Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 111 (1995)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 111

(1995)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Toos Streng
‘Waar waarachtige poëzij mij aangrijpt’
‘Oprechtheid’ in de Nederlandse kunst- en literatuurbeschouwing rond het midden van de negentiende eeuw

Abstract - This article describes the rise of the literary pursuit of ‘sincerity’ and studies its place in Dutch literary and art criticism of the mid-nineteenth century. Most critics held that art was impossible without truth of feelings and experience. ‘Sincerity’, which should be distinguished from ‘originality’, enabled the artist to surpass the copying of daily reality and to visualise and enliven the work. Besides sexe and nationality, an important aspect of the artist's personality was his religious conviction, which he should never deny.

In de achttiende eeuw brachten onder anderen Diderot, Goethe en Johnson met de term ‘oprechtheid’ het verlangen tot uitdrukking dat de kunstenaar uitdrukt wat hij zelf heeft ervaren.1 Belangrijker nog wordt het verlangen naar oprechtheid in de negentiende eeuw. ‘Sincérité’ speelde een centrale rol in de literatuuropvatting van de Franse criticus Sainte-Beuve en ‘sincerity’ was een sleutelbegrip in Wordsworth' poetica.2 Het fungeerde tussen 1830 en 1850 in Engeland - in de woorden van Wellek - als ‘the new cant word of the criticism of the time’,3 en zou ook in de realistische beweging in Frankrijk een belangrijke rol spelen.4 In deze bijdrage zoek ik een verklaring voor de opkomst van het streven naar ‘oprechtheid’ en onderzoek ik welke plaats de waarde van oprechtheid inneemt in de Nederlandse kunst- en literatuur-beschouwing rond het midden van de negentiende eeuw.

Oprechtheid en waarheid

De beantwoording van de vraag wat kunst waard is, hangt vaak af van het oordeel over de waarheid die in een kunstwerk tot uitdrukking kan worden gebracht. Bekend is Plato's opvatting dat een kunstwerk nooit meer kon zijn dan een gebrekkige afspiegeling van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid die op haar beurt een gemankeerde afspiegeling was van de ware, hogere, eeuwige waarheid. Anderen zeiden kunst te minachten omdat kunst louter fictie was, een individueel verzinsel dat daarom nooit meer dan vermaak kon bieden. Welke argumenten konden critici die kunst hoger waardeerden hiertegen inbrengen?

Sinds de zeventiende eeuw werd het antwoord op de vraag wat waarheid in de kunst is, afhankelijk gesteld van de bronnen waaruit een kunstenaar putte. Volgens de traditionele opvatting ontleende de kunstenaar zijn onderwerpen en zijn vormgevingsprincipes aan de natuur (dat wil zeggen aan de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid) of aan de traditie, waarbij de kunstenaar zich kon richten op kunste-

naars uit de klassieke oudheid of op contemporaine voorbeelden.5 De kunstenaar die zich op de natuur richtte, streefde naar natuurgetrouwheid en had de empirische waarheid als toetssteen; de traditionalistische kunstenaar kon zich beroepen op trouw aan de conventies en de eeuwige rationele (en conventionele) waarheid die ten grondslag lag aan de eenheid van het ware, schone en goede.6

