Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 112

[p. 182]

Interdisciplinair⁺

Adriaen van de Vennes ‘Tafereel van de belacchende werelt’ (Den Haag, 1635) / M. Van Vaeck. - Gent: Koninklijke Academie voor Nederlandse taal- en letterkunde, 1994. - 3 dln. 905 p.; 24 cm. - (Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde. Reeks 6, Bekroonde werken, ISSN 0770-7967; nr. 121)
ISBN 90-72474-11-2 Prijs: BF 2100

‘Grookoteke Grakageke Graekaen Gaekaerneke Grikillikigh gakapeken’: als het niet een op hol geslagen computer is of een soort kindergebrabbel, dan moet deze onzin wel methode hebben. Kennelijk wordt na elke vocaal een lettergreep ingevoegd die steeds uit de letter k en de betreffende vocaal bestaat. De toepassing van dit soort eenvoudige regels uit de Opperlandse taalkunde maken ons citaat leesbaar: ‘Grote graege gaen gaerne grilligh gaepen’. De auteur van deze regels had trouwens zelf de oplossing er al naast gezet: alfabetisch gerangschikt geeft Adriaen van de Venne in zijn Tafereel van de belacchende werelt voor elke letter in colommen naast elkaar tekst en tekest, en wel zo, dat men zowel horizontaal de bijeenhorende woorden als in de vertikale kolommen de doorlopende zinnen lezen kan.¹

Hoe dit functioneert kan iedere geïnteresseerde in de heruitgave van Van de Vennes hoofdwerk bekijken, die Marc van Vaeck als bewerking van zijn Leuvense dissertatie (uit 1991) bezorgd heeft. Zij is terecht door de Gentse Academie bekroond en uitgegeven, waarbij de uitgeefster overigens wel de bekroning op het titelblad vermeldt, maar het feit dat het om een uitgave in haar eigen serie gaat onvindbaar in het impressum verstopt.

Adriaen van de Venne is een ‘dubbeltalent’. Met hetzelfde gemak hanteert hij pen, penseel en graveerstift; daarnaast staat hij bekend als uitgever, drukker en handelaar en engageert hij zich zowel bij het bezorgen van dichtbundels als met zijn werk in het Haagse Lucas-gilde voor zijn kunstbroeders. Hij levert daarmee een heel specifieke bijdrage aan wat met een lelijk woord de ‘bimediaire’ kunsten wordt genoemd, die in de laatste decennia vooral in het spoor van de emblematiek enorme aandacht getrokken hebben. Meer dan bij de meeste andere dubbeltalenten zijn bij hem beide begaafdheden even goed ontwikkeld en bewegen zij zich voor een groot deel ook op een vergelijkbaar terrein, dat men met een aan de schilderkunst ontleend begrip als ‘realistisch genre’ heeft omschreven.

Zelf heeft Van de Venne een soort omvattende poëtica voor zijn werk onder het begrip ‘sinne-const’ gevat. Hij deed dit in de volgens de regels van de rhetoriek opgebouwde verdediging van de schilderkunst in zijn Zeeuwse mey-clacht. Hier wijst ‘sinne-const’ enerzijds op de kunst van de aanschouwelijke voorstelling van het zinnelijk waarneembare, anderzijds op de zingeving van het zichtbare door de kunst, dat is hier de poëzie als ‘goddinne van verstanden’. In de praktijk van de zusterkunsten betekent dat, dat Van de Vennes curieuze en vermakelijke grisailles door korte motto-achtige onderschriften diepte en moraal krijgen. Geheel vergelijkbaar worden de breed realistische schilderingen in het Tafereel (de metaforiek uit de beel-

+ Met dank aan Hans Luijten.

1 Het citaat op blz. 139 van het Tafereel, in de reprint op blz. 455 van het tweede deel. Battus: Opperlandse taal- & letterkunde, Amsterdam, 1981, geeft hiervoor geen directe voorbeelden, vergelijkbaar is onder meer het ‘Lipogram’ (p. 50 e.v.). Battus' oudste bronnen zijn C.P. Hooft, Spiegel en Van Borsselen - Van de Venne zou dus het gat tussen 1613 en 1711 kunnen helpen vullen.

