Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 113 (1997)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 113

(1997)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wiel Kusters
‘De waere Beeltenis’
P.C. Hoofts erotiek van de blik

Abstract - This article deals with P.C. Hooft's ‘erotics of vision’. After a short survey of Dutch visual culture in the seventeenth century and the new and dominant role of the eye in empirical science, the author concentrates on two of Hooft's sonnets. The first of these is related to Plato's theory of vision, as set forth in his Theaetetus. The second sonnet seems to have taken some of its connotations from seventeenth-century anatomic theatre, which in Holland was imbued with vanitas ideas. The poem is then linked with the allegorical category of emblem books and Hooft's own Afbeeldinghen van minne (Images of love). The allegorical gaze dissects physical reality in order to construct metonymical meaning. Throughout the article P.C. Hooft is being compared with Constantijn Huygens, who took a great interest in science and new optical devices, whereas Hooft was obviously a more traditional humanist, concentrating on literature and history.

1. Inleiding: visuele cultuur in de zeventiende eeuw

‘In Holland the visual culture was central to the life of the society’, schrijft Svetlana Alpers in The art of describing, haar boek over Nederlandse kunst in de zeventiende eeuw. De visuele cultuur waar zij op doelt, omvat veel meer dan de schilderkunst die het eigenlijke object van haar contextueel georiënteerde onderzoek vormt. ‘One might say that the eye was a central means of self-representation and visual experience a central mode of self-consciousness.’ De beelden zijn overal. In boeken en op wandtapijten, op tegels, geweven in het tafellinnen en ingelijst tegen de muur. Gravures van insecten en bloemen, van Braziliaanse inboorlingen, landkaarten, atlassen enzovoort.1 We zien hoe Alpers in haar beschouwingen over de Hollandse schilderkunst en de eigensoortigheid daarvan, bijzondere aandacht vraagt voor Keplers theorie van de beeldvorming (1604). Het optisch model van Kepler was de eerste theorie die afstand nam van de wereld buiten het oog en de visueel waargenomen wereld als een representatie zag, als een door het licht op ons netvlies ‘geschilderde’ afbeelding. In Keplers woorden: ‘ut pictura, ita visio’. ‘The power of his strategy is that he deanthropomorphizes vision. He stands aside and speaks of the prior world picturing itself in light and color on the eye. It is a dead eye, and the model of vision, or painting if you will, is a passive one’.2 In Keplers ogen was ‘zien’ iets anders dan beeldvorming, was ‘zien’ een subjectief-menselijke aangelegenheid, die scherp onderscheiden moet worden van datgene wat gezien wordt. ‘Het proces van de beeldvorming hoort bij de objectieve natuur, niet bij de subjectieve mens.’3 Vóór Kepler was optica vooral de theorie van het zien, zeker in de zogenaamde extramissie-opvattingen, waarbij de lichtwerking van het oog uitgaat, dat de objecten als het ware aftast

en tegendruk ervaart; optische theorieën probeerden te verklaren hoe we zien. Na Kepler werd optica de theorie van de beeldvorming: wat doet het optische systeem ‘oog’ met lichtstralen? Beeldvorming als het resultaat van een buitengewone objectiviteit, zoals die volgens Alpers ook bespeurbaar is in Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw. Zo wekt Vermeers ‘Gezicht op Delft’ de indruk zich te bevinden op het ontmoetingspunt van de ‘geziene’ wereld (subjectief) en ‘afgebeelde’ wereld (objectief), tussen natuur en kunst. Men zou kunnen zeggen: het schilderij wordt hier tot een ‘ziend object’, gesitueerd tussen zijn maker en de wereld.4

Wat Alpers met haar opmerkingen over Kepler onder andere wil laten zien, is dat diens voor de theorievorming over het oog zo vruchtbaar gebleken belangstelling voor de camera obscura, voor lenzen, spiegels en met water gevulde glazen cilinders of bollen die als brandglas fungeerden, in overeenstemming was met een oudere traditionele fascinatie van Hollandse schilders. ‘In the centuries preceeding Kepler, lenses and mirrors were not objects of study but were the product of craftsmen and part of the studio equipment and delight of painters in their work. [...] In Kepler's study of the eye, natural knowledge caught up with the art.’5

In het eerste hoofdstuk van haar boek, Constantijn Huygens and ‘The New World’, portretteert Svetlana Alpers ons deze veelzijdige geest, mede op grond van zijn bekende autobiografisch fragment, als iemand met een groot enthousiasme niet alleen voor de Hollandse schilderkunst van zijn tijd, maar evenzo goed voor nieuwe optische instrumenten als microscoop en telescoop en de ‘nieuwe wereld’, waarvan zij afbeeldingen, visuele kennis produceerden. Nieuwe, empirische kennis; kennis door waarneming verworven. Het product van handwerk, eerder dan van op mathematica gebaseerde studies. Zo lijkt er sprake te zijn van een tweerichtingsverkeer. De analogische relatie die zij onderhoudt met de nieuwe, empirische natuurwetenschap suggereert iets omtrent de aard van de Hollandse schilderkunst, en de traditie van deze schilderkunst suggereert een zekere culturele ontvankelijkheid die nodig is voor de acceptatie en ontwikkeling van de nieuwe wetenschap.6