Sinds het midden van de achttiende eeuw moesten de critici echter naast natuur en traditie steeds meer rekening houden met een derde bron, namelijk de persoonlijke denkwereld en het individuele gevoelsleven van de kunstenaar. Wat was echter ‘waarheid’ wanneer de kunstenaar uit eigen gevoelens en gedachten putte? Een passend waarheidscriterium werd gevonden in de eis dat de kunstenaar ‘oprecht’ was, dat de kunstenaar geen gevoelens mocht veinzen, geen gedachten aan anderen mocht ontlenen en alleen dat mocht gebruiken wat hij waarlijk zelf had ervaren.7 Rond het midden van de negentiende eeuw schreven uiteenlopende critici dat kunst ‘eenen grondslag van waarheid, van ondervinding, van gedachten moet hebben’;8 dat het ‘eerste en hoogste doel’ van de kunstenaar was: ‘voorstellen met waarheid, dat wil zeggen, zóó, dat het beeld den indruk teruggeve, dien het oorspronkelijke op hem maakte’.9 ‘Alle Kunst [...] behoort eene oprechte, en slechts gekuischte, slechts veredelde en versierde, uitdrukking te zijn van den Geest, die ze voortbracht’, schreef eveneens de jonge J.A. Alberdingk Thijm,10 zoals ook in de Kunstkronijk was te lezen dat een dergelijke oprechtheid ‘De roeping des kunstenaars in onzen tijd’ was.11

Waarheid van gevoelens en gedachten stond zo hoog aangeschreven dat critici het een kunstenaar vergaven dat hij afwijkende meningen verkondigde, mits hij ‘oprecht’ was. Men verweet auteurs als Byron, Goethe en Bilderdijk niet wat ze voelden en dachten, omdat hun gedachten en gevoelens ‘waar’ waren. Maar bij hun navolgers waren dezelfde gedachten en gevoelens vals, en daarom verwerpelijk. De weemoedige toon die Nicolaas Beets bijvoorbeeld in zijn zwarte tijd over alles uitspreidde, was onecht, aldus de Vaderlandsche letteroefeningen.12 Het werk van de jonge Beets was ‘de ijle weerklank [...] der sombere toonen, (hem) door een ander voorgezongen’, schreef ook J. van Vloten in 1854, die echter van mening was dat Beets later had geleerd ‘zijn inwendige stem te beluisteren, de indrukken hem door de natuur en de werkelijkheid gegeven, een vrijen, onbeperkten toegang tot zijn hart te verleenen: (hij is) daardoor waar geworden [...]’.13 Dat Bilderdijk streng vasthield aan het absolutische beginsel, tierde over de revolutie en uitvoer tegen alles wat uit Frankrijk kwam, was ‘éen met, - is onafscheidelijk van zijne individualiteit. [...]’ ‘het is alles waar’, schreef een anonieme criticus.14 Ook E.J. Potgieter ging uit van dit poëticale principe en vandaar dat hij over Isaac da Costa en zijn adepten schreef: ‘zoo waar als Da Costa is, zoo onwaar zijn zijne navolgers’.15 En, om een laatste voorbeeld te noemen dat illustreert tot welk een ruimdenkendheid de ‘oprechtheid’ in de kunst leidde, een recensent in De Katholiek schreef naar aanleiding van werk van protestantse dichters als Ten Kate, Ter Haar en Potgieter: ‘Waar waarachtige poezij mij aangrijpt, vraag ik niet naar den persoon des dichters of zijne belijdenis’.16

‘Oprechtheid’ leverde een passend waarheidscriterium voor critici die van oordeel waren dat een kunstenaar op basis van eigen waarnemingen moest werken. Rond het midden van de negentiende eeuw gebruikten Nederlandse critici nog twee argumenten voor oprechtheid in de kunst.

Oprechtheid en aanschouwelijkheid

Kunst zonder vorm was ondenkbaar. Beeldende kunst zonder vorm, hoe abstract ook, was onbestaanbaar, en de dichtkunst zou zonder vorm abstracte filosofie worden. Iedere kunst moest aan zekere eisen van aanschouwelijkheid voldoen.17 Die eisen veranderden echter in de loop der tijd. In de negentiende eeuw groeide de waardering voor een zo aanschouwelijk mogelijke kunst en het was in dit verband dat ‘oprechtheid’ vaak ter sprake kwam. Eigen ervaring werd namelijk noodzakelijk geacht om een beeldend, een aanschouwelijk kunstwerk te maken: ‘slechts wat ondervonden is, laat zich voorstellen’, stelde de Kunstkronijk in een artikel ‘Over het verband tusschen mensch en kunstenaar’.18 Een roman van Elise van Calcar bevatte een beschrijving van het Utrechtse studentenleven, die H.J. Schimmel de opmerking ontlokte: ‘Al konden wij ons reeds à priori overtuigd houden, dat de schrijfster in die waereld een vreemdelinge was, à posteriori zou het ons blijken. De voorstelling wordt flaauw, de dialoog mat en onbeduidend’.19