[p. 183]

dende kunst is allesbehalve toevallig) in de marge door moraliserende spreekwoorden becommentarieerd die aan de levendige beschrijvingen en taalexperimenten een diepere zin geven. Of dienen zij als opgelegde lering alleen als rechtvaardiging voor de vermakelijke hoofdtekst?²

Het lijkt, dat Van de Venne nadrukkelijk een artistieke theorievorming voorstond waarin de vermenging van aanschouwelijkheid en betekenis, van ‘claritas’ en ‘obscuritas’ een rhetorisch program vormt. Voor zo'n theoretische belangstelling zou ook zijn lidmaatschap van de Haagse schildersconfrerie Pictura kunnen spreken, die de emancipatie van de schilders bepleitte. Zou het helaas verloren schilderij De Kunst moet regel houden dat Van de Venne voor de Confrerie schilderde een soort artistieke belijdenis hebben bevat zoals de andere (gedeeltelijk later uitgevoerde) schilderijen voor Pictura?³

Niet toevallig is aan de beeldende kunstenaar Van de Venne tot nog toe meer aandacht besteed dan aan de schrijver. Wat voor de beeldende kunst in een achterhaald concept van toelaatbaar ‘realisme’ - als ‘geestig geteekend en fiks gepenseeld’ met ‘geestig en gevariëerde’ composities - gewaardeerd werd, moest in de literatuur onder classicistische codes als ‘eene rommelzoo van proza en verzen...een dwaas mengelmoes van platheid en gekunsteldheid’ veroordeeld worden, die ‘niet genoeg belangstelling’ kon wekken. Helaas hebben de kunsthistorische studies juist dit merkwaardige verschil in beoordeling niet onderzocht.⁴

Voortgaand op het Leuvense onderzoek naar wat men misschien de ‘zusterkunsten’ mag noemen en bouwend op de verworvenheden die de iconologie voor de beeldinterpretatie en de letterkunde van de vroeg-moderne tijd voor populaire tekstsoorten heeft bewerkstelligd, maakt Van Vaeck het Tafereel niet alleen voor neerlandici of specialisten in de zeventiende eeuw maar voor een breder publiek toegankelijk. Dat doet hij in de eerste plaats door de herdruk, die het middengedeelte van zijn uitgave vormt, maar zeker ook door het eerste gedeelte de ‘Prolegomena’ en in ruimere zin door de afsluitende ‘Studie’. Elk van deze delen bevat ca. 300 bladzijden.

Natuurlijk is de ‘facsimile-editie’ ook figuurlijk de kern van de uitgave. Voor mij wat onbegrijpelijk heeft Van Vaeck hier niet voor de reprint van een bestaande uitgave gekozen (zoals Meertens en Verkruijsse met hun uitgave van de Zeevsche Nachtegael) maar stelt hij uit bladzijden van verschillende exemplaren een ‘best copy’ samen. Zo'n ‘Ausgabe bester Hand’ is onvermijdelijk een merkwaardig monster, dat aan de bestaande kopieën nog een niet-bestaande toevoegt. Die dankt haar bestaan niet aan de schrijver of de drukker maar aan de keuze van de moderne onderzoeker - ook al is die hier zorgvuldig verklaard en afgewogen (dl. I, p. 32-49). Bij dit analytisch-bibliografisch onderzoek van de drukgeschiedenis aan de hand van 51 opgespoorde exemplaren wordt overigens een opvallend groot aantal varianten binnen een en dezelfde uitgave opgespoord: de dichter-drukker Van de Venne laat zich herhaaldelijk verleiden tijdens het drukproces in te grijpen, zonder dat dit inhoudelijk erg interessante gevolgen heeft.

