Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 117

[p. 188]

Interdisciplinair^*

Ysengrimus / uit het Latijn vert. door Mark Nieuwenhuis. - Amsterdam: Querido, 1997. - 262 p.; 19 cm. - (Griffioen)
ISBN 90-214-0589-X Prijs: ƒ 15, -
De ontsnapping van een gevangene: Nederlandse prozavertaling van het middeleeuwse dierenepos ‘Ecbasis cuiusdam captivi per tropologiam’ / uit het Latijn vert. en ingel. door G. van Tussenbroek. - Zaltbommel: LeRo, cop. 1999. - 95 p.: tab.; 24 cm
ISBN 90-803144-3-9 Prijs: ƒ 35, -

Als middeleeuwse dierenverhalen tegenwoordig nog bekend zijn, gaat het meestal om de volkstalige versies. Voor veel mensen, zeker buiten de kring van specialisten, zal het genre zelfs beperkt zijn tot één tekst: Vanden vos Reynaerde. Slechts weinigen weten, dat er ook Latijnse dierenverhalen uit de middeleeuwen zijn en nog minder Nederlanders hebben een of meer van die Latijnse teksten gelezen. Vandaar dat het opmerkelijk genoemd mag worden, dat binnen relatief korte tijd Nederlandse vertalingen verschenen zijn van twee belangrijke Latijnse dierenverhalen, de Ysengrimus en de Ecbasis captivi.

Het zijn twee heel verschillende teksten. De Ecbasis is waarschijnlijk tussen 1043 en 1046 geschreven, ergens in de Vogezen, mogelijk in (de nabijheid van) het benedictijnerklooster te Toul. Het is een gelaagd verhaal. De proloog heeft een (schijnbaar?) autobiografisch karakter. Daarin zegt de auteur dat hij het leven in het klooster moeilijk vond (hij is dus een monnik) en hij vergelijkt zich dan met een vastgebonden kalfje. Dat leidt tot het eigenlijke verhaal (= buitenfabel) over een kalf dat wegloopt uit de stal en gegrepen wordt door een wolf die het de volgende dag als Paasmaal wil opeten. Op Paasochtend verzamelt zich een ontzettingsleger voor het hol van de wolf. Deze zegt daar alleen bang voor te zijn als de vos er deel van uitmaakt. Op een verzoek van zijn dienaren, de otter en de egel, legt de wolf dan zijn angst voor de vos uit (= binnenfabel). Die heeft eens koning leeuw genezen toen die ziek was, door hem in een wolfshuid te wikkelen. Die huid kwam van de wolf aan het hof die tevoren geprobeerd had de vos op alle mogelijke manieren zwart te maken. Als beloning voor de genezing krijgt de vos het wolfshol, hetzelfde hol waar de wolf nu met zijn aanstaande slachtoffer en zijn dienaren verblijft. Als de wolf zijn relaas beëindigd heeft, volgt een oproep tot overgave, maar die wordt afgewezen. Het hol wordt dan bestormd en dankzij de list van de vos wordt de wolf gedood en het kalf bevrijd. Het verhaal bestaat voor een groot deel uit (al dan niet lichtjes aangepaste) citaten uit oudere teksten, bijvoorbeeld de bijbel en het werk van Horatius. Zowel vanwege de gelaagdheid (hebben de delen betrekking op elkaar of niet) als vanwege het citaatkarakter (toont dit een gebrek aan eigen creatief vermogen of is het juist deel van een literair spel) is de Ecbasis een moeilijk te interpreteren tekst.

De Ysengrimus is in 1148/1149 ontstaan in (de buurt van) Gent en is een bewuste nabootsing van de klassieke epen. Het verhaal vertelt over de vijandschap tussen de wolf en de vos. Zoals gebruikelijk in een epos begint het verhaal midden in de actie, namelijk met de enige confrontatie tussen de twee die de wolf wint. Verderop in het verhaal wordt verteld over een ziekte van koning leeuw. Ook deze leeuw wordt door de vos genezen doordat hij in een wolfshuid gewikkeld wordt. Terwijl de koning geneest, wordt hem (en dus ook het publiek) de voorgeschiedenis en het ontstaan van de vijandschap tussen vos en wolf uiteengezet. De tekst eindigt met de dood van de wolf. Een hoofdthema van het verhaal is taalmisbruik en als gevolg daarvan spelen dialogen en lange redevoeringen een hoofdrol in de tekst.

De twee teksten hebben veel gemeen. In beide speelt kloosterthematiek een dominante rol, beide grijpen voortdurend terug op zowel klassieke als christelijke teksten, beide maken op creatieve wijze gebruik van traditioneel fabelmateriaal, waarbij tweemaal de fabel van de zieke leeuw

* De redactie wordt graag geattendeerd op boeken uit andere vakgebieden die door hun onderzoeksresultaten of -methoden vruchtbaar voor de neerlandistiek kunnen zijn.

[p. 189]

een hoofdrol speelt. Beide vertonen een gelaagdheid. Anderzijds zijn er ook grote verschillen, vooral in het karakter van de verhalen. De Ecbasis speelt rond Pasen, maar in een verder onbepaalde tijd. De personages zijn anoniem en er is geen uitgewerkte verhaalrealiteit. In sommige opzichten is het een ongebruikelijk lang uitgewerkte, gelaagde fabel die op een ongewone wijze van betekenis is voorzien. De betekenis dient namelijk gevonden te worden door de delen op de een of andere, niet voorgegeven, wijze aan elkaar te verbinden. De Ysengrimus is een echt epos, onder andere omdat de hoofdpersonen individuen zijn, met eigennamen, die een consistente eigen wereld en geschiedenis hebben. De Ysengrimus is de eerste tekst over dieren die dit type episch karakter vertoont.