Als dit een partiële maar legitieme schets mag zijn van de wijze waarop wetenschap en kunst in de visuele cultuur van Hollands Gouden Eeuw met elkaar verweven waren, wat vinden wij daar dan van terug in literaire teksten uit dezelfde tijd? In de gedichten van P.C. Hooft bij voorbeeld. De vraag mag gesteld worden wanneer we ervan uitgaan - zoals ik hier doe - dat wetenschap, literatuur en kunst uitingen zijn van een en dezelfde onverdeelde cultuur, waaruit zij voortvloeien maar waarop zij tegelijkertijd ook hun stempel drukken. Als dit een premisse is die zelfs voor de bestudering van de huidige relatie tussen alfa- en bêtawetenschappen heuristisch interessant kan zijn, hoeveel voor de hand liggender is zij dan niet als uitgangspunt voor onderzoek naar aspecten van het geestesleven in de tijd van Hooft en Huygens, toen er van een kloof tussen ‘alfa’ en ‘bêta’ nauwelijks sprake kon zijn. ‘Men mag hooguit zeggen dat er [in die tijd] tekenen van latere scheuring kunnen worden aangewezen, het begin van een barst, die echter alleen tegen de achtergrond van de latere ontwikkeling van betekenis is en door de de tijdgenoot niet als zodanig wordt beleefd.’7

Wanneer we uitgaan van een verwevenheidspremisse die ons kunst, literatuur en wetenschap als een naadloos weefsel wil laten zien, en wanneer we vanuit dit perspectief naar poëzie van Constantijn Huygens en P.C. Hooft willen kijken, naar de wijze

waarop optische motieven bij hen gestalte krijgen, welke verwachtingen mogen we dan koesteren met betrekking tot het resultaat? Was ons uitgangspunt alleen maar gerechtvaardigd wanneer we in hun dichterlijke werk expliciete verwijzingen aantreffen naar de contemporaine wetenschap, duidelijk te traceren invloeden van haar ideeën en haar instrumenten? Zeker niet. Want wat is contemporaine wetenschap? In onze dagen bij voorbeeld zijn quantummechanica en chaostheorie wetenschappelijk gesproken hoogst actueel, maar ons wereldbeeld en onze taal zijn, zou men kunnen zeggen, nog steeds newtoniaans: causaliteit en lineaire ontwikkelingen zijn onverminderd richtinggevende concepten in ons denken en spreken. Het denken in termen van op positivistische wijze vast te stellen ‘invloeden’ - bij voorbeeld die van wetenschap op literatuur - hangt zelf ten nauwste samen met het causaliteitsbegrip.8

2. Constantijn Huygens

Het werk van Constantijn Huygens geeft op vele plaatsen blijk van zijn grote belangstelling voor de natuurwetenschappen en haar beoefenaren. Zo schreef hij een groot aantal lofdichten, op Descartes, Swammerdam, Pascal, Van Leeuwenhoek en anderen, onder wie ook zijn zoon Christiaan.9 Van zijn interesse in de optica getuigt bij voorbeeld het gedichtje ‘Verrekijker’:

 
Heel ver wordt heel nabij, nabij bijkans aaneen,
 
vier mijlen weg tot twee, een mijle schier tot geen.
 
Ver-zienders, zie wat toe: zal 't deze kunst lang herden,
 
wat een klein bolletje zal heel de wereld werden!10

Maar er is ook sprake van een fundamentelere convergentie van zijn dichterlijke blik met de interesses van de empirische wetenschap, die wonderlijke nieuwe werelden zichtbaar maakt.

In hun inleiding tot de in 1984 verschenen bloemlezing Dromen met open ogen geven de samenstellers een voorbeeld van Huygens' ongewone denk- en schrijfstijl - sneeuw getypeerd als ‘Droog water, koele wol, wit roet, gehakte veren’ - om er vervolgens op te wijzen dat het daarbij gaat om meer dan een spel met woorden:

Het is de dichter begonnen om flitsende karakteristieken van de wonderen waarvan de geschapen werkelijkheid vervuld is. Huygens was hevig geïnteresseerd in de ontwikkeling van de empirische wetenschappen van zijn tijd. Hij was niet toevallig de vader van een natuurkundige van wereldformaat. Zijn poëzie vertoont de weerslag van zijn wetenschappelijke belangstelling, juist ook in die behoefte om de eigen aard der dingen te vangen in een trefzekere formulering. Hooft heeft dat op zijn beurt scherp opgemerkt, toen hij in een lofdicht voor Huygens' eerste verzamelbundel, de Otia - Ledige uren - van 1625, zich tot de dichter richtend zei:

 
Al wat uw pen ontmoet, zij zinkt er grondig in;
 
Doorwroet de donk're mijn; en spit, met spitse zin,
 
Het diepe wonder uit dat schuil liep in de zaken.11

Het is inderdaad opvallend, dat Hooft hier, sprekend over Huygens' dichterschap,

een metafoor hanteert die de activiteiten van zijn vijftien jaar jongere kunstbroeder in de sfeer van de empirische wetenschappen plaatst. De mijn-metafoor lijkt mij te zijn ontleend aan de door Huygens met een ‘heilig ontzag’ vereerde Francis Bacon (1561-1626).12 Onderzoekers, schrijft Bacon, moeten binnendringen in de schoot van de natuur, ‘further and further into the mine of natural knowledge’. Daar ligt de ware kennis der natuur verborgen, in diepe mijnen en grotten, ‘which must therefore be penetrated to discover her secrets’.13 In 1621, tijdens zijn tweede reis naar Engeland heeft Huygens Bacon ontmoet, zoals we kunnen lezen in zijn proza-autobiografie en in zijn correspondentie. Als kanselier heeft Bacon Constantijn Huygens enkele malen in audiëntie ontvangen.14

Nauwere relaties onderhield Huygens zoals bekend met Descartes, sinds 1629 Frans vreemdeling in de Republiek. In 1632 moeten zij elkaar voor het eerst hebben ontmoet. Huygens assisteert Descartes in de jaren 1635 en 1636 bij de voortzetting van diens in Frankrijk begonnen experimenten met het slijpen van lenzen. Al bleef deze hulp vruchteloos, op tal van andere manieren heeft Descartes in de daarop volgende jaren kunnen profiteren van de bewondering die de invloedrijke Huygens hem toedroeg.15

3. P.C. Hooft

Hoewel Huygens bijna nooit met Descartes over wijsgerige vraagstukken heeft gecorrespondeerd - het concrete sprak hem meer aan dan abstracte bespiegelingen; is dat de dichter in hem? - was hij, als in het geval van Bacon, duidelijk in de ban van diens nieuwe, kritische perspectief op de traditionele filosofie.