Niet erg mooi maar wel nuttig, is ook de in de facsimile tekst gezette regeltelling. Zou het niet mogelijk (en misschien commercieel zelfs aantrekkelijk) geweest zijn, naast de commentaardelen een ouderwets mooie (en eventueel ook los te verkopen)

2 Zeevsche Nachtegael en bijgevoegd A. van de Venne Tafereel van Sinne-mal. [Ed.] P.J. Meertens en P.J. Verkruijsse, Middelburg, 1982, p. 95-102. Facsimile-editie van de druk Middelburg, 1623.

3 Voor het schilderij zie Laurens J. Bol: Adriaen Pietersz. van de Venne: painter and draughtsman. Doornspijk, 1989, p. 43. Moderne onderzoekers zullen misschien geneigd zijn, hier aan Vondel te denken, die in zijn ‘Aenleidinge’ bijna gelijktijdig ‘regels der kunste’ bepleitte. Het motto verschijnt letterlijk in het programmatische ‘Voor-Beduydsel’ (dl. II, p. 312). Later (dl. II, p. 503) wordt het als ‘Alle ding moet regel houden’ gevarieerd. Het lijkt me niet onwaarschijnlijk - juist omdat het tweede citaat in een tirade over eten en drinken staat - dat deze woorden terugwijzen naar het spreekwoord ‘De kunst moet regel houden’ van Johannes Sartorius, Adagiorum chiliades tres...(2.6.10), voor het eerst in 1561 te Antwerpen verschenen (ik gebruik de uitgave van C. Schrevelius, Leiden, 1666), een werk dat Van Vaeck op verschillende plaatsen maar steeds uit de tweede hand aanhaalt. Het zou zeker de moeite waard zijn, Sartorius als bron voor Van de Venne nader te onderzoeken.
Uit de genoemde verbinding van het citaat met eet- en drinklust (bij Sartorius heet het: ‘Met de keel gewonnen, met de keel verslonnen...’) wordt trouwens een gissing naar de voorstelling van het stuk voor Pictura mogelijk: zou hier musicerend schransend grauw zijn voorgesteld? Dit zou verklaren, dat Houbraken het stuk bij de beschrijving van ‘Pictura’ niet noemt. Zijn vita van Van de Venne geeft daarvoor een indirecte aanwijzing: na een positieve beschrijving valt hij onvermiddeld die dichters en schilders aan, die uit gewinzucht ‘slegts kroegen, hoerewinkels, en andere veragtelyke, en schaamagtige dingen’ schilderen, een oordeel, waarvoor hij zich op Plinius' (Hist. nat. 35.112) oordeel over Piraikos beroept; Arnold Houbraken: De groote schouburgh der Nederlantsche kunstschilders en schilderessen...'s-Gravenhage, 1753, dl. I, p. 244 en p. 136 e.v.

4 J. Immerzeel: De levens en werken der Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers, graveurs en bouwmeesters..., Amsterdam, 1855, dl. III, p. 165; J. te Winkel: De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde, Utrecht, 1973 [Reprint van de 2e druk, 1922-27], dl. III, p. 348. Weinig recht aan het interessante onderwerp doet Annelies Plokker: Adriaen Pietersz. van de Venne (1589-1662): de grisailles met spreukbanden. Leuven [etc.], 1984 (Leuvense studiën en tekstuitgaven, 6), steeds te lezen met de bespreking van P. van Thiel in Oud-Holland 100 (1986), p. 66-71 (die Van Vaeck niet noemt). In zeer traditionele banen blijft de aanschouwelijke schildersbiografie van Bol (zie vorige noot); een omvattend en uitvoerig geïllustreerd overzicht over het grafische werk geeft Christiaan Schuckman: W.F.H. Hollstein, Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts, ca. 1450-1700, XXXV. Roosendaal, 1990, p. 7-161.

[p. 184]

facsimile te drukken? Bladzijden met varianten hadden dan in het apparaat kunnen worden afgedrukt, voor de regeltelling kan men een handige bladwijzer toevoegen.