Zoals de matheid van Van Calcars schildering bewees dat de beschrijving niet was gebaseerd op persoonlijke ondervinding, zo kon omgekeerd de levendigheid van de beschrijving aangevoerd worden als bewijs van persoonlijke ervaring, en dus van oprechtheid. In theologische kringen bestond een rijke traditie in het zoeken naar dergelijke ‘innerlijke gronden’ van de waarheid van de beschreven gebeurtenissen. Door tekstanalyse werd bijvoorbeeld bewezen dat de dichter van het boek Job zelf Job had gekend of zich anders ten minste baseerde op trouw bewaarde historische overleveringen.20 Elders werd de echtheid van het Evangelie van Lukas onder andere bewezen uit ‘het schilderachtige van voorstelling’ ervan.21 De in theologische kringen ontwikkelde methode maakte ook opgang in de literatuurkritiek. Uit eigenschappen van het kunstwerk besloot men tot de ‘waarheid’ van de beschreven gebeurtenissen en gevoelens. De personages die de populaire Zweedse romanschrijfster Frederika Bremer schetste, waren volgens een criticus zo geschilderd, ‘dat men inderdaad het er voor houden moet dat hier portretten uit de werkelijke wereld zijn geleverd’.22 De gezaghebbende criticus H.J. Schimmel schreef: ‘Welk schouwspel! Niemand kan het dus beschrijven, die het nooit heeft bijgewoond. [De schrijver] Conscience moet hebben aangestaard wat hij schildert’.23 ‘De Schrijver [...] stelt de zaken zoo levendig voor, dat men hem voor een ooggetuige der tooneelen, die hij beschrijft, kan houden’, besloot ook het Leeskabinet over een roman over de gebeurtenissen van 1848.24

Waarheid van gevoel en ondervinding werd bovendien nodig geacht om conventionele beelden te vermijden. ‘Leesberg meent wat hij dicht, en is ook daardoor schier geheel vreemd aan dat conventionele en banale, waarin de over-, de valsch, of koud- en ongevoelige poëtasters ieder oogenblik vervallen’, schreef De katholiek.25 De stijl moest niet, zoals de rhetorische opvatting voorschreef, worden bepaald door het onderwerp en het publiek waarvoor werd geschreven, maar door de kunstenaar, een streven dat rond het midden van de negentiende eeuw in de leuze ‘Le style, c'est l'homme’ werd samengevat.

Een kunstenaar moest uitgaan van wat hij persoonlijk had meegemaakt. Was die persoonlijke ervaring echter voldoende om het kunstwerk behalve een zintuiglijk waarneembare waarheid (zoals men het verlangen naar aanschouwelijkheid, ook kan

omschrijven), ook een ideale waarheid mee te geven? Het ideaal was per definitie niet met de zintuigen waarneembaar. Hoe kon de kunstenaar zijn werk toch dat poëtische, die ideale schoonheid meegeven waardoor het kunstwerk meer was dan een kiekje van de werkelijkheid?

Oprechtheid en idealiteit

Als een kunstenaar moest uitgaan van wat hij persoonlijk had meegemaakt, was het gevaar groot dat hij niet uitsteeg boven een plat realistische weergave van die huisbakken werkelijkheid die iedereen al uit eigen ervaring kende. De vraag of en hoe de schildering van de dagelijkse werkelijkheid tot schoonheid kon leiden, was dan ook een van de kernproblemen van de kunst- en literatuurbeschouwing van deze periode. Hoe was het mogelijk, zo vraagt Het leeskabinet zich aan het begin van de jaren veertig bijvoorbeeld af, dat C.E. van Koetsveld erin slaagde zulke alledaagse gebeurtenissen als het wel en wee van een jonge dorpsdominee te herscheppen tot interessante geschiedenissen?