We weten dat ook P.C. Hooft tussen 1630 en 1634 een ontmoeting heeft gehad met ‘de spitsvindige Renatus Cartesius’, en dat hem daarna vanwege Descartes ook nog een exemplaar van de Discours de la méthode ter hand is gesteld, vergezeld van des auteurs ‘dienstbiedinge en ernstige betuiginge in hoe hooge waarde hy hem hieldt’. Geeraardt Brandt, die ons dit meldt in zijn uit 1677 daterende Leven van Pieter Corn. Hooft, zal het gezien Descartes' latere reputatie als ‘een der doorluchtigste geesten, die Vrankryk ooit voortbraght’16, niet onvermeld hebben willen laten, maar in Hoofts leven lijkt deze ontmoeting niet meer dan een incident. Anders dan Huygens, die zich vanuit de hem aangeboden klassieke opvoeding mede ontwikkeld heeft in de richting van de natuurfilosofie en het quadrivium, staat Hooft veeleer in de wat beperktere humanistische traditie, is hij een man van het trivium, gericht op literatuur en geschiedenis. Sporen van de nieuwe, kritische wetenschap, de zuivere tekstkritiek te buiten gaand en de ‘inhoudsloze begrippen, theorieën en axioma's der antieken’17 confronterend met een hang naar proefondervindelijke waarheid, sporen van die wetenschap zal men bij Hooft niet gauw vinden. Misschien is Hooft als dichter zijn leven lang gebleven wie hij was toen hij schoolging. ‘Men bespeurde,’ zegt Brandt in zijn Lykreeden (1647), ‘de voorteekens van zijn opwassende wijsheit lang voor den tijdt; [...] hy was een Jongeling, die d'oude wijsheit ten pen uitvloeide, en grijze harssenen in 't hooft droeg.’18 Wat we hier zien is de puer senex-topos, representatie bij uitstek van de traditie, de continuëteit van de literaire cultuur.19

Voor een iets gedetailleerder blik op Hoofts werk, zijn poëzie, en de wijze waarop deze al dan niet met het wetenschappelijke denken van zijn tijd correspondeert - het nieuwe, dat in de steigers staat, of het oude dat wankelt maar nog niet tot een ruïne vervallen is20 - wend ik mij in het bijzonder tot de sonnetten: een klein corpus van teksten, dat, ook al maakt het geen algemene conclusies mogelijk, in ieder geval Hoofts meest representatieve lyrische werk omvat. Voor twee sonnetten vraag ik speciale aandacht.

3.1. ‘De stralen mijns gesichts’

 
De stralen mijns gesichts die 'r mengden inde stralen,
 
Van vwe schoonheits glans, en van v oogen claer,
 
Weerkerende tot mij, soo brachten sij met haer
 
De waere Beeltenis dies' onvoorsichtich stalen,
5
Van t aerdichst dat natuir deed' in v voorhooft malen,
 
En t'waerdichst van v geest, datmen mach lesen daer.
 
Dees voerdens' in mijn hart, dat voelende t'beswaer,
 
Maeckt van de noot een duecht en gaet haer selfs in halen.
 
Sij maecktent tot een kerck daers' als godin geëert,
10
Gestadich t harte dwingt tot vijerige begeert
 
Van t'geen dat haer gelijckt, met hete blixem koortsen,
 
Voor overst van mijn siel daer werts' erkent alleen,
 
En van den drang van mijn gedachten aengebeen
 
Daer branden tot haer eer duisent en duisent toortsen.21

3.1.1. Commentaar - De dichter ontsteekt in liefde wanneer hij ‘haar’ ziet, zoveel is duidelijk. Maar hoe gaat dat ‘zien’ bij hem precies in zijn werk, en hoe moeten we ons het ‘gezien worden’ van de ander voorstellen? Het is, wat dit laatste betreft, niet onmiddellijk duidelijk dat dit een zuiver passieve aangelegenheid zou zijn. Welke ideeën omtrent kijken, zien en beeldvorming liggen aan de eerste zeven regels van het sonnet ten grondslag?

Om te beginnen spreekt Hooft van ‘stralen’ die van zijn ‘gesicht’ (gezichtsvermogen, in concreto: ogen) uitgaan naar de ander: een visie die te relateren valt aan antieke theorieën omtrent het zien en de daarin centraal staande discussie over de vraag of het zien voortvloeide uit een beweging vanaf het object naar het oog (intromissie) of uit een soort reiken door het oog, met zoiets als ontastbare voelsprieten, naar het object (extramissie).22 Door te spreken over stralen die door het oog worden uitgezonden, lijkt Hooft aan te sluiten bij de extramissietheorie. Er is bovendien ook sprake van ‘stralen’ die uitgaan van de ander, van de glans van haar schoonheid en van haar ogen. De dichter ziet haar niet alleen, als een passief object, maar wordt ook gezien; hij ziet dat zij naar hem kijkt. Zijn ‘stralen’ en haar ‘stralen’ vermengen zich in een tussenruimte met elkaar, zijn liefde ontvlamt mede door haar ogenschijnlijke tegemoetkomendheid. Maar dan staat er iets wonderlijks: de stralen van zijn ogen keren, vermengd met de hare, naar hem terug en brengen de ‘waere Beeltenis’ met zich mee, ‘dies’ onvoorsichtig stalen, / Van t aerdichst dat natuir deed' in [haar] voor malen' - de ogen - en van ‘t'waerdichst van v geest, datmen mach lesen daer’ - de ogen als venster