Behalve het genoemde bibliografische apparaat bevat het eerste gedeelte een beknopt overzicht van Van de Vennes leven en werk (p. 9-31), een uitvoerige bibliografie (p. 239-96) en als hoofdmoot het ‘variantenoverzicht met commentaar en verklarende aantekeningen’ (p. 50-227). Dit variantenoverzicht vermeldt zo nodig de onderlinge afwijkingen van de onderzochte exemplaren en maakt de keuze voor de ‘best page’ duidelijk. Daarnaast geven de annotaties talrijke woord- en zaakverklaringen, waarbij rekening gehouden wordt met een lezer die niet al te veel ervaring in de omgang met zeventiende-eeuwse teksten heeft. Deze verklaringen houden zich wel eens te zeer op een zuiver lexicaal vlak, in plaats van openingen naar de diverse lagen van de tekst te geven. Als bijvoorbeeld in de toelichting op de titelplaat (dl. I, p. 51) de naam van Van de Vennes huis op de Haagse Turfmarkt ‘In de drie Leer-Konsten’ met beroep op Van Lennep en Ter Gouw als verwijzing naar teken-, graveer- en schilderkunst wordt uitgelegd, valt het vraagteken en daarmee de twijfel van deze auteurs weg. De woordspelige Van de Venne moet hier toch vrijwel zeker een grapje met de homoniemen van ‘leer’ bedoeld hebben. (Helaas is het vooralsnog onoplosbaar maar men kan zich toch wel een toespeling op het gebruik van leder, op de ladder als attribuut van filosofie en wijsheid en op de lering van de kunst voorstellen.)⁵

In dit doorlopend commentaar (of bij de opmerkingen over de boekgeschiedenis) had ik ook wat opmerkingen over de illustraties gewenst. Alleen de titelgravure, die als uithangteken diverse motieven uit het boek en de daarin voorkomende illustraties bevat, wordt nader verklaard. Voor de overige twaalf illustraties ontbreken zelfs de verwijzingen naar eventuele voortekeningen (waarover bij Bol wat losse opmerkingen te vinden zijn).

In het derde en laatste deel kan Van Vaeck zelf de vruchten van het hier geschetste voorwerk plukken en het Tafereel in het kader van Van de Vennes werk en de literatuur van de zestiende en zeventiende eeuw plaatsen. Uitgaand van de tekst trekt hij als het ware groter wordende cirkels die de geschiedenis van de Haagse kermis, het tekstsoort, de motieven, kunstopvattingen en tenslotte het Haagse milieu van Van de Venne beschrijven. Een gedetailleerde indeling in hoofdstukken maakt dit zeer gevarieerde geheel overzichtelijk, net zo als de afsluitende index op personen en de lijst van aangehaalde tekstplaatsen. Van een onderwerpsregister is helaas afgezien.

Zo welkom, veelsoortig en grondig het hier geboden onderzoek is: bij alle waardering had ik een wat duidelijkere greep op het - zeker niet zo duidelijk grijpbare en begrijpbare - boek gewenst. De uitgebreide geschiedenis van de Haagse kermis (dl. III, p. 646 e.v.) of het refereren van het onderzoek betreffende het motief van de strijd om de broek (p. 739 e.v.) helpen maar gedeeltelijk, om het boek te begrijpen, laat staan er plezier in te hebben. Daar waar ik - nadat als het ware lexicon, syntaxis en semantiek uitgelegd zijn - iets over de pragmatiek van het boek had verwacht, vind ik de mooie beschrijving, de ontdekking haast van een Haagse dichtersgroep om de uitgever-schrijver Isaac Burchoorn (dl. III, p. 832 e.v.) wiens Nieuwe wereld vol gecken bijna een pocket-uitgave van het Tafereel genoemd kan worden. Maar ik kom te weinig over het functioneren van het boek, zijn lezers en kopers te weten. Mogelijk hebben de wetten van de academische traditie en de achtenswaardige

5 J. van Lennep en J. ter Gouw: De uithangtekens...Leiden, [z.j.]: ‘“De drie leerkonsten” (Teeken-, Graveer-, en Drukkunst?) hingen uit bij den boekdrukker Adriaan Van de Venne...’(p. 220). Als bevestiging van deze interpretatie zou men op Van de Vennes beschrijving van zijn huis in Middelburg kunnen wijzen, dat als plaats van de diverse kunsten wordt geprezen; Zeevsche Nachtegael (n. 2) ‘Tafereel van sinne-mal’, p. 5-8.

[p. 185]

bezwaren van een al te grote ‘consciëntieusheid’ Van Vaeck belet tenminste wat overwegingen en vermoedens te formuleren die het boek in een breder kader hadden kunnen plaatsen en iets van zijn functie aanduiden.

Het is duidelijk dat zo'n vraagstelling aan zou moeten sluiten bij de opmerkingen die Van Vaeck over boeren en stedelingen en over de functie van spreekwoorden en raadsels maakt. Of men zou aan Bols vaststelling kunnen herinneren, dat in Van de Vennes schilderijen hoofd- en bijscènes vaak in verschillende stijlen geschilderd zijn. Tegenover de geciseleerde portretten van hoogwaardigheidsbekleders en historische personages staan in een veel lossere, vloeiendere toets geschilderde bijfiguren. Zij stammen veelal uit het repertoire van de maatschappelijke onderlaag of zelfs van grensgevallen, die ook Van de Vennes grisailles bevolken. Hier wordt stijl van een persoonlijk handschrift weer tot een aanduiding van het geheel van thema's en uitdrukkingsmiddelen, die bij bepaalde ideeën en publieksgroepen passen (naar de - zeer breed op te vatten - regels van decorum en situatie). In Van de Vennes werk is zo'n stijlverschil tot in de proporties van de afgebeelden af te lezen.⁶

Evident gaat het niet om de gelijkheid van de voorgestelde personages, maar juist om hun verschil. Uit het bij elkaar van sociaal (zeer) hoog- en (zeer) laaggeplaatsten af te leiden Van de Venne ‘may be called a democratic painter’ zoals de net geciteerde Bol doet, is zeker onzin. Net als donkere of lichtere lijnen op een tekening als hoogsels of diepsels de voorstelling meer reliëf kunnen geven, versterken de bijfiguren hier juist de distinctie van de hoofdpersonen. Het lijkt me voor de hand liggend dat Van de Venne zijn publiek in deze betere kringen zocht.

De schilder Van de Venne schijnt in elk geval vroeg en herhaaldelijk naar een aristocratische koperskring gezocht te hebben. Daar voor spreekt zijn panoramische voorstelling van de aankomst van Frederik V van de Palts en zijn Engelse bruid in Vlissingen (1613, als prent uitgegeven in 1618), evenals de overvolle tekening van het afscheid van Charles II in Vlissingen uit 1650 (Rijksprentenkabinet, Amsterdam). Ertussen ligt een reeks van ‘voorname’ portretten van de stadhouders en de al genoemde Winterkoning, die na zijn vlucht naar Den Haag daar hoofse allure en internationale chique had geïntroduceerd. Van de Vennes ambities worden duidelijk wanneer hij exemplaren van zijn Sinne-vonck aan de stadhouder en aan Constantijn Huygens stuurt, vooral echter in het briefje, dat een jaar later het presentie-exemplaar van zijn Tafereel aan de secretaris van de prins begeleidt:⁷

versoeckende altyt UEd. genegentheyt over de konst, die ik alle dagen noch by de hant hebbe, om eyndlyck eens te verkrygen, dat ick mochte de eere hebben wat aerdighs te maecken in de konstkamers van den Doorluchtigen Prince van Orange, gelyck andere hebben gedaen. Daertoe UEd. my wel helpen met gelegentheyt, mitsdien dat ick sal danckbaer syn.