Wij peinsden langen tijd, hoe dit den Heer Van Koetsveld op den duur mogelijk was; doch wij meenden den grond van het belangrijke zijner verhalen daarin te vinden, dat de Schrijver, ware voorvallen ten onderwerp kiezende, die ware, schoon platte natuur in het zuiver hoofd en hart eens menschenkenners opneemt, en alsdan de hooge waarheid zijner erkentnis in het verhaal spreken laat.26

Een beschrijving van het dagelijkse leven, een schildering van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid was geen kunst. Noodzakelijk was dat de kunstenaar die werkelijkheid in zich opnam en dat hij zijn licht liet schijnen over wat hij had waargenomen: ‘de schijnbaar platste werkelijkheid is voor poëtische opvatting, voor dichterlijke waardeering vatbaar [...]. Slechts op het oog en het gemoed komt het aan van hem, die het genieten moet’.27 Het was de oprechtheid die het mogelijk maakte dat de oorspronkelijke kunstenaar zich verhief boven de kopiist. Daarom was er voor de Engelse dichters Cowper en Burns niets onpoëtisch, ‘mits zij het waar, zij het innig hadden gevoeld!’28 Dit goldt niet alleen voor de literator, maar ook voor de beeldend kunstenaar: ‘het wezen der schilderskunst, even als dat der poëzij, is naschepping’, aldus de Kunstkronijk; niet naschepping van de natuur, want wat de kunstenaar naschept is de indruk die het voorwerp op hem gemaakt heeft: ‘Het voorwerp heeft [...] de ziel des penseeldichters getroffen, en hij gaf in lijnen en verwen terug, zooals zijne individualiteit het voorwerp in de ziel had opgenomen’.29

Terwijl de theorie aanvankelijk stelde dat de kunstenaar die uitging van eigen ervaring niet in staat was het kunstwerk een hogere betekenis te geven, werd die persoonlijke ervaring nu juist een noodzakelijke voorwaarde om de kunstenaar te behoeden voor platte natuurnabootsing. Als de kunstenaar oprecht was, zou de lezer of toeschouwer ook in die gevoelens en gedachten kunnen delen. ‘Poëzij moet wezen de uitdrukking, de verfijnde uitdrukking van wat het hart heeft doorleefd, wil ten minste de poesie du coeur een ander hart in dezelfde gevoelens doen deelen’, schreef bijvoorbeeld De tijdspiegel in 1858,30 en de enorme opgang van De negerhut

van Oom Tom werd verklaard niet als gevolg van de juistheid van Beecher-Stowe's opvattingen over slavernij, maar uit het feit dat Beecher Stowe in deze roman jarenlang gevoelde afschuw verwoordde: ‘Eindelijk gaf zij uitdrukking aan hare gevoelens, [...] en de Negerhut van Oom Tom is de uiting van vier jaren lang verkropte smart [...]. Dat is het wat aan de taal der begaafde schrijfsters, die eigenaardige uitwerking geeft’.31