van een door hen heen ‘leesbare’, kenbare ziel. En die ‘waere Beeltenis’, van de ogen (en in eerste instantie niet méér) wordt naar het hart geleid. Er is met andere woorden niet alleen sprake van extramissie, maar ook van een intromissieconcept: lichtwerking vormt een beeld van het object, een samenhangend beeld, dat zich van het object losmaakt en naar het oog beweegt. Dit beeld ontstaat dus niet in het oog, op het netvlies (vgl. Kepler), het wordt niet door een groot aantal afzonderlijke lichtreflecties op de retina ‘geschilderd’, maar beweegt zich compleet en coherent van het object naar het oog: een opvatting die pas rond het jaar 1000 door de Perzische geleerde Alhazen (de Latijnse verbastering van Al-Hasan) vervangen werd door de incoherente-emissietheorie die we tegenwoordig vanzelfsprekend achten.

Wat we bij Hooft zien, is dat de ‘waere Beeltenis’ zich niet losmaakt van het object en naar het oog van de kijker beweegt (zuivere intromissie), noch dat het oog van de kijker naar zijn object ‘tast’ en een vorm van ‘tegendruk’ ervaart die ‘zien’ heet (zuivere extramissie), maar dat deze beeltenis als het ware halverwege, in een tussengebied tussen oog en object ontstaat uit de ‘vermenging’ van ‘stralen’, en dat zij vervolgens uit die tussenruimte ‘gestolen’ wordt door de eigen stralen, het eigen oog. Het is een extramissie-intromissietheorie, zou men kunnen zeggen, die zeer dicht in de buurt komt van het platoonse denken over gewaarwording en waarneming. Door Plato wordt de gewaarwording opgevat als een wisselwerking tussen het object en de zintuigen. Daarom kan niets dat het waard is ‘kennis’ te worden genoemd, gebaseerd zijn op zintuiglijke waarnemingen.

In zijn Theaetetus lezen we bij voorbeeld:

Als [...] het oog en een of ander aan het oog aangepast object dat in de nabijheid van het oog komt, de witheid en de daarmee verwante gewaarwording heeft verwekt - witheid en gewaarwording die nooit tot stand gekomen zouden zijn, als een van beide eerst genoemde factoren <oog en object> een andere factor hadden ontmoet - op dàt precieze ogenblik gaan het zien - emanatie van de ogen - en de witheid - emanatie van het object dat samen met de ogen de kleur baart - zich in de tussenruimte verplaatsen. En daardoor wordt dan enerzijds het oog vervuld van ‘zien’ en op dat precieze moment ziet het: het werd niet een ‘zien’ maar een ziend oog. En anderzijds werd het object, dat mee de kleur verwekte, vervuld met witheid; het werd eveneens, niet witheid, maar wit: wit hout, witte steen, enz.23
We merken op, dat in dit fragment het oog, ten dele passief dus, ‘vervuld’ wordt van ‘zien’ en daardoor een ‘ziend oog’ wordt, terwijl het subject bij Hooft uiteindelijk toch de ‘waere Beeltenis’ met zijn ogen steelt, in overeenstemming misschien met de mannelijke houding van dit subject, dat de vanuit zijn gezichtspunt gedeeltelijk passieve aspecten van ‘zijn’ beeldvorming liefst negeert. Wat we daarnaast kunnen vaststellen, is dat Plato niet spreekt over het ‘zien’, een zien dat in de plaats treedt van het instrument waarmee gezien wordt, maar van een ‘ziend oog’. Het werkelijke ‘zien’ behelst bij Plato een waarnemen - mèt de ziel, dóór de zintuigen - van alles wat waarneembaar is.24 Het oog is in deze optiek niet meer dan een instrument dat waarneemt. Frappant genoeg is deze opvatting niet ver verwijderd van Keplers theorie over beeldvorming in het oog. In ieder geval is Alpers' interpretatie van Keplers model, waar zij sprak over het ‘Gezicht op Delft’ van Vermeer, op deze plaats een herinnering waard. Het ‘Gezicht op Delft’ immers maakt volgens haar de indruk, zich te bevinden op het

ontmoetingspunt van de ‘geziene’ wereld en de ‘afgebeelde’ wereld.25 In een soort tussenruimte dus, zouden we kunnen zeggen: daar waar extramissie en intromissie aan elkaar raken of elkaar doordringen. De ‘waere Beeltenis’ als een ‘ziend’, en niet alleen ‘gezien’, object. Ook al valt de naam Plato in Alpers' beschouwingen niet één keer, haar visie op de Hollandse schilderkunst lijkt een extrapolatie van Plato's opvattingen over de waarneming, over het zien. Wat zij eraan toevoegt, ter situering van deze schilderkunst in een bredere context, is wat zij zegt over het vertrouwen dat de Hollandse cultuur heeft in optische instrumenten als de camera obscura en de microscoop, die representaties produceren van de natuur. Natuurlijk kunnen deze instrumenten ons misleiden en de ware werkelijkheid vertekenen, maar het enthousiasme om de verwerving van nieuwe en, in vergelijking met de traditionele, via geschreven taal overgedragen geleerdheid zekere kennis, is primair en bevordert het vertrouwen. En had, voor wie hiervan op de hoogte was, Kepler niet inmiddels aannemelijk gemaakt dat het oog zelf een mechanische maker van beelden is, waardoor alles wat wij zien de status van een representatie heeft?