Van Vaeck had het beeld van de Nederlandse literatuurgeschiedenis nog verder kunnen verrijken, als hij het Tafereel ook als document voor de historische antropologie had gelezen. Het merkwaardige taal- en beeldgebruik, de vermenging van sociale en stilistische lagen, het ‘experimenteerveld’ van de kermis laten een soort literatuur ontstaan, die niet in de gangbare canon past (en ook maar gedeeltelijk met andere kermisdichten te vergelijken is).⁸

6 Bol: Van de Venne (n. 3), p. 40. Het door en naast elkaar hanteren van diverse stijlen - al naar gelang het onderwerp - vinden we ook bij schilders als Lievens, Jan Steen, Teniers of Jordaens, maar ook bij Poussin of Guercino, die aanbiedt, een pendant voor Rembrandts Aristoteles in zijn ‘eerste brede manier’ te schilderen. Het voorbeeld bij uitstek is de negentiende-eeuwse Oostenrijker Waldmüller, die voor offciële ‘hoge’ werken een totaal andere stijl hanteerde dan voor zijn genretaferelen. In de literatuur zou men aan Bredero of Huygens kunnen denken.

7 Voor de verhouding tot Frederik Hendrik vooral dl. I, p. 20-24, de brief geciteerd op p. 30; vgl. voor een schets van het hoofse milieu en de plaats van de Winterkoning de inleiding bij de mooie uitgave van Van de Vennes album uit het British Museum; Martin Royalton-Kisch: Adriaen van de Venne's album in the Department of Prints and Drawings in the British Museum, London 1988. Voor zover bekend werden alleen enkele prenten van overheidswege gekocht.

8 Die kermisdichten werden kennelijk al in het begin van de negentiende eeuw als typerend voor de Hollandse volksaard beschouwd, getuige De oud-hollandsche kermisparnas of de kermisdichttafereelen van L. Rotgans, J. Bartelink, F. Greenwood en J. van Hoven, nieuwe druk, Amsterdam 1823, waarin J. van Hovens ‘Schildery van de Haagsche kermis’ (p. 99-124) hooggestemd begint:

Mijn Zanggodes, belust de vreugde in top te haalen,
De Haagsche kermis op't papier panneel te maalen,
Steekt haare loftrompet door alle straaten heen
Van 's Gravenhage, lang beroemd in krijgstropheen...

Een heel andere toon hebben de stukken ‘uit de correspondentie met Augustijn’ onder de titel ‘Genoegens smaken’ in Hildebrands Camera obscura (1839): ‘Daar [namelijk naar de Rotterdamse kermis] moet ge eens heen, Augustijn! dat is veel aardiger dan blasé of philosoof te zijn, en daar zult gij zien, hoe men zich te meer vermaakt, naarmate men eenvoudiger van hart en zin is...’. Dat wordt als typisch Hollands genoegen aangeprezen, dat men niet met een ideaal Italië moet vergelijken.

[p. 186]

Van de Venne en zijn lezers moeten plezier hebben gehad niet in een vermeend democratische of zoals dat met een eerder misverstand heette ‘realistische’ kunst, maar in de afgeschilderde gekheden. Bovendien moeten zij in taalgrappen geïnteresseerd geweest zijn, verbonden met enige trots op eigen taal en eigen land. De bijzonderheid van Nederlandse eigenschappen en verworvenheden in zijn ‘hedendaegsche Gulden eeuwe’ (dl. II, p. 305) klinkt in de tekst duidelijk door.

Enerzijds spreekt hieruit de trots op de ‘simplicitas’ van de nederige afkomst die aan een gevoel van nationale identiteit heeft bijgedragen. Tegelijkertijd betekent de voorstelling van de komische eenvoud een moment van sociale identificatie voor de lezers die een nieuwere burgerlijke en een oudere adellijke bovengroep verbonden zal hebben. Jonkheer Reyn-Aert, die als luistervink uit de stad de boerse gesprekken gadeslaat, staat niet alleen voor ‘virtus’, maar ook voor een maatschapelijke elite.⁹