Grenzen aan de oprechtheid

De kunstenaar moest oprecht zijn, dat wil zeggen dat hij alleen moest uitdrukken wat hij waarlijk had gedacht, gevoeld en gezien, maar dit betekende niet dat alles wat de kunstenaar had gedacht, gezien en gevoeld alleen daardoor waardevol was. Wat waren de aspecten van zijn persoonlijkheid die de kunstenaar niet straffeloos kon en mocht afleggen of verhullen? Zijn/haar geslacht? De politieke kleur? De geloofsrichting? Zijn nationaliteit? Zijn sociale afkomst? Zijn seksuele voorkeur? Zijn ras? Zijn leeftijd? Zijn huidskleur? Dat een vrouw op het gebied der kunst een eigen taak had, was voor de meeste critici buiten kijf.32 Er bestond evenmin verschil van mening over de vraag of de kunstenaar een historisch wezen was, al discussieerde men over de vraag of een kunstenaar zich zo zoveel mogelijk van die tijd moest losmaken, of dat een kunstenaar juist zijn gebondenheid aan tijd en plaats tot uitgangspunt moest nemen en dus zijn nationale karakter moest ontwikkelen en zelfs politieke standpunten moest innnemen.33 Ik licht hier één aspect uit, dat in de geschiedschrijving weinig aandacht heeft gekregen, namelijk de vraag naar de mate waarin men de geloofsrichting beschouwde als zo onlosmakelijk van de persoon van de kunstenaar dat deze in het kunstwerk tot uitdrukking moest komen.

De gangbare opvatting was dat men van een katholieke kunstenaar niet mocht eisen dat hij protestantse kunst maakte en dat men een protestantse kunstenaar niet mocht onderwerpen aan de eisen van katholieke kunst. ‘[...] onpartijdigheid is alom, maar voornamelijk in Kunst, een hersenschim’, aldus J.A. Alberdingk Thijm.34 Dat de katholiek Alberdingk Thijm bij voorkeur over de middeleeuwen dichtte, was hem volgens andersdenkende critici niet kwalijk te nemen: hij ‘kan zich in die periode geheel hineinleben’ en ‘middeleeuwer zijn van ganscher harte’; dat de protestant Willem Hofdijk over middeleeuwse jonkers poëtiseerde, keurde men echter af. Immers, wie over de middeleeuwen dichtte, moest de katholieke kerk het hoogste gezag geven, waardoor Hofdijk in strijd kwam met zichzelf. ‘Als protestant zijt gij [...] te weinig katholijk om der kerk de eerste plaats aan te wijzen: dát had Alberdingk Thijm gedaan, en zijn schilderij had het in waarheid van de uwe gewonnen’.35 De protestantse Tijdspiegel onderschreef Thijms stelling: ‘“De dichter schetse geen tafereel, waarin de waarheid, welke hij in het werkelijk leven, als schepsel en als burger vereert, niet herkenbaar is”, d.i. wij scheiden den kunstenaar niet van den mensch, niet van den Christen’. Dat de criticus zich bewust was van het problematische karakter van dit standpunt bleek, toen hij eraan toevoegde: ‘Wij achten de erkenning van het goede, het schoone, het ware, dat op ander standpunt gevonden wordt, daarmede volkomen vereenigbaar’.36

Problematisch werd het wanneer kunstenaars een grens overschreden en niet

alleen voor hun geloofsrichting uitkwamen, maar probeerden zieltjes te winnen. De gids bijvoorbeeld had moeite met gedichten van Da Costa, waarin de zendingsdrift wat te prominent op de voorgrond trad: ‘[...] wij vergen van niemand, dat hij zijne overtuiging verberge, zijne beginselen verloochene’, maar Da Costa maakte zijn gedichten tot theologische strijdstukken.37 Evenzo protesteerde men tegen een verhaal van Alberdingk Thijm dat was verschenen in het protestantse tijdschrift Nederland. Thijms verhaaltje leek op het oog ‘een eenvoudig genrestukje’, maar wie het stukje tegen het licht houdt, merkt dat het ‘een Tendenzstuk’ was. ‘Het bevreemdt ons trouwens niet van den heer Alberdingk Thym. Hij is in zoo verre zeker eerlijk en opregt, als hij datgene wat hem drijft overal en in alles laat uitkomen, althans zich verraden [...]. - Doch daarmede kwam hij onzen kring en onze diepste, innigste overtuiging te na, dan dat wij mogten zwijgen’.38