Het vertrouwen in beeldvormende instrumenten blijkt bij voorbeeld waarneembaar bij Constantijn Huygens, die in zijn autobiografisch fragment over de microscoop van Cornelis Drebbel het volgende schrijft:

Deeltjes [...] die men tot nu toe voor atomen aanzag omdat ze zich te enen male onttrokken aan het menselijke gezichtsvermogen, krijgt het kijkend oog door dit instrument zo duidelijk zichtbaar voor zich, dat mensen die het instrument niet kennen eerst klagen dat zij niets zien, omdat zij dingen zien die zij nog nooit gezien hebben. Maar al heel snel roepen zij juichend, dat hun ogen de ongelofelijkste dingen waarnemen. Het is werkelijk alsof je voor een nieuw schouwspel van de natuur staat, op een andere aarde bent. Als De Gheyn sr. [schilder, graveur en tekenaar] langer had mogen leven, had hij er vermoedelijk werk van gemaakt om juist de kleinste voorwerpen en insekten met een heel fijn penseel uit te tekenen. Ik was er al toe overgegaan de man in die richting te pousseren'.26
Huygens wil dat wat het instrument zichtbaar maakt, in tekeningen wordt ‘beschreven’: gezien en grafisch vastgelegd verandert de waarneming in betrouwbare kennis.

Sluit Plato de mogelijkheid van ware kennis op grond van zintuiglijke waarneming uit, in het geciteerde sonnet spreekt P.C. Hooft van een ‘waere Beeltenis’, een waar beeld van de ander. Dit moet wel te maken hebben met het feit dat het subject uit zijn sonnet ook de geest van de geliefde, in haar waardigste en meest waardevolle aspecten, in of door haar ogen heen kan lezen. Het gaat in Hoofts sonnet dan ook niet om een zuiver materiële beeltenis, maar om een vooral toch geestelijke werkelijkheid die de in liefde ontstoken dichter meent te schouwen. In dit verband is zeker het woord ‘lezen’ van belang: een visuele activiteit weliswaar, maar niet primair. De kennis van ‘t'waerdichst van v geest’ is in laatste instantie niet gebaseerd op zien, maar op taal: ‘t'waerdichst van v geest, datmen mach lesen daar’.27 Zo te zien is Hooft in deze regels minder geobsedeerd door ‘zien’ en ‘representatie’, als wel, in traditioneler humanistische trant, door ‘lezen’ en ‘interpretatie’, zelfs wanneer visualiteit en beeldvorming voorop lijken te staan. De door de ‘natuir [...] in v voorhooft’ gemaalde (getekende) ogen worden immers gelezen: het zijn tekens die geduid moeten worden.28 Hoe anders is het gesteld met zien en kennis bij Huygens, voor wie het geziene vrijwel

onmiddellijk overgaat in (nog steeds visuele) kennis, hoe naïef wij deze opvatting misschien ook vinden.29

Hoe vervolgt Hooft zijn sonnet? De ‘waere Beeltenis’ van de ogen van de geliefde vrouw, die ogen zelf en dat wat er in te lezen viel, wordt door de stralen van 's dichters eigen ogen naar zijn ‘hart’ gevoerd. Naar de zetel dus van zijn gevoel. Maar dat gevoel blijkt niet gelukkig te zijn met een pars pro toto en met een Beeltenis van haar geest. Het zorgt ervoor dat de aanbedene als ‘beeld’ volledig in hem binnentreedt, als beeld van geest en lichaam, waardoor zijn hart tot een kerk wordt. Daar wordt zij als godin vereerd en voedt zij het vurige verlangen van de dichter naar ‘t'geen dat haer gelijckt’: haar ‘evenbeeld’, dat in feite geen beeld is, maar de werkelijk bestaande vrouw om wie het de dichter het begonnen is en die hij met de ‘drang van [z]ijn gedachten’ aanbidt. Zo wordt deze reële vrouw van vlees en bloed in de ogen van de dichter tot een ‘beeld’ van haar in hem als een godin levende evenbeeld. Een fraai staal van idealisering.

Welke zijn de consequenties van deze idealisering? Welbeschouwd is de in de materiële werkelijkheid aan de dichter verschenen vrouw, die zijn liefde heeft opgewekt, voor hem tot de uitwendige verschijning geworden van een innerlijk beeld (dat zij, de reële vrouw, met andere woorden representeert, waarop zij lijkt). Zij is als het ware het beeld van een beeld, de concretisering van een ideaal, maar even zo goed onbereikbaar. We hebben hier te maken met een zelfde soort constructie als die waarin extramissie en intromissie op platoonse wijze met elkaar vervloeien (ook al zijn de optische termen hier niet letterlijk van toepassing). De ‘waere Beeltenis’, geïdealiseerd, van de reële vrouw vestigt zich in het hart van de dichter, die deze beeltenis vervolgens projecteert op de vrouw die hij met zijn ogen aanstraalt, daarbij gebruik makend van het licht der ‘duisent toortsen’ die in de kerk van zijn hart branden ‘tot haer eer’.

Beeld van een beeld is zij. Zoiets als ‘ziele van mijn ziel’ in regel 2 van het sonnet dat met deze regels opent:

 
Aerdtsche Goddin alleen besitster van mijn hert,
 
En ziele van mijn ziel, meestersche der ghedachten,
 
Wiens schoonheyts klaren glans, en heusheyt my verkrachten,
 
Als in den blonden strick mijn hert ghevanghen wert.30

De woordgroep ‘ziele van mijn ziel’ is oorspronkelijk een predikaat van God, dat vanuit de christelijke wijsbegeerte in de late middeleeuwen is overgedragen op het gebied van de erotische poëzie.31 Strengholt heeft laten zien dat onder anderen ook Cats de formulering in zijn oorspronkelijke scholastisch-mystieke gebruikswijze kent, en wel in zijn Houwelick (1625), waar hij verwijst naar Bernardus van Clairvaux en diens ‘Anima animae Deus’: God is voor de ziel wat de ziel is voor het lichaam.32 Men zou met andere woorden kunnen zeggen: voor God is de menselijke ziel een soort lichaam, waarvan hij de Ziel, de bestaansgrond is.33

