veel te beleven en daarover bestaat veel uitstekende literatuur. Maar zodra er balansen moeten worden opgemaakt, gaat het mis. Wat er misgaat en waarom, daarover gaat dit stuk.
De eerste keer dat ik de Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985 van Ton Anbeek opensloeg, viel mijn oog op een passage over Marsman. Anbeek noemt hem ‘de grootste draaikont in de Nederlandse literatuurgeschiedenis’.Ga naar eind1 Vanwaar die oorveeg? Omdat Marsman volgens Anbeek niet consequenter doet wat een modern dichter tussen 1916 en 1930 had behoren te doen: het moderne levensgevoel proclameren en de vloer aanvegen met de oudere dichters. Marsman was met verschillende van die oudere dichters bevriend, zo licht Anbeek behulpzaam toe. De intelligente lezer voelt de hint: vriendschap corrumpeert, kweekt slappelingen, geen voortrekkers. Herman van den Bergh en Marsman, ‘die de grote voortrekkers hadden moeten zijn’, werden dat niet. Waarom ze dat hadden moeten zijn, legt Anbeek niet uit. Er valt maar één plausibele reden te verzinnen: omdat zulks beter had gepast in Anbeeks eendimensiona- | |
[pagina 167]
| |
le beeld van de literatuurgeschiedenis als een opeenvolging van ‘literaire idealen die beurtelings om de alleenheerschappij strijden’. Zulke strijdlustige idealen moeten allure hebben en dus uit het buitenland komen. Als het buitenland zijn expressionisme krijgt, moeten wij dat ook hebben. Ontbreekt het ‘in ons landje’ (Anbeek), dan heeft de literatuurhistoricus een probleem. Gelukkig is daar de karakterzwakte van onze schrijvers die hem uit de brand helpt. We stuiten hier op een gangbare notie met betrekking tot de Nederlandse cultuur: de veronderstelling dat belangrijke internationale ontwikkelingen hetzij volkomen langs ons heen gaan, hetzij pas met vertraging van pakweg een halve eeuw hier toegang verwerven - en dat dit een nationale schande is. Deze notie heeft grote invloed op de geschiedschrijving. Geschiedschrijvers van de Nederlandse letteren, kunst en cultuur hebben naar verhouding weinig belangstelling voor wat er gebeurde, voor wat er gemaakt werd, kortom: voor wat er was. Wat hen veel sterker bezig houdt is wat er niet was, maar er wel had moeten zijn. Waarom is het er niet?, vragen zij zich af. Of: waarom zo laat? Waarom niet eerder? En vooral: wie zijn schuld is dat? Voor de gemiddelde literatuurhistoricus in Nederland is het literaire leven een wedloop tussen nationale literaturen die wij nooit kunnen winnen. Nederland loopt meestal achter, vindt soms hijgend aansluiting bij het peloton, maar meer zit er niet in. Tot flitsende demarrages komt het nooit. ‘Sinds de jaren vijftig, zo lijkt de communis opinio onder literatuurhistorici, is de Nederlandse literatuur bij de tijd [...] zonder overigens voortrekker te zijn’, concludeert Frans Ruiter, auteur van hoofdstuk 17, ‘Het literaire leven’ (p. 546 noot 22). Beschaamd herkauwen wij de vruchten van overwinningen waarvoor anderen hun bloed vergoten hebben. Slechts dankzij hun offers ‘mogen ook wij de Muze met haar maan, lelie, roos en nachtegaal uit wandelen zenden en poëtisch behagen scheppen in sardineblikken en kunstgebitten’.Ga naar eind2 Dat we ‘bij de tijd’ kwamen, danken we volgens diezelfde communis opinio aan de Vijftigers. Daarom krijgen zij in menig overzicht een sleutelrol toebedeeld. Zo ook, het ligt voor de hand, in 1950. Tegen concentratie van een literatuurgeschiedenis op groepsvorming en normverschuiving is op zichzelf weinig bezwaar, integendeel: zonder keuzes geen beeld. Bezwaarlijk zijn wel enkele nevenprodukten van deze aanpak. Ze duiken regelmatig op, niet alleen als het over de letteren gaat, ook op andere terreinen van kunst en cultuur. Een ervan is omgekeerd provincialisme: de stilzwijgende overtuiging dat de norm voor relevantie en kwaliteit enkel buiten de eigen landsgrenzen kan worden gevonden. Literaire en artistieke voortbrengselen kunnen dus per definitie slechts iets betekenen als ze voldoende lijken op wat elders wordt gemaakt. Door de angst om voor provinciaal te worden aangezien komt men niet op de voor de hand liggende gedachte ‘dat de beste kunst wel eens die kunst zou kunnen zijn die helemaal niet lijkt op enigerlei erkende ontwikkeling’.Ga naar eind3 De geciteerde opmerking slaat op de selectie van ‘actuele’ beeldende kunst in Nederland. Het mechanisme waar het hier om gaat, functioneert echter overal waar kunst wordt beoordeeld, geselecteerd en in kaart gebracht en dus ook in de geschiedschrijving of wat daarvoor moet doorgaan. Kunst telt voor velen pas mee als die kunst ingepast kan worden in een verhaal over stromingen, achtergronden, invloeden, context. ‘Kwaliteit is verbindbaarheid’.Ga naar eind4 Dat die context internationaal moet zijn, spreekt welhaast vanzelf. | |
[pagina 168]
| |
Wordt dit een pleidooi tegen context? Integendeel: eerder een pleidooi om context serieuzer te nemen. Of die context nationaal moet zijn of internationaal, politiek of sociologisch of biografisch, dat hangt af van het onderwerp. Als we maar verder komen dan de obligate vaststelling hoezeer alles met alles samenhangt. Het hoofdstuk in 1950 over ‘het literaire leven’, geschreven door Frans Ruiter, eindigt met de constatering dat het opmerkelijk is hoe nauw verweven de verschillende aspecten van dat literaire leven waren met ‘de karakteristieke veranderingen die in het naoorlogse Nederland op tal van terreinen plaatsgrepen’. Waarom dat zo opmerkelijk is, valt moeilijk in te zien. Het omgekeerde zou eerder opmerkelijk zijn. Feit blijft intussen dat het hoofdstuk die verwevenheid niet of nauwelijks demonstreert. En dat had nu juist de meerwaarde kunnen vormen van een beschouwing over ‘cultuur in context’. Natuurlijk wordt over de ‘karakteristieke veranderingen’ waarvan hierboven sprake is wel een en ander meegedeeld. Het gaat in dat hoofdstuk onder andere over verzuiling, over de nabloei van de leescultuur, over de effecten van de nieuwe media op die leescultuur. Het succes van die moderne media leidde volgens Ruiter tot een patroon van ‘solistische cultuurconsumptie’. Het klinkt aannemelijk, maar bij enig nadenken rijzen hier vragen. Is er een individueler activiteit te verzinnen dan lezen? Is lezen al met al niet veel individueler dan bioscoopbezoek of tv-kijken? Hoe kan dan een tijd gekenmerkt door een bloeiende leescultuur worden gevolgd door een tijd van ‘solistische cultuurconsumptie’? Het lijkt er sterk op dat een verwarrende veelheid aan gegevens over veranderend menselijk gedrag en verschuivingen in de vrijetijdsbesteding hier voor het gemak in een keurslijf wordt gepropt. Het cliché wil nu eenmaal dat wij na een tijdperk van collectiviteiten (‘verzuiling’) thans in een tijdperk van individualisering zijn beland. Even inconsistent is Ruiters betoog daar waar hij een afnemende hiërarchie van de smaak signaleert en een sterke pluralisering van de ‘homogene literaire cultuur van weleer’. Als iets die literaire cultuur van weleer kenmerkt is het nu juist het ontbreken van homogeniteit. Vrouwen lazen andere boeken dan mannen, protestanten andere dan katholieken, ouderen andere dan jongeren. Het boekenplankje van een katholieke kweekschoolleerlinge leek totaal niet op dat van een AJC'er. De naar zuil gescheiden bibliotheken hadden elk hun eigen aankoopbeleid. Maar tegen wie zeg ik dit! Ruiter, zo blijkt verderop in zijn tekst, is van dat alles uitstekend op de hoogte. Daar waar het aankomt op integratie van zijn gegevens in een samenhangend geschiedbeeld, lijkt hij echter alles weer vergeten en grijpt hij naar de oneliners van de opiniepagina's.
Zoals Anbeeks literatuurgeschiedenis, in zijn eigen woorden, de indruk wekt ‘of er naast de elkaar bestrijdende auteurs geen andere schrijvers bestonden’Ga naar eind5, zo wekt Wilma Sütö's beschouwing over de naoorlogse beeldende kunst in Nederland (Hoofdstuk 18 van 1950) de indruk dat er buiten Willem Sandberg, het Stedelijk Museum en Cobra geen beeldende kunst bestond. ‘De schilders van Cobra’, aldus Schuyt en Taverne, elders in het boek, ‘waren al vroeg in de jaren vijftig Europese kunstenaars’ (p. 525). De implicatie is duidelijk: Carel Willink, Charley Toorop, Pyke Koch en al die andere figuratieve fröbelaars waren dat niet, en komen in het boek dan ook niet voor. Men is Europees, of men is niet. | |
[pagina 169]
| |
Behalve van omgekeerd provincialisme is Sütö's beschouwing een schoolvoorbeeld van een ander fenomeen dat de kunstgeschiedenis teistert: cultuurstalinisme. Stalinistisch noem ik een wereldbeeld waarin de superioriteit en het gelijk van een veronderstelde revolutionaire voorhoede tot axioma verheven zijn en dus niet ter discussie staan. Ingrediënten van dit wereldbeeld zijn het geloof in vooruitgang en de noodzaak om deze te bevechten niet alleen op geharnaste vijanden maar ook op vijfde kolonnes.Ga naar eind6 Anders dan de echte bolsjewieken, hebben de jonge Cobra-helden waar het hier om gaat geen tientallen jaren hoeven te wachten op hun ‘finest hour’. Nog nauwelijks uit het ei gekropen, konden ze hun Kremlin binnentrekken: het Stedelijk Museum in Amsterdam. Het was jonkheer Sandberg die de poorten wagenwijd voor hen opengooide. Hij zag onmiddellijk hun betekenis. Hij is in dit verhaal de ware held, de Lenin van de lage landen. ‘Sandberg stond voor een algehele maatschappelijke bevrijding en leefde met de rug naar het verleden’ (472). Voor een directeur van een kunstmuseum anno 1950 is deze lichaamshouding misschien niet onlogisch. Bizar is wel, dat Sütö haar vijftig jaar later klakkeloos overneemt. Zij wordt niet moe te citeren uit Sandbergs domineespoezie: ‘waarheen gaan we? [...] we leven in de tijd van het atoom [...] de toekomst start nu - gaan we mee?’ Wie niet meeging, kon het in Amsterdam en omstreken wel schudden en belandde op de mestvaalt van de geschiedenis. Want ‘wat ik moet brengen is datgene wat vooruit wijst en niet datgene wat terug kijkt’, aldus Sandberg. ‘Datgene wat iets nieuws inluidt, wat verder gaat dan wij kennen’. Een van zijn favoriete metaforen was die van de ‘voelhorens’. Hij geloofde dat de kunstenaar over ‘langere voelhorens’ beschikte dan ‘de normale mens’ [sic]: voelhorens die hem in staat stelden zuiverder aan te voelen ‘wat eigenlijk op dit moment gaande is’. Als startschot van een beschouwing over beeldende kunst in Nederland in de eerste naoorlogse decennia is de trits Sandberg-Stedelijk-Cobra overigens geen slechte keus. Het beroerde is alleen dat we bijna dertig pagina's lang daar blijven steken. Buiten Sandbergs burcht lijkt niets van belang te zijn gebeurd. Buiten de Cobra-mannen heeft geen mens in dit land een artistieke daad van betekenis verricht. Kritiekloos lepelt de auteur de ene artistieke intentieverklaring na de andere op, het ene wereldveroverende manifest na het andere; vooral Constant was er een kei in. Zó vernauwd is de blik, dat noch de auteur noch haar redacteuren het nodig vinden bij straatnamen te vermelden dat het om straten in Amsterdam gaat. Daarbuiten is immers niets. Terwijl dit hoofdstuk een aaneenrijging is van individuen en strominkjes die zich sterk maken voor ‘het samengaan van kunst en leven’, voor een nieuwe ‘vormentaal der gemeenschap’ (op zichzelf een oud ideaal), wijzen Schuyt en Taverne elders juist op ‘de onmiskenbare verdwijning van diezelfde samenleving uit de kunst zelf’ (409). Hier rijzen interessante vragen over de spanning tussen ambitie en realiteit, tussen marktgeschreeuw en kunstpraktijk; hier was een overstap mogelijk geweest van incident naar reflectie. Maar het triomfalisme over de alsmaar ‘voortgaande bevrijding in beeld en kleur’ (de titel van het betreffende hoofdstuk) laat daarvoor kennelijk geen ruimte. Van een enigszins consistente visie op de wisselwerking tussen kunst en samenleving, op context, is ook hier geen sprake. | |
[pagina 170]
| |
Opstanden, jong tegen oud, nieuwkomers tegen establishment, ziedaar de rode draad door het verhaal van Hans van Maanen over toneel, muziek en dans in de jaren vijftig en zestig (hoofdstuk 19). ‘Nieuw’ is het sleutelwoord. Al meteen op de eerste bladzijde lezen we over een nieuw bestel, nieuwe verhoudingen, een nieuw soort theater, vernieuwend werk, een nieuw soort kwaliteit. ‘Vernieuwend’ en ‘experimenteel’ zijn de ultieme criteria voor relevantie. Natuurlijk blijkt Nederland weer laat en traag. Ook hier rijst dus de vraag: waarom niet eerder? Op zoek naar een plausibel antwoord wijst Van Maanen op drie factoren. Ten eerste kennen de podiumkunsten nu eenmaal een bestaand, erkend repertoire dat ‘om uitvoering vraagt’. Ten tweede ben je afhankelijk van ‘een relatief groot publiek’, dat nu eenmaal conservatief is of het althans was in de eerste jaren na de bevrijding. Ten derde gaat het om collectieve vormen van kunst; je hebt ensembles nodig, instellingen dus. Het klinkt redelijk, maar bij nader inzien blijft de vraag waar het om te doen was onbeantwoord. Al die omstandigheden gelden immers evenzeer voor podiumkunsten in andere landen. Daar hebben ze het experiment en de vernieuwing kennelijk niet verhinderd. Is dan ook hier weer karakterzwakte in het spel? Of forceren we zelf dat stereotiepe beeld van Nederlandse achterlijkheid door onze rimpelige appeltjes te vergelijken met de sexy peertjes uit de rest van de wereld? ‘Net als voor de oorlog zou Nederland aandachtig volgen wat in omringende landen voorviel en zelf meest onopgemerkt blijven’, zo vat Van Maanen de toestand samen (p. 509; cursivering J.P.). En voordat Nederland de stap van volgen naar navolgen zette vloeide er nog heel wat water door de Amstel. Pas in 1960 klonk in het Holland Festival de nieuwe, maar toen al niet meer zo gloednieuwe muziek van Stockhausen, Boulez, Berio en De Leeuw. Waarom niet eerder? Hoe was het in vredesnaam mogelijk dat dit land zich zo lang zo hardnekkig afsloot voor de enige echt-moderne, dat wil zeggen atonale en seriële muziek? Dat een criticus ‘zelfs in 1964’ (Van Maanen) nog kon schrijven, naar aanleiding van de Nederlandse première van Benjamin Brittens War Requiem, ‘dat de veel gesmade tonaliteit bepaald niet tot op de draad versleten is, gelijk de a-tonale nieuwlichters ons tegenwoordig willen doen geloven’? De implicatie kan niemand ontgaan: elk vooruitstrevend land zou zo'n criticus onmiddellijk afvoeren naar een gekkenhuis. De boodschap is duidelijk. Er was achterhaalde muziek en er was actuele muziek, en alleen karakterzwakte, stompzinnigheid en lafheid van de verantwoordelijken in de muziekwereld kan de oorzaak zijn dat ‘ons landje’ zo lang treuzelde de brug van de eerste naar de tweede over te gaan. Door de in zijn ogen nogal traditionele, dus oninteressante praktijk van het merendeel der Nederlandse componisten af te zetten tegen ‘de dodecafonische en seriële ontwikkelingen die in Europa op gang kwamen’, leidt Van Maanen ons daarheen waar hij ons hebben wil: naar een beeld van een stagnerend Nederland tegenover een dynamisch Europa. Gehechtheid aan tradities beheerste ook de naoorlogse toneelwereld. Het repertoire bestond uit klassieken, moderne klassieken zoals Tsjechov, en ‘eigentijdse relatiestukken’ (doorgaans lichte kost). Veel moeite had men met het werk van Beckett en Ionesco. Wachten op Godot kon pas worden vertoond na het evulgetur van de onvermijdelijke Anton van Duinkerken. Intussen blijken er in het ‘gewone’ toneel toch ook wel opmerkelijke zaken te | |
[pagina 171]
| |
gebeuren. Sterker: ‘Veel van de grote artistieke belevenissen [...] kwamen vooralsnog van de grote gezelschappen’ (p. 516). Terwijl het collectieve geheugen toneel in de jaren zestig verbindt met de Aktie Tomaat, koesteren tal van individuele geheugens voorstellingen als Wie is er bang voor Virginia Woolf en De dood van een handelsreiziger, of, alnaargelang, opvoeringen van Tsjechov, Brecht, Tennessee Williams. Hier raakt de lezer voor de zoveelste keer in de war. Hoe kan een toneelbestel dat na de oorlog ernstig verkalkt en danig aan vernieuwing toe was, twintig jaar later nog een dergelijke kwaliteit opleveren? Als die kwaliteit inmiddels zeldzaam geworden is, zou dat niet verband houden met een veranderde verhouding tot de traditie? De vraag is niet retorisch bedoeld; het zou al mooi zijn als ze werd opgeworpen.Ga naar eind7 Van Maanen komt niet op het idee - omdat zijn verhaal een rechtlijnig vooruitgangsverhaal is.
Eendimensionale verhalen over avant-gardes die erin slagen ‘het nieuwe’ te doen zegevieren over ‘het traditionele’: dat is waar cultuurgeschiedenis van het jongste verleden al te vaak op neerkomt. Een van de oorzaken is het gebrek aan afstand tussen de beschrijvers en het beschrevene. Auteurs die leeftijdgenoten en meestal geestverwanten zijn van de vernieuwers en vaak zelf deel uitmaken van het nieuwe bestel, maken zich niet gemakkelijk los van de bijbehorende taal en ideologie. Toch is dat een voorwaarde voor elke geschiedschrijving die die naam verdient. Gebrek aan afstand gaat vaak gepaard met gebrek aan gevoel voor proporties. Wie, terugblikkend op het Amsterdam van de jaren zestig, vergelijkingen trekt met Parijs anno 1789 of St. Petersburg anno 1917, voelt blijkbaar geen verschil tussen een briesje en een orkaan.Ga naar eind8 Een derde factor die meespeelt is de wijdverbreide behoefte strepen te trekken onder het verleden. Verschillende motieven versterken elkaar hier. Wie smijt niet graag ballast overboord? Wie versmaadt het comfort van een overzichtelijk geschiedbeeld, waarin de ene code of stijl wordt afgelost of liever: overwonnen, door de erop volgende? En tenslotte is er nog zoiets banaals in het spel als self-advertisement. Een voor de hand liggende manier om ruimte voor jezelf te scheppen is immers, anderen die ruimte te ontzeggen: ‘Er is een lyriek die wij afschaffen’. Afschaffen is een sleutelbegrip in de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw. Maar niet alles wat zich aandient als revolutionair, is dat ook heus. Voor vrijwel alles wat wij tegenwoordig moderne kunst noemen is de grondslag gelegd in de kwart eeuw tussen 1900 en 1925. Sedertdien zijn reeksen avant-gardes voorbijgetrokken die pretendeerden een streep onder het verleden te trekken en een radicaal nieuw begin te maken. Verbaal radicalisme is in de laatste halve eeuw, vooral in de beeldende kunst, de kortste weg geworden naar succes. Het was Sandberg die kunstgeschiedenis versmalde tot ‘de geschiedenis van de elkaar opvolgende avant-garden’.Ga naar eind9 Wat in zijn tijd nog op veel weerstand stuitte, is sedertdien in de wereld van de musea, de kunstraden en kunstcritici tot conventie geworden. Grensoverschrijding is voor beeldende kunstenaars zozeer een must geworden dat het inmiddels eerder een moedige daad moet heten als een kunstenaar iets maakt of doet waarbij geen enkele grens overschreden wordt en dat toch, of misschien wel juist daardoor, boeit, sterker: dat blijft boeien. Intussen hebben de stofwolken van al die omwentelingen, de werkelijke zowel als de geproclameerde, het zicht verduisterd op de continuïteit. Geschiedschrijving richt zich op veranderingen en zij doet dat terecht. Maar veranderingen krijgen pas reliëf | |
[pagina 172]
| |
als ze worden beschouwd tegen de achtergrond van wat gelijk blijft. Ook dat is context. Als kunstenaars, kunstcritici en kunsthistorici ons willen doen geloven dat de breuk met de traditie volledig is, hoe laat zich dan bijvoorbeeld verklaren dat de individuele signatuur van het kunstwerk, een uit de renaissance daterende conventie, en het daarmee verbonden individuele auteursrecht zich hardnekkig handhaven? In de cultuurgeschiedenis is maar heel weinig echt onomkeerbaar. Al wordt er nog zo luid betoogd dat de poëzie dood is na Auschwitz, dat tonale muziek verleden tijd is, dat de roman een anachronisme is, dat je een sonnet, een symfonie, een portret in olieverf ‘niet meer kunt maken’ - ze worden gemaakt, en goede ook. Bestaande structuren en conventies zijn vrijwel altijd taaier dan de manifesten van de ‘voorhoedes’ die menen een definitieve streep onder het verleden te trekken. Alleen wie dat gegeven serieus neemt, kan ‘Nederlandse cultuur’ recht doen, in Europese context, of in welke context ook. |
|