Op grond van deze verschillen wordt in het oudere onderzoek wel een chronologische ontwikkeling geschetst: de dierenepiek is begonnen met Latijnse experimenten die via de Ecbasis leidden tot de Ysengrimus. In de laatste tekst was het genre uitgekristalliseerd en van daaruit kon de volkstalige traditie zijn opmars beginnen (vgl. Ysengrimus-vertaling, p. 226). Nogal wat moderne onderzoekers staan huiverig tegenover dit model. Zij menen dat literaire ontwikkelingen, zeker in de middeleeuwen, zelden rechtlijnig verlopen en dat de overgeleverde Latijnse dierteksten nauwelijks iets met elkaar te maken hebben. Volgens hen begint het genre dierenepiek bij de Ysengrimus en is het eigenlijk een volkstalig genre. De Latijnse teksten dienen beschouwd te worden als afzonderlijke experimenten met het vormgeven van zowel klassiek, geschreven als volkstalig, oraal overgeleverd fabelmateriaal in omvangrijkere teksten. Het laatste standpunt lijkt mij veel houdbaarder dan het eerste, maar de lezer oordele zelf. Beide boeken zeggen overigens (terecht) weinig over dit genre-aspect. Wat bieden zij dan wel?

De Ysengrimus-vertaling is uitgegeven in de Griffioen-reeks. Zij bevat dus, in overeenstemming met het doel van de reeks, slechts de vertaling, een beknopt Nawoord met Literatuuropgave, eveneens beknopte toelichtingen bij details en een Register (alles achter in het boek).

Nieuwenhuis wilde een getrouwe en leesbare vertaling maken (p. 234), maar vraagt bij voorbaat excuus voor zijn tekortschieten (p. 235). Hij betwijfelt of hij wel alle dubbele bodems in de tekst gezien heeft en of hij datgene wat hij wel gezien heeft, altijd adequaat heeft kunnen omzetten. De geboden tekst is zeker leesbaar. Nieuwenhuis gebruikt een helder, weinig tijdgebonden en rustig Nederlands. Zijn vertaling zal minder snel gedateerd raken dan de oudere versvertaling van Van Mierlo, waarin de rijmdwang regelmatig tot zeer gewrongen zinnen leidt.¹ Op basis van steekproeven lijkt de vertaling mij bovendien betrouwbaar. Ik kon mij er vrijwel altijd in vinden en waar ik wil afwijken, gaat het om kleinigheden. Wie een beeld wil krijgen van de tekst van de Ysengrimus, heeft aan Nieuwenhuis een goede gids.

Ook het Nawoord is zinvol en bruikbaar. Nieuwenhuis geeft beknopt maar helder informatie over de thematiek en de belangrijkste literaire technieken van de tekst en over de persoon en de (waarschijnlijke) historische achtergrond van de auteur.²

Met de Aantekeningen en het Register heb ik wat meer moeite. Wat er in staat, snijdt hout, maar veronderstelt regelmatig al heel wat kennis; soms zelfs te veel. Het opmerkelijkste voorbeeld is hier een aantekening bij p. 141, waar gezegd wordt dat Reynaerts confrontatie met de haan Sprotinus zich precies een jaar voor de hofdagepisode afspeelt. Dit klopt, zoals uit III, 617-618 kan worden afgeleid. Als Nieuwenhuis deze passage vertaalt (op p. 82), geeft hij in de Aantekeningen een verwijzing naar de bedevaartepisode (waar de ontmoeting tussen vos en haan direct op volgt). Een gewone lezer zal zich dat zestig pagina's verder zeker niet meer herinneren. Een kruisverwijzing zou hier op zijn plaats geweest zijn.

Mijn voornaamste bezwaar is echter, dat er te weinig toelichting is. Zowel op details³ als in grote lijnen had m.i. veel meer uitgelegd moeten worden. Zoals ook Nieuwenhuis zelf zegt, is de Ysengrimus een heel complexe tekst. Het plezier dat men eraan kan beleven, berust mede op het doorzien van die complexiteit. Ik vrees dat veel mensen zich na het lezen van dit Griffioendeel af zullen vragen waarom de Ysengrimus nu eigenlijk zo beroemd is, ja dat een aantal lezers het boek niet uit zal lezen, omdat het de link niet kan leggen tussen de algemene opmerkingen in het Nawoord en de feitelijke dialogen in de tekst en dus de tekst zal ervaren als oeverloos geouwehoer.

Deze beknoptheid is Nieuwenhuis ongetwijfeld opgelegd door de redactie van de Griffioenreeks. Mijn reserve roept dus eigenlijk de vraag op of een tekst als de Ysengrimus wel

1 Magister Nivardus' Isengrimus. Het vroegste dierenepos in de letterkunde der Nederlanden, vertaald door J. Van Mierlo S.J. Utrecht 1946.

2 Nieuwenhuis maakt een heel vreemde faux pas bij de bespreking van de versvorm (p. 227). Hij zegt, dat de Ysengrimus niet in hexameters maar in disticha geschreven is. Een distichon is echter geen versmaat maar een tweeregelige strofevorm, in de Ysengrimus bestaande uit een hexameter en een pentameter...

3 Bijvoorbeeld dat de sterrenbeelden Kreeft en Steenbok gebruik worden om perioden in het jaar aan te geven (p. 64 en 87), dat de zwijnen polyfoon zingen (p. 202), dat de vergelijking tussen de tanden van Ysengrimus en die van het varken en de hond ook voor specialisten onverklaarbaar is (p. 53).

[p. 190]

in een serie als de Griffioenreeks past. Zoals gezegd vrees ik van niet, maar ik hoop, dat ik ongelijk heb, want vanwege de kwaliteit die Nieuwenhuis vooral in zijn vertaling en zijn Nawoord biedt, zou ik hem veel lezers gunnen.

De ontsnapping van een gevangene geeft een Inleiding en daarna de Latijnse tekst met parallel daaraan de Nederlandse vertaling. Toelichting op details is in voetnoten opgenomen. Het boek sluit met een Verantwoording en een Bibliografie. De Inleiding bestaat uit twee delen. Het eerste behandelt de traditionele thema's (inhoud + opbouw, auteur, datering en lokalisering, bronnen en traditie, het publiek, de betekenis). Het tweede deel werkt de betekenis verder uit en gaat over Paassymboliek en typologie in de tekst.

Het hele boek lijkt met veel zorg gemaakt, maar alle delen ervan maken een ‘mechanische’ indruk. Er worden gegevens naast en achter elkaar gezet zonder dat ze met elkaar in verband gebracht worden en zonder dat er een helder en consistent beeld uit naar voren komt.

Dit blijkt bijvoorbeeld uit de twee schema's in de inleiding. In het schema op p. 11 worden in de kolom ‘strekking’ de termen ‘profaan’, ‘christelijk’ en ‘Aesopisch’ gebruikt. Dit zijn geen elkaar uitsluitende categorieën. Afgezien van het feit dat een Aesopische strekking niet bestaat, kan de moraal van een (Aesopische) fabel zowel het profane als het christelijke domein betreffen (vgl. p. 20). Het gebruik van de termen in deze samenhang toont een gebrek aan coherente visie. Het schema op p. 23 begrijp ik niet, omdat het geen duidelijk richtpunt biedt. Zowel horizontaal als verticaal gelezen biedt het een mengsel van elementen uit twee teksten (de Ecbasis en het Evangelie van Nicodemus) zonder dat de samenhang daarvan duidelijk wordt. Omdat die samenhang ook in de omringende tekst niet gegeven wordt, komt de lezer hier geen stap verder.

Het gebrek aan één visie in de Inleiding blijkt echter het duidelijkst uit de behandeling van de Paassymboliek. Als de tekst op een of andere manier de betekenis van Pasen aan de orde stelt, zoals Van Tussenbroek in het tweede deel van zijn Inleiding aanneemt - en er is mijns inziens alle reden om dat te doen⁴ - dan is dat automatisch de belangrijkste laag in de tekst, want Pasen is het meest centrale christelijke feest. Wie kiest voor een dergelijke lezing, moet de dreigende dood en de vreugdevolle wederopstanding in alle drie de lagen centraal stellen en kan niet anders dan de strekking van de tekst religieus noemen. Het gebruik van ‘profaan’ in het schema op p. 11 wordt dus onacceptabel. En vanuit de Paasthematiek is de leeuw automatisch het belangrijkste personage in de binnenfabel, want hij wordt van de dood gered. Dat in dat schema op p. 11 Vos en Wolf de hoofdpersonen worden genoemd, is vanuit een ander perspectief best te verdedigen, maar daarover had dan wel geargumenteerd moeten worden. Voor de opmerkingen over het thema van de pelgrimage en de opkomst van het individualisme (p. 23-24) geldt, dat ze of aan de Paasthematiek gerelateerd hadden moeten worden (wat voor de pelgrimage een heel klein beetje gebeurt) of beter weg hadden kunnen blijven.

Van de andere kant eist de stelling dat het verhaal door Paasthematiek geregeerd wordt, reflectie op de vraag hoe een fictionele tekst als de Ecbasis eigenlijk betrekking kan hebben op het centrale mysterie van het Christelijke geloof en hoe zo'n hybride tekst binnen een elfde-eeuws klooster heeft kunnen functioneren. Van Tussenbroek behandelt de relatie tussen de Ecbasis en Pasen door verwijzingen naar het lijdensverhaal of liturgische plechtigheden in alle lagen van de tekst aan te wijzen. Dit is zinvolle informatie, al ben ik het niet met al zijn analogieën eens.⁵ Vervolgens bespreekt hij in de paragraaf ‘typologie’ een structurele overeenkomst tussen de Ecbasis en het apocriefe evangelie van Nicodemus op basis van de behandeling van Christus' hellevaart in die laatste tekst. Nog afgezien van het feit, dat die relatie niet dwingend is omdat dit thema ook uit andere teksten bekend is; structurele overeenkomst is geen typologie. Binnen de middeleeuwse bijbelexegese is typologie het leggen van een geestelijk verband tussen twee historische personen of gebeurtenissen. Het voornaamste literairtheoretische probleem achter de Ecbasis is nu juist dat het een fictioneel verhaal is en desondanks een typologie-achtige receptiewijze lijkt te veronderstellen. Maar daarover rept Van Tussenbroek met geen woord.

Evenmin gaat hij in op de omslag die Pasen in het middeleeuwse kloosterleven betekent. In de periode daarvoor moet worden gevast (het is dus ook niet toevallig dat er zo ontzettend veel aandacht voor eten is in de Ecbasis, vgl. p. 12, 17-18) en is scherts en vrolijkheid niet toegestaan. Met Pasen is het feest en dan mag er weer (met mate) lekker gegeten worden en krijgt

4 Van Tussenbroek zegt dat de verwijzing naar Pasen in de Ecbasis tot nu toe slechts in de marge behandeld is (p. 18), maar dat is niet zo. Zij staat centraal in: L. Gompf: ‘Die Ecbasis cuiusdam captivi und ihr Publikum’, in: Mittellateinische Jahrbuch 8 (1993), p. 30-42; en in: J. Ziolkowski: Talking Animals. Medieval Latin Beast Poetry, 750-1150. Philadelphia, 1993, hoofdstuk 6, p. 153-197. Van Tussenbroek had zijn argumentatie enorm kunnen versterken als hij deze studies geraadpleegd had.

5 De voorspellende droom van de wolf (r. 230-234) verwijst volgens mij niet naar de tien plagen (p. 19), omdat de parallel maar gedeeltelijk is en de tekst zelf een andere uitleg geeft (zie r. 238, 242). De zwaan en de papegaai (r. 946) verwijzen niet naar de Emmaüsgangers maar naar de uitvoerders van de Paasliturgie en r. 983 verwijst niet naar het wonder der talen met Pinksteren, maar of naar de drie talen waarin de bijbel geschreven is, of naar het opschrift op Jezus' kruis (Joh. 19:20; vergelijk voor beide plaatsen p. 21).

[p. 191]

de vrolijkheid voor even vrij spel. In dat kader past een tekst die met een serieus thema speelt, door het in een ‘lage’ vorm als de fabel te gieten en die bovendien vol staat met grapjes voor goede verstaanders (zie hierover de in noot 4 genoemde studies van Gompf en Ziolkowski). Door het type beschouwingen dat hier beknopt is aangeduid, kan een coherent kader voor een interpretatie van de Ecbasis worden geboden. Van Tussenbroek heeft dat niet gerealiseerd en daarom biedt zijn Inleiding wel informatie maar geen houvast.

Over de Latijnse tekst staat in het hele boek geen woord, ook niet in de Verantwoording. Voor een editie is dat feitelijk onacceptabel. Ik heb overigens de indruk, dat het Latijn is overgenomen uit de editie Trillitzsch.⁶ Als dat klopt en het overnemen is zorgvuldig geschied, dan is het Latijn goed bruikbaar, want Trillitzsch is een goede editeur.

De vertaling vertoont hetzelfde patroon als de Inleiding. Er wordt zin voor zin, soms zelfs woord voor woord, vertaald en de context wordt daarbij lang niet altijd in de beschouwing betrokken. Dat leidt behalve tot fouten ook tot vertalingen die op zichzelf correct, zij het gewrongen, zijn, maar die de bedoeling van het verhaal niet goed weergeven. Hier zijn een aantal voorbeelden.

In r. 207-208 wordt van de egel gezegd: Nec studio cithare nec Muse deditus ulle, / Fit capitale lupi, citharizans fortia belli. De vertaling luidt: ‘en niet bezig met het bespelen van de citer, noch aan een andere muze overgeleverd, werd daarop het hoofdkussen van de wolf, terwijl hij met de citer grote daden uit de oorlog bezong’, wat innerlijk tegenstrijdig is. Het Latijn betekent dan ook: ‘noch toegewijd aan de studie van de citer, noch aan een of andere muze, werd daarop etc.’ De egel musiceert, zonder dat hij ooit fatsoenlijk heeft leren spelen.

Als de vos de zieke leeuw toespreekt, zegt hij: Inditiis certis portavi dona salutis (739). Dit wordt vertaald als: ‘Ik heb goedbewaarde gaven van gezondheid gebracht’. Het betekent echter (enigszins vrij vertaald): ‘Ik heb geneesmiddelen gebracht die gegarandeerd effectief zijn’.

En een laatste voorbeeld: Pocula miscentem nutritum pone clientem (1022) betekent niet: ‘Zet een verontruste beschermeling neer om de beker te vullen’, maar: ‘Laat een getrainde/bekwame dienaar de dranken mengen’.

Een tekst als de Ecbasis is met een vertaling alleen niet toegankelijk te maken. De dichter speelt immers spelletjes met zijn publiek en die moeten voor moderne lezers toegelicht worden. Van Tussenbroek heeft er daarom terecht voor gekozen zijn vertaling van verklarende noten te voorzien. Alleen tonen ook die geen duidelijke visie op de tekst en werken ze daarom (?) lang niet altijd. Bovendien vind ik dat er te weinig wordt toegelicht. Opnieuw een aantal voorbeelden.

Als de wolf opdracht geeft om het kalf te bereiden tot zijn Paasmaal, zegt hij dat het niet verdeeld mag worden (270) en iets verder dat er niets anders op tafel moet komen ‘opdat je met meerdere spijzen het verdrag van de tafel niet schaadt’ (mijn vertaling: ‘opdat je...de regels m.b.t. de tafel niet schendt’). Bij de geciteerde zin staat als toelichting, dat dit een verwijzing is naar de Regel van Benedictus. Dit lijkt mij juist, vandaar ook mijn vertaling. Het helpt echter niet, want wat de lezer nodig heeft, is inzicht in het doel van die verwijzing op deze plaats. M.i. toont de wolf hier zijn gulzigheid. Volgens de Regel mogen er twee hoofdgerechten op tafel komen, maar iedere monnik mag er maar van één eten. De wolf is dus strenger dan de Regel door maar één gerecht op tafel te laten zetten, maar omdat hij dat gerecht niet wil laten verdelen, is duidelijk dat hij van plan is het alleen op te eten. Hij gebruikt dus de Regel om hem te overtreden. Bovendien wil hij een Paasmaal in zijn eentje opeten, terwijl dat juist bij uitstek gedeeld moet worden ter herdenking van de verlossing die met Pasen aan alle mensen gegeven is.

De eerste zin van de binnenfabel luidt: ‘In de tijd waarin dappere koningen ten strijde trokken’. Er wordt geen toelichting bij gegeven. Het is een verwijzing naar 2 Samuel 11:1. Uit de context wordt daar duidelijk, dat deze tijd de lente is. Eigenlijk zegt de zin dus dat ook de binnenfabel zich rond Pasen afspeelt. Voor de interpretatie van de tekst als geheel is dat zeer relevant.

Als de egel wil aangeven dat appels halen beneden zijn waardigheid is, zegt hij onder andere magni sum gente Catonis, ‘ik ben van het geslacht van de grote Cato’ (661). Van Tussenbroek geeft in een noot informatie over Marcus Porcius Cato maior en minor. Daarmee mist hij echter de pointe van de passage. De egel citeert hier namelijk een regel uit een raadsel van

6 Echasis cuiusdam captivi per tropologiam. Die Flucht eines Gefangenen (tropologisch). Text und Übersetzung. Mit Einleitung und Erläuterungen herausgegeben von W. Trillitzsch, historisch erklärt von S. Hoyer. Leipzig, 1964.

[p. 192]

Symphosius, waarvan de oplossing ‘ham’ is. (Porcius is vrijwel identiek aan porcus, het Latijnse woord voor varken en de ham stamt af van het varken.⁷ Daarom kan de ham zeggen dat hij tot het geslacht van Cato behoort.) Voor de goede verstaander maakt de egel zich dus belachelijk juist door zich belangrijk voor te doen.

Hopelijk tonen deze voorbeelden voldoende dat Van Tussenbroek zich te weinig gerealiseerd heeft wat zijn lezers nodig hebben en hen dus regelmatig in de kou laat staan.

Deze vertalingen zijn om twee redenen van belang voor neerlandici, een specifieke en een algemene. Het specifieke belang geldt voor die medioneerlandici die de Middelnederlandse Reynaertverhalen comparatistisch willen benaderen. Een van de kernen van de Europese dierenepiek is de fabel van de zieke leeuw, die wordt tot verhaal van de zieke leeuw die hofdag houdt, dat wordt tot het thema van de hofdag (annex proces) van de koning. Volgens Goossens is er zeer regelmatig een verband tussen deze verhaalkern en het gebruik van een raamvertellling.⁸ Dit verband is bijvoorbeeld aanwezig in de Ecbasis en de Ysengrimus. In beide Middelnederlandse Reynaertteksten, Van den vos Reynaerde en Reynaerts historie, vinden we het thema, de techniek van de raamvertelling én toespelingen op de oudere, ook Latijnse, traditie.

In algemene zin zijn de vertalingen van belang, omdat het gaat om pogingen om teksten die zeer ver van de hedendaagse cultuur afstaan, toegankelijk te maken voor lezers van nu. Dat is ook de taak van iedere tekstbezorger van een historische Nederlandse tekst. Ook die moet proberen noch de tekst van toen noch de lezer van nu te kort te doen. Dat is niet gemakkelijk en gezien sommige reacties op de meest recente pogingen om het Nederlandse literair verleden te ontsluiten, bestaat er op dit moment geen algemeen aanvaard procédé voor.⁹ De Latijnse teksten die hier worden aangeboden, zijn nog ontoegankelijker dan historische Nederlandse teksten. Daarom vertonen hun vertalingen alle problemen die tekstbezorgers van Nederlandse teksten tegenkomen, in nog extremere mate en ook daarom verdienen ze aandacht. Ze bieden geen pasklare methodische antwoorden maar wel veel stof tot reflectie.

Paul Wackers

7 Vgl. Ziolkowski: Talking Animals, p. 44.

8 Vgl. J. Goossens: Reynke, Reynaert und das europäische Tierepos. Gesammelte Aufsätze. Münster 1998, p. 181-194.

9 Vgl. L. Kuitert: ‘Het Deltaplan in de literatuurgeschiedenis. Naar aanleiding van de verschijning van een nieuwe klassiekenreeks’. In: TNTL 115 (1999), 1-14.

[p. 193]

Schelmen en prekers: genres en de transmissie van cultuur in vroegmodern Europa / Hans Bots en Lia van Gemert (red.). Nijmegen: Vantilt, 1999. - 236 p.: ill.; 20 cm.
ISBN 90-75697-27-9 Prijs: ƒ 39,90.

Wie een term als ‘renaissance’ of ‘barok’ nauwkeurig in de tijd wil afbakenen, moet zich eerst realiseren welke kunstvorm (muziek, schilderkunst, literatuur) in het geding is en dan differentiëren naar regio (Italië, Noordelijke Nederlanden). Tenslotte zal hij het genre binnen die kunstvorm (binnen de literatuur bijvoorbeeld: lyriek, drama) nog nader dienen te bepalen (renaissancelyriek treffen we immers veel eerder in de Nederlanden dan renaissancedrama). Voor het verbinden van zo'n term aan een specifiek kunstwerk uit de geselecteerde periode (het ‘renaissancedrama’) moeten dan nog individuele grilligheden en andere deviaties worden weggewerkt. De benaming verwijst nu weliswaar naar een kunstvorm in een bepaalde periode, maar die periodisering blijft tamelijk grof. Omdat de culturele praktijk en theorie voortdurend aan verandering onderhevig zijn, wijkt een tragedie aan het begin van de Renaissance op een aantal duidelijke punten af van die aan het eind van die periode, zodat begrippen als ‘renaissancetragedie’ of ‘barokopera’ meer zeggen over de (globale) tijd van ontstaan dan over de precieze inhoud of vorm van het genre.

Wanneer we ontwikkelingen in de kunsttheorie of - praktijk willen aantonen, hebben we met soortgelijke toespitsingen en eliminaties te maken. Het zoeken naar ‘verschuivingen’ of ‘veranderingsprocessen’, een geliefde want algemeen gewaardeerde bezigheid binnen het hedendaagse literatuuronderzoek, impliceert een diachrone benadering. De tijdsduur fungeert als meetlat, maar om de te beproeven variabele (de ‘ontwikkeling’) zo neutraal (en wetenschappelijk) mogelijk te kunnen achterhalen dienen verstorende factoren uit het onderzoek te worden verbannen. Dit gebeurt door het onderzoeksterrein nauwkeurig af te perken. Niemand zal zich er immers over verbazen dat Nederlandstalig renaissancedrama van 1610 er anders uitziet dan dat van zestig jaar later. Maar beschouwen we nu een aspect van dat drama, zoals de karaktertekening of de peripetie, verengen we het genre tot serieus drama, en begrenzen we de periode tot bijvoorbeeld dertig jaar, dan worden verschuivingen al interessanter. Een nog grotere inperking tot bijvoorbeeld de dramaopvattingen van één auteur, zoals gebeurt in de baanbrekende studie van W.A.P. Smit over Vondel in de periode 1610-1667,¹ maakt geconstateerde ontwikkelingen uitermate concreet. De toespitsing op één kunstenaar verwijdert immers de (irrelevante) onregelmatigheid die in het onderscheid tussen individuen is gelegen. Kan de wetenschapper de periode waarin de veranderingen plaatsvinden ook nog drastisch terugbrengen - ik refereer hier aan de voortreffelijke studie van J.H. Meter over de literatuuropvattingen van Daniel Heinsius in de jaren 1602-1612 -,² dan stijgt de wetenschappelijke waarde diametraal. De aard en intensiteit van de ontwikkelingen of veranderingen bepalen tenslotte onze bewondering voor het observatievermogen van de onderzoeker: een radicale draai van 180 graden valt uiteraard eerder in het oog dat subtiele nuanceverschillen, hoewel de gevolgen van beide eenzelfde omvang kunnen hebben. Bij dit alles is het, naar ons gevoel, minder van belang of de contemporaine kunstenaar dezelfde ‘ontwikkeling’ of ‘verschuiving’ heeft waargenomen. Hij bezit immers niet ons blikveld. Door scholing, allerlei persoonlijke omstandigheden, gesprekken met collega's, religieuze inkeer, ontlening aan een bepaalde praktijk of theorie, enzovoorts kan hij ‘deelnemen’ aan de veranderingen en vernieuwingen zonder zich bewust te zijn hiermee af te wijken van wat een vorige generatie (of hijzelf, eens) als norm hanteerde. Wij overzien het geheel en constateren een vernieuwing of verschuiving. Indien de betreffende kunstenaar een dergelijke verandering wél opmerkt en zich hierover uitspreekt, is dat niet meer dan een plezierige bijkomstigheid. Het is immers voldoende als wij zo'n verschuiving achteraf constateren (zo lijkt het).

De bundel Schelmen en prekers gaat niet in de eerste plaats over vernieuwingen en ontwikkelingen maar over de transmissie van ideeën in (verschillende) genres tijdens de zeventiende en

1 W.A.P. Smit: Van Pascha tot Noah. Een verkenning van Vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief. 3 Dln., Zwolle, 1956-1962.

2 J.H. Meter: The literary theories of Daniel Heinsius. A study of the development and background of his views on literary theory and criticism during the period from 1602 to 1612. Assen, 1984.

[p. 194]

achttiende eeuw. Opvallend is dat bijna alle zeven auteurs hun casus in het licht van ‘processen van verandering’ (p. 7) of culturele ontwikkelingen presenteren, iets wat in de inleiding door Bert Treffers nog eens wordt onderstreept. Ze doen dit veelal door de behandelde genres (de tragedie, roman, poëzie, opera, tuinarchitectuur, beeldende kunst en het tijdschrift) te relateren aan (veranderende) maatschappelijke, politieke, maar ook filosofische of theologische omstandigheden.

Dat de subtitel van deze bundel op de omslag uitsluitend over ‘cultuuroverdracht’ (en op de titelpagina over ‘de transmissie van cultuur’) spreekt, heeft te maken met het Nijmeegse onderzoeksprogramma ‘Transmissie van cultuur en ideeën’, waar de betrokken auteurs deel van uitmaken. Met zo'n thema kun je natuurlijk alle kanten op, en dat hebben de zeven docenten van de Nijmeegse letterenfaculteit zich ook dankbaar gerealiseerd. Inleidend beziet Treffers het overbrengen van cultuur en ideeën vooral als een ‘boodschap’, de overdracht van gemeenschappelijk erfgoed van een zender naar een ontvanger die op dezelfde intellectuele en culturele golflengte zitten (vgl. p. 11). Wat die ‘overdracht’ of ‘boodschap’ precies inhoudt, is lastiger te bepalen, zo merkt Peter Rietbergen relativerend op over barokopera's (p. 204). Andere bijdragen in deze bundel hebben minder twijfel. Ze leren dat de boodschap kan variëren van het ‘uitdragen van morele normen’ van auteur naar publiek (zoals in het essay van Lia van Gemert over De Konings Simson) tot het overdragen van kennis over het fenomeen landschapstuin van het Engelse voorbeeld naar Franse en Duitse auteurs (in het artikel van Uta Janssens over de invloed van de Engelse tuinarchitectuur op continentale schrijvers als Rousseau, Voltaire en Goethe). Ook hier is sprake van transmissie van cultuur omdat zo'n overdracht, in de woorden van Treffers, een ‘sterk gewijzigde mentaliteit’ verraadt, ‘de uiting van een gewijzigd levensgevoel’, waarbij ‘de erachter liggende gedachte’ wordt getransporteerd (p. 12). De gebruikte benamingen (‘erachter liggende gedachte’, ‘levensgevoel’) zijn tamelijk abstract en het is dan ook steeds de vraag in hoeverre dergelijke vage terminologie de ontbrekende scherpte van het beeld (de actuele situatie) illustreert.

Een ‘sterk gewijzigde mentaliteit’ wordt immers pas dan door een cultuuroverdracht geconcretiseerd wanneer wij als eenentwintigste-eeuwers zeker weten dat de zender (auteur, schilder, architect) die bepaalde cultuuroverdracht (de ‘boodschap’) in zijn kunstwerk heeft vervat en/of de ontvanger (auteur, toeschouwer, publiek, lezer) deze eruit haalt. Of wij er zo'n boodschap of cultuuroverdracht in zien, doet er dan minder toe. Het gaat om het historische proces. Indien we nu expliciete uitspraken bezitten over de betrokken ‘boodschap’, bijvoorbeeld door de intentieverklaring van een kunstenaar of de verwoorde interpretatie van een kunstwerk door een toeschouwer/hoorder/lezer, hoeft nauwelijks meer aan dit soort ‘culturele overdracht’ te worden getwijfeld. Lastiger wordt dit als beide partijen zwijgen en de tekst voor zich moet spreken. Want in dat geval zijn wij degenen die zo'n cultuuroverdracht opleggen aan het kunstwerk door reconstructie van de boodschap (bijvoorbeeld door het aanwijzen van invloed of ontlening). Wij verheffen ons dan tot dezelfde positie als wanneer wij, vanuit ons superieure overzicht achteraf, ‘processen van verandering’ constateren.

Voor een aantal essays uit Schelmen en prekers geldt dat transmissie van cultuur en ideeën expliciet af te leiden is uit contemporaine getuigenissen. Ik noem hier in de eerste plaats het aardige stuk van Hans Bots over de functie van het Franstalige geleerdentijdschrift in de achttiende eeuw. De ‘overdracht van kennis’ wordt geïllustreerd aan de hand van uitspraken in het voorwoord van de Bibliothèque Impartiale uit 1750 en uit brieven van de uitgever, die ons in staat stellen nauwkeuriger te bepalen wat de intentie van de uitgever, de journalisten en het beoogde publiek was. Op grond van het voorwoord constateert Bots dat ‘de uitgangspunten en belangrijkste doelstellingen in de eerste eeuw van de periodieke pers voor geleerden nauwelijks evolueren’ (p. 139). Opmerkelijk is dat Bots het verdwijnen van het tijdschrift in 1758 (onder andere) in verband brengt met de ‘veranderingen van smaak en interesses bij het geletterde publiek van de tweede helft van de achttiende eeuw’ (p. 148).

Frans Korsten stelt de relatie tussen ideeëngeschiedenis en poëzie centraal. De natuurwetenschappen en de groeiende kritisch-rationalistische mentaliteit gingen na 1650 ‘voor een groot gedeelte’ (p. 110) vorm en inhoud van de Engelse dichtkunst bepalen. Fragmenten uit het oeuvre van Engelse auteurs (Norris, Prior en Blackmore) bevestigen de invloed van de natuurwetenschappelijke ontdekkingen op het geloof in de periode 1675-1725. In de door

[p. 195]

hem geconstateerde ‘roep om een eenvoudige, heldere en eenduidige taal’ en het verwerpen van figuurlijke taal herkennen we poëticale inzichten die ook in de Nederlandse literatuur uit deze periode opduiken.³.

Guillaume van Gemert geeft zijn artikel de subtitel ‘momenten van transmissie bij de receptie van de picareske roman in de Duitse landen’: de zestiende-eeuwse Spaanse schelm (‘picaro’) wordt ‘overgebracht’ naar het zeventiende- en achttiende-eeuwse Duitsland. Deze temporele en geografische transmissie vergde adaptatie, die de auteur demonstreert aan de hand van de traditionele ‘bekering’ (veelal een aanpassing van de schelm aan de maatschappelijke of religieuze standaard). Die bekering functioneert als een soort anagnorisis, eigenlijk een oergegeven dat elke verhalende tekst naar een acceptabel slot voert en niet laat uitgaan als een nachtkaars. Het eigenlijke onderwerp van zijn beschouwing is de plaats van de bekering binnen de ‘geleidelijke ontwikkeling’ (verburgerlijking) (p. 43) van het genre in Duitsland.

Bert Treffers' ‘Arcangelo Corelli en de goede smaak’ gaat over de extase en vervoering van de kunstenaar en over esthetische begrippen als verwondering, verbijstering en het sublieme binnen het internationale debat rond muziek, beeldende kunst en architectuur van het laatzeventiende-eeuwse Rome. Het artikel is, door de veelheid aan voorbeelden en anekdotes, haast een leçon par l'exemple.

De bundel eindigt met Rietbergens stuk over de barokopera waarin de dramatische confrontatie tussen de Aztekenvorst Montezuma en de Spaanse conquistador Cortés het thema zijn. In dit essay valt niet alleen de eerder gememoreerde relativering op maar ook een aantal behartigenswaardige opmerkingen over dit soort van vraagstelling. Met name de nuancering van de term ‘barokopera’, waarbij ‘grote veranderingen’ binnen temporele en geografische divergenties worden onderkend, maar vooral ook de vraag naar de intentie van de tekst en de werking daarvan op een publiek (p. 216-217; vergelijk de terechte overdenkingen op p. 223-225) springen eruit.

Last but not least het artikel van Lia van Gemert over liefde en wraak op het zeventiende-eeuwse toneel, verenigd in Abraham de Konings Simson (1618). Van Gemert tracht deze tragedie te relateren aan vroegzeventiende-eeuwse ontwikkelingen en ‘vernieuwingen’ (p. 16-18) in het Nederlandstalige renaissancedrama. Het kost enige moeite De Koning hierin een juiste plaats te geven. Zijn lidmaatschap van de Brabantse kamer, het bijbelse onderwerp van het betrokken spel en de weinig scherpe scheiding in het stuk tussen ernstige en komische uitwerking van (dezelfde) verhaalstof illustreren hier de grote verschillen tussen de verschillende leden (Hooft, Coster, Bredero, Rodenburgh, De Koning) van de aanstormende generatie dramadichters. Twee aspecten worden aan de hand van Simson behandeld: ‘hoe ontwikkelde zich het theoretische kader van het tragediegenre, en: welke mogelijkheden zagen de schrijvers om via het toneel morele normen uit te dragen’ (p. 18). Wat betreft de eerste kwestie sluit Van Gemert zich in haar bescheiden exposé aan bij de inmiddels gevestigde visie dat het vroegzeventiende-eeuwse, zogenaamde Senecaans-Scaligeriaanse drama geen Aristotelische eenheid veronderstelt.⁴ Hier mis ik toch enige cultuurhistorische toelichting op de nogal frappante combinatie in Simson van bijbels drama en komische scènes (waarin lage personages zoals de boer Heyntje Stortbier figureren). De vraag naar de morele normen van dit spel klinkt ook redelijk vertrouwd binnen de bestudering van renaissancistisch toneel. Drie citaten op de titelpagina van het stuk en expliciete moralisatie onderweg sturen de lezer in het begrijpen van een veronderstelde les. Bovendien, zo meent Van Gemert, zullen de ‘demonstraties van verkeerd handelen’ in het spel het voor het publiek niet moeilijk hebben gemaakt ‘de juiste norm af te leiden’.

Als geheel biedt de bundel een fraaie staalkaart van mogelijke invalshoeken van waaruit een centrale vraagstelling op totaal verschillend niveau kan worden benaderd. Ik constateer dat niet uitdrukkelijk te concretiseren ‘transmissie van cultuur’ (vanwege het ontbreken van expliciete uitspraken door zender of ontvanger) soms wordt gecompenseerd door de veronderstelde overdracht nadrukkelijk te relateren aan (merendeels geaccepteerde) maatschappelijke, filosofische, theologische en politieke verschuivingen. Daar heeft de wetenschapper immers de supravisionele voorsprong van beschouwer-achteraf te zijn. De reconstructie van de (gesuggereerde) ‘overdracht van cultuur en ideeën’ (in dit geval: ‘invloed’, of ‘ontlening’) krijgt zo een geautoriseerde steun-in-de-rug. Het resultaat is er niet minder om. De zeven essays

3 Vgl. A.J.E. Harmsen: Onderwys in de tooneel-poëzy. De opvattingen over toneel van het Kunstgenootschap Nil Volentibus Arduum, Rotterdam 1989, p. 241-243; Jan Konst: ‘“Vlie 't geen bespotbaar is”: denkbeelden over beeldspraak in de tragedie rond 1700’, in: C. van Eck, M. Spies en T. Streng (red.): Een kwestie van stijl. Opvattingen over stijl in kunst en literatuur, Amsterdam, 1997, p. 97-108.

4 Zie bijvoorbeeld M.B. Smits-Veldt: Samuel Coster, ethicus-didacticus. Een onderzoek naar dramatische opzet en morele instructie van Ithys, Polyxena en Iphigenia. Groningen, 1986.

[p. 196]

geven op geheel eigen wijze de invulling van een van buitenaf opgelegd thema. Volgens Treffers is het nooit de bedoeling van de schrijvers geweest ‘het met elkaar eens te worden’ (p. 12). Gelukkig maar.

Jeroen Jansen