Een ander facet van de vraag wat onlosmakelijk tot de persoonlijkheid van de kunstenaar behoorde, hing samen met de vraag wat het eigenlijke onderwerp van de kunst was. Behoorde de dichter alleen zijn gevoelens uit te spreken of moest hij ook zijn gedachten openbaren? Het laatste standpunt werd ingenomen door J.C. Zimmerman. ‘Dit nu mag men, zonder onbilllijk te zijn, verwachten, namelijk dat het werk de levensbeschouwing van den maker wedergeeft en dus eene eenheid bezit, welke haren oorsprong ontleent aan zijne individueele ontwikkeling, zoowel moreel als intellectueel’.39 Ook Schimmel verdedigde dergelijke gedachtenlyriek en hij waarschuwde dat ‘Gevoelspoëzy’ geen lang leven beschoren zou zijn.40 Een van de problemen was, dat wie toestond dat de kunstenaar zijn meningen uitsprak, ook meningsverschillen tot de kunst toeliet. Dat botste echter met de opvatting dat kunst het gebied was van het eeuwig ware, schone en goede, waar voor meningsverschillen geen plaats was.41 Anderen verdedigden onder andere daarom dat niet het verstand, maar het gevoel de ware bron van de poëzie was, en dat de kunst alleen gevoelens moest uitdrukken: ‘Zoo veel verschil is er tusschen de gezwollen poëzij van 't hoofd, en de heldere, ongekunstelde, waarachtige van 't gevoel des harten’.42

Ten slotte mocht de oprechtheid ook niet zo ver worden gedreven dat de kunstenaar al zijn persoonlijke fantasieën in zijn werk neerlegde. Niet alle persoonlijke ervaringen mochten in de kunst hun neerslag vinden. Ervan uitgaande dat de kunstenaar goed bij zijn verstand was, was de kritiek gerechtigd al te fantastische of waanzinnige scènes af te wijzen. In beginsel moest de ervaring die de kunstenaar weergeeft door iedereen nagevolgd kunnen worden. De kunstenaar moest binnen de perken blijven van wat een normaal, niet krankzinnig mens in Nederland kon denken, zien en voelen.43

Oprechtheid en oorspronkelijkheid

In moderne studies wordt ‘oorspronkelijkheid’ geassocieerd met vernieuwing, met afwijking van de traditie en originaliteit van opvattingen en uitdrukkingsvormen. Rond het midden van de negentiende eeuw was ‘nieuwheid’ echter een ondergeschikt, zelfs vaak afwezen aspect van die oorspronkelijkheid en vaak werd de term ‘oorspronkelijkheid’ gebruikt waar in twintigste-eeuwse ogen de term ‘oprechtheid’ meer voor de hand lag. Dit was bijvoorbeeld het geval toen J.W. Cramer over Thijm schreef: ‘oorspronkelijk-

heid zal [...] de levenskiem wezen zijner Poëzij’, en daarvoor als argument gaf dat Thijm ‘zijne persoonlijkheid, zijne subjectiviteit, zijne herinneringen, de indrukken, welke hij zelf genoten en in zijn eigen boezem tot nieuwe geheelen verwerkt heeft’ in zijn gedichten had willen ‘te rug geven’.44 Men eiste dat een kunstenaar oprecht was, en aanvaardde dat hij daardoor vernieuwend kon zijn. Het argument was niet dat een kunstenaar vernieuwend moest zijn, en dat daarom waarheid van gevoelens en gedachten geëist werd.