Is de geliefde die zich in Hoofts sonnet manifesteert als ‘Beeld’ van het in de dichter aanwezige ‘beeld’, inderdaad zoiets als de bestaansgrond van deze idealisering? Is zij ‘waarder’ dan de ‘waere Beeltenis’ van haar? In Hoofts gedachtenconstructie is dat inderdaad het geval. En dat werpt een interessant licht op de aard van de ‘beeldenverering’ zoals de dichter die concipieert. Het in de kerk van het hart ‘als godin geëer[de]’ beeld is een ‘waere Beeltenis’, maar een beeld, niet meer dan dat. Het verlangen en dus

ook de verering gaan uit naar het ‘beeld’ dat werkelijkheid is. Naar Hoofts ‘Madonna’ zelf. Zo lijkt de eredienst in de kerk van het hart gerechtvaardigd, op welhaast katholieke wijze! Ik herinner aan het verwante sonnet dat begint met de regel ‘Schoon oogen die vermeucht te nemen en te geven’, waarin de geliefde zich niet vertoont:

 
Charifa' in dese nacht in desen hel vol smart
 
Neem ick mijn toevlucht tot v beeldt, dat in mijn hart
 
Soo groot verheven staet, en vult alleen mijn sinne.
 
Maer wt haer claerheit las! mij geen verlichting rijst,
 
En sij doet meer niet dan dat sij mijn annewijst
 
Hulpeloose' afgodin op v alleen Godinne.34

Het innerlijke beeld is niet dan surrogaat; het te vereren is een vorm van afgoderij.

3.2 ‘Mijn Sorch, wanneer jck peins’

 
Mijn Sorch, wanneer jck peins dat v so seer behaeghe
 
Mijn overgeven dienst, en waerder bij v zij
 
Dan al des werelds Sorch, Faem, Rijckdoom, Heerschappij;
 
Hoe onwaerd wort mij dan het lichaem dat jck draeghe?
5
Mij dunckt dat arbeit, pijn, noch geenderhande plaeghe
 
Soo schrijcklijck aengesicht te toonen heeft aen mij,
 
Dat jck, waert ghij belaên, om v te maecken vrij,
 
Door levens soete lust of eigenliefd, ontsaeghe.
 
Ach, roert haer effen aen: Ach crenctse niet mijn Goedt
10
Mijn Siel is wtgespreit door al haer vleesch en bloedt
 
Het minste dat haer deert doorsnijt mij ongenaedich.
 
Mijn tedre Troost, naer v genoecht is mij te moe,
 
Vw lieve vriendschap swaejt mijn hart, jck weet niet hoe,
 
Vw treurich ooghe scheurt mij 't ingewant moorddadich.35

3.2.1. Commentaar (1) - Wanneer de dichter bedenkt hoezeer zijn geliefde behagen schept in zijn zorgzame aandacht en dienstbaarheid, dan krijgt hij het gevoel dat zijn leven hem weinig waard is: alle moeite, de vreselijkste pijn en de verschrikkelijkste plagen denkt hij te kunnen doorstaan om haar, wanneer zij in moeilijkheden zou verkeren, daarvan te bevrijden. Verzotheid op het leven noch eigenliefde zullen hem daarvan weerhouden. Dit ongeveer zeggen de eerste acht regels. Vervolgens wendt de dichter zich tot denkbeeldige anderen: raak haar niet te hard, breng haar geen schade toe, want mijn ziel is verweven met haar vlees en bloed. Het geringste dat haar deert, snijdt door mij heen. En tot slot opnieuw tot de geliefde: mijn gemoedstoestand is afhankelijk van uw welbevinden. Uw lieve vriendschap brengt mijn hart in beweging. Uw droeve blik verscheurt mijn innerlijk.

Een parafrase als hier gegeven, doet uiteraard onrecht aan het gedicht, aan het pregnante karakter daarvan, aan alle aspecten van zijn vorm. En dus ook aan zijn betekenis. ‘Schrijcklijck aengesicht’, ‘crencen’, ‘wtgespreit’, ‘doorsnijden’, ‘scheurt mij 't ingewant’. Het plastisch-fysieke aura van de woorden is groot. Zo groot dat er bij mij reminiscenties bovenkomen aan een anatomische les. Misschien zelfs aan sec-

tie op een levende. Daar, in zijn eigen verbeelding, ligt het onwaerd[e] lichaam van de dichter. Zijn ziel is geen zelfstandigheid meer, wtgespreit, gedissipeerd in haar vlees en bloed. Hij wacht erop doorsneden te worden. En haar treurig oog is het mes dat zijn ingewand opent.

Via deze beelden zijn we terug bij de zeventiende-eeuwse wetenschap. Want hoezeer ook geïncorporeerd in een erotische context, het beeldencomplex lijkt ontleend aan het Theatrum anatomicum, het theater van de ontledende blik, de empirische wetenschap, aspect van de zich ontwikkelende visuele cultuur uit de tijd waarin Hooft zijn sonnet heeft geschreven. Het in Amsterdam geschreven gedicht dateert van 24 april 1610, zoals onder de tekst te lezen valt. Enkele jaren daarvoor beleefde de jonge Hooft zijn eerste studieperiode in Leiden, die tot de herfst van 1607 geduurd heeft. In haar beknopte levensbeschrijving van de dichter, Het licht der schitterige dagen, heeft Hella S. Haasse de veronderstelling geuit, dat Hooft in die tijd nog andere colleges gevolgd heeft dan die van de hoogleraren in het recht, die de kern van zijn studie vormden. Zo werkte in Leiden de anatoom Pauw, die ‘in een gedeelte van de niet langer gebruikte kerk der Faliede Begijnen een “ontleedplaatse” of amfitheater voor anatomie ingericht [had]. [...] De secties (op lichamen van terechtgestelde misdadigers) trokken steeds een menigte van belangstellenden uit alle faculteiten. In de wintermaanden werden de andere colleges tijdelijk stopgezet om studenten de gelegenheid te geven Pauws demonstraties op het gebied van anatomie en osteologie bij te wonen. [...] Op een van de hoogste rangen van het amfitheater, leunend over de balustrade, [...] heeft Pieter Hooft naar de zowel geleerde als wijsgerige uiteenzettingen geluisterd, naar de opengesneden en gevilde lichamen op de snijtafel gekeken, en de broosheid van het aardse, bloedwarme leven beseft. Tegenwicht vond hij in de lectuur van zijn geliefde klassieken.’36

 

3.2.2. De allegorische blik - Van Hoofts vriend Barlaeus kennen we een gedicht ‘Op d'anatomie t'Amsterdam’; ik citeer naar de vertaling uit het Latijn van Geeraardt Brandt:

 
Hier leerdt die levend is van al de doode leden.
 
De Schoudren, Arm, en Hooft, en Brein, en Tong, en Handen,
 
De Voeten, Nier, en Mildt, en Ingewandt, en Long,
 
En 't Herte daer zoo veel van 's Menschen heyl aen hong,
 
Verdeelen leeringen aen levende verstanden.37

Anatomische theaters speelden niet alleen een belangrijke rol in de verspreiding van kennis over de bouw van het menselijk lichaam, de anatomische les was ook een morele les. ‘Behalve aan de eigenlijke ontleedkunde werd er grote aandacht besteed aan filosofische en moralistische overwegingen die de aanblik van kadavers en skeletten onwillekeurig bij de toeschouwer opriep. Het lichaam is vergankelijk, stof en schaduw, het menselijke leven gelijk een zeepbel.’38 Er heerst in de anatomische theaters, waar ook natuurhistorische objecten en kunstvoorwerpen bijeen worden gebracht, een duidelijke vanitas-sfeer, een sfeer van melancholie. Het is meteen ook de sfeer van de allegorie, zoals ook Barleaus' gedicht duidelijk maakt.



illustratie

 
Aenschouwer die dit ziet, kom leer hier wat gy zijt.
 
En als gy yeder Lidt en deel hebt overwoogen,
 
En naegespeurt, en uw onweetenheit beleydt,
 
En evenwel iets ziet, geloof dan door uw Oogen,
 
Dat Godt met al zijn macht en goedertierenheit
 
Hier ook in 't minste lidt en deel verborgen leit.39

Het lichaam mag dan in stukken uiteengevallen, uiteengesneden zijn en zijn waardigheid verloren hebben, de dichter spreekt zich krachtig uit tegen de schijn van zinverlies (de toeschouwer is ‘onwetend’ terwijl hij ‘iets ziet’): God gaat schuil in zelfs het geringste lichaamsdeel, zelfs al is het van het geheel, het lichaam, gescheiden. Zo reconstrueert Barlaeus een vorm van heelheid, contra de melancholie van het verval en de destructie. En misschien zelfs tegen beter weten in.

Emblemata vertegenwoordigen het allegorische genre bij uitstek. Van de wijze waarop het ‘gedeconstrueerde’ fysieke lichaam tot lichaamloze betekenis kan worden, vinden we een treffend voorbeeld in Hoofts Afbeeldinghen van minne waar Amor gebogen staat over een ronde sokkel, waarop, vrij bizar in feite, een hart ligt met een oog erin. Het bijschrift luidt:

 
Ick voed' een wondt.
 
 
 
Een lidtmaet dat ick voed, my in den strick verwart;
 
Dat 's 'tooch: door dese wondt vaert my de pijl in 't hart.40

Een veelbetekenend anatomisch fragment: het oog. Gemonteerd aan een even betekenisvol ander fragment: het hart. En dit merkwaardige anatomische ensemble neergelegd op een ontleedtafel, een sokkel, waarop het beeld van het volledige lichaam ontbreekt, vernietigd als het is door de melancholieke blik van de allegorische dichter, die, middels het onderschrift, over zijn zinnebeeldige sterven spreekt, over de dodelijke wond, het oog, waardoorheen de ‘stralende’ blik van een vrouw hem in het hart getroffen heeft. We zien hoe hier elke reële, lichamelijke aanwezigheid in complexe zinnebeeldigheid veranderd is, tot metonymische betekenis vervluchtigd. Zo zijn de ogen geworden tot ‘gezichtsvermogen’, iets veel abstracters dus, en om dat te symboliseren is zelfs één oog voldoende, ook in de tekst. Typerend is de wijze waarop de vrouw in het raam en de man die naar de plaats van zijn hart wijst, verkleind zijn afgebeeld in vergelijking met Amor en de sokkel, de dominerende allegorische elementen van de prent. Het lichaam heeft zijn autonome betekenis verloren en is in zich aan de kijker opdringende, op zichzelf zinloze stukken gehakt. In fragmenten, die aan de genade of ongenade van de allegorische blik zijn overgeleverd en pas van hèm weer een betekenis kunnen krijgen: de in het bijschrift geformuleerde.

 

3.2.3. Commentaar (2) - Keren we nu terug naar het sonnet ‘Mijn Sorch, wanneer jck peins’, dan worden ook hier melancholie en allegorisering zichtbaar. Het ‘treurich ooghe’ is een allegorie vormend en daarmee dus ook ‘moorddadich’, ‘dodelijk’ oog. De lichamelijkheid van de dichter dreigt tot een vorm van geestelijke, geïdealiseerde, abstracte ‘zorg’ te worden: de zorg waarmee hij haar in zijn hoofse dienstbaarheid omgeeft en die zij waardevoller lijkt te vinden dan de hoog-allegorische ‘Sorch, Faem, Rijckdoom, Heerschappij’ waarnaar de wereld streeft. Maar het is juist de vergelijking met deze ‘Sorch, Faem’ etcetera, die ook 's dichters ‘zorg’ als een allegorisch, onlichamelijk concept bestempelt.

Door het voorwerp van zijn dienstbaarheid achtereenvolgens aan te duiden met abstracte benamingen als ‘mijn Sorch’, ‘mijn Goedt’, ‘mijn tedre Troost’ en ‘Vw lieve vriendschap’, allegoriseert de dichter op zijn beurt de geliefde vrouw. Zijn onlichamelijkheid - waartegen hij zich door middel van in zinnelijk-concrete bewoordingen gegoten fantasieën verzet - kan uiteindelijk niet anders dan verlangen naar een even onlichamelijke wederhelft. Zo wordt een pijnlijke spanning opgeheven.

Hoewel de dichter niet wil dat iets of iemand de ander onzacht aanraakt of krenkt, reduceert hij haar gestalte ten slotte tot niet meer dan een oog: een oog dat niet zorgt of koestert, maar pijnigt en doodt. Daarmee voert hij de allegorisering van de geliefde in feite zo ver door, dat zij tot het allegorische principe zelf vervluchtigt. Zij wordt de allegorische blik, losgelaten op zijn lijfelijkheid.41

4. Slot: Hooft en Huygens

Wanneer we Hooft tentatief en op grond van niet meer dan het hier geanalyseerde materiaal willen plaatsen in de visuele en, daaraan gekoppeld, de wetenschappelijke cultuur van de zeventiende eeuw, dan moeten we vaststellen, dat bij Hooft weinig of niets te merken is van de groeiende contemporaine belangstelling voor de visuele

waarneming als bron van nieuwe kennis. Kijken, zien en het vormen van beelden, dat proces vinden we in Hoofts sonnetten ‘beschreven’ in termen van een platonisch, sterk geïdealiseerde theorie. Eerder dan om kijken, zien en visueel representeren gaat het bij deze dichter om lezen en interpreteren. Beelden zijn al gauw allegorisch van aard. Misschien heeft Hooft in zijn sonnet ‘Mijn Sorch, wanneer jck peins dat v soo seer behaeghe’ reminiscenties verwerkt aan het Leidse anatomisch theater. Hoe dit ook zij, de allegorisch blik is een ‘dodelijke’ blik, die de stoffelijke werkelijkheid als het ware wegmaakt om ze te vervangen door betekenis. En dat kan onmogelijk gezegd worden van de zuiver anatomische blik, die gericht is op het verwerven van empirische kennis. Ook al werd het anatomisch theater gesitueerd in een allegorische context en waren vanitas-aspecten, typerend genoeg, onderdeel van zijn culturele betekenis.

Ten slotte, wie mocht denken dat de verhouding tot de nieuwe (visuele) wetenschap bij Hoofts vijftien jaar jongere tijdgenoot Huygens ondubbelzinnig ‘modern’ is, gezien de opmerkingen die ik over zijn empirische gezindheid heb gemaakt, vergist zich. Een zekere tweeslachtigheid, een weifelen tussen rationalistische en prerationalistische opvattingen is hem niet vreemd. Moet het verbazen? Mij dunkt van niet. Huygens staat hier zeker niet alleen; de geschiedenis van de wetenschappen bewijst het. Wat te denken van Descartes, die in zijn briefwisseling met Huygens niet volledig wil uitsluiten dat iemand een diamant in zijn hand kan laten smelten?42

Huygens' positie tussen oud en nieuw wordt in zijn werk op tal van plaatsen zichtbaar. Zoals in het gedichtje ‘Aan een blinde’:

 
Gij mist uw ogen, ja; zo doen de beesten niet;
 
die hebben er elk twee waarmee zij dom en bot zien.
 
Maar d'ogen van uw ziel, waarmee gij beter ziet,
 
weet dat dat ogen zijn van engelen, die God zien.43

Waar de natuurwetenschap hem niet kan helpen bij het formuleren van troost, biedt het platonisch beeldenarsenaal uitkomst: ook de ziel heeft ogen; er bestaat een hoger zien. In zijn lange gedicht Ooghen-troost heeft Huygens ons een rij van geestelijk blinden gepresenteerd, onder wie de geleerden. Ieder van hen beschouwt alleen zijn theorie als de ware; zij zien de waarheid niet. Zo spreekt hij in de volgende regels over de extramissie- en de intromissietheorie:

 
[...] Hier zijn ons' oogen bogen,
 
En schieten stralen uijt: daer ist't een groue logen;
 
Daer is 'tmaer spiegel-glas, en neemt de dingen in,
 
en sendtse met bescheid naer d'algemeenen sinn.
 
En waerheid is maar een.44

Op dezelfde wijze signaleert hij ook de spanning tussen het ptolemaeische en het copernicaanse wereldbeeld, tussen Harvey's model van de bloedsomloop en de opvatting van Galenus.45 Wie zou willen beweren dat deze spanningen en twijfels niet vruchtbaar zijn geweest? Als een nieuwsgierig kind van zijn tijd, van de eeuw die de twijfel uitvond, is Huygens rijk gezegend geweest met vragen. Voor de stoïcijnse Hooft gold dat, dunkt mij, in mindere mate.

 

Adres van de auteur: Universiteit Maastricht, Vakgroep Letteren & Kunst, Postbus 616, 6200 md Maastricht


Vorige Volgende