En wat zijn de verbanden tussen dit soort literaire en grafische stereotypen en de sociale werkelijkheid waarvoor de artistieke beschrijvingen maar al te makkelijk als ‘bewijsplaatsen’ worden geciteerd? De 42 verschillende specialisaties die Van de Venne in het bedelaarsgilde beschrijft (dl. II, p. 461 e.v.), zijn als anti-cultuur tegenover de ‘gulde eenvoudigheyt’ van ‘onse vroome, neerstige, eer-dragende, vrye, kloecke, recht-schaffighe Hollanders’ (dl. II, p. 461) voorgesteld. Uit andere getuigenissen, niet in de laatste plaats plakkaten en andere juridische bronnen, kennen we inderdaad alle mogelijke verfijningen van list en bedrog. Anderzijds horen dergelijke - soms in detail overeenstemmende - lijsten in een Europese literatuurtraditie, waarop Peter Burke recentelijk met nadruk heeft gewezen. Even voor Van de Venne had Jacques Callot met zijn serie van 24 bedelaars (‘baroni’) een iconografische traditie gevestigd, waarop veelvuldig werd gevarieerd.¹⁰

Van Vaeck noemt Burke terloops, helemaal onvermeld laat hij Eugenio Battist of Michail Bachtin. Bachtins theorieën, die nog steeds voor enige beroering in de wetenschap zorgen, lijken bijzonder geschikt, om typische eigenschappen van het Tafereel te toetsen. De Russische filosoof onderkent in de talen van verschillende groepen gelaagdheden en tegenstellingen in een maatschappij, die in haar centrifugale tendenties wordt geschilderd (in tegenstelling tot de homogeniserende tendenties in hogere genres, die bijvoorbeeld personen of ideologieën moeten verheerlijken). Ook wijst hij op het groteske karakter van wat men traditioneel als realisme pleegt te bestempelen, de dialogische taal van carnavalsgezelschappen met hun persiflages op ‘het hoge’ en het gebruik van ambivalente tekens - allemaal kenmerken van de stijl van Van de Venne.¹¹

Van Bachtins ‘groteske gestalte van het lichaam’ is ook een brug te slaan naar het begrip dat Van de Vennes werk als geen ander schijnt te dekken: het ‘groteske’ als verbinding van onverenigbaar geachte elementen en in de specifieke zin van ‘onvoltooid’, dat in het woordenboek van de Franse Academie met het grillige werd vereenzelvigd. ‘Gril’ is een sleutelwoord in het Tafereel van de belacchende werelt: afwisselend met de synoniemen ‘drolligh’, ‘grollig’ etc. komt het door zijn hele werk heen herhaaldelijk voor. Het woord - in de classicistische theorie een soort doodvonnis - omschrijft niet alleen de geschilderde figuren en handelingen, het karakteriseert ook de zo weinig coherente structuur van de hele tekst.¹²

Historisch behoort het Tafereel tot het (ruime) genre van de satire, enigszins onhistorisch zou men het ook als ‘revue’ kunnen kenmerken: een losse verzameling van

9 Vgl. Peter Burke: Popular culture in early modern Europe. London, 1978.

10 Vgl. dl. III, p. 785 e.v. en Peter Burke: The historical anthropology of Early Modern Italy. Cambridge [etc.], 1987. Ik gebruik de Duitse vertaling Städtische Kultur in Italien zwischen Hochrenaissance und Barock: eine historische Anthropologie (Berlijn z.j.), vooral p. 67 e.v., ‘Bettler, Gauner, Diebe: die Wahrnehmung einer Gegenkultur’. Ook mooi voor de geschiedenis van het onderzoek is Robert Jütte: Abbild und soziale Wirklichkeit des Bettler- und Gaunertums zu Beginn der Neuzeit: sozial-, mentalitäts- und sprachgeschichtliche Studien zum Liber Vagatorum (1510). Keulen [etc.], 1988 (Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte, 27).