Ik ben niet de eerste die het verband signaleert tussen de veranderde opvatting over de bronnen van de kunstenaar en de opkomst van de waarde van oprechtheid.45 M.H. Abrams gaat zelfs zover dat hij het criterium van oprechtheid direct verbindt met een expressieve literatuuropvatting, dat wil zeggen met de opvatting die de verhouding tussen tekst en dichter centraal stelt.46 Het blijkt dat typologieën als die van Abrams ter karakterisering van kunstopvattingen niet dan met grote voorzichtigheid gebruikt kunnen worden. Rond het midden van de negentiende eeuw eisten sommige critici ‘oprechtheid’ van schrijvers en kunstenaars, omdat deze anders niet de aanschouwelijkheid konden bereiken die men van de contemporaine kunstenaar en letterkundige verlangde. Men eist een beeldende voorstelling van de werkelijkheid, een verlangen dat volgens Abrams typologie nu juist kenmerkend is voor de mimetische opvatting. Anderen noemden ‘oprechtheid’ als voorwaarde om een bepaald effect bij het publiek te kunnen bereiken (een centrale waarde in de pragmatische opvatting dat de verhouding tussen de tekst en het publiek op de eerste plaats staat). Inderdaad wordt ‘oprechtheid’ bepleit door critici die verlangen dat kunstenaars een eigen waarheid tot uitdrukking brengen (en zo een zekere autonome, individuele waarheid uitdrukken) en een criticus die ‘oorspronkelijkheid’ verdedigt, zal ook waarde hechten aan ‘oprechtheid’, maar wanneer critici rond het midden van de negentiende eeuw spreken over de noodzaak van ‘oprechtheid’ is dat geen afdoende reden te besluiten dat deze critici een expressieve literatuuropvatting belijden. Ook mimetisch en pragmatisch georiënteerde richtingen kunnen, om uiteenlopende redenen, van de kunstenaar ‘oprechtheid’ eisen.

Conclusie

De meeste critici rond het midden van de negentiende eeuw geloofden dat kunst onmogelijk was zonder waarheid van gevoelens en ondervinding. Oprechtheid maakte het mogelijk dat de kunstenaar uitsteeg boven het kopiëren van de dagelijkse werkelijkheid en de naakte natuur, en erin slaagde het kunstwerk aanschouwelijk en levendig te maken. Het criterium van oprechtheid woog vaak zwaarder dan de vraag of de critici feitelijk instemden met de uitgedrukte gevoelens en opvattingen. Een onvervreemdbaar aspect van de persoonlijkheid van de kunstenaar was zijn geloofsovertuiging. Die mocht en kon hij nooit verloochenen.

Oprechtheid is ‘de centrale categorie van het modernisme’, schreef Cyrille Offermans onlangs.47 De notie ‘oprechtheid’ is echter niet het eigendom van een bepaalde school of een bepaalde stroming en behoort niet exclusief tot de romantiek, het realisme of het modernisme.48 Wel is duidelijk dat ‘oprechtheid’ in classicistische richtingen (inclusief het postmodernisme) niet van waarde wordt geacht. Op langere

termijn is de eis van oprechtheid verbonden met de realistisch en personalistisch georiënteerde richting die sinds het midden van de achttiende eeuw tot ontwikkeling kwam. ‘Oprechtheid’ leverde een waarheidscriterium voor deze kunst. Maar daarmee was haar rol niet uitgespeeld. De realistische kunstopvatting wilde dat het kunstwerk een zekere illusie van werkelijkheid opriep, en eigen ervaring werd daartoe een noodzakelijke voorwaarde genoemd. Hoe belangrijk dit streven naar illusie ook was, tegelijkertijd verlangde men dat het kunstwerk iets meer, iets anders gaf dan die werkelijkheid en ‘oprechtheid’ maakte het mogelijk een illusie van werkelijkheid te scheppen, maar maakte het tegelijkertijd mogelijk aan de voorstelling de idealiteit en schoonheid te geven die de voorstelling in werkelijkheid niet bezat. Om de woorden te lenen van de twintigste-eeuwse Belgische dichter Paul Koeck: ‘Tussen werkelijkheid en verbeelding ligt de authenticiteit’.49

 

Adres van de auteur: Tweede Oosterparkstraat 166-hs, NL-1092 BS Amsterdam


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs