Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 117 (2001)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 117

(2001)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Erica van Boven
De viriele generatie van 1918

Abstract - Young writers' attempts at literary innovation during the period between the two World Wars, involved many poetical texts, literary programs and manifestos. Those have formed the basis of the image that literary historians gave of this period. In this paper the ideological purport of these texts is unravelled. It becomes evident that the young writers turned the literary climate of the years from 1918 into a battle-place, with the victory of masculinity over femininity at stake. For an adequate portrait of this period gender proves to be an indispensable instrument.

1. Inleiding

Het literair-historisch beeld van het interbellum is sterk bepaald door de manifesten en andere programmatische teksten van de jonge auteurs die vanaf 1918 begonnen op te treden. Overzichtstudies als Vorm of vent, Van realisme tot zakelijkheid en studies over één auteur (Marsman, Nijhoff) berusten op zulk materiaal, en ook literatuurgeschiedschrijvers als Van Bork/Laan (1986) en Anbeek (1990) baseren hun beeld van het interbellum grotendeels op poëticale teksten. We kunnen hier wel van een trend spreken,1 waarvoor twee redenen kunnen worden aangewezen: de populariteit van poëticaal onderzoek in het algemeen en de omstandigheid dat het voor zulk onderzoek benodigde materiaal in deze periode in ruime mate voorhanden is. We beschikken zelfs over een verzamelbundel met nationale en internationale manifesten uit de eerste decennia van de vorige eeuw.2

In Nederland zien we vooral in de jaren twintig een stroom van artistieke manifesten en programma's. Voor de jongerengroepen en -groepjes die hun nieuwe richtingen en opvattingen trachtten door te voeren, was het manifest het middel bij uitstek om de aandacht op zich te vestigen en hun ideeën te propageren. In sommige groepjes overheerste de productie van programmatische teksten die van scheppend literair werk en daarvan was men zich wel bewust; verschillende generatiegenoten merkten op dat er meer gepraat werd dan daadwerkelijk gecreëerd en Jan Engelman citeerde in 1923-1924 Goethe: ‘Die Kunst ist nur da, wo nicht von ihr geredet wird’.

Tegen 1930 stierf de manifestenwoede uit: ‘de groepsgevechten, de manifesten, de alarmkreten luwen, of zijn al geluwd’, schreef een van de jongeren, de katholieke auteur Albert Kuyle in 1929. In bepaalde kringen ging toen zelfs een afkeer van leerstellige stukken overheersen. Menno ter Braak bijvoorbeeld moest van literaire beginselprogramma's niets hebben. Toch zijn ook van Ter Braak en Du Perron juist de beschouwende stukken, de polemieken en essays, beeldbepalend geweest: de Prisma-discussie, Démasqué der schoonheid, Uren met Dirk Coster. Voor de hele periode van het interbellum geldt, kortom, dat het literair-historisch beeld vooral op één teksttype berust.

Die teksten nu, in samenhang gelezen, bezitten een sterke ideologische geladenheid. Wie ze vanuit genderoogpunt bekijkt, moet wel concluderen dat de ideeën en opvattingen van de toenmalige jonge schrijvers volledig verknoopt waren met gendervoorstellingen. En dan doel ik niet alleen op hun literaire afwijzing van vrouwen en vrouwelijkheid, maar vooral op hun verheerlijking van mannelijkheid en mannelijke waarden die aan tijdgenoten al is opgevallen. Zo schreef Th. de Jager in 1931 in het katholieke jongerentijdschrift Roeping dat de moderne literatuur bij uitstek viriel, zelfs hyperviriel is. Niet alleen dulden de jonge schrijvers volgens hem geen vrouwen, maar vrouwen passen ook niet in de moderne literatuur: hun wezen is receptief, terwijl de moderne kunst juist heftig, actief, creatief en inventief is.3

Nadere aandacht voor dit verschijnsel is van belang. Ik wil ervoor pleiten, ‘mannelijkheid’ of ‘viriliteit’ een centrale plaats te geven in het literair-historisch beeld van het interbellum. Dat biedt een aantal voordelen. Tot nu toe heeft de gewoonte gedomineerd, ook in de literatuurgeschiedschrijving, om vrouwen als ‘sekse’ en mannen ‘neutraal’ voor te stellen. Vanuit die gewoonte is het beeld ontstaan van specifiekvrouwelijke teksten of genres (vrouwenroman, damesroman) naast schijnbaar universele. Genderstudies hebben die gewoonte wel geanalyseerd, maar ongewild, door hun sterke gerichtheid op vrouwelijke auteurs, ook bestendigd. Dat het optreden en de poëtica van de mannelijke auteurs in het interbellum in ieder geval allerminst een neutrale status verdient, zal ik in dit artikel duidelijk maken.

Deze genderbenadering biedt - en dat is het tweede voordeel - de mogelijkheid, een gemeenschappelijke mentaliteit op het spoor te komen. De mannelijkheidsideologie blijkt een verbindende schakel te vormen tussen jonge schrijvers die op artistiek gebied heel heterogene standpunten hebben - en het is juist die heterogeniteit die het de literatuurhistorici zo lastig maakt bij het beschrijven van deze periode en bij de vraag in hoeverre er van een ‘generatie van 1918’ gesproken kan worden.4 Het belangrijkste pluspunt van deze invalshoek is, ten slotte, dat duidelijk in beeld komt wat een kernpunt van de vernieuwingspogingen in het interbellum blijkt te zijn: het propageren van een ‘mannelijke’ literatuur en cultuur.

2. Soldaten en gildebroeders

Een van de jonge auteurs, D.A.M. Binnendijk, schrijft over zijn generatiegenoten: ‘Het zal geen verwondering baren, als ik de litteratuur vergelijk met een strijdbaar en strijdend leger, en daarin een voor- en een achterhoede onderscheid. Elke schrijver, die zich niet in de kluis zijner eenzaamheid terugtrekt, voelt zich behalve gildebroeder ook soldaat: generaal, kapitein of recruut, maar weerbaar, maar vechtend.’5 Voor de periode die Binnendijk probeert te karakteriseren is deze militaire beeldspraak bijzonder treffend. Beelden van legers, soldaten, vechtlust en strijd domineerden in die jaren de taal van de jonge schrijvers. Zij presenteerden zich graag als stormtroepen op een slagveld, als een strijdbaar korps dat met gespierde taal de literatuur zou vernieuwen.

Het is eigen aan veel opkomende literaire generaties dat de leden zich verbonden weten door een gevoel van jeugd en strijdvaardigheid. Voor de jongeren van 1918 echter betekende strijd meer dan een noodzakelijk geacht element in de opeenvolging van literaire generaties. Zij meenden strijdbaarder te zijn dan voorgaande gene-

raties in hun eigen begintijd waren. ‘Zo laf als 1910 was, zo dapper was 1920’, staat er in Roeping;6 in datzelfde blad werd Gerard Bruning uitgeroepen tot een moedige variant van Jacques Perk, ‘de jongestorvene van 'n veel zwakker geslacht’. Voor de jonge katholieken rond de tijdschriften Roeping en De gemeenschap geldt zeker dat hun optreden strijdlustig was, ‘stormachtig’, ‘vol schuimend bravour’ en ‘beeldstormersgeweld’. Maar ook de niet-religieuze jongeren rond Het getij en De vrije bladen waren strijdbaar. Vooral H. Marsman had de strijd hoog in het vaandel. Op de buitenwacht maakte die houding soms een wat overtrokken indruk; Israel Querido, schrijver-criticus uit het kamp van de ouderen, wreef Marsman een ‘monomanische aandrift tot oorlogvoeren’ aan, noemde hem in 1929 (Marsman was toen 30 jaar) de ‘te oude avantgarde-vaandrig’ en vergeleek hem spottenderwijs met een reeks van legeraanvoerders: Caesar, Napoleon en Mussolini.7

De strijdlust van de jongeren richtte zich niet per se tegen de oudere generatie. De verhouding tot de voorgangers was gecompliceerd; naast verzet waren er bijvoorbeeld ook verbindingen met Albert Verwey's tijdschrift De beweging. Ook bestreden de jongeren niet noodzakelijk concrete tegenstanders, al waren de polemieken in deze jaren niet van de lucht. Men vocht evengoed met ‘de aarde’, met ‘God’ of ‘om de eer van God’, met de werkelijkheid of tegen de heersende cultuur. Marsman zei tot zijn generatie: ‘bestrijdt wat u goeddunkt, maar doe het open, loyaal en zoo mogelijk met kracht; doe het driftig, verbeten en desnoods onverzoenlijk’.8 Bij gebrek aan een generatiegevecht is de laatste werkelijke strijd, volgens Marsman, ‘een voortdurend gevecht in zichzelf, een voortdurende waakzaamheid’.9 In feite was de strijdbaarheid dus niet per se gericht op een bepaald doel, maar was die ook een doel op zich, een slogan die aangeeft hoe de houding van de jonge kunstenaar moet zijn, hoe hij in de kunst en in het leven staat. Het gaat hier dus om een wezenlijk element van de poëtica.

Literaire programma's heetten in dit klimaat al gauw ‘oorlogsverklaringen’. Ze waren aan de orde van de dag in de vele periodieken die in deze jaren, zoals Theo van Doesburg zei, kwistiger werden rondgestrooid dan ooit tevoren. Het zijn strijdschriften, programmatisch van karakter, waarin de jongeren elkaars werk bespraken en met elkaar polemiseerden: Ter Braak tegen Marsman, Marsman tegen Coster, Marsman tegen Van Eyck, De vrije bladen tegen Coster, Binnendijk tegen Uyldert, Ter Braak tegen Van Duinkerken, de mannen van Roeping tegen die van De gemeenschap en die beide weer tegen De vrije bladen en die allemaal samen tegen Nu.

Binnendijks benaming ‘gildebroeder’ is net zo treffend als ‘soldaat’. Wie de jongerentijdschriften overziet, krijgt de indruk van een gesloten circuit van ingewijden, die vooral elkaar de moeite waard vinden als gespreksgenoot en tegenstander en zich verre houden van wie er niet bijhoren. Dat zijn de meeste leden van de oudere generatie (uitzonderingen waren bijvoorbeeld Leopold en Van Schendel) en de vrouwen. Hooghartigheid en kliekgeest waren dan ook de meest gemaakte verwijten van buitenstaanders, zoals hier van Querido: ‘Het is zeer hachelijk, als een groep van jonge werkers, die eigenlijk nog al hun gaven moeten bewijzen, reeds nu elkaar op wangedrochtelijke manier, in naaste toekomst (gekke astroloogjes!), grootmeesterschap in poëzie, essay, roman toekennen in couranten, weekbladen en tijdschriften die zij bezetten. Hun onderlinge bewondering is dikwijls niets anders dan potsierlijke en aanmatigende zelfbevestiging van eigen beteekenis, gekreten naar ontstelden achtergond eener “Menschheitsdämmerung”!’10 Via vriendjespolitiek en kruiwagens

hebben de jongeren het ‘lapje bouwgrond der “Nieuw-Nederlandse letteren”’ in beslag genomen.11 Het tijdschrift Nu (waarvan Querido samen met A.M. de Jong de redactie vormde) dat voortdurend dergelijke aanvallen lanceerde, dreef de jongeren tot een gezamenlijke veldtocht. In een gelegenheidsformatie verbonden zich de schrijvers rond De vrije bladen met de jonge katholieken. Marsman, Ter Braak, Kelk, Engelman, Wichman, Michel, Lichtveld, Den Doolaard, Kuyle, Van Wessem en Binnendijk schreven samen een zeer felle tegen Nu gerichte brochure, getiteld aNti-sch Und12. Ook tegen Dirk Coster, die zich met zijn bloemlezing Nieuwe geluiden opwierp als promotor van de jonge poëzie maar in die rol niet werd geaccepteerd, sloten zich de gelederen. Maar overigens lag het accent op het interne debat: Marsman richtte zijn oproepen tot zijn eigen generatie en Van Doesburg adresseerde zijn manifest ‘Godenkultuur’ in Het getij nadrukkelijk ‘Aan den tijdgenoot’.

3. Verschil en verwantschap

De vernieuwingsgerichte schrijvers uit het interbellum van wie er hiervoor al een aantal ter sprake kwam, worden meestal aangeduid als de ‘generatie van 1918’, maar ze vormen minder een eenheid dan die benaming suggereert. De schrijvers en groepjes rond de diverse tijdschriften zijn noch qua opvattingen noch qua werk over één kam te scheren en het blijkt niet eenvoudig te zijn om duidelijke punten van overeenstemming te vinden.13 De over allerlei periodieken versnipperde artistieke beginselverklaringen en de vele polemieken tonen eerder wat hen scheidt dan wat hen bindt.

Sommigen willen al het vroegere verwerpen en zoeken aansluiting bij de radicale internationale avantgarde-stromingen (Van Doesburg14), terwijl anderen daarmee slechts gedeeltelijk (Van Wessem) of helemaal geen (Ter Braak) affiniteit hebben. Sommigen willen het goede van vroeger behouden (Engelman), of bepleiten nu eens radicale vernieuwing en dan weer aansluiting bij de traditie (Marsman). Sommigen streven naar autonome, belangeloze kunst, zonder moraal of ethiek (Van Doesburg), en anderen proberen juist de moderne kunst met een ethisch-religieus standpunt te verzoenen (Roeping, de jonge protestanten verzameld rond Opwaartsche wegen). De jonge katholieken vallen uiteen in een meer artistiek en een meer spiritueel georiënteerde groep en nog een radicaal groepje (respectievelijk De gemeenschap, Roeping, De valbijl). Het individualisme wordt door Marsman als de oorsprong van verval van de beschaving beschouwd, terwijl Ter Braak juist meent dat het de grondslag van beschaving is en de linkse jongeren het een achterhaalde zaak vinden die geen uitdrukking kan geven aan de moderne tijd. Er zijn socialistische (linkse tijdschriften), anti-socialistische (Marsman) en anti-democratische tendensen (Helman en anderen in De gemeenschap), en pleiters voor versterking van de nationale idee (Knuvelder). Zo zijn er nog veel meer verschilpunten die in de tijdschriftdebatten tot uiting komen. En dan gaat het nog alleen over beginselen en niet over de literaire werken zelf, die eveneens een grote diversiteit laten zien en waarvan de band met de artistieke uitgangspunten lang niet altijd zichtbaar is.

In hoeverre er sprake is van gemeenschappelijk verzet tegen oudere opvattingen en kunstvormen is ook niet altijd duidelijk, maar wat toch steeds terugkeert is de wens af te rekenen met gevoels-, stemmings- en waarnemingskunst, met poëzie die

verfijnde individuele emoties uitdrukt, met zachte, droevige, dromerige mijmeringen en bespiegelingen, en in het proza, met beschrijving van de uiterlijke werkelijkheid en beschrijvende, uitleggerige psychologie. Wat daarvoor in de plaats moet komen is moeilijker samen te vatten; als gezegd lopen de opvattingen in dat opzicht sterk uiteen, al keren bepaalde steekwoorden als ‘beeldend’, ‘synthetisch’, ‘universeel’ en ‘dynamisch’ steeds terug.

Wat de jonge schrijvers het meest lijkt te verbinden is een sterk generatiebesef, een ‘wij-jongeren-besef’15 en een nieuw levensgevoel als basis van de literatuur, een levensgevoel dat nadrukkelijk ‘modern’ heet. Ook daarin zijn allerlei gradaties te zien, maar op één punt is er in ieder geval duidelijk overeenstemming: levensaanvaarding, werkelijkheidsaanvaarding dient de grondslag te zijn van de moderne literatuur. ‘Een vastbesloten en hartstochtelijk ja-zeggen op het leven’ is het, volgens Donker, wat de jongeren, katholiek of niet, met elkaar verbindt.16 Van Marsman tot Knuvelder is men het erover eens dat volstrekt leven de eis is voor elke kunstenaar en dat de waarde van een kunstwerk wordt bepaald door de mate waarin, zoals Marsman het formuleerde, intens leven is omgezet in intense poëzie. In de uitwerking zien we vervolgens weer allerlei verschillen. Zo maakt het Marsman en de zijnen niet uit hóe er intens geleefd wordt, terwijl het voor de jongeren van bijvoorbeeld Roeping wel degelijk een belangrijk punt is dat daaraan ethische grenzen worden gesteld. En Marsman stelt, net als Van Doesburg en Van Ostaijen, strenge ordeningseisen aan de omzetting van leven in poëzie, terwijl andere jongeren menen dat het intense leven ongeremd in poëzie kan uitstromen. Toch is dit nieuwe levensgevoel als grondslag voor de kunst een bindende factor. Op de verwoording daarvan zal ik mij verder richten. Er spreekt een sterke onderlinge verwantschap uit, die dieper gaat dan de uiteenlopende artistieke tendensen binnen ‘de generatie van 1918’ doen vermoeden.

4. Beelden

Ondanks de poëticale divergentie vertoont het idioom van de jongeren opvallende overeenkomsten. De wijze waarop zij het moderne bepleiten en het oude bestrijden is sterk beeldend. Zij omschrijven het oude graag in metaforische termen als het verlangen naar ‘wildernissen en sprookjes’ of ‘het zingen van theewater op een sombere Novembermiddag’ en duiden het moderne aan als ‘de orde der machinekamers’ of ‘een zichzelf verteerend vuur’. Zulke metaforen lopen dwars door de verschillende groeperingen heen en verlenen het jongerenvertoog een karakteristieke samenhang. Ik noemde al de veelgebruikte beelden van leger en strijd, maar er zijn meer dergelijke kenmerkende beelden en steekwoorden. De jongerentaal is vol van de metaforenreeksen, van de ‘fijne netten van beelden of analogieën’ zoals Marinetti die in zijn Technisch manifest propageerde.17

Toonzetter is Herman van den Bergh, die door de jongeren al spoedig als voorman werd aangewezen. In de tweede jaargang van Het getij vangt hij zijn lange reeks Studiën aan. Daarin signaleert hij als eerste in Nederland een nieuwe richting in de poëzie en tracht die te omschrijven. Het gaat mij niet om die (weinig heldere) omschrijving, noch om degenen die hij als baanbrekers aanwijst (en die helemaal geen jongeren zijn: Adama van Scheltema, Henriëtte Roland Holst, Van Collem,

Jacob Israel de Haan en Nijhoff), maar om de termen waarin hij het nieuwe tracht te vatten. Hij heeft het over ‘de drift’, ‘de sprong’ over ‘bloedwarm’ en ‘stoer’.18 Drift, sprong, bloed, stoer, kracht: die trefwoorden komen we na Van den Berghs voorzichtige begin steeds weer tegen in Het getij en later in De vrije bladen. Ze worden aangevuld met een hele reeks deels verwante termen: vuur, vlam, vaart, snelheid, spanning, durf, weerbaarheid, soepelheid, koelte. Van den Bergh zelf wordt in 1925 door Binnendijk ‘den stoker tot het springend vuur’ genoemd en zijn poëzie wordt onder meer in de volgende termen gekarakteriseerd: ‘kracht’ ‘een opgericht-zijn en een trotsche onaanraakbaarheid’, een ‘moedige gespierdheid.’19

Deze beelden hebben bepaalde noties gemeenschappelijk. Beweging, kracht en intensiteit zijn de steeds terugkerende elementen; ze behoren tot verwante semantische velden. Ze verwijzen naar de nieuwe houding ten opzichte van het leven en de werkelijkheid die van de moderne kunstenaar wordt gevraagd. In de beleving van de jongeren is de naoorlogse werkelijkheid door een afgrond van de vooroorlogse gescheiden. De wereldoorlog heeft de cultuur ingrijpend veranderd. Zachtheid en dromerigheid hebben plaatsgemaakt voor felheid, nervositeit, snelheid, zakelijkheid. Men heeft het graag over het ‘tempo’ en het ‘ritme’ van de moderne tijd: dat is jong, snel, heftig en sterk. De wereldoorlog heeft ook de techniek in de cultuur geïntroduceerd: ‘De formidabele oorlogswerktuigen [...] de adembeklemmende vlucht der oorlogsaviatiek - de razende triomf van het motorvliegtuig...het waren even zooveel beelden van bloed en vuur, voor altijd in de herinnering van onze kultuur gegrift’.20 De moderne tijd wordt ervaren als actief, agressief en zakelijk, als een harde tijd, een ‘vulkaniese tijd’, een tijd die vraagt om hevig en intens leven, om strijd en verzet, om ‘kerels’.