11 Eugenio Battisti: L'anti-rinascimento [2a ed.] Milano, 1989. 2 bdn. Vgl. vooral de hoofdstukken twee en vijf van Bachtins Rabelais-boek (Russ. ed. princ. 1965), vertaald als Rabelais and his world (Cambridge [etc.], 1968) en id.: Die Ästhetik des Wortes. [Ed.] Rainer Grübel. Frankfurt/M., 1979, vooral p. 154-300: ‘Das Wort im Roman’, met de prachtige samenvatting: ‘Jedes Wort hat seinen eigennützigen und parteiischen Eigentümer’ (p. 280). Voor de polemieken o.m. Dietz-Rüdiger Moser: ‘Lachkultur des Mittelalters? Michael Bachtin und die Folgen seiner Theorie’. In: Euphorion 84 (1990), p. 89-111; Heidy Greco-Kaufmann: ‘Kampf des Karnevals gegen die Fasten. Pieter Bruegels Gemälde und die Diskussion um Karneval und Lachkultur’. In: Euphorion 86 (1992), p. 319-332 en in hetzelfde tijdschrift 85 (1991), p. 409-437.

12 Vgl. - onder veel meer - dl. II, p. 302 r. 17; p. 324 bij r. 61; p. 421, bij r. 2697; p. 455, r. 3823; p. 548, r.6663; p. 556, bij r. 6909 (‘geest-grillen of schilderachtigheyt’) en r. 6913. Voor de betiteling ‘drollig’ in de grisailles zie Plokker: Van de Venne (n. 4), p. 89, 91, 125, 129, 131, 133. In Van de Vennes nalatenschap bevonden zich ‘vijftigh a sestigh boekjes, sijnde maer grollitjes’; A. Bredius: Künstler-Inventare, dl. II (Den Haag, 1916), p. 376, nr. 46. Voor de veroordeling b.v. de boven (n. 3) geciteerde Houbraken. Algemeen voor het begrip de publicaties van J. Muylle, vooral diens (helaas nog ongepubliceerde) Leuvense dissertatie van 1986 Genus Gryllorum, gryllorum pictores. Legitimatie, evaluatie en interpretatie van genre-iconografie en van de biografieën van genreschilders in de Nederlandse kunstliteratuur (ca. 1550-ca. 1750).

[p. 187]

schetsen, die weliswaar (door de motto-achtige spreekwoorden in de marge) moraliserend is, maar die in haar scènes vooral een ongebreideld plezier in een (lagere) werkelijkheid en de kracht van een vaak zelfstandig gebruikte taal laat zien. Het is - en dat heeft de onderzoekers steeds weer in de war gebracht - niet een rechtlijnig dóórlopend verhaal, maar kan overal opengeslagen en in bijna willekeurige volgorde gelezen worden. Dat geldt kennelijk voor meer ‘kleinere’ genres, zoals veel embleemboeken en bijvoorbeeld - in allerlei opzichten vergelijkbaar - Van Heemskerks Batavische Arcadia, die twee jaar na het Tafereel verscheen.¹³

Mischien is in de hier aangeduide zin het citaat waarmee deze bespreking begon als motto voor het hele boek te lezen: gulzige leden van de bovenklasse gaan graag grillig (geil, ongestadig, loszinnig) begerig staren. Naar alles namelijk wat de wereld (die elders als geordend toneel wordt voorgesteld) tot een dwaas tafereel, een kermis maakt. Van Vaecks boek dient de lezer als betrouwbare bril om deze wereld scherper te zien.

Jochem Becker

13 In de tijd na 1830 was ‘revue’ in Frankrijk de naam voor een losse verzameling van scènes, die aan het eind van het jaar een kritisch-satirisch overzicht van actuele ontwikkelingen en gebeurtenissen bevatte, zie Fritz Nies (unter Mitarbeit von Jürgen Rehbein): Genres mineurs. Texte zur Theorie und Geschichte nichtkanonischer Literatur (vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart), München, 1978 (Kritische Information, 78), p. 95-98. Op sommige punten vergelijkbaar met Van de Vennes virtuoos en gevarieerd taalgebruik is het oeuvre van de Duitse muziekwetenschapper en romanauteur Johann Beer; vgl. hiervoor Jörg Krämer: Johann Beers Romane. Poetologie, immanente Poetik und Rezeption ‘niederer’ Texte im späten 17. Jahrhundert, Frankfurt/M., 1991 (Mikrokosmos, 28).