De moderne tijd vraagt om een andere literatuur, een literatuur waarin het heftige leven voel- en hoorbaar is, waarin de hamerslagen van de moderne tijd doordreunen, zoals een criticus zegt. Qua stof betekent dat: geen binnenkamers, echtscheidingsdrama's, zielsconflicten en maannachten, maar kanonnen die donderen, fabrieken die vermorzelen, machines, kranen en lichtreclames, de bewegingen van de stad, van tram en trein en vliegtuig, ofwel, in gematigder bewoordingen, het maatschappelijk leven in al zijn facetten.

De moderne tijd vraagt ook om een andere kunstenaar, een kunstenaar die tegen die harde tijd is opgewassen, die in staat is de eigen tijd volledig te aanvaarden, te beleven, lief te hebben. Realiteitsaanvaarding, levenskracht en levensliefde zijn sleutelwoorden, net als de slogan dat men in evenwicht moet zijn met de eigen tijd. ‘Leven’ staat steeds voor ‘beweging’. ‘Leven is stroomend’, zegt Anthonie Donker21 en ‘dynamisch’ is eveneens een kernwoord waarvan stagnatie, stilstand en dood de tegenhangers zijn.

Naar deze visie op leven en kunst verwijzen bovengenoemde beelden en trefwoorden (drift, sprong, bloed, stoer, kracht, vuur, vlam, vaart, spanning, snelheid, durf, weerbaarheid, koelte, soepelheid). De ‘sprong’ drukt iets van de moderne levenshouding uit; bekend is de ‘sprong in het duister’ waartoe Marsman de jongeren aanspoort die spanning, kracht en durf missen.22 Ook het spel, het ‘dwaas en edel spel’ dat F. Chasalle/Van Wessem propageert, is een uiting van modern levensgevoel; de koorddanser geldt volgens hem als symbool van de eigen tijd.23 Marsman heeft het over ‘dansende veerkracht’ als uiting van levende beweging, modern levensgevoel. In nieuwe dansvormen, zoals die van Josephine Baker (‘deze zwarte, wier

voorvaderen menschen vraten’, in wier dans ‘et oerwoud geurt’, ‘et zand en gebraden mensenvlees’24) worden de vitale krachten van de moderne tijd herkend. Ook het vuur, de vlam is een metafoor die aspecten van het moderne levensgevoel verbeeldt: het leven zelf, de voortdurende beweging, de concentratie, de intensiteit, de heftigheid: de ‘hijgende vlam’. Later geeft Marsman de vlam ook deze betekenis: het vonkje paradijs op aarde levend houden; vitaliteit als ‘Hemelsch heimwee’.25 Populair is ook de paradox van het vuur dat verteert en vernieuwt: ‘De dichter is als de phoenix: uit het vuur geboren en door het vuur verteerd verliest en herwint hij zichzelf onophoudelijk’.26 Hier herkennen we het Nietzscheaanse scheppen en vernietigen dat van de moderne kunstenaar wordt gevraagd en dat door Ter Braak als volgt wordt verwoord: ‘Scheppen, het geschapene liefhebben en het toch vernietigen: deze drie noemen wij leven; het zwaarste is deze drie gelijkelijk te aanvaarden’.27

Andere metaforen die het moderne verbeelden zijn ‘adem’ en ‘frisse lucht’ en, in de woorden van F.Ch. (Van Wessem): ‘den grooten wind, die alles op den kop zet’.28 Hiertegenover staat weer de stilstand, en ook de ‘verbruikte, zuurstoflooze atmosfeer’ van de stervende romantiek met zijn ‘wereldvlucht, veege tranen, ruischende droomen’, zoals Marsman zegt.29 Tegenover ‘bloed’ als beeld voor leven en levenskracht staat ‘bleekneuzig’ of ‘wasbleek’, en tegenover de moderne ‘klaarte’, de ‘lachende helderheid’ (waarin de werkelijkheid gezien, tot in de kern doordrongen moet worden) staat de oude ‘schemer’, het ‘(zgn. poëtisch) atmosferisch waas’ dat voorheen als een sluier over de werkelijkheid heen lag. ‘Wij modernelingen’ moeten niets hebben van poëtische schemer, zegt Lichtveld in de aNti-sch Und-brochure. Querido laat in een gefingeerde dialoog de moderne mens uitroepen: ‘..en geen schemer...vooral geen schemer!’30 en Van Wessem wijst wat hij noemt ‘gevoelsdoezelarij’ af: ‘Maar de moderne gevoeligheid wil de dingen weer klaar zien, klaar gevoelen, zonder sluiers. Zij wil de vuistslag zien naderen’.31 Met die (uit Marinetti's Futuristisch manifest afkomstige) vuistslag schermt hij herhaaldelijk en hij voegt er nog een ‘knock out’ aan toe. Duister en zacht zijn de betekenisconnotaties van ‘schemer’ die hier worden afgewezen; helder en hard komen ervoor in de plaats.

Helderheid, hardheid en concentratie worden ook uitgedrukt in stoffelijke beelden als ‘diamant’, ‘kristal’, ‘erts’, ‘ijsbloem’ of ‘graniet’. Meestal is het de moderne poëzie die in deze termen wordt beschreven, maar soms ook de moderne levenshouding: ‘Wij willen menschen van graniet, met granieten harten!’ legt Querido de moderne mens in de mond.32 Naast hard, ‘hard en gedrongen’ hebben termen als ‘sterk’, ‘ruig’, ‘bruut’, ‘wreed’ en ‘barbaars’ een plaats in het vitalistisch vertoog van hevig leven, levensdrift en levenskracht.

De moderne kunstenaar die volgens de nieuwe leer - dus ‘overvloedig’ - weet te leven, die zich thuis voelt op de plekken waar ‘de levende beweging zich heeft geconcentreerd’ zoals Chasalle/Van Wessem zegt, heet ‘een engel’, ‘een God, die lachte toen hij de wereld schiep’.33 Het is niet ongebruikelijk onder de jongeren dat zij de door hen gepropageerde levenshouding voorbehouden achten aan ‘godenkinderen’, ‘jonge goden’, ‘glorieuze, heroïsche persoonlijkheden’ of ‘titanen’. Vaak is er ook sprake van ‘machtig’ en ‘onsterfelijk’. Van Doesburg heeft zijn manifest uit 1919 ‘Godenkultuur’ genoemd en spreekt in de slotalinea als volgt: ‘Uw geest, deze demonische engel die de natuur overwon, ordende en omschiep, trekt thans te velde tegen het sentiment.’ Als dat overwonnen is kunnen ‘levende, vrije goden’ de plaats der mensen innemen.34

5. Mannelijke poëtica

Dit hele vertoog is gebaseerd op de tegenstelling mannelijk-vrouwelijk. Dat is misschien niet in elke geïsoleerde uiting onmiddellijk zichtbaar. Een uitspraak als deze, van Marsman, kan heel goed neutraal gelezen worden: ‘Alles, maar dan ook alles, is beter dan zuchten en kwijnen in schemer en half-dood’.35 Maar wanneer de netwerken van beelden en trefwoorden in de taal van de jongeren eenmaal ontrafeld zijn, dan blijkt dat elk element dat Marsman hier afwijst: zuchten, kwijnen, schemer, halfdood, als vrouwelijk geldt, terwijl datgene wat er voor in de plaats dient te komen: levensaanvaarding, daadkracht, helderheid, leven, mannelijk heet.

De kernwoorden in het vertoog van de jongeren hebben, zagen we, connotaties van beweging, kracht en intensiteit. Die begrippen zijn op zichzelf al mannelijk geconnoteerd, net als de strijd en strijdbaarheid die de jongeren voortdurend propageren. Strijdbaarheid en kracht zijn van oudsher net zo onlosmakelijk met mannelijkheid verbonden als vreedzaamheid en zachtheid met vrouwelijkheid. Openlijk vechten is goed en mannelijk, zegt Engelman, die in de praktijk overigens net zomin een vechtersbaas was als de meeste andere jongeren. Het is hun taal die strijdbaar en viriel is. Beweging, daadkracht, hardheid, concentratie, het hele scala van beelden en trefwoorden waarin zij trachten uit te drukken wat modern is, geldt als bij uitstek mannelijk. En ook de voorgeschreven stof van de moderne kunstenaar is ontleend aan het mannelijk domein van techniek, stad, industrie en cultuur, terwijl de afgewezen onderwerpen juist die uit de vrouwelijke privésfeer zijn.

Illustratief is Engelmans woordkeus wanneer hij Marsmans poëzie - die bij uitstek als modern geldt - karakteriseert. ‘Geen zacht-getinte beschrijving, geen schoone mijmering, geen verlangen dat zich verzoende met het ongestild-zijn: een kreet was het, een zweepslag, een wild zich-oprukken van een jong, vermetel lichaam, waarin een sterke ziel brandde met woede, snelheid en onverschrokken zucht naar waarheid’. Hier geen jonge, gevoelige mens die schuchter mooie dingen en mooie stemmingen uit, maar ‘een directe confrontatie tusschen de Wereld en het Ik’.36 Jeugd en mannelijkheid zijn de voornaamste bestanddelen in deze typering. Alles wat deze poëzie niet is (zacht, schoon, verlangen, berusting, schuchter, gevoelig, mooi), geldt als vrouwelijk; alles wat zij wel is (wild, vermetel, sterk, woede, onverschrokken, fel), als mannelijk. In ditzelfde stuk van Engelman over Marsman is bovendien sprake van ‘mannelijke weerbaarheid’, het ‘sterke, ontembare Ik’, een ‘militante levenshouding’ en ‘manhaftigheid’. In hetzelfde jaar noemt Querido Marsman ‘een durver, een kérel die schrijvend lééft en lévend schrijft’.37

De ‘directe confrontatie tussen de wereld en het ik’ die Marsman volgens Engelman zo modern maakt, is in de ogen van de jongeren aan mannen voorbehouden. Het centrale element in de jongerenpoëtica, de nieuwe houding tegenover de werkelijkheid, is een mannelijk vermogen. Engelman verwoordt dat in De vrije bladen als volgt: ‘Kunst is een mannelijke aangelegenheid. Want haar grond, haar kern is een werkelijkheid, een hervonden werkelijkheid, en geen droom.’38 We moeten ons realiseren, terzijde opgemerkt, dat in deze zelfde periode schrijfsters voortdurend het verwijt kregen dat werkelijkheidsweergave het enige is dat in hun vermogen ligt. Tot de nieuwe verhouding tot de werkelijkheid die de kern uitmaakt van de moderne poëtica, worden vrouwen echter niet in staat geacht; nu worden ze naar de ‘droom’ verbannen. De rekbaarheid van gen-

der is groot. Toen literatuur nog in termen van hartstocht en passie werd beschreven, door de Tachtigers, golden vrouwen juist als aards en gericht op de werkelijkheid. Literaire opvattingen verschuiven en genderbetekenissen verschuiven zodanig mee, dat de dominante normen en waarden tot de mannelijke vermogens blijven behoren, terwijl het negatief daarvan vrouwelijk blijft heten. Engelman gaat nog verder. Niet alleen de moderne verhouding tot de werkelijkheid is mannelijk, maar ook de werkelijkheid zelf, want hij zegt over Marsman dat deze ‘de dingen’ versobert, ze door-snijdt ‘alleen om de actieve kern die ze trillen en viriel doet bestaan bloot te leggen’.39

De nieuwe werkelijkheidsaanvaarding is mannelijk (Marsman spreekt ook van ‘vaste man'lijke aanvaarding van het lot’)40 en vrouwen kunnen, volgens Engelman, hun heil beter zoeken in een tijd ‘waarin smaak en atmosfeer ongehinderd de geestelijke werkelijkheid verbergen’, in een tijd waarin kunst dromerig, wazig, teder, fijn, mild en zacht mag zijn in plaats van krachtig, fel en brandend, zoals nu.41

Een ander centraal punt in de moderne poëtica is de daadkracht, de activiteit. Ook daarvan beklemtonen de jongeren graag dat het een exclusief-mannelijk vermogen is. Vrouwen zijn van nature passief, dat lijdt voor hen geen twijfel. Een ‘passieve levenshouding’ is kenmerkend voor vrouwen van alle tijden, zegt Van den Bergh in 192042 en in De gemeenschap wordt het feminisme afgedaan als ‘onnatuurlijke aktiviteit van de passieve vrouw’ die ‘ons’ geen goed doet.43

De hele jongerenpoëtica wordt door dit patroon bepaald. Ze berust op een systeem van tegenstellingen waarin steevast de positieve pool met mannelijkheid, de negatieve met vrouwelijkheid is verbonden. Tegenover de mannelijke werkelijkheidsaanvaarding staat het zoet gedroom, de wereldvlucht - kenmerkend voor de oude poëzie, maar ook voor vrouwen, volgens Engelman (die er nog een hele reeks literaire gendertegenstellingen aan vastknoopte, zie hierboven). Zachtheid, week gevoel, sentiment, ontroering, sprookjes en verlangens zijn de antipoden van de moderne, actieve kunst en heten van oudsher, maar nu heel nadrukkelijk, vrouwelijk. Voorheen konden vrouwelijk-gevoelig, dromerig en zacht nog wel iets moois aanduiden, maar dat is nu voorbij. Voor de moderne dichter is ‘verfijnde vrouwelijke gevoeligheid’ een handicap; hij staat tegenover het kunstwerk als ‘man tegen man’ zoals Marsman in 1928 zegt.44 Deze viriel-polemische houding kennen we ook van Ter Braak.

Men waakt ervoor om zelfs traditioneel-vrouwelijke waarden als tederheid en warmte vrouwelijk te noemen. Liever trekt men ze binnen het mannelijk domein. Zo prijst Binnendijk Engelmans ‘boek van teeder, mannelijk verlangen’ en rept van ‘de gesloten teederheid van Anthonie Donker's neerslachtige, doch mannelijke lyriek’;45 Engelman op zijn beurt ziet een ‘mannelijk accent van smart’ bij Marsman.

Wanneer men kunstvormen als verouderd wil bestempelen, wijst men liefst op het vrouwelijke karakter ervan. De poëzie van Tachtig bijvoorbeeld heeft een meer gevoelige, vrouwelijke inslag - en heeft dus afgedaan, zo impliceert Herman van den Bergh in een van zijn studiën. Als vrouwen in ‘het tachtiger systeem’ genoeg tijd hadden gehad, stelt hij, zou er een huiveringwekkend aantal slechte dichteressen zijn ontstaan, want ‘gevoelig zijn zij alle’.46 Het komt vaak voor dat de jongeren een link leggen tussen bijvoorbeeld het passieve naturalisme en impressionisme, of in het algemeen een verouderd soort ‘lyrische aandrang’ en vrouwelijkheid. Of dat zij de fin de siècle-mentaliteit afwijzen als levensmoe, vervallen, decadent, vrouwelijk, ‘kwijnend’.

Tegenover de helderheid, de klaarte van de moderne werkelijkheidsbeschouwing

staat de gevoelsdoezelarij, de poëtische schemer, het atmosferisch waas, zagen we hiervoor. Ook die tegenstelling wordt door de jongeren tot een gendertegenstelling gemaakt wanneer zij misprijzend spreken van ‘juffertjesschemer’, vrouwen ‘duister’ noemen of wanneer zij ‘positiviteit en klaarte’ tot het ‘louter-manlijke element in de wereld’ benoemen. Dat laatste doet Coster en hij voegt daaraan toe: ‘Naar die klare koele hoogte smachtte ook Nietzsche, zag Otto Weininger in aanbidding op.’ Dit ‘louter mannelijke visioen der wereld’ is echter onbereikbaar, vervolgt hij, omdat het vrouwelijk element nu eenmaal overal in de wereld aanwezig is. En het helpt niet om, als Nietzsche, naar de zweep te grijpen of, als Weininger, te trachten de vrouw haar ziel te ontnemen.47

Klaar en koel als kristal is de sfeer van het mannelijke, volgens Coster. Zo krijgen ook deze veelgebruikte beelden (kristal, graniet, erts, diamant etcetera) een genderlading, met de duistere en onvaste vrouwelijkheid als tegenhanger. De tegenstelling tussen ‘diamant’ en ‘bloeiende rozen’ zoals die in Het getij is te vinden, draagt een hele reeks van begrippenparen met zich mee: hard tegenover zacht, verstand tegenover gevoel, moderne poëzie tegenover verouderde natuur- en stemmingslyriek, mannelijk tegenover vrouwelijk.48

Tegenover de dynamiek, de levende beweging, staat de starheid, de stilstand en uiteindelijk: de dood. De jongeren, die alle tegenstellingen waarin zij de wereld indelen als gendertegenstellingen benoemen, verwoorden ook de fundamentele antithese van beweging/leven en stilstand/dood in termen van gender. Rust, stilstand, dood en dus ook vrouwelijkheid, vormen de ultieme bedreiging van datgene waar zij voor staan.

6. Jonge mannen, oude vrouwen

De nieuwe norm is mannelijkheid en alle kenmerken van het moderne zijn manifestaties daarvan. Zo krijgt het pleidooi voor de moderne literatuur de vorm van een mannelijke reactie op verouderde vrouwelijke kunstuitingen.

In Roeping staat een reactie op Letje van Top Naeff die typerend is. Zowel het personage Letje als de schrijfster Top Naeff worden daar getekend als antipode van de moderne vitale kunstenaar. Zo opent de recensent: ‘Letje, 't bloedeloze, levenloze, akelige, vervelende wezen. Top Naeff, de bittere, oude vrouw’. Letje is bloedeloos en oud en Top Naeff is ‘mummie-oud’. Letje is dood, de andere personages zijn eveneens ‘doje wezens’ en de bittere schrijfster bewandelt een weg die tot de dood voert. De negatieve reeks oud/zwak/bitter/dood/vrouw bepaalt de toon; de positieve polen jong/sterk/levensaanvaarding/levend/man vormen de aanbevolen waarden.49

Uit dit stuk spreekt een fundamentele tegenstelling die naast mannelijk-vrouwelijk de taal van de jongeren beheerst: jong versus oud. Jeugd is een van de hoofdprincipes van de jongerenpoëtica; in Marsmans woorden: ‘den magischen, prachtigsten naam dezer aarde, de toover- en machtspreuk: Jeugd!’50 Alle vitale krachten waar de moderne kunst om vraagt zijn jeugdige vermogens: leven, levenskracht, daadkracht, durf, het bloed en de drift, de strijdbaarheid.

De mannelijkheid van deze generatie is niet die van volwassen mannen. Elementen als evenwichtigheid, zelfbeheersing, standvastigheid, die traditioneel eveneens tot het scala van mannelijke eigenschappen behoren, krijgen nauwelijks accent. De jongeren

propageren één kant van mannelijkheid: die van kracht, durf en vechtlust. De term ‘viriel’ waarmee De Jager in 1930 de moderne literatuur typeerde, geeft dat goed weer.

Wij zijn ‘de Jeugd van Vandaag’, met daadkracht en durf, houdt Gerard van Klinkenberg Ter Braak voor. Die antwoordt: ‘Van Klinkenberg is blijkbaar een soort vitalist. Ik ben ook een soort vitalist.’51 Bij het vijfjarig bestaan van De gemeenschap stelt Kuyle vol bravoure zijn redactie voor aan de lezers: ‘Wij zijn jongens, jongelui, jonge menschen. Wij zijn kunstenaars. Wij zijn dwarsdrijvers en scherpslijpers. Wij houden van een lolletje’. Zijn tijdschrift moet ‘onbevangen als een straatjongen’ zijn.52 Querido kan in de jongeren ‘het heerlijk-schallende geluid van de opbruisende jeugd’ wel waarderen (hij heeft zelf op middelbare leeftijd de allures van een jongere aangenomen, volgens Ter Braak). Weliswaar behoeven de jonge knapen in Querido's ogen meer rijping en vorming, maar ‘zolang zij léven, van binnenuit, de jonge kerels, blijven wij hen erkennen’.53 Nu ‘jong’ het toverwoord is, wordt ‘oud’ een gangbaar scheldwoord in polemieken: de literatuur als ‘oudemannenhuis’, Kloos als ‘mummelend oudmannetje’ en ‘zeer oud gidsje’54 en literaire tegenstanders als tandeloze en impotente grijsaards. Maar erger nog dan oude mannen zijn oude vrouwen: ‘ouwewijvengejank’ (Marsman), een ‘erbarmelijke oude-vrouwen-manier’ (Engelman) en ‘de walgelijke praatzucht van oude vrouwen’ (Kuyle). In zulke termen wordt het niet-moderne graag afgewezen. Oude vrouwen zijn kennelijk de meest sprekende tegenhangers van de moderne kunst. De literatuurgeschiedenis laat overigens wel vaker zien dat oude dames als contrast van literaire vernieuwing worden opgevoerd: literaire verandering in termen van oude tantes tegenover jonge mannen. Ook de Tachtigers presenteerden zich graag als brutale jongens die suffe, bedaagde dames aan het schrikken maakten. We kunnen hier wel van een topos spreken. De jongeren van 1918 maken er graag gebruik van om hun jeugdig viriel elan te laten uitkomen.

7. Kerels

De militantste, vurigste jongeren, degenen die de mannelijke hoedanigheden het sterkst tentoonspreiden, mogen op veel aandacht rekenen. Bij de katholieken is dat bijvoorbeeld de strijdbare Gerard Bruning en in de Vrije bladen-kring de manhaftige Marsman zelf, ‘de slimme, diamant-harde, heldere programmist en manifestenbereider’, de ‘sterke, stoere, spiritueele, groote en hevige Marsman’.55 Deze meneer is in zijn eigen kringetje de aangebeden figuur, hij is er ‘de man’, zo meent men.56

Oerbeelden van mannelijkheid zijn de jager, de zwerver, de avonturier, woest, ongebonden en ongetemd. Die staan het verst af van het verafschuwde ‘zittend leven’57 en spreken het meest tot de verbeelding. Schrijvers van dit type zijn modern, ongeacht de vraag of hun werk die kwalificatie volledig verdient. Het bekendste Nederlandse voorbeeld is Slauerhoff, die groots en roekeloos leefde, zijn dromen en verlangens achterna, gedreven door felle drift en onrust. Die benadert de ‘jeugdige titanendromen’ het dichtst. ‘Dat is een dichter én een mán!’, zegt Marsman tegen Kuyle.58 Maar ook de nu vergeten cowboy-schrijver Kees Meekel en de vitalistische zwerver Den Doolaard met zijn verhalen van eeuwige jeugd, zeerovers en piraten, van sport en whisky - al vinden sommigen dat hij met zijn grofheden en branietaal een karikatuur maakt van het moderne. Dit zijn schrijvers die net zo leven als de nieuwe

romanhelden die zij opvoeren; vitale jonge mannen hebben in hun werk de plaats ingenomen van de problematische en gedesillusioneerde vrouwen die in de naturalistische/realistische romantraditie gebruikelijk waren.

De tijdschriften besteden vrij veel aandacht aan twee buitenlandse schrijvers die helemaal in dit profiel passen: de Roemeen Panaït Istrati en de Amerikaan Jack London. Wat in de ‘stormachtige persoonlijkheid’ Panaït Istrati zo aanspreekt is dat hij een zwerver is, de ‘laatste rest van het oerwezen, dat eenmaal door de wouden en bergen van de woeste wereld zwierf, op zoek naar buit en vrouwen’. Hij leeft wild, ongebonden, onstuimig, hij heeft ‘de moed van het ontembare dier in ons’ en doet denken aan ‘sterke, ontembare woudbewoners’. Geen wonder dat zijn werk ‘zeer geprononceerd mannelik’ wordt genoemd. Er is zelfs sprake van ‘oergezonde en oersterke mannelikheid’ waarna de schrijver voortborduurt op de bijbehorende drift, kracht, dapperheid, geweld, edelmoedigheid en de vriendschap van man tot man, die nobele broederschap die van hogere orde is dan de liefde tussen man en vrouw.59 De lofzangen op Jack London zijn van hetzelfde allooi. Ook daarin worden mannelijkheid en vitaliteit als één geheel verheerlijkt. Deze schrijver wordt niet overal even hoog aangeslagen, maar geldt wel als toonbeeld van vitale mannelijkheid en is nog Amerikaans bovendien.60 In een tweedelig artikel in Het getij wordt Jack London afgebeeld als de schrijver die het leven drinkt met volle teugen, die vertoeft tussen harde, sterke kerels, vechters en durvers, kerels die daden doen. Alle moderne topics komen in hem samen: zwerven en sterk leven, vechten en strijden, intens en hartstochtelijk spelen, geweldig plezier en sublieme dwaasheid. Hij is een man die ‘zoo schrijft, dat hij brandt en slaat en wondt met zijn taal’. Hij is de schrijver die het leven opvat als strijd en die overwint: ‘Zijn roode Germanen-bloed komt in opstand tegen een wereld zonder strijd’ - en daarbij gaat het om de typisch moderne strijd ‘van leven tegen dood’, ‘van beweging tegen starheid’. Jack London is de belichaming van de drieëenheid modern, vitaal en mannelijk. ‘Laten we blij zijn, dat we hier een man hebben, een forschen kerel, die trilt van vitale energie’.61

In dit Getij-stuk over Jack London zien we hoe de vitalistische ideologie van verheerlijking van de man zich toespitst op de blanke man en het blanke ras. Het leven, opgevat als barre, wrede maar grootse strijd, vraagt om kerels, superieure wezens, godenkinderen, en die heten vervolgens ‘prachtige specimina van het harde, blanke ras, dat, altijd rusteloos en actief, gedreven door een teveel aan levenskracht, uittrekt over de wereld, en de wereld dwingt naar zijn koninklijke wil. Overal vindt men ze, en overal leggen ze de minder levenskrachtige rassen hun ijzeren wet op’, schrijft Het getij goedkeurend.62 Rassentheorieën zijn in de jaren twintig geen zeldzaamheid.63 Bij sommige jongeren zijn antisemitische sentimenten onmiskenbaar, bij (de latere) Marsman bijvoorbeeld, en bij Roel Houwink.64 Vestdijk maakt melding van antisemitisme bij Slauerhoff: ‘Misschien was hij ook al een tikje antisemiet [tijdens zijn studententijd]; later was hij dat zeker, op de meest onberekenbare wijze trouwens’65 en Gomperts noemt Ter Braak een ‘diepgeworteld racist’ al draagt hij daarvoor geen harde bewijzen aan.66 Antisemitisme leefde zeker in de kring rond De gemeenschap (waarvan twee oprichters, Albert Kuyle en zijn broer Henk Kuitenbrouwer, in 1934 opstapten om het fascistisch en anti-semitisch blad De nieuwe gemeenschap te beginnen). Aan de eerdergenoemde tegen Querido en De Jong gerichte aNti-sch Und-brochure, waaraan als gezegd vele jongeren meewerkten, lijken eveneens antisemitische gevoe-

lens ten grondslag te liggen, afgemeten aan het motief voor die uitgave dat vooraf in De gemeenschap was gegeven: ‘omdat wij het socialistische en semitische schrikbewind met gepaste minachting willen behandelen, maar hetzelve inmiddels niet uit het oog verliezen.’67 In zijn repliek op deze brochure rept A.M. de Jong van een ‘duidelik anti-semitiese en fascistiese aktie’ en van ‘fascistjes, neo-katholieken en rapaljanen’ die elkaar in deze anti-Nu-kruistocht de hand hebben gereikt.68

Naast elementen van rassenleer vinden verheerlijking van macht en gezag gemakkelijk een plaats in het vitalistisch vertoog met zijn voorkeur voor kracht en heersers. Marsman spreekt tegen Kuyle zijn bewondering voor Mussolini uit: ‘De mentaliteit die veronderstelt de hiërarchie van de macht, de plicht van den sterkste, vind ik ónontbeerlijk. Mussolini vind ik niet groot, helemaal niet groot, misschien het tegendeel van groot, maar sterk’.69 In katholieke kringen wordt de kerkvader Augustinus na 1500 jaar weer modern gevonden. Hij heet in De gemeenschap niet alleen een ‘engelachtige leraar’, maar ook een ‘ideale fascist’.70

8. De viriele kunstenaar

Viriel is ook de visie van de jongeren op creativiteit. Kunst is geen vlucht maar een daad, zegt Marsman. Een vitale daad, want vitaliteit en creativiteit zijn nauw met elkaar verbonden; sterker nog, ze zijn identiek. In Marsmans woorden: ‘De eenige norm zoowel voor leven als poëzie is: creativiteit. In levens-zaken heet dat: vitaliteit, in poëtische mijnentwege ook: vitaliteit, poëtische staalkracht’.71 Hoewel Van Doesburg ‘de geest’ aanwijst als het mannelijk principe dat kunst voortbrengt, is het onder de jongeren gebruikelijk de creativiteit als een lichamelijk proces te beschrijven. Het artistieke scheppingsproces is een daad, voortkomend uit hevige levensdrift en levenskracht, uit bloed en vuur, uit de meeslepende drift der jeugd.

Het verband tussen dat vitale scheppingsvermogen en het vermogen tot voortplanting is dan gauw gelegd. ‘De behoefte om te scheppen is als de teeltdrift’, zegt Jan Engelman72 en hij is niet de enige die het creatieve proces graag in seksuele beelden uitdrukt. Lou Lichtveld noemt creativiteit ‘een mannelijke functie’73 en de scheppingsdaad ‘een orgasme’.74 Den Doolaard heeft Marsmans sprong in het duister seksueel opgevat: ‘elke voorbijgaande vrouw, bewust of onbewust, daagt onze lendenen tot een woesten sprong, in dag of duister’.75

Regelmatig komt er ‘zwellend en bottend zaad’ of ‘hamerend bloed’ aan te pas, zoals in Binnendijks bespreking van De spiegel van Herman van den Bergh: ‘Zijn beeldend pathos is nimmer gezwollen (door water of lucht) doch gevoed door een hamerend bloed, en zwellend als bottend zaad’. Het leven kan in deze bundel ‘als een verrassende stoot’ tot werkelijkheid worden, voegt hij daaraan toe, en dat doet weer denken aan de ‘heftige stoten van schepping’ uit Marinetti's Futuristisch manifest.76 In soortgelijke termen vervat A.M. de Jong zijn bewondering voor Panaït Istrati: ‘En met welke een enthousiasme, met welk een overweldigende genialiteit slingert hij zijn zaad in de ontvankelijke aarde! Het is goed zaad, gezond, zwellend van leven, barstend van dringende sappen’.77

In een serie opstellen over het wezen van de kunst identificeert Johan Schotman het artistieke scheppingsproces volledig met de mannelijke seksualiteit. De kunstenaar is

‘de mannelike, gevende, veroverende’. Hij verhoudt zich tot de werkelijkheid als de minnaar ten opzichte van de vrouw. Als ‘een brandend begeren’ komt de aandrift tot scheppen over hem, en de daad zelf ‘ontspant en zaligt’ en ‘drijft periodies den onverzaadbaren mens weer en nog weer tot hernieuwde zelf-veruitwendiging, tot schepping, al de jaren van zijn volwaardige en heetdorstende manbaarheid’. Geen wonder dat de meeste kunstenaars, volgens Schotman althans, niet seksueel actief zijn wanneer zij in een artistieke scheppingsfase zitten. In de niet-creatieve periodes echter ‘zijn zij aan hun hevige driften hopeloos overgeleverd’.78

Op zichzelf is zo'n geslachtelijke beeldspraak, en dan vooral de verbinding tussen scheppen, zaaien en mannelijkheid, niet nieuw. Ook in kunsttheorieën van voorgangers werden met een beroep op de natuur en de seksuele rolverdeling, mannen tot ‘scheppers’ verklaard en werd aan vrouwen scheppingskracht ontzegd: ‘zij is niet de zaaier, niet de planter, niet de “doener”, zij is die ontvangt en zich geeft, zij is de aarde en de moeder’, schreef Adama van Scheltma in 1907 in De grondslagen eener nieuwe poëzie.79 Ook hij noemde een vrouw als ‘scheppend genie’ een onmogelijkheid en sprak onomwonden over de ‘relatief geestelijke minderwaardigheid’ van vrouwen. Niettemin spreekt uit zijn kunstleer een androgyne kunstenaarsopvatting en daarin ligt wel een opvallend verschil met de jongere generatie. Adama van Scheltema beschreef de kunstenaar als een ‘hoogere tweeëenheid van mannelijke en vrouwelijke, geestelijke en zielsfaciliteiten’. In de kunstenaar zijn mannelijke en vrouwelijke elementen sterker vermengd dan gemiddeld, stelde hij, zozeer dat er bij hen sprake is van ‘geestelijke tweeslachtigheid’, ‘psychisch hermaphroditisme’. Een soortgelijke visie was in wetenschappelijke kringen ontwikkeld door de bekende psycholoog Heymans. Die beklemtoonde eveneens dat de kunstenaar zich onderscheidt van de gemiddelde man door zijn vrouwelijke inslag. Voorgangers van de jongeren van 1918 beriepen zich graag op Heymans, zoals hier de criticus en romanschrijver Herman Robbers: ‘Artiesten, professor Heymans heeft het m.i. zeer juist opgemerkt, zijn toch al, uiteraard, een tusschensoortje: geestelijke amphibieën, “zielige” hermaphrodieten. Geen waarachtig kunstenaar is er misschien ooit geweest, in wien niet de typigst-mannelijke en de typigst-vrouwelijke eigenschappen aan te wijzen waren’.80

Het zal duidelijk zijn dat de jongeren van een androgyne opvatting niets moeten hebben. De moderne opvatting verzet zich hevig tegen de gedachte dat een kunstenaar extra-gevoelig, dat heet extra-vrouwelijk zou zijn; gevoeligheid en vrouwelijkheid hebben afgedaan en de hele jongerenpoëtica draait om het louter-mannelijke van kunstenaar en kunst.81

De voorkeur van de jongeren voor geslachtelijke beeldspraak zien we in polemieken terug. Tegenstanders heten tandeloze grijsaards, zo zagen we hiervoor, maar worden ook graag impotent genoemd, wat dus slaat op een tekort aan scheppingskracht. Waar die vitale, viriele kracht ontbreekt, is er al gauw sprake van impotentie of steriliteit, het tegengestelde van de ‘creatieve vitaliteit’ volgens Marsman.

9. Mannelijke cultuur

In de poëtica van de jongeren heeft mannelijkheid een enorme reikwijdte. Niet alleen de moderne kunstenaar, maar ook zijn kunstwerk, het scheppingsproces, de moder-

ne literatuur, zelfs de hele moderne tijd heet mannelijk in de bovengegeven viriele betekenis van het woord. Die begripsuitbreiding is hiervoor herhaaldelijk ter sprake gekomen. Een heel sterk voorbeeld vinden we in de derde jaargang van Het getij waar Van Doesburg zijn gedachten over schoonheidsmystiek ontvouwt.

Die schoonheidsmystiek betreft het idee dat er in de kunst, net als in het leven, een voortdurend streven is naar opheffing van tegendelen om zo tot harmonie te komen. Omdat de meest fundamentele ‘tegendeligheid’ die tussen de geslachten is, gaat het vooral om harmonie van het mannelijke en het vrouwelijke principe. Geest, ziel en kracht maken onder meer deel uit van het mannelijk principe; natuur, lichaam en zachtheid van het vrouwelijke. Van Doesburgs gedachtegang gaat wringen wanneer blijkt dat hij het mannelijke principe in alle opzichten hoger aanslaat dan het vrouwelijke. Dat staat op gespannen voet met de leer van samenwerking en harmonie. Zie bijvoorbeeld hoe hij de theorie bestrijdt dat kunstenaars een vrouwelijke inslag hebben. Nee, zegt hij, het vrouwelijk en mannelijk principe sámen vormen het wezen van de schoonheidsmystiek. Samen brengen ze kunstwerken voort ‘die als geest bloeiden en welke bloei zich in de werken van de geest - ook in kunst - veruiterlijkte’.82 Mannelijke en vrouwelijke krachten werken in de kunstenaar weliswaar samen, maar slechts één daarvan, het mannelijke element ‘geest’, brengt de kunst voort.

In deze trant gaan alle redeneringen. Steeds beklemtoont Van Doesburg de noodzaak van samenwerking, harmonie tussen de beide principes. De volstrekte harmonie is gelegen in de opheffing van de tegendelen. De weg daarheen echter verloopt via constante groei van het natuurlijke naar het geestelijke. De natuur moet overwonnen worden, want daarin domineert de geslachtelijke tweedeling. Geest en natuur verhouden zich echter ook tot elkaar als mannelijkheid en vrouwelijkheid. Geest vertegenwoordigt een hoger, volgroeider stadium dan natuur, zoals mannelijkheid een volgroeider stadium is dan vrouwelijkheid. Eigenlijk gaat het dus om een groeiproces van het vrouwelijke naar het mannelijke. Zo komt Van Doesburg ertoe om iedere positieve ontwikkeling, individueel of collectief, te zien als een overwinning van het mannelijke principe op het vrouwelijke. Alles wat groot is, is dominantmannelijk. Dat geldt voor het individuele bewustzijn, voor de individuele kunstenaar, voor de kunst en voor hele cultuurperiodes. Van Doesburg ziet de moderne tijd als een periode van bewustzijnsgroei, een periode dus waarin het mannelijke element overheerst. De oude, afstervende kunst, de kunst waarin het ‘aandoeningsleven’ centraal stond, was overwegend vrouwelijk. ‘In elke groote cultuurperiode, d.i. elke periode waarin de bewustzijnsgroei zich openbaart en ten slotte omzet in leven, werd het mannelijk element verheerlijkt [...] Daarentegen gaat elke cultuur - zoo ook die, welke achter ons ligt - aan het overwegend vrouwelijke te gronde’.83

In een veel minder diepgravend stuk vol slogans en slagzinnen, dat ik hiervoor al even ter sprake bracht, borduurt Van Doesburg een jaar later op deze gedachten voort. De moderne tijd toont de overwinning van de geest op de natuur, de realisatie van de man ten koste van de vrouw. Alle moderne topics: machines, vliegtuigen, auto's, steden en cultuur, tonen de mannelijkheid van de moderne tijd. De oude zaken: diligences en molens, wildernissen en sprookjes, bomen en bossen, evenals het sentiment, het bekende schemerlamplicht en het liefdesverlangen, kortom: het vrouwelijke, liggen achter ons. Nu is er uitzicht op een ‘godenkultuur’.84

10. Literaire ontwikkeling

Omschrijvingen van achterhaalde kunst en voorbije periodes als overwegend-vrouwelijk, zijn metaforisch. In werkelijkheid beschouwen de jongeren geen vrouwen, maar uitsluitend mannen als hun voorgangers: de mannen van Tachtig of van 1910. Weliswaar vinden ze die voorgangers en hun kunstvormen beduidend minder mannelijk dan zichzelf; juist tegen het passieve, gevoelige karakter van de oude kunst is hun viriele reactie gericht. Maar de literaire ontwikkeling zien ze toch als een proces van louter mannelijke opvolging, een proces waarin jonge mannen oude mannen aan de kant schuiven en na een tijdje op hun beurt door nieuwe jonge mannen verdreven worden. Strijd en mannelijkheid zijn de bepalende elementen. Van Duinkerken (1929) ziet drie fasen: ‘de fase van strijd, waarin het jongere geslacht gelijk heeft, maar niet krijgt, de fase van gezetenheid, waarin een mannelik geworden jeugd haar lauweren plukt en de fase van aftakeling, waarin een nieuwe jeugd de grijsaards opruimt.’85

De jongeren die in 1918 hun entree maakten, zijn dan inmiddels in fase twee beland. De meesten zijn rond de dertig en naderen de leeftijd waarvan Marinetti zei ‘laat dan andere mannen, die jonger en sterker zijn dan wij, ons maar in de prullenmand gooien’.86 Jongere en sterkere mannen staan rond 1930 niet op, maar de periode van stormachtige manifesten en bruisende jeugd is dan wel voorbij en de oprichting van Forum markeert het einde daarvan. Begin jaren dertig is het uit met ‘Marsman's zweepslag’ en met het vitalisme: ‘Marsman's veerend geluid dat de Vrije Bladen bezielde, schijnt gebroken op de Rostra van het Forum’, schrijft Van Heugten in ‘De dood van het vitalisme’.87 Hij stelt dat met voldoening vast, want hij heeft zich altijd geërgerd aan het monopolie dat de overmoedige jeugd in die jaren voor zich opeiste. Het idee dat iemand boven de dertig niet mee zou tellen acht hij verwerpelijk. Integendeel, het zijn de rijpere vermogens van de volwassen mannelijkheid die de beste ideeën voortbrengen. ‘Wat wij noodig hebben over de geheele linie, op litterair en op geheel het levensterrein, is: de oude waardeering der volle, evenwichtige en daadkrachtige mannelijkheid’.88 Daarmee zijn de twee polen vastgelegd waartussen, volgens deze generatie, de literaire ontwikkeling zich beweegt: jeugdige viriliteit en volwassen mannelijkheid.

Het mannelijkheidsvertoon in de literatuur is na 1930 niet voorbij. Bij Ter Braak en Du Perron is het ook later nog ruimschoots te vinden. De specifieke vorm van jeugdige viriliteit die hier beschreven is, is echter toch vooral verbonden met de periode 1918-1930.

11. Beelden en werkelijkheid

Het klimaat van jeugdige viriliteit dat de jongeren creëerden, werkte niet gunstig voor de schrijfsters van die jaren - van wie de populairste toen van middelbare leeftijd waren. We hebben hier de verheerlijking van het mannelijke en de afwijzing van het vrouwelijke weliswaar besproken in abstracte, metaforische, poëticale vorm, maar die beelden staan vanzelfsprekend niet los van de concrete literaire verhoudingen in het interbellum. De mannelijkheidspoëtica van de jongeren ging wel degelijk gepaard met concrete uitsluiting van vrouwen. Die is al eens uitvoerig in kaart gebracht zodat ik met een korte opmerking zal volstaan.89

De strijdlustige groepjes jonge schrijvers en critici boden aan vrouwen geen plaats.

In de redacties van al die nieuwe tijdschriften zat geen enkele vrouw. Vrouwen publiceerden er ook nauwelijks in, behoudens uitzonderingen die op één hand zijn te tellen: in De vrije bladen Elisabeth de Roos en Emmy van Lokhorst en later, toen dit blad in cahiervorm verscheen, Bep Vuyk; bij de katholieken Marie Gijzen en Marie Koenen en bij de socialisten Margot Vos. Til Brugman kwam, ondanks haar contacten in avantgarde-kringen, niet verder dan één gedicht in De Stijl. De jongeren spraken elkaar aan en werden aangesproken als ‘de mannen van de Gemeenschap’, de ‘heeren der critiek’, ‘mannen penvoerders’, ‘jonge kerels’, ‘critische knapen’, ‘naoorlogsche heeren’ of, ironisch, ‘de prinsen der poëzie’. ‘Wij jongeren’ is de gebruikelijke zelfbenaming, maar die zou net zo goed ‘wij jongens’ kunnen zijn, en zo introduceerde Kuyle inderdaad de redactie van De gemeenschap, zagen we hiervoor: ‘Wij zijn jongens’. Slechts om elkaar te beledigen, veronderstelden de elkaar bestrijdende jongeren dames in elkaars geledingen. Hoe zij dachten over de vele schrijvende vrouwen van hun tijd en over schrijvende vrouwen (of dames) in het algemeen, is bekend. De houding van de jongeren tegenover de vele tientallen, over het algemeen vrij populaire schrijfsters die toen actief waren, is samen te vatten in de woorden van Kuyle: ‘Maar men moet toch niet zomaar een vrouw op de kunst loslaten.’90 Een ‘onverholen offensieve minachting’ voor vrouwen in de kunst werd al door tijdgenoten bij de jongeren vastgesteld.91

De afwijzing van het vrouwelijke is, met andere woorden, geen abstracte, metaforische zaak. Ook op concreet niveau bestreden de jongeren schrijvende vrouwen. Zij weerden die uit hun instituties en uit de ‘echte kunst’ en probeerden van de literatuur een exclusief mannelijk domein te maken. In die opzet zijn zij in zoverre geslaagd dat zij met al hun poëticaal geweld niet alleen al vrij snel ‘het lapje bouwgrond’ van de moderne literatuur veroverden, maar ook de meeste ruimte in de latere literatuurgeschiedenis.

12. Achtergronden en verklaringen

De mate waarin deze viriele mannelijkheidsideologie het denken van de jongerengeneratie van 1918 heeft beheerst, vraagt om een verklaring. Die is niet zo gemakkelijk te geven. Wel zijn er verschillende omstandigheden aan te wijzen die in onderlinge samenhang, inzicht kunnen bieden in de achtergronden van dit verschijnsel.

Het gaat hier allerminst om een exclusief Nederlands fenomeen. Op de masculinistische inslag van het modernisme, met name van de internationale historische avantgarde, is al vaker gewezen. Marinetti's teksten vormen een treffend voorbeeld. De Nederlandse jongeren stonden overigens vrij afwijzend tegenover het Italiaanse futurisme. Vrijwel niemand onderschreef de radicale stellingen van het Futuristisch manifest - die in Het getij waren afgedrukt -, al waren er wel enige positieve reacties, van Van Doesburg, Marsman en een gemengde reactie van Van Wessem. Toch is het opvallend hoeveel woorden en beelden uit Marinetti's manifesten in de taal van de Nederlandse jongeren zijn binnengeslopen: de liefde voor strijd, gevaar en moed, jeugd en kracht, vuur, beweging en snelheid, sprong en dans, vuistslag en stoot en de afwijzing van vegeteren, stilstand, dood en de vrouwelijke maan, om maar wat te noemen.

Daarnaast is er de invloed van Nietzsche, bij wie dergelijke steekwoorden eveneens

te vinden zijn en die door veel jongeren wordt aangewezen als de grote inspirator van de moderne beweging in de kunst. Avantgarde is volgens Van Doesburg ondenkbaar zonder Nietzsches ‘verfrissende en spontane filosofie’. Tal van jongeren verwijzen naar hem, citeren hem of plaatsen zijn uitspraken als motto boven hun werk: Frederik Chasalle/Constant van Wessem, Marsman, Binnendijk, Helman, Engelman, Henri Bruning; Ter Braak meldt nadrukkelijk hoeveel invloed hij van Nietzsche heeft ondervonden. En ook waar Nietzsche met expliciet genoemd wordt is zijn gedachtegoed toch steeds te bespeuren; Querido ziet aanleiding om geringschattend te spreken over dit tijdperk van ‘Uebermenschjes’.92

Topics die we hiervoor in het jongerenvertoog zijn tegengekomen, vormen tevens kernpunten van Nietzsches leer. In die leer vol dubbelzinnigheden en paradoxen keren steeds de principes terug die in de jongerenpoëtica centraal staan: strijd als essentie van leven en kunst en als noodzaak tot beweging en groei, de grote strijd die zal leiden tot heroïsche persoonlijkheden, godenkinderen, het leven opgevat als voortdurende beweging, de levensaanvaarding, het in evenwicht zijn met de eigen tijd, de levensvreugde, het scheppen en vernietigen, de weerbaarheid, koelte, klaarheid, het vuur, de vlam, de brand, het spel en de dans, de koorddanser, spanning, kracht en durf, de sprong, het verzet tegen stilstand, verstarring, sentiment, zachtheid, zwakheid, kwetsbaarheid, pessimisme. In het deels door Marsman vertaalde Also sprach Zarathustra, dat Nietzsche zelf als zijn belangrijkste werk beschouwde en waarvan de Nederlandse flaptekst meldt dat dit het eerste boek is dat men van Nietzsche lezen moet, wordt de scheppende die tevens verdelgt, verbrijzelt en veracht, onderscheiden van de kudden en de doden. Het scheppen wordt een spel genoemd dat een ‘heilig Ja-zeggen’ nodig heeft; lachen, dansen en verheven zijn worden in de plaats gesteld van zwaarte, zwaarmoedigheid en wegkwijnende zielen. Zarathustra leert zijn gehoor krijgslieden te zijn, strijd te voeren, vanuit het idee dat strijd de drijfveer is voor zowel het individu als de gehele cultuur om zich steeds opnieuw te overtreffen en zo tot de hoogste ontplooiing te geraken. Zarathustra is de profeet van het vitale, en zo zien de jongeren hem ook. Hij is tevens de profeet van een mannelijke leer.

Coster noemde Nietzsches wereldbeeld, net als dat van Otto Weininger, een louter-mannelijk visioen. Het lijkt erop dat Nietzsche, in zijn pogingen een alternatief te vinden voor de christelijke waarden - die van oudsher tevens de vrouwelijke heten - terecht kwam bij de tegenhangers daarvan: het krachtige, het machtige, het gewelddadige, die als mannelijk gelden. Vrouwen en vrouwelijkheid verloochent en bestrijdt hij omdat vrouwen, als de zwakke sekse, het meest baat hebben bij de moraal, de beschavende christelijke waarden die de zelfoverwinningsstrijd van mannen in de weg staan. Ook de Nederlandse jongeren zagen de behoudende en beschavende rol die aan vrouwen traditioneel is toegeschreven (en die voorheen ook wel als een pluspunt kon gelden), als een belemmering voor de actieve en strijdbare moderne beweging.

In de visie van de jongeren was Nietzsches visie op vrouwen niet voor misverstand vatbaar. Tegenwoordig is er discussie op dit punt. Met name Franse poststructuralisten hebben pogingen gedaan Nietzsches reputatie van misogyn op te vijzelen. Zij wijzen op zijn waardering voor het Dionysische (een term die in Zarathustra niet voorkomt), het niet-rationele, niet-logische, het ‘andere’, vreemde, driftmatige, lichamelijkheid, zinnelijkheid, dierlijkheid, wildheid, natuur: elementen die zij aan

het vrouwelijke koppelen en die ook Nietzsche in een aforisme met ‘de volmaakte vrouw’ in verband brengt.93 Er lijken hier, net als op andere punten, in Nietzsches leer verschillende, strijdige perspectieven te zijn in plaats van een eenduidige waarheid.94 Maar de jongeren in de jaren twintig hadden daarvoor weinig oog. Voor hen was Nietzsche de filosoof die (in Zarathustra) zijn toehoorders aanbeval de zweep niet te vergeten wanneer ze naar de vrouwen gaan, de filosoof die vrouwelijkheid bestreed om mannelijkheid te propageren, net als zijzelf deden. Zo kon Helman met Nietzsche in de hand de kritiek afdoen van een lezeres die zich had beklaagd dat hij de vrouw ‘een oceaan van nietigheid’ had genoemd: ‘Ook verzeker ik je, dat bij Schopenhauer (Ueber die Weiber, brrr!) en Nietzsche nog heel andere dingen staan te lezen; aan hun invloed zit ik nog altijd een beetje vast weet-je’.95

We zagen hiervoor dat de jongeren zelf mannelijkheid vooral inzetten als een reactie op de vervrouwelijking die zij waarnemen in de literatuur, de kunst en de cultuur als geheel. De oude kunst had een te vrouwelijk, gevoelig, passief karakter gehad, en in kunsttheorieën van de vorige generatie had de vrouwelijke inslag van de kunstenaar teveel nadruk gekregen. Zij stellen daar een krachtige mannelijke reactie tegenover. De met deze generatie verwante literatuurgeschiedschrijver Van Leeuwen heeft dit beeld overgenomen: Marsman en de zijnen luiden volgens hem een actieve, strijdbare, mannelijke periode in, als reactie op de passieve, zwakkere, overwegend vrouwelijke periode daarvoor.96

Er zijn meer verschijnselen te noemen die de jongeren mogelijk als bedreigende vervrouwelijking hebben waargenomen. De effecten van het feminisme bijvoorbeeld, dat in 1918 wel over zijn hoogtepunt heen was, maar had geleid tot een toename van vrouwen op allerlei maatschappelijke terreinen en een debat had losgemaakt waarin velen pleitten voor meer vrouwelijke waarden in de cultuur. Nietzsche was tegen vrouwenemancipatie omdat die, net als democratische en socialistische bewegingen, kuddegeest in de hand zou werken. Vrouwenemancipatie zou bovendien leiden tot vervaging van de geslachtsverschillen en daarin zag hij ‘Verhässlichung’ en ontaarding. Mannen moeten weer mannen worden, die boodschap wordt ook in Nederland uitgedragen en wel door de priester Wouter Lutkie in De gemeenschap in 1927. Lutkie ziet, net als Nietzsche, het feminisme als een bedreiging van het echt-mannelijk en echt-vrouwelijk karakter. Vrouwen zijn zich in groteren getale buiten de huiselijke lering gaan bewegen en zijn volgens Lutkie flink, zelfstandig, brutaal en opdringerig geworden, terwijl er veel te veel timide, zachte en bange mannen rondlopen. Het ‘opdringende feminisme’ en de even schadelijke democratische gelijkheidsbeginselen zijn er de oorzaak van dat de geslachtsverschillen dreigen te verdwijnen. De man moet die rampzalige ontwikkeling keren door weer ‘viriel van karakter’ te worden en dat houdt in: moedig, dapper, vol durf, krachtig, wilskrachtig, trots, wijs en machtig, klaar van gedachten. Ondeugden mag hij hebben, als het maar de mannelijke zijn: overmoed en zelfoverschatting, koppigheid en drijverij. ‘Liever behept met mannelijke ondeugden, dan verstoken van alle mannelijke eigenschap’.97

Sinds de eeuwwisseling was er ook een sterke toename geweest van het aantal schrijvende vrouwen en ook dat kan een factor zijn geweest die de jongeren dreef tot hun masculiene houding. Dirk Coster wees er in 1925 op dat de schrijfsters langzamerhand de mannelijke auteurs in aantal dreigden te verdringen. Veel meer schrijvers en critici spraken in de jaren twintig hun verontrusting uit over het almaar groeiende

aantal succesvolle vrouwen in de letterkunde. Feminisering (en commercialisering) van de cultuur, als bedreiging gevoeld, kan verklaren waarom de jongeren de neiging hebben zich in een mannelijk bolwerk van ‘echte kunst’ terug te trekken. Zo zien Gilbert en Gubar de avantgarde: als een reactie van mannen op de drastisch gewijzigde literaire sekseverhoudingen; sterker uitgedrukt: als het artistieke product van de woede waarmee mannelijke auteurs zich teweerstellen tegen de oprukkende vrouwen op de literaire markt. Een literaire sekse-crisis ligt ten grondslag aan het modernisme.98

Daarmee zijn we tevens beland bij de verklaring die Huyssen heeft geboden van de misogynie en de masculiene mystiek die hij in het Europese modernisme (opgevat in brede zin, vanaf Flaubert) waarneemt.99 Huyssen relativeert het heldhaftig elan van het modernisme door deze beweging, net als Gilbert en Gubar, vooral als een reactie op te vatten, een angstige afscherming van een als bedreiging gevoelde massacultuur, die als inferieur en vrouwelijk werd gezien en waartegen het modernisme zich als authentieke en mannelijke kunst profileerde. In zijn redenering voert hij onder meer aan dat massa's vanaf hun opkomst in de negentiende eeuw geassocieerd werden met vrouwen en vrouwelijkheid. Op de angstaanjagende oncontroleerbaarheid, irrationaliteit en vormloosheid van de massa werd angst voor vrouwen geprojecteerd; menigten en massa's werden stelselmatig in vrouwelijke termen en beelden beschreven. Ook hier duikt Nietzsche weer op, die de massa van vrouwelijke karakteristieken voorzag, in contrast met zijn concept van de eenzame, mannelijke, strijdende held die op zoek is naar het authentieke. Een factor is verder dat de groeiende massacultuur van serieromans, bestsellers en leesbibliotheken voornamelijk op rekening van vrouwelijke auteurs en vrouwelijke lezers werd geschreven. In angst en verzet tegen deze opdringende gefeminiseerde massacultuur ontwikkelde zich de modernistische poëtica met zijn nadruk op autonomie en zuiverheid, zijn krachtige masculinistische inslag, zijn afweer van vrouwelijkheid en uitsluiting van vrouwen.

Vele jongeren in het Nederlandse interbellum vertonen de door Huyssen beschreven houding, waarin afwijzing van massa's, commercie en publiekssuccessen versmolten is met afkeer van vrouwelijkheid en vrouwelijke auteurs. Elders heb ik dat uitvoeriger beschreven.100 Het lijkt daarom aantrekkelijk om de masculiene lading van de jongerenpoëtica te relateren aan de gendering van de massacultuur, zoals Huyssen bepleit. Maar bij nader toezien is dat toch niet helemaal zonder problemen. Weliswaar zet een aantal jongeren zich sterk af tegen massaliteit, democratisering, nivellering en tegen de massacultuur van commercie en publiekssuccessen - die houding vormt bijvoorbeeld de rode draad in de aNti-sch Und-brochure. Maar er is ook een trend onder de jongeren om de band met de gemeenschap, de massa te willen herstellen. Neem bijvoorbeeld Herman van den Bergh, die in de tweede jaargang van Het getij schrijft dat de nieuwe beweging onder de jongeren voelt ‘de massa op zijn hand te hebben, den steun van de gedachte en het gevoel der volksmenigte’.101 Ook de jonge katholieken zijn er beslist niet op uit zich af te keren van de massa; vergelijk een tijdschrifttitel als De gemeenschap. Op dit punt zijn de opvattingen van de verschillende groepjes jongeren heterogeen, terwijl er op het punt van de mannelijkheidsideologie juist opvallende overeenstemming bleek te bestaan - hetgeen bevestigt dat gender inderdaad een onmisbaar instrument is om de verbindende elementen, de kernpunten van dit tijdvak op te sporen. Als verklaring van het masculinisme en de misogynie in de jongerenpoëtica lijkt mij verzet tegen de massacultuur niet voldoende.

We kunnen dat verzet beter beschouwen als een van de factoren die, samen met een heel complex van achtergronden waarvan ik hierboven enkele lijnen heb trachten te schetsen, geleid heeft tot het viriele literaire klimaat van het Nederlandse interbellum.

 

Adres van de auteur: Oranjesingel 11, 9717 CC Groningen


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums