Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 85 (1969)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 85

(1969)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Raden naar een bedoeling: Jan Moritoens eerste allegorie

‘Als dichter juist van een reeks dezer liederen (t.w. uit het Gruuthuse-handschrift) geldt Jan Moritoen’, schrijft de literatuurhistoricus Van Mierlo in het tweede deel van de Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, blz. 96. Van Mierlo is van Moritoens auteurschap, dat Nelly Geerts in 1909 het eerst had verdedigd, geenszins overtuigd geweest. Hij heeft zelfs getwijfeld aan de realiteit van de náám Moritoen, ofschoon die toch voorkomt ‘in een acrostichon aan het slot van Gedicht XII’ (dat we beter het 13de gedicht kunnen noemen), en heeft gemeend erop te moeten wijzen dat er ‘omstreeks een eeuw later...te Brugge een rederijker Jan Bartoen (leefde), die een treurdicht schreef op Antonius de Rovere, welke naam weer dezelfde schijnt te zijn als Jan Britoen, de eerste drukker van Brugge’. Na mijn archiefonderzoek in Brugge ten behoeve van mijn uitgave Liederen en Gedichten uit het Gruuthuse-handschrift, deel I, behoef ik aan Van Mierlo's naamkundige speculaties geen verdere aandacht te schenken. Dat hij spreekt van ‘Jan Moritoen of Britoen’ is rondweg onzin. Er is in de Brugse archivalia weliswaar niet meer dan één Jan Moritoen (of Moriton) te vinden, maar die ene komt dan ook vrij duidelijk voor ons te staan: van 1408 tot 1410 is hij een van de drie ‘dismeesters’ van de St.-Gillisparochie geweest, in 1413 wordt hij schepen van zijn vaderstad, in 1415 ‘raet’ en in 1416 nog eens; gedurende het regeringsjaar 1416/17 is hij overleden. In het voetspoor van Nelly Geerts heb ik op stilistische gronden gemeend niet slechts ‘een reeks dezer liederen’, maar het héle liedboek uit het Gruuthusehandschrift aan Jan Moritoen te kunnen toeschrijven, en niet slechts het 1ste en 2de gedicht uit het derde deel van het convoluut, maar bovendien nog het 6de, 7de en 9de. Met alle kritiek die men op Van Mierlo moet hebben kan men hem intussen niet de verdienste ontzeggen, dat hij als eerste geprobeerd heeft de (minne)allegorieën, die

de gedichten 1, 2, 6, 7 en 13 zijn, enigermate te karakteriseren. Ik wil daarom, ter inleiding van mijn eigen analyse van Jan Moritoens eerste allegorie, Van Mierlo's karakteristiek van dit gedicht hier volledig citeren: ‘Het is een navolging van de Roos, waaraan vele motieven ontleend worden: de droom als voorstelling en omlijsting; het landschap met bloeiende boomen en gewassen (eglantier, roos); vooral de klare wonderbare fontein, de welriekende bloemen en zingende vogelen, met den nachtegaal in 't bijzonder; de burchten, de minnepijlen, die plots uit twee vensters, de oogen, worden afgeschoten en ongeneesbare wonden slaan. Daarbij komt het geheele spel der allegorische personages: Juecht, Scone Ghelaet, Vorzienecheit, Goedertier, Hoede, Envie, Dangier, Roukeloos, Overmaet, Jolijt; met de zintuigen: de Heeren Nouwezien, Smakelijn, Riekelucht, Lichtgevoel, Hoorna. Ki-la staat op wacht. En 't wordt een potsierlijk spel met een liedje van Juecht, waarmee Heer Melancholie, met zijn broeders Sangwijn, Fluemaet en Colorijn vermakelijk rondloopt, maar dat niemand verstaat; met liedjes van den minnaar, die eindelijk in den burcht wordt toegelaten, maar spoedig door Roukeloos de sleutels van Gestadicheit en Ere verliest en dan met schande wordt uitgeworpen, waar hij alleen nog maar de vruchten van de zeven boomen der ellende mag eten. Deze personages worden dikwijls uitvoerig beschreven in hun uitwendige trekken en hun verkleeding: is dit invloed van het tooneel? Wat echter treft, dunkt mij, is de toon van ironie, waarop de dichter met zijn eigen phantasieën den spot drijft. 't Gaat er alleszins potsierlijk toe: men kijkt er door de spleten en verricht er allerlei belachelijke dingen. Naar de bedoeling kan men slechts raden.’ (blz. 39/40).

Een karakteristiek als deze kan zeker als een eerste oriëntatie dienen. Zij geeft in elk geval een persoonlijke reactie van een serieus lezer, die noteert wat hem al lezende is opgevallen en dan aan het einde van zijn lectuur openlijk bekent dat zin en samenhang van het gedicht hem eigenlijk zijn ontgaan. Juist is ongetwijfeld Van Mierlo's verwijzing naar de Roman van de Roos, belangrijker is het echter nog dat hij op een andere plaats in zijn boek (blz. 69) ook heeft verwezen naar de ‘Borch van Vroudenrijc’ van Augustijnken van Dordt. Die

laatste vingerwijzing volgend heb ik onlangs in dit tijdschrift (jg. 84, blz. 1-37) een studie gewijd aan het ‘domificatie’-motief. De samenhang tussen de ‘borch’ in de eerste allegorie van Jan Moritoen en die in het gedicht van Augustijnken kan niet betwijfeld worden, maar de ‘domificatie’ is bij de navolger toch wel een wat ingewikkelder aangelegenheid dan bij zijn voorbeeld. Ten onrechte, naar ik nu inzie, heb ik in de genoemde studie op blz. 14 gezegd dat bij Jan Moritoen de ‘borch’ een verbeelding is van ‘zíjn dame, zíjn geliefde’, en op blz. 20 dat de ‘borchgrave’ bij hem geen naam heeft gekregen omdat de hoofse erecode hem verhinderde de werkelijke naam van zijn geliefde te noemen1). De ‘borch’ is nl. hoogstwaarschijnlijk niet het hoofdmotief van zijn gedicht, maar fungeert, evenals het aan de Roman van de Roos ontleende paradijselijke droomlandschap, enkel als achtergrond, als décor. Terecht spreekt Van Mierlo van het ‘spel der allegorische personages’, terecht heeft het gedicht bij hem associaties met het toneel opgeroepen. De dichter voert in zijn verhaal een soort tragicomedie op en gebruikt daarbij een ontleend landschap en een ontleende - en gereïnterpreteerde - ‘borch’ als toneelrequisieten. Hij is zelf bij het spel betrokken, ten dele als toeschouwer - achter de coulissen -, ten dele als mede- en zelfs hoofdrolspeler op het toneel. Om de handeling, óp en áchter het toneel, gaat het in het gedicht van Jan Moritoen, in die handeling zit het eigenlijke hoofdmotief. Van Mierlo heeft van die handeling niet veel begrepen. De woorden ‘potsierlijk’ en ‘belachelijk’ zijn in zijn inhoudsoverzicht bepaald niet gelukkig gekozen en ook is het bepaald niet waar dat ‘de dichter met zijn eigen phantasieën den spot drijft’. Treffend is daarentegen Van Mierlo's eerlijke slotzin: ‘Naar de bedoeling kan men slechts raden’. De eerste allegorie van Jan Moritoen moet voor iedere moderne lezer op het eerste gezicht wel een cryptisch gedicht zijn, overigens niet cryptischer dan zijn andere allegorieën. Hoe komt dat zo? Het stellen

van deze vraag kan ons helpen voor de raadsels die de eerste allegorie ons opgeeft een begin van een oplossing te vinden. Het is een tekort van Van Mierlo geweest dat hij niet heeft gevraagd: hoe komt het, dat álle allegorieen van Jan Moritoen bij een eerste kennismaking op de moderne lezer een cryptische indruk maken? Dat komt, moeten wij nu antwoorden, doordat deze dichter de allegorie hanteert op een wijze die voor zijn tijd zeer ongewoon is. Augustijnken - om ons tot deze ene oudere tijdgenoot te bepalen - gebruikt de allegorie uitsluitend om algemeen geldende waarheden te verkondigen of algemeen bekende toestanden te schilderen en geeft er dan dikwijls ook nog - van poëtisch standpunt beschouwd ten overvloede, maar didactisch functioneel - een verklaring bij. Jan Moritoen daarentegen gebruikt de allegorie als een opzettelijk-verhullende verbeelding van zijn persoonlijke levenservaringen. Hij voegt er nooit een verklaring aan toe, want zijn allegorieën waren alleen bestemd voor lezers die deel hadden aan zijn persoonlijke levenservaringen. Buitenstaanders hadden er niets mee te maken. Wij zijn, als zes eeuwen later levende moderne lezers, óók buitenstaanders, wij hebben er óók niets mee te maken. Willen wij zijn gedichten toch begrijpen, dan moeten wij maar proberen ingewijden te worden, deel te krijgen aan zijn leven. Wij moeten, inderdaad, ráden naar zijn bedoelingen, wij moeten, zo goed en zo kwaad als dat gaat, de levenssituatie vanwaaruit hij zijn gedichten schreef reconstrueren op grond van de niet-allegorische elementen die ze ons aanbieden. Wij hebben het daarbij iets, maar niet eens zo heel veel moeilijker dan zijn tijdgenoten-buitenstaanders. Wij hebben er meer dan die tijdgenoten de moeite van een aandachtige lectuur voor over, omdat wij, waarschijnlijk, er meer dan zij van overtuigd zijn dat wij in Jan Moritoen een groot en zeer bijzonder dichter voor ons hebben. Op de eigenzinnige oorspronkelijkheid die blijkt uit de persoonlijke, geïndividualiseerde wijze waarop hij met het allegorische procédé speelt, ga ik nu niet verder in. Ik wil in het volgende alleen een poging wagen om wat verder dan Van Mierlo te komen met het ‘raden’ naar de ‘bedoeling’ van het eerste allegorische gedicht.

Het gedicht draagt geen titel. Een titel kan al een soort verklaring

inhouden en, als gezegd, Jan Moritoen gééft geen verklaringen. Ten gerieve van het literairhistorische gesprek wil ik echter een titel voorstellen, een titel kiezen, en ik doe dat in aansluiting bij r. 38: ‘An die de weghe der consten kennen’. Laten wij, zo is mijn voorstel, het eerste allegorische gedicht van Jan Moritoen gemakshalve aanduiden als ‘De weghe der consten’. Er zit in de door mij gekozen titel geen enkele toespeling op een minnesituatie, want ik ben, bij nadere bestudering, tot de overtuiging gekomen, dat ons gedicht, ondanks de onbetwijfelbare ontleningen aan de Roman van de Roos en de ‘Borch van Vroudenrijc’, en ondanks het feit dat de gedichten 2, 6, 7 en 13 evident wél minneallegorieën zijn, niet of nauwelijks over de minne handelt. Ik ken dus aan ‘De weghe der consten’ een geheel aparte plaats toe in het oeuvre van Jan Moritoen. Die aparte plaats wordt ook al enigszins gesuggereerd door het handschrift - het enige - waarin dit oeuvre ons is overgeleverd. In dit door beroepskopiisten vervaardigde handschrift is aan het slot van het gedicht - een uitvoerig werkstuk van 2360 regels - door een ‘gebruiker’ een aantekening geplaatst: ‘tot hier teerste’. Deze ‘gebruiker’ is bijzonder goed met het werk van Jan Moritoen vertrouwd geweest, want hij heeft, zij het niet helemaal consequent, uit het handschrift de allegorische gedichten van juist deze dichter bijeengezocht. Onder gedicht 2 schreef hij: ‘tot hier tfyerde’, onder gedicht 6: ‘tot hier tfifste’, onder gedicht 13: ‘tot hier tseste’. De ‘gebruiker’ heeft de gedichten dus in een bepaalde volgorde geplaatst, een volgorde die hij al kende, en deze kan geen andere geweest zijn dan de volgorde van hun ontstaan. Bij de ontraadseling van ‘De weghe der consten’ is het van belang te weten, dat dit gedicht ‘teerste’ van zijn dichter is geweest, een jeugdwerk. Gedicht 2, de eerste échte minneallegorie, is ‘tfyerde’ en ligt dus op een zekere afstand van het jeugdwerk. ‘De weghe der consten’ staat ook chronologisch apart.

Na dit buitentekstuele gegeven komen nu de niet-allegorische uit de tekst zelf. Het verhaal van de ‘droom’ begint bij r. 53. Daaraan gaan vooraf een proloog, r. 1 tot 40, waarin van een ‘droom’ geen sprake is, en een inleidende passage, r. 41 tot 52, die dient om de ‘droom’ te introduceren. Ik citeer eerst die inleidende passage:

 
Een droom die mi hout in dole,
 
Ende die mi gheen tijt uter mole (= ‘uit mijn bol’)
 
Noch uten zinne can gheraken,
 
Dien willic hier in rime maken
 
Ter eeren daer ic den slaep om began,
 
So ic best can, niet so ict jan.
 
Want sint der tijt dat hi mi droomde
 
Ic nie up ander dinc en goomde.
 
Drome pleghen wel te ghesciene
 
Ende mi droomde so selziene,
 
Dat icken moet na dichtens luste
 
Vulbringhen, eer ic van herten ruste.

In deze passage spreekt een dichter die van zijn verbeelding bezeten is. We moeten in het scheppingsproces drie fasen onderscheiden: de ‘slaep’, die de dichter ‘began’, blijkbaar een soort artistieke trance waarin hij zich welbewust heeft gebracht; de ‘droom’, blijkbaar de verbeelding die tijdens die trance tot ontwikkeling komt; het ‘in rime maken’, anders gezegd ‘na dichtens luste vulbringhen’, het eigenlijke dichten, het opschrijven van het gedicht. De verbeelding neemt de dichter zo volkomen in beslag, dat hij aan niets anders meer kan denken. Hij zal zijn gedicht zo goed schrijven als hij maar kan, maar hij zou het nóg beter willen doen, ter ere van - ja, van wie eigenlijk? Dromen zijn gewoonlijk aankondigingen van wat zich in de werkelijkheid voltrekken gaat. In het geval van de dichter is deze aankondiging een verbeelding, en wel een van zo uitzonderlijke aard (‘so selziene’), dat de voltrekking ervan in de werkelijkheid van het gedicht onontkoombaar is. Het valt ons op dat op ‘ter eeren’ geen aanduiding van een of andere dame volgt. De ‘droom’ heeft blijkbaar niet zo direct iets met minne te maken, althans de dichter voelt er geen behoefte aan dit uit te drukken2). Vergelijken wij deze passage met de inleiding van de Roman van de Roos - de Bruggeling Jan Moritoen zal wel de West-

vlaamse ‘Tweede Rose’ gelezen hebben, maar aangezien het begin hiervan verloren is gegaan, moet ik wel naar de Brabantse versie van Hein van Aken citeren -, dan constateren wij belangrijke verschillen. In de Rose is de slaap niet actief ‘begonnen’, maar: ‘Doe lagic in een groet gepens / Op mijn bedde ende wert bevaen / Met enen slape. also saen / So quam mi enen droem te voren’ (r. 20/23). Het is een droom van minne en die droom zal wáár blijken te zijn: de verbeelde minne zal zich in de werkelijkheid voltrekken. Het dichten wordt maar terloops aangeduid, een gedicht is niet meer dan een vorm van mededeling: ‘Dies gijt selt teer van mi ontfaen, / Salic u in dietsche ontbenden / Den droem, dien ghi al waer selt venden’ (r. 28/30). De Rose is geschreven ter ere van een dame, die niet met name genoemd, maar wel uitvoerig aangeduid wordt: ‘Nu moete God ons here geven / Dat hare, daer ict dore opheven / Hebbe, moete behagen alsoe / Dat sijt ontfa, so waer ic vroe. / Want icse vor al die werelt minne. / Hets recht, want sijs rose van minen sinnen’ (r. 37/42). Al heeft Jan Moritoen de Roman van de Roos stellig gekend en ‘nagevolgd’, hij heeft aan zijn inleiding toch een geheel eigen, oorspronkelijke draai gegeven, hij heeft alle ‘overgenomen’ elementen reïnterpreterend aangepast aan zijn persoonlijke levenssituatie, die een dichtsituatie was.

Lezen wij na deze inleiding de daaraan voorafgaande proloog, dan kunnen wij alleen maar bevestigd worden in onze indruk, dat de levenssituatie van de dichter een typische dichtsituatie is geweest. In de tijd dat hij zijn grote jeugdwerk schreef, bestond er op de hele wereld voor hem niets belangrijkers dan dichten. Het eerste woord van de proloog, en dus van het hele gedicht, is ‘const’ en in de volgende 39 regels komt dit woord ‘const’ nog 13 maal voor. Het woord ‘minne’ ontbreekt daarentegen geheel. Is dit een proloog zoals wij hem bij een minneallegorie zouden verwachten? Wij moeten doorlezen tot r. 466, voor wij het woord ‘minne’ de eerste maal tegenkomen, en ook daar wordt het nog niet eens in hoofse zin gebruikt. Dat gebeurt pas in r. 835 in een heel speciale context. Daar zal ik later nog op terugkomen, eerst moet de met ‘const’ beginnende proloog onze aandacht krijgen. Wat deelt deze ons in feite mee en welke levenssituatie veronderstelt hij?

 
Const, cracht, wille zonder daet
 
Daer of en comt goet no quaet,
 
Ende hoghe daet zonder wise raden
 
Dats een recht beghin van scaden.
 
 
5
Met wisen raden const beleit
 
Dats een behouden aerbeit,
 
Ende cracht met wizer const te zamen
 
Dat brinct tweerc te zire namen.
 
Nochtan en doocht cracht no const
 
 
10
Sonder wille ende zonder jonst.
 
Wat sal dan cracht, const, wille ende moet
 
Of ment niet te werke en doet,
 
Ende wat salt al te werke ghedaen
 
Voor de gone die niet verstaen?
 
 
15
Dats recht besceyt als daer men zaeyt
 
Daer men nemmermeer en mayt.
 
Daer men verliest pine ende coren.
 
Aldus blijft menich const verloren.
 
Maer hets beter verloren pine
 
 
20
Dan const, daer pine in pleicht te zine.
 
Want aerbeit sonder const in daden
 
Dan can den sinnen niet ghescaden,
 
Maer aerbeit ende const te zamen
 
Beroert zinnen ende lechamen.
 
 
25
Ende als ment al beroert int werken
 
Door hem dies niet verstaen no merken,
 
Daer wert der aerbeits loon vergouden
 
Als voor zwinen ghezait corsouden.
 
Const si doch const met consten lonen,
 
 
30
So en soude hem niemen connen becronen,
 
Maer rude up twerc no up loon ne ghissen.
 
Dies moet men loon der const ghemissen.
 
Wie werct in dustanicher hopen,
 
Si suller lettel mede copen.
 
 
35
Die rude en weet hoe verre hoe bi
 
Den rechten loon der consten zi.
 
Dus willic minen waghen mennen
 
An die de weghe der consten kennen.
 
So sal mijn pine in den fijn
 
 
40
Na rechter werde vergouden zijn.

‘Const, cracht, wille’, de triniteit waarmee deze proloog begint, is een variant van de thomistische triniteit der menselijke creatieve vermogens, ‘macht, const, wille’. De vooropplaatsing van ‘const’ in r. 1 is stellig opzettelijk geschied, in r. 11 vinden we de normale volgorde ‘cracht, const, wille’. De vervanging van ‘macht’ door ‘cracht’ behoeft echter niets te betekenen. Mogelijk kende de dichter de formulering ‘cracht, const, wille’ al uit zijn lectuur, bv. uit de 13de strofe van Maerlants derde Martijn-gedicht in de lezing van het Zutfens-Groningse handschrift:

 
Niemen es, wille hi iet maken,
 
Hine moet in hem selven smaken
 
Eerande triniteit.
 
Want hi moet moghen ter dinc ghenaken
 
Ende hi moet connen die dinc gheraken
 
Of hets hem al ontseit.
 
Ooc moet hi willen daer omme waken.
 
Cracht, const ende wille, dese drie saken
 
Vintmen in die menschelicheit.

Al is de dichter zijn proloog met het woord ‘const’ begonnen, omdat zijn gedicht over ‘kunst’ handelt3), dit houdt nog niet in dat ‘const’ in r. 1 ook al meteen ‘kunst’ betekent. Die betekenis krijgt het pas geleidelijk aan, van stapje tot stapje. In r. 18 is de betekenis ‘kunst’ m.i. al helemaal aanwezig. Het lijkt mij karakteristiek voor de ‘kunst’ van Jan Moritoen, dat hij zo met de betekenis van een woord kan spelen. Dit spel wordt tot een hoogtepunt gevoerd in r. 29, waarin ‘const’ achtereenvolgens in drie verschillende betekenissen gebruikt wordt: het eerste ‘const’ is een werkwoordsvorm en betekent ‘konden’, het tweede ‘const’ betekent ‘kunstwerk’, terwijl het derde, in de uitdrukking ‘met consten’, ‘kennis, deskundig inzicht’ moet betekenen. In de eerste vier regels houdt de dichter zichzelf voor, dat hij met zijn scheppende vermogens weliswaar iets moet doen - als hij werkeloos blijft, ‘zonder daet’, schiet hij helemaal niets op -, maar dat hij zich alle mogelijke ellende op de hals zal halen, als hij iets belangrijks - ‘hoghe daet’ - onderneemt zónder verstandig

overleg. Die ‘hoghe daet’ is natuurlijk het grote gedicht dat hij wil gaan schrijven. Voor dat schrijven moet hij zijn scheppingsvermogens mobiliseren èn ‘wijs’ zijn. Dan zal er een werk (= gedicht) ontstaan dat stand houdt (r. 6 en 8). In r. 5 tot 10 wordt de in r. 1 geponeerde triniteit nog eens ‘opgebouwd’ - in r. 5 ‘const’, in r. 7 ‘cracht’ en ‘const’, in r. 9/10 ‘cracht’, ‘const’ en ‘wille’ - en in r. 11/12 wordt het in r. 1/2 gestelde nog eens, afsluitend, in de vorm van een retorische vraag herhaald. In r. 13/14 treedt echter een nieuw element op, nl. het publiek van de dichter: ‘wat voor zin heeft het, alle scheppende vermogens in werking te stellen voor mensen die niets begrijpen?’ Waarschijnlijk is dit nieuwe element al aangekondigd in het voorgaande: het verstandig overleg, de ‘wise raet’, zal inhouden dat de dichter rekening moet houden met het bevattingsvermogen van zijn publiek. Het is niet ‘wijs’ een gedicht te schrijven ‘voor de gone die niet verstaen’. ‘Dat is inderdaad hetzelfde als zaaien op een akker waar nooit gemaaid zal worden: men verspilt zijn arbeid en zijn zaad’ (r. 15/7). Menig kunstwerk gaat op deze manier verloren, d.w.z. wordt eigenlijk tevergeefs geschreven, en dat is erg, erger dan alleen maar verspilde arbeid. ‘Want arbeid die niet op het totstandbrengen van een kunstwerk gericht is, raakt de geest niet, maar arbeid aan een kunstwerk is iets waarbij lichaam en geest beide betrokken zijn’ (r. 21/4). Een dichterlijke inspanning ‘voor de gone die niet verstaen’ betekent een existentiële schade voor de dichter. Dichter, werp je paarlen niet voor de zwijnen! In goed middelnederlands - ik citeer naar het ‘Leven van Jezus’: ‘En worpt uwe margariten nit vor de swijn!’ De dichter varieert deze bijbeltekst speels in r. 28: ‘Als men al zijn vermogens in actie brengt voor een publiek dat niets van een kunstwerk begrijpt, ontvangt men evenveel loon voor zijn zwoegen als wanneer men voor varkens madeliefjes zaait’. Een ‘marguerite’ is nl. in het Frans behalve een ‘parel’ ook een ‘madeliefje’, een ‘corsoude’. Het Cruydt-Boeck van Dodonaeus spreekt van ‘Madelieven oft Kerssouwen, anders Margrieten genoemt’4).

Vertegenwoordigen de ‘swijn’ voor de dichter het sléchte publiek, het publiek waarvoor hij niet wil schrijven, in r. 29/40 komt hij, door tegenstelling, tot de formulering van het góede publiek, zíjn publiek, waarvoor dít gedicht bestemd zal zijn: ‘Konden zij’ - d.w.z. de ‘rude’ uit r. 31 - ‘een kunstwerk met kennis van zaken belonen, dan zou geen dichter zich te beklagen hebben, maar cultuurloze domkoppen hebben geen aandacht voor het werk en denken er niet aan het met deskundig inzicht te benaderen. Op deze wijze blijft het gedicht zonder weerklank en werkt de dichter totaal voor niets. Wie werkt in de hoop waardering te zullen ontvangen van ondeskundigen, komt bedrogen uit. Een cultuurloze weet eenvoudig niet waar hij een waardering die in overeenstemming is met de kwaliteit van het kunstwerk vandaan moet halen. Daarom’ - en nu komt het góede publiek - ‘wil ík, in het volgende gedicht, mijn wagen mennen naar degenen die vertrouwd zijn met de artistieke wegen, de mensen die verstand hebben van poëzie. Dan mag ik verwachten dat mijn inspanning tenslotte beloond zal worden zoals ik het verdien.’

Ik heb gezegd dat de levenssituatie, vanwaaruit de dichter zijn proloog heeft geschreven, een typische dichtsituatie is. Ik kan echter ook zeggen: zijn dichtsituatie is een typische levenssituatie. Het dichten raakt zijn bestaan. Enerzijds keert hij zich polemisch tegen de nietbegrijpers, die zijn bestaan ondermijnen, anderzijds richt hij zich vol vertrouwen tot de wel-begrijpers, ‘die de weghe der consten kennen’, in de verwachting dat zij hem in zijn bestaan zullen bevestigen. Hij heeft blijkbaar met beide soorten van publiek ervaring. De polemische toon veronderstelt een voorafgaande conflictsituatie. Die kennen wij als moderne lezers niet - nóg niet - en het is dus de vraag of wij alle nuances in deze ‘defence of poetry’ wel op de juiste wijze kunnen interpreteren, of zelfs maar opmerken. Wat kan deze weinig tegemoetkomende dichter, die welbewust voor een kring van ingewijden schrijft, in woordspelingen en halve aanduidingen niet allemaal verborgen heb-

ben? Zijn levenssituatie is ten dele wel duidelijk, maar zolang wij niet weten hoe die situatie is ontstaan, moeten wij blijven ráden naar zijn bedoelingen.

Wij gaan nu de allegorie lezen, van r. 53 tot 774, een lang stuk dat weinig niet-allegorische elementen lijkt te bevatten. De dichter droomt dat hij uit zijn bed opstaat en zich gaat aankleden - ‘want mi begonste zere vernoyen / dat ic so langhe te bedde was’ (r. 56/7), ‘zonder daet’, zouden wij willen aanvullen. Hij put kracht uit een gebed tot God - ‘ende beval mi in zijn hoede’ (r. 59). Maar nauwelijks is hij opgestaan, of de schrik slaat hem al om het hart: ‘Mettien wardic so zwaer van moede, / Addic mi niet so na ghecleet, / In hadde om lief no om leet / Van minen bedde niet ghesceiden’ (r. 60/3). Toch gaat hij, in letterlijke zin, op pad: ‘Een cleene padekin ic ghinc’ (r. 68). Wij volgen hem. Hij komt in een paradijselijk landschap vol zoete geuren en vogelgezang, hij komt bij een opspringende ‘fonteine’ en vangt het water ‘int overvloyen’ in zijn handen op. Met dat water wast hij ‘oghen, anschijn ende mont’ (r. 115), en als hij het heeft geproefd blijkt het ‘van so soeter roken / Dat mi daer of soude hebben ghegruwet, / Haddict weder uut ghespuwet, / Ende ic dranct in waert altemale, / Twelke mi becam so wale, / Dat ics mine becomte dranc’ (r. 122/7). Daarna verliest hij tussen de bloemen zijn weg (r. 145) en ontdekt ‘dus dolende’ in de verte een helder schijnsel. ‘Stille stondic ende dochte, / Of daer die zonne yet risen mochte. / Mijn oghen lietic omme gaen / Ende sach de zonne int ooste staen / Ende dese claerheit was int west’ (r. 149/53). Het pad, de geuren, de springbron, het schijnsel behoren alle duidelijk tot de allegorische voorstelling, maar bij ‘west’ spitsen we even de oren: heeft de richting waarin de dichter dwaalt ook een symbolische betekenis, of komt er hier even een niet-allegorisch element in het verhaal? Verder dwaalt de dichter, het licht tegemoet, en hij komt tenslotte ‘in een strate / Scone, groene, wijt ende lanc, / Dat docht mi den rechten ganc / Toter claerheit die ic sochte’ (r. 196/9). Hij is blijkbaar op de rechte weg en weidt daar vele regels lang over uit (r. 200/26). Dan komt hij bij een linde, die een grensteken blijkt te zijn, en terwijl hij daar, ietwat verbijsterd door het licht, even zit uit te rusten, overvalt hem de boze ridder

‘Twifel’ en voert hem gevangen naar zijn kasteel. In de gevangenis ontmoet hij echter, als medegevangene, ‘vrau Hope’ en deze ontmoeting inspireert hem tot een ‘vrolylic liedekijn’, dat in het verhaal wordt ingelast (r. 410/21). ‘Vrau Hope sprac: men moeten worghen / Die hout ghevanghen sulken man / Die also vroylic zinghen can’ (r. 423/5). Samen met haar ontvlucht de dichter. Hij ziet het licht weer, hij komt weer ‘ter straten daer die lende stoet’ (r. 468). ‘Vrau Hope’ licht hem in over deze linde: ‘Die boom es pael tusschen tween weghen’ (r. 477). De ‘wech’ van ‘Twifel’ moet men mijden, ‘want wie in sinen wech gheraect, / Lichtelike wert hi mesmaect. / Hier voren sal elc nemen hoede. / In onsen wech wert niement moede, / Dien te rechte comen an, / Es hi wijf of es hi man. / Die buten onsen weghe gaet, / Neme dat hem te hebbene staet, / Voor hem en doe ic gheen bezoorch’ (482/90). Na deze onderrichting over de rechte weg, die ‘onse wech’ is, komen zij bij de ‘boorch’ vanwaar het licht uitstraalt. De dichter raakt weer helemaal van zijn stuk. ‘Twifel’ komt ‘up sijn paert’ weer aanrijden, maar blijkt nu geen macht meer te hebben. Al probeert hij ook ‘met lozer talen’ de dichter te verleiden (‘Keert weder nu binnen der zalen, / Hu en sal ghebreken niet’, r. 546/6), ‘vrau Hope’ dient hem van antwoord. De ‘boorch’ wordt nu uitvoerig beschreven (r. 562/642) en is duidelijk een ‘domificatie’ van een vrouwelijke gestalte. Vanuit de ‘boorch’ wordt een pijl afgeschoten, die de dichter in het hart treft. ‘Vrau Hope’ ondersteunt en bemoedigt hem. Er volgt weer een stukje beschrijving van de ‘boorch’, ditmaal van zijn ‘voetstuk’, waarin zich ook de ‘poorte’ bevindt. ‘Vrau Hope’ klopt aan en de wachter ‘Kila’, met wie zij bekend is, laat haar en de dichter binnen. De vrouw van ‘Kila’, die ‘Verzien’ heet, trekt de pijl ‘liselike’ uit het hart van de dichter en steekt in de wond een ‘wieke’ (= tampon), ‘die was ghemaect van crude fijn, / Van helene ende van zwighene mede’ (r. 769/70). Zij komt ‘minlic’ naast hem zitten en dan mag hij met haar toestemming door een ‘splete’, een kijkgaatje, een blik in de ‘zale’ van de ‘boorch’ werpen. Daarmee begint een geheel nieuwe episode van het verhaal.

Als Van Mierlo in zijn karakteristiek ons gedicht ‘een navolging van de Roos’ noemt, moet hij bepaaldelijk het oog hebben gehad op

het gedeelte dat ik tot dusver heb naverteld. Dit is intussen maar weinig meer dan een kwart van het geheel. De 700 regels tussen het begin van de wandeling en de intrede in de ‘boorch’ kan men vergelijken met ongeveer 500 van de Roman van de Roos, van de plaats af waar verteld wordt dat de minnaar opstaat en zich aankleedt, tot de passage waarin ‘Ledicheit’ het ‘wiketkin’ in de ‘hoge mure’ voor hem opent en hij het besloten domein van ‘Dedute den groten here’ mag binnentreden. Er zijn zeker allerlei punten van overeenkomst, er zijn echter meer verschillen. De eigenlijke wandeling is in de Roos maar heel kort, nl. van: ‘Ende bem dus uter stat gegaen’, r. 86, tot: ‘Doe ic een luttel hadde gegaen, / Sagic vore mi een vergier staen, / Dat groet was ende harde wijt. / Oec waest gesloten ende gevrijt / Met starken ende met hogen muren’, r. 131/6. (Aldus bij Hein van Aken; in de ‘Tweede Rose’ is de wandeling nog korter, van: ‘Ende ghinc mi meyen in dat gras’, r. 533, tot: ‘Daric in minen weghe vant / Enen vergier’, r. 563/4.) De minnaar van de Roos beleeft tijdens die korte wandeling eigenlijk niets, zijn ‘wech’ is op zichzelf geen verhaalmotief. De ommuurde hof ‘doet’ ook niets, er gaat bijvoorbeeld geen lichtschijnsel van uit dat de minnaar aantrekt. In feite heeft Jan Moritoen in het gedeelte dat ik heb naverteld dus een heel eigen verhaal gemaakt, het verhaal van een ‘wech’ die naar een lichtende ‘boorch’ voert en die op een bepaald punt een gevaarlijke zijweg heeft naar het donkere kasteel van ‘Twifel’. De dichter voelt zich ‘zwaer van moede’, al voor hij zijn eerste stap op het ‘cleene padekin’ zet, en wordt later nog telkens door angsten en twijfelingen overvallen. Hij móet gaan, hij wordt door een innerlijke drang voortgedreven, hij wordt door een ver, vreemd licht aangetrokken, maar - het is een pelgrimage die hem dikwijls verbijstert. De ‘boorch’, die een ‘gedomificeerde’ dame is, is op zichzelf geen vondst van onze dichter, wel echter de verbinding van het ‘boorch’-motief met het ‘wech’-motief. Wat betekent die ‘boorch’ en wat betekent die ‘wech’, wat betekent die hele pelgrimage die ermee eindigt dat op het kloppen van ‘vrau Hope’ de poort wordt geopend? Is de ‘boorch’ de ‘gedomificeerde’ geliefde van de dichter? Maar er is noch in de proloog noch in het daaropvolgende droomverhaal ook maar iets dat op een minneallegorie

wijst. De levenssituatie van de proloog is een dichtsituatie en de ‘droom’ is ons aangekondigd als een verbeelding die noodzakelijkerwijze in een gedicht gerealiseerd moet worden. Welke ‘vrouwe’ komt er voor in aanmerking op de wijze der ‘domificatie’ te worden voorgesteld in een allegorie die zo nadrukkelijk het woord ‘const’ vooropstelt en die zo kennelijk geschreven is vanuit een levenssituatie die een dichtsituatie is? M.i. alleen ‘vrouwe Rhetorica’ of ‘vrouwe Poësis’. Dat zijn op zichzelf al personificaties, maar een dichter als Jan Moritoen, die zo persoonlijk kan spelen met woorden en motieven, acht ik best in staat om een personificatie weer te ‘domificeren’. De ‘boorch’ draagt geen naam, is geen ‘Borch van Vroudenrijc’. Maar als hij inderdaad opgevat moet worden als een ‘Borch van Rhetorike’, behóefde hij ook geen naam te dragen, omdat de ingewijden, de ‘goede lezers’ voor wie de dichter schreef, een allegorische voorstelling die zozeer in hun eigen sfeer lag ook zonder naam wel herkenden. Een weg die naar deze ‘boorch’ leidt kan niet anders zijn dan een ‘wech der consten’. Als wij aannemen dat de dichter in zijn pelgrimage zijn eigen ontdekking van de poëzie, zijn groei naar het dichterschap heeft willen verbeelden, kunnen alle details en accenten van zijn verhaal een goede zin krijgen5). Dit alles blijft ‘raden naar een bedoeling’, maar het is daarom nog geen slag in de lucht, want wij laten ons bij ons ‘raden’ leiden door de niet-allegorische elementen in het gedicht, met name de proloog. Als heel jong dichter is Jan Moritoen, zo mogen wij ‘raden’, helemaal niet zeker van zichzelf geweest. ‘Twifel’ heeft hem dikwijls bevangen, maar ‘Hope’ heeft hem ook weer moed ingesproken, bv. als een liedje eens helemaal goed lukte. Het ‘vroylic liedekijn’ dat na r. 409 is ingelast, is wellicht een stukje concrete werkelijkheid waarmee de allegorische autobiografie werd geïllustreerd, dus in wezen een niet-allegorisch element in het verhaal. Het is - en dat is m.i. veelzeggend - géén minnelied, maar een psychologiserend lied over twijfel en hoop. Zit er achter de ‘boorch’, die de ‘domi-

ficatie’ van ‘vrouwe Rhetorica’ zou kunnen zijn, misschien ook nog een stukje concrete werkelijkheid, de werkelijkheid van een gebouw waarin, naar de jonge dichter wist, een groep Bruggelingen ‘die de weghe der consten kennen’ bijeenkwam, een gebouw waartoe hij ook zelf zo zielsgraag zou worden toegelaten? Kan dat misschien de achtergrond zijn van de zo merkwaardige concrete localisering in de regel ‘Ende dese claerheit was int west’? Jan Moritoen hoorde thuis in de St.-Gillisparochie, in het noordoostelijk deel van Brugge. Heeft hij als jonge man lopen ‘dolen’ naar het huis waar de dichters en zangers samenkwamen in een westelijk stadsdeel? Heeft ook de scène waarin ‘Kila’ hem binnenlaat en ‘Verzien’, onder belofte van geheimhouding (‘helen ende zwighen’), zijn doorwond hart verzorgt, een concrete achtergrond? Wij krijgen bij vrijwel alle allegorieën van Jan Moritoen telkens het gevoel dat de concrete levenssituatie door de verhulling heen komt kijken.

Noemen wij het tot dusver besproken gedeelte - het verhaal van een dolage die eindigt met een voorlopige toelating - het eerste bedrijf van het spel dat ons wordt voorgespeeld, dan kunnen wij hierop een tweede bedrijf laten volgen van een kleine 600 regels (r. 775 tot 1339). De dichter blijft bijna 600 regels lang toeschouwer, de handeling vindt plaats in de ‘zale’. Wij staan als lezers samen met hem achter de ‘splete’, wij kijken door zijn ogen. Wat ziet de dichter van achter de coulissen op het toneel gebeuren? Drie allegorische dames, ‘Hovesscheit’, ‘Simpelheit’ en ‘Omoedicheit’, brengen aan een vierde, ‘Suverheit’, de tekst van een lied, ‘enen brief, / Beede ghenoot ende ooc gheschreven’ (r. 814). Dit lied bepaalt de verdere handeling, de ‘const’ is hierin dus wel zeer centraal. De dames beginnen het lied meteen te zingen, maar ‘Simpelheit’ laat ze stoppen: ‘Soe sprac: hier niet ghesonghen zi, / Joncheer Lust en werter bi, / Want zijn acoort vulbringhet al’ (r. 818/20). ‘Lust’ is dus de meesterzanger van de kring. Hij wordt erbij geroepen en door iedereen hartelijk verwelkomd. De dichter beschrijft hem met grote genegenheid: ‘Sijn anscijn ende sijn lachen bede, / Dat was so gracelic te ziene. / M jaer ende x waerf tiene / Haddict ghezien sonder verdriet’ (r. 829/31). Het ‘nieuwe liet’, dat ‘Lust’ dan samen met de dames zingt, is

een minnelied. In de context van dit lied komen we, voor het eerst in de allegorie, het woord ‘minne’ in hoofse zin tegen (r. 835). Het lied is een rondeel in de door Guillaume de Machaut geïntroduceerde stijl, zoals Jan Moritoen er blijkens zijn liedboek vele gedicht heeft. De dichteres-componiste van het ‘nieuwe liet’ maakt in de laatste regel haar naam bekend: ‘Dit liedekijn dat maecte Juecht’ (r. 847). Na het zingen merkt ‘Suverheit’ op: ‘Seker, dats ghesonghen wel, / Maer niet en weetic wel tbediet’ (r. 850/1). Het lied heeft dus voor de kring in de ‘zale’ iets ongewoons, iets dat van de traditie afwijkt, iets dat inderdaad ‘nieuw’ moet heten. ‘Joncfrau Juecht’ wordt erbij geroepen om uitleg te geven. De dichter tekent haar zeer geïndividualiseerd, als een spontaan jong meisje. Als dichteres neemt zij in de kring blijkbaar een vooraanstaande plaats in: ‘Meestricghe was soe ghenoomt / Voor hem allen diere waren’ (r. 858/9). Uitleg kan zij echter niet geven. ‘Hoofscheit’ kapittelt haar wel een beetje: ‘Haddi in minnen iet beseven, / Ghi en hadt niet dit ende dat gheschreven, / Daer ghi dus in de minne prijst’ (r. 867/9). Maar: ‘Juecht andwoorde ongheavijst: / Wat wetic anders dan ic mach horen / Hier daer segghen achter voren? / In vraechde noit om el bediet. / Joncfrau Juecht van danen sciet / Ende liep spelen in de zale. / Van haer en hadde men meer tale, / So wilt was soe in haer ghelaet’ (r. 870/7). Dan komt de tegenspeelster van ‘Juecht’ op het toneel, ‘vrau Hoede’. Ook zij wordt geïndividualiseerd getekend, als een gezaghebbende figuur in de kring, maar bij de tot dusver opgevoerde zangers niet bepaald populair: ‘Met dat zi zaten in den raet, / So quam daer gaende de waerdeine / Van al der boorch. al was soe cleine, / Soe was so wijs, so hoghe van moede. / Haer name die was vrau Hoede. / Van zeden was soe gherangiert / Recht als een mijn heer al bestiert./ Nochtan en waer si in der tijt / Van haer comste niet verblijt. / Ofgriselic hadzoe die zie6). / Mettien so sciet de compaengie / Die daer so minnentlijc was gheseten’ (r. 878/89). Het is duidelijk dat de argwanende ‘vrau Hoede’ met haar afkeurende blik niets van nieuwigheden hebben moet. Wij worden getroffen door het woord ‘compaengie’, dat

hier voor het eerst gebruikt wordt ter aanduiding van het zanglustige gezelschap in de ‘zale’ en dat verderop nog enkele malen zal terugkeren. In lied 49 van zijn liedboek gebruikt Jan Moritoen hetzelfde woord ‘compaengie’ voor de vriendenkring waarmee hij ‘sorgheloos’ zingt (‘Maer wie altoos na vruechden spiet, / Die es van onser compaengie’). In de laatste regel van dit lied noemt hij ook enkele leden van deze ‘compaengie’, die hem blijkbaar in moeilijke omstandigheden hebben bijgestaan, met name: Gheraert en Soete. Het zou natuurlijk een slag in de lucht zijn om in ‘Kila’ en zijn vrouw ‘Verzien’, die de dichter aan het einde van zijn pelgrimage naar de ‘Borch van Rhetorike’ zo vriendelijk hebben opgevangen en verzorgd, juist deze Gheraert en Soete te willen herkennen, maar dat de ‘compaengie’ waartoe zij behoorden iets te maken heeft met de ‘compaengie’ in de ‘zale’, lijkt toch wel een aantrekkelijke gedachte. De handeling in de ‘zale’ gaat verder. Er komt een nieuwe gezaghebbende figuur op het toneel, ‘Melancolie’, voorgesteld als ‘een here scoen, van rade vroet’. Hij komt op met de onmiskenbare zwier van een acteur: ‘Sijn mantel was lanc ende wijt, / Sijn anscijn merkel ende wijs’ (r. 900/1). Blijkbaar is hij een autoriteit op het gebied van de dichtkunst en ‘Suverheit’ stelt hem de tekst van het ‘nieuwe liet’ ter hand: ‘Melancolie nam tien stonden / Den brief, die hi al over las. / Maer den zin die daer in was / Verstont hi lichte mee dan zoe’ (r. 916/9). Hij belooft ‘den brief’ aan zijn ‘drie broeders’ te laten lezen. Als hij de trap op wil, moet hij ‘vrau Hoede’, die daar ‘sat ende green’, passeren. Die vraagt dan waar hij heen gaat, maar: ‘Hi hiet haer dat zoe zwighen soude. / Soe mide zijns ende lieten liden’ (r. 930/1). Hij behoort kennelijk niet tot haar ‘partij’. ‘In een camer daer beziden’ vindt hij ‘sijn broeders al’, nl. ‘Sangwijn’, ‘Fleumaet’ en ‘Collorijn’, die alle drie in kleding en karakter van de dichter duidelijk iets eigens meekrijgen, en verder nog een heel gezelschap: ‘Redene’, ‘Ghedoochsamicheit’, ‘Scoon van Maniere’, ‘Ontfaermicheit’, ‘Scoon Ghelaet’, ‘Besceedicheit’, allemaal ‘hoofse’ figuren die enkel maar worden genoemd, niet getekend, daarnaast een aantal ‘onhoofse’ als ‘Dangier’, ‘Jalouzie’, ‘Ontzegh’, ‘Overmoet’, ‘Envie’, ‘Roukeloos’, die ten dele weer wat meer uitgewerkt worden voorgesteld. Vooral ‘Rou-

keloos’ trekt onze aandacht: ‘Al verclontert was sijn haer. / Sijn caproen was al verdrayt. / Sijn cousen dochten mi ontnayt. / Sinen kerel was al beslict’ (r. 982/5). Aan dit gezelschap wordt het lied van ‘Juecht’ voorgelegd. ‘Roukeloos’ interesseert er zich niet voor, maar wordt door een van de anderen in spreektaal (‘jou’) op zijn nummer gezet: ‘Swijcht ter quader tijt! / Wi sullent horen, eist jou lief!’ (r. 1014/5). ‘Sangwin’ treedt als voorlezer op. Hij ‘nam den brief / Ende ghincne lesen over luut, / Hoe dat minne, tedel cruut, / Was gheprijst met nieuwen zanghe’ (r. 1016/9). Ze komen er met hun allen niet uit. ‘Int ende droughen si over een, / Dat si zouden al ghemeen / Studeren, peinsen, nacht ende dach’ (r. 1041/3). Ieder krijgt een ‘coppie’. Via ‘Envie’, die wel tot haar ‘partij’ blijkt te behoren, krijgt ‘vrau Hoede’ een verslag van de besprekingen en zij besluit dan de zaak ‘vor minen here’, d.w.z. de ‘burchgrave’, te brengen: ‘Als hijt weet, het wert verboden’ (r. 1093). Maar het pakt anders uit, want ‘Melancolie’ is haar voor geweest. De ‘burchgrave’ heeft nauwelijks een eigen oordeel, maar steunt op zijn adviseurs: ‘Na sijn beseffen, na sijn bevroeden / So en consti daer gheen erch in scauwen’ (r. 1240/1). De dichteres, ‘Juecht’, moet bij hem komen en ‘vrau Hoede’ trekt zich mokkend terug. Ter zijde zingt zij dan een eigen liedje, waarvan de dichter uitdrukkelijk zegt: ‘een liedeken docht mi zijn van eens jaers’ (r. 1270), ‘het leek mij een liedje van de oude stempel’. Het is voor een modern lezer niet zo makkelijk na te voelen, waarin het typisch-ouderwetse van dit liedje nu precies is gelegen. Formeel onderscheidt het zich echter in elk geval van het ‘nieuwe liet’ van ‘Juecht’, doordat het refrein erin ontbreekt. ‘Juecht’ wordt door de ‘borchgrave’ ondervraagd, maar kan er geen rekenschap over afleggen, waarom zij haar lied nu juist zo en niet anders heeft gedicht: ze schrijft zoals het haar invalt en zoals zij er plezier in heeft. Als zij is weggegaan, verdedigen de anderen haar: ‘Al vul vruechden es haer zin, / Ten eenen hoor uut, ten andren in. / Lettel soe up yement gloost, / Wie haer vroomt of wie haer noost. / Nemmermeer en machse dwinghen Hoede, / Want soe es ontgaen der roeden. / Al haer solaes ende al haer ruste / Leicht soe in den zanc van Luste. / Haer en rouct, wat soe hem brinct / Ghescreven, up dat hijt bezinct’ (r. 1315/

24). Daar blijft het dan voorlopig bij. Ieder moet er nog maar eens goed over nadenken. Einde van het tweede bedrijf.

De dichter heeft vanuit zijn schuilhoek dus kunnen waarnemen, dat er in de ‘compaengie’ een zekere spanning heerst tussen voorstanders van het oude en voorstanders van het nieuwe. Zijn sympathie gaat natuurlijk in het bijzonder uit naar de dichteres van de nieuwe stijl, ‘joncfrau Juecht’, en haar vriend, de meester-zanger ‘jonchere Lust’, die ‘bezinct’ wat zij hem ‘brinct’. Het geeft hem moed, dat ‘Melancolie’ niet afwijzend staat tegenover de nieuwe richting en dat ook de ‘borchgrave’ er ‘gheen erch’ in ziet. Mogen wij in ‘Melancolie’ een soort ‘factor’ herkennen van een ‘rederijkerskamer’ in een tijd toen er nog geen eigenlijke rederijkerskamers waren? Treedt de ‘borchgrave’ op als een soort beschermheer van zo'n ‘rederijkerskamer’? De ‘compaengie’ maakt op ons, ondanks de allegorische namen van haar ‘werkende leden’, een niet-allegorische indruk. Die ‘werkende leden’ kunnen, ten dele ‘onhoofs’ als zij immers zijn, onmogelijk de geestelijke eigenschappen van de ‘borchgrave’ symboliseren. Zij zijn verbeelde menselijke persoonlijkheden, wat overigens niet inhoudt dat zij ook allemaal, man voor man en vrouw voor vrouw, identificeerbaar zouden moeten zijn met werkelijke Brugse mensen die de dichter in zijn leven ontmoet heeft. Alleen bij de hoofdrolspelers, als ‘Juecht’, ‘Lust’, ‘Hoede’, ‘Melancolie’ en de ‘borchgrave’, moet men haast wel aannemen dat bepaalde reële mensen ervoor model hebben gestaan. Zij hebben al te veel eigens om helemaal fantasiefiguren te kunnen zijn. De indruk dat er achter het allegorische maskeradespel een persoonlijk beleefde werkelijkheid schuilgaat, wordt versterkt door de episode die op r. 1339 volgt, het derde bedrijf, waarin de dichter zelf actief aan de handeling op het toneel gaat deelnemen en de dramatische spanning tussen oud en nieuw naar een hoogtepunt wordt gevoerd. Dit derde bedrijf zou men kunnen laten lopen van r. 1340 tot 2106.

Is bij ‘Juecht’ het nieuwe dat zij in praktijk brengt nog niet wezenlijk doordacht - zij kan er zelf immers geen rekenschap over afleggen -, de dichter is, zoals wij al uit de proloog weten, een zeer bewuste, èn zélfbewuste beoefenaar van zijn ‘const’. Het derde be-

drijf begint met een inleiding achter de coulissen: ‘Als ic ghezien hadde al den toer, / Doe seidic Hopen, mire vriendinnen, /Hoe si beroert waren van binnen / Om een liet dat Juecht verzierde, / Dat niement daer en correngierde / Noch dat niement daer en verstont, / No Juecht die selve vant den vont. / Vrou Hope sprac: dits arde goet, / Nu bem ic blide in minen moet, / Want ic hope dat wi sullen / Dangiere ende Hoede wel verdullen. / Want ghi cunt zinghen ende maken / Sanc ende woort die zoete smaken’ (r. 1342/54). De dichter beheerst om zo te zeggen een dolce stil nuovo, die hij van Franse meesters heeft afgekeken. ‘Kila’ geeft hem pen en inkt en dan is het ‘liedekijn’ gauw geschreven (r. 1360/72). Het presenteert zich, evenals het liedje van ‘Juecht’, als een hoofs minnelied, maar in feite speelt de dichter maar wat met het genre, want de door hem bezongen geliefde is geen reële dame, maar ‘Hope’, zijn allegorische ‘vriendinne’. Het is een soortgelijk procédé als de ‘domificatie’ van de allegorische ‘vrau Rhetorike’ in de ‘borch’-verbeelding:

 
Helen es in therte mijn.
 
An Hopen staet mijn troost alleine.
 
Ic bem ontgaen des Twifels pijn,
 
Des zijn mijn zoorghen cleine.
 
 
 
Ghewont heift mi een wijflic scijn.
 
Der wonde en haddic nie gheine.
 
In mach niet zonder Hope zijn.
 
 
 
Ic ware mi liever over Rijn
 
Dan in Tzwifels weine.
 
In Hopen stellic mi eighijn
 
Altoos in trouwen reine.

Thematisch sluit dit lied aan bij het psychologiserende over hoop en twijfel dat de dichter in zijn allegorische gevangenis had gezongen (r. 410/22). Had hij in dit laatste de twijfel aan zijn dichterschap van zich afgezongen, nu bevestigt hij in de vorm van een minnelied-met-dubbele-bodem zijn dichterlijke zelfverzekerdheid: hij stelt zich in de ‘minnedienst’ van ‘Hope’, als haar ‘eighijn’. Hierop volgt een geraffineerd-speelse scène. ‘Hope’ is er zelf bij aanwezig terwijl de

dichter als haar ‘minnaar’ haar lof zingt, en dat is in strijd met de hoofse code! ‘Vrau Verzien’, die als kenster en handhaafster van de hoofse normen optreedt, tikt de dichter dan ook op de vingers. Geen nood, een nieuw rondeel is gauw geschreven, ditmaal een direct loflied op ‘die Minne’ (= ‘vrau Rhetorike’):

 
Die vroylic mint, mach vroilic leven!
 
Wies mach hem verdrieten,
 
Als hem die Minne loon wil gheven?
 
 
 
In een beschijn hebbic beseven
 
Een zoete minlic scieten.
 
 
 
Uut Minnen es al aerch verdreven,
 
Want soe en machs niet ghenieten.
 
Alle duechden in haer cleven.

De voorstelling van het lokkende lichtschijnsel, waaruit een pijl wordt afgeschoten die de dichter in zijn hart treft, wordt hier dus aanduidenderwijs weer opgenomen, maar tegelijk grijpt Jan Moritoen ook terug op het ‘loon der const’ uit zijn proloog. In deze fase van het allegorische spel is immers het ‘loon’, de erkenning van zijn ‘const’, ophanden. ‘Vrau Verzien’ weet het nu zo te regelen, dat ‘Juecht’, de potentiële bondgenoot van de dichter in de ‘compaengie’, de ‘brief’ met de tekst van zijn lied zal ‘vinden’: ‘Mettien so leide soet up een boort / In den wech, daert lach onlanghe. / Juecht die cam met haren zanghe /.../ So verre ghinc soe, dat zoet sach / Waer den brief ghevouden lach, / Dien soe aestelike ondede. / Daer las zoe haer ghenouchlichede’ (r. 1419/27). ‘Juecht’ brengt het lied meteen naar ‘Lust’, haar bijzondere vriend: ‘Al lesende drouch soe tliet / Tote Luste, die was haer stael / Ende van sanghe naturael’ (r. 1435/7). Nadat hij het haar heeft voorgezongen (‘Doe ghinc hi maken een ghezinc, / Daer elkerlic vruecht of ontfinc’, r. 1445/6), gaat ‘Juecht’ de gezaghebbende ‘Melancolie’ opzoeken. Als ze die vindt, kijkt hij nauwelijks op, want hij is nog altijd bezig te ‘studeren’ op haar eigen ‘nieuwe liet’. Maar zij heeft nu iets béters voor hem! ‘Juecht sprac: of ic u toghe / Een nieu ende ict u wille gheven, / Bet ghenoot ende bet ghescreven, / In weet wiet maecte, maer ic hebt vonden / Daer ic

leet, in enen brief, / Suldi mi dan hebben lief?’ (r. 1465/71). Het oordeel van de deskundige ‘Melancolie’ is, dat het lied geschreven moet zijn door iemand ‘die meer van Minnen weet dan wi’ (r. 1477). ‘Minne’ betekent ook hier natuurlijk weer ‘poëzie’. Nu gaan ‘Melancolie’ en ‘Juecht’ samen op zoek naar de dichter. Even wordt de conservatieve tegenpartij aangeduid in de gestalte van ‘Dangier’, die vraagt waar ze heengaan. ‘Dangier docht mi wesen erre’ (r. 1485), voegt de dichter eraan toe. Ondanks alle zelfverzekerdheid die hij in de voorafgaande scène gedemonstreerd heeft, wordt de dichter nu, nu zijn intrede in de ‘compaengie’ zo dichtbij is, toch weer door angst en twijfel bevangen. Maar ‘Hope’ spreekt hem moed in en ‘Verzien’ zorgt voor de introductie: ‘Wetende es hi ende suptijl van zinne. / Sanc ende woorde van der minne / Can hi maken ende bezinghen. / Wat men hem can te voren bringhen, / Ghestade es hi ende vul der vruecht’ (r. 1548/52). ‘Juecht’ is onmiddellijk gewonnen: ‘Lachende seide zoe: vrau Verziene, / Het es wel recht dat hi u diene, / Hi staet so wel in uwen prijs. /.../ Ende ware hi hyewer in overdadich / Of hadde hi ergheit in den zin, / Ghi en hatten niet ghelaten in’ (r. 1554/63). ‘Melancolie’ aarzelt even (‘Melancolie mi aenzach. / Sijn oghen gaven gheen verdrach / An mi van boven tot beneden’, r. 1566/8), maar accepteert de dichter dan ook en verklaart hem ‘wel waert datti hem met ons ghenaert’ (r. 1588/9). Meer nog: ‘Dies mach men vele an hem leren, / Want al eist minlic dat hi maect’ (r. 1601/2). ‘Melancolie’ neemt hem aan als ‘cnape’ en geeft hem ‘sijn caproen’ te dragen. Daarmee is de dichter in feite als lid van de ‘compaengie’ geïnstalleerd, maar zijn toelating moet natuurlijk nog door de andere leden bevestigd worden. Nadat ‘Melancolie’ en ‘Juecht’ zijn weggegaan om hem in de ‘zale’ te introduceren, geeft ‘Verzien’ de dichter eerst nog een uitvoerige hoofse instructie (r. 1627/78) en gaat bovendien zijn wonden opnieuw verzorgen: naast ‘Helen’ krijgt hij nog een tweede ‘wieke’, die ‘Ghestadichede’ heet. Dan kan hij door zijn ‘splete’, nog altijd achter de coulissen, gaan volgen, hoe zijn lied op het voortoneel, in de ‘zale’, ontvangen zal worden: ‘Lust die hadse bi der hant, / Den brief die Juecht te voren vant. / Die was ghelezen ende ghesonghen. / Die kelen daer so zoete

clonghen, / Het docht mi sijn een paradijs’ (r. 1722/6). Allen willen de ‘cnape’ van ‘Melancolie’ zien en deze gaat hem ophalen. ‘Hope’ moet natuurlijk mee naar het voortoneel. Als de leden zien dat de dichter ‘(sijns) meesters livreie’ draagt, lachen zij hem vriendelijk toe, maar bij sommigen blijkt toch nog wel enige reserve te bestaan: ‘Up stont heer Colorijn / Ende Fluemaet, die broeder zijn, / Ende hieten mi beede wellecome. / So dede Sangwijn, de vrome, / Maer hi bleef zittende daer hi zat. / In weet of hi tupstane vergat / Of weder hijt al willens liet’ (r. 1746/52). Meer dan reserve, regelrechte antipathie toont ‘Overmoet’: ‘Overmoet, die dit al ziet, / Gaf mi twee oghen in onwerde / Ende streec rechte voort sire vaerde’ (r. 1753/5). Maar de hartelijkheid, ja de bewondering domineert toch. De dichter mag plaats nemen in de kring en wordt er het middelpunt van: ‘Doe sat ic bi der compaengien / Ende elc met sanghe bliscap dreef / Metten brieve die ic screef. / Daer hoordic lust ende vroylichede / Ende ic begonst te zinghen mede / In een vroilic berueren / Uut groten luste van natueren. / Als zi dat hoorden, al ghemeene / Lieten zi mi den zanc alleene, / So dat ic emmer also sanc. / Elkerlijc gaf mi den danc’ (r. 1759/69). De plompe ‘Roukeloos’ gooit er zelfs uit ‘dat hem en rochte / Wat hi gave, ende hijt horen mochte’ (r. 1770/1). Dan besluiten, na een kort overleg, ‘Colorijn’ en ‘Fleumaet’ de dichter ook ‘als vrient in scine / Elc die livereye zine’ te geven en ‘Sangwijn’, ofschoon gereserveerder, kan niet goed achterblijven: ‘Sangwijn en const ghelaten, / Hi en gaf mi concent sire cleedren’ (r. 1772/8). ‘Hope’ fluistert de dichter in het oor ‘Dat ic hiessche rechte voort / Penne ende inct ende dat ic screve / Eenich liet dat redene gheve’ (r. 1785/7), en à l'improviste schrijft hij een fraai chanson (r. 1792/1816). Het is geheel op de situatie afgestemd, want hij maakt daarin terloops een buiging in de richting van ‘Melancolie’ (‘Melancolie doet mi waken, / Sanc van Minnen minlic maken’) en zinspeelt even terloops op de afgunst, die hem bij de enigszins genuanceerde ontvangst niet ontgaan is, maar die hij welbewust niet heeft willen opmerken: ‘Minre, die met trouwen mint, / Als ghi te minnen eerst beghint, / So peinst altoos om eere. / In Minnen men gheen erch en vint, noch en sal nemmermeere. / Ic leere / Hu meere: / Horende doof ende

ziende blint / So sijt in allen keere’ (r. 1808/16). Het succes van dit ‘zoete liet’, dat ‘up so corte stede’ gemaakt is, is overweldigend. Dat moet de ‘buerchgrave’ zelf horen! ‘Den brief Melancolie nam / Ende drouchen voor den groten here’ (r. 1840/1)7). Maar als de dichter uit de ‘zale’ wordt opgehaald om voorgesteld te worden aan de beschermheer, begint de tegenpartij zich krachtig te roeren: ‘Mettesen hebben wi vernomen / Jalouzie ende Envien, / Dangier, Hoeden. van dier partien / Ne waren zi niet arde blide. / Hoede die sach arde wide, / So deden dandre. elc die vraechde, / Wat ic sochte of wat ic jaechde’ (r. 1890/6). Als ‘Melancolie’ daarop zijn gezag laat gelden: ‘Het es mijns broeders cnape ende de mijn’ (r. 1903), keert ‘Hoede’ als woordvoerster van de conservatieven zich fel tegen hem: ‘Gheens cnapen hebben wi te doene! / Twi sidi nu van uwen caproene / Milder dan ghi waert noyt eer? / Ghi muecht so doen, wi sullen meer / Der an verliesen dan der an winnen. / Wi zijn lieden ghenouch hier binnen, / Al maect ghi ons gheen nieu costume. / Het dinct mi beter dat hi rume!’ (r. 1903/12). De progressieve partij verdedigt zijn opneming in de kring, maar ‘Hoede’ houdt voet bij stuk: ‘Als die vreemde onnosele clemmen, / Siet men dickent dat zi gremmen / Uut scalkernien diese leeren, / Daer zi haer vrienden bi onneeren. / Wat batet hier omme vele ghekijft? Ic worder eer omme ontlijft / Dan dat hi hier binnen bleve, / So langhe dat hi ons verdreve / Ende worde groot ende maecte mi cleine’ (r. 1931/9). De scheldpartij loopt uit op een regelrecht gevecht, maar de partij van ‘Hoede’ delft het onderspit: ‘Hoede die was al verscroven / Ende lach daer up tpavement, / Van den slaghen ende steken blent. / Soe riep tote Zuverheden: / Dies en es niet langhe leden / Dat ic gheerne hadde belet / Tguent dat hier up es gheset. / Nu moet ic om mijn goet bestier / Ligghen blent ghesleghen hier, / Maer zeker men sal noch hier naer / Segghen: Hoede seide waer!’ (r. 1976/86). Het klinkt onheilspellend genoeg, maar ‘Suverheit’ trekt er zich niets van aan. De introductie van de dichter bij de ‘buerchgrave’ vindt plaats en deze zegt welwillend: ‘Mine

jonst die ghevic di. / Hu ghelaet mi wel ghenoucht. / Nu ziet dat ghi u selven voucht / In den dienst van uwen here’ (r. 2004/8). Anders gezegd: gedraag je als een waardig lid van de ‘compaengie’ die onder mijn hoge bescherming staat! De dichter ontvangt van het hoogste gezag ‘de slotelen...van den castele’, dus van de ‘Borch van Rhetorike’, en wordt ‘upper camerlinc’8). Daar is zijn ‘partij’ zeer verheugd over (‘Jueghet, Lust, Jolijt met mi ghinc, / Ende al die zoete compaengie / Dancten heer Melancolie / Van vruechden dat zi hadden in mi’, r. 2030/3), maar de tegenpartij verlaat gebelgd het toneel: ‘Dangier, Envie ende Overmoet, / Jalouzie, als elc dit sach, / Si lietent hebben goeden dach’ (r. 2038/40). De dichter geniet van zijn triomf. Hij maakt ‘menich soete minlic liet’ (r. 2053) en heeft daarmee ‘te vriende alle mesnieden’ (r. 2066). Hij is de gelukkigste man van de wereld. Einde van het derde bedrijf.

Kort en droef is het vierde dat daarop volgt (r. 2107 tot 2357). De dichter misdraagt zich. Waarin precies zijn wangedrag heeft bestaan, wordt ons uit het allegorische verhaal niet duidelijk, maar hij handelt tegen de instructie die ‘vrau Verzien’ hem na zijn voorlopige installatie door ‘Melancolie’ had gegeven (verg. r. 2160/1). Van de drie sleutels die hem zijn toevertrouwd, ‘Trauwe’, ‘Eere’ en ‘Antieren’, verliest hij de eerste twee (r. 2130/1), en wel, zo wordt ons te verstaan gegeven, door toedoen van de onhoofse gezel ‘Roukeloos’, in wie we wel de ‘sot’ van de ‘rederijkerskamer’ zullen mogen zien. ‘Envie ende Jalouzie / Begonsten baren haren nijt, / Ende alle, sonder heer Jolijt. / Overmoet ende heer Dangier / Worden mi beniden hier. / So daden meest al dander mede, / Als si de verwaenthede / Van mi saghen also groot’ (r. 2118/25). Als het duidelijk wordt dat hij de sleutels ‘Trouwe’ en ‘Eere’ verloren heeft, sleept ‘Ontzegh’ hem ‘vor sinen here’: ‘Die mi leleke bezach, / Als hi hoorde haer gheclach. / Antieren was mi daer ghenomen. / Die mi beniden camen dromen. / Elc wilde mi te vane poghen. / Die burchgrave ontseide mi sijn oghen. / Hoede, die langhe hadde gheqweelt, / Van vruechden nu haer herte speilt. / Haer oghen waren al ghesont. / Doe liep soe ter

selver stont / Daer zoe vrou Hopen vant allein / Ende stac die werde vrouwe rein / Ter zalen uut, ter brucghen neder. / In sachse noit sider weder: / Twifel vincse in sijn bespien. / Kyla ende zijn wijf Vorzien / Weenden utermaten zere. /.../ Mijn vier meesters namen mi / Die cleedren die zi mi gaven’ (r. 2143/71). De dichter wordt door ‘Hoede’ en haar ‘partij’ uit de ‘zale’ weggejaagd, hij moet evenals ‘Hope’ de neergelaten ‘brucghe’ over en wordt gebannen binnen een ommuurde hof, waarin zeven bomen staan die de bittere vruchten van het ‘sceiden’ dragen. (De beginletters van de namen van die vruchten vormen namelijk, zoals Erné9) het eerst heeft opgemerkt, het woord ‘sceiden’.) In wanhoop zingt de dichter zijn laatste lied (r. 2293/2316): ‘Mijn hope es wech, mijn troost es clein / Ende onder voet. / So wat ic doe is jegenspoet, / Ic bem allein’. Hij denkt terug aan ‘Jolijt’, die hem ‘so vrienthout plach te sine’, en aan ‘Die overzoete compaengie, / De burchgrave ende Melancolie / Ende die heeren alle gadre’ (r. 2318/25). Maar hij weet dat hij door eigen schuld zijn geluk verspeeld heeft: ‘Als ic peinsde in minen zin / Om die weelde ende om tsolaes / Die ic hadde in dat palaes, / Ende om dat licht ende om de zale / Ende om die woninghe altemale, / Ende om verledene vroilicheit / Die mi was worden aerbeit, / So wordic so tende den rade, / Dat ic badt Gode dor ghenade / Dat hi mi liete zijn verduldich, / Want ic kende mi besculdich’ (r. 2340/50). Dan is de droom ten einde. Een eigenlijke epiloog ontbreekt. Ontwaakt tot de werkelijkheid kan de dichter alleen maar nog even zijn klacht voortzetten: ‘Noch bem ic van der wonden ziec’ (r. 2360). Die wonde is de wonde in zijn hart, waarin, zoals we uit r. 2219/30 hebben vernomen, nog maar één ‘wieke’ was blijven steken - ‘entie onvaste’ -, nl. ‘Helen’. ‘Dander wiecke was verloren, / Die Verziene om mijn orboren / Bi namen hiet Ghestadicheit, / Doe zoe mi leerde wijsheit, / Als soese mi int herte stac’. De gevallen dichter bewaart dus nog steeds het ‘geheim’ van de kring die hem uitgestoten heeft en doet daarmee impliciet een beroep op zijn achtergebleven vrienden. Het is kennelijk voor deze vrienden, ‘Melancolie’ en zijn ‘broeders’, de dichteres ‘Juecht’, de

zanger ‘Lust’, dat hij zijn allegorisch verhaal geschreven heeft. Zij zijn het ‘die de weghe der consten kennen’, zij moeten ook zijn ‘Weghe der consten’ kunnen begrijpen. In zijn bezeten-zijn-door-de-‘const’ moeten zij een verontschuldiging kunnen vinden voor zijn wangedrag, wat dat dan ook geweest moge zijn10). Zij kunnen toch niet, zo schijnt de dichter hen te willen vragen, één lijn trekken met ‘rude’ figuren als ‘Hoede’, ‘Envie’ en ‘Dangier’, die ‘up twerc no up loon ne ghissen’? Zij, zijn vrienden, zijn broeders en zusters in de ‘const’, beseffen toch wel, dat het enkel jalousie de métier is geweest, wat deze ‘rude’ tot hun actie tegen hem heeft gebracht? Kunnen zij als goede vrienden nu niet bij de ‘borchgrave’ gaan pleiten voor zijn wederopneming in de kring en daarmee tegelijk de ‘rude’, met hun liedjes ‘van eens jaers’, buiten spel zetten? ‘Juecht’ is zelf toch ook bijna het slachtoffer geworden van dat verschrikkelijke mens ‘Hoede’? Misschien zit er in de uitdrukkelijke vermelding, dat ‘Roukeloos’, die plompe maar toch wel hartelijke gezel, niet vreemd is geweest aan 's dichters wangedrag, ook nog een impliciet beroep op de kameraadschappelijke gevoelens van de ‘compaengie’. ‘Roukeloos’ schijnt immers niet uitgestoten te zijn. Moet de dichter de gevolgen van hun gezamenlijke ‘schuld’ - die hij, voor zijn part, overigens graag wil belijden - dan alléén dragen?

Zo zou ik willen ‘raden naar de bedoeling’ die Jan Moritoen met zijn eerste allegorie, ‘De weghe der consten’, kan hebben gehad. Ik zie in zijn verbeelde autobiografie een poging tot zelfrechtvaardiging in een kritieke levenssituatie, een ‘defence of poetry’ die een verdediging is geweest van zijn bestaan. Hij kon niet leven zonder poëzie en hij kon niet leven zonder vriendschap, hij kon niet leven zonder zijn geliefde ‘compaengie’. Die ‘compaengie’ moest zijn vriendschap en zijn ‘pine’ belonen, ‘na rechter werde verghelden’. Zíj was de ongenoemde van r. 45, ‘daer (hi) den slaep om began’! Kan ik dit bewijzen? Nee, het blijft bij een ‘raden’. Ik kan alleen zeggen dat bij een interpretatie als de mijne zowel de structuur als de details van de allegorie zinvol worden. De literatuurgeschiedenis zou er een beeld bij

winnen van de voorgeschiedenis der Vlaamse rederijkerskamers in het algemeen en van een belangwekkende fase van het Brugse literaire leven op het einde van de 14de eeuw in het bijzonder. Wanneer ik mijn ‘raden’ nu nog even voortzet, zou ik in de eerste plaats kunnen vragen, of we in de zwierig-acterende, gezaghebbende ‘heer Melancolie’, de ‘factor’ van de ‘compaengie’, geen projectie zouden mogen zien van de toneelspeler Jan van Hulst, die blijkens het vierde gebed uit het eerste deel van het Gruuthuse-convoluut de leider moet zijn geweest van een gezelschap van 12 ‘peilgrinen’, waartoe o.a. een ‘Gheraert’, een ‘Soete’ en een ‘Jannin’ - volgens mij Jan Moritoen - hebben behoord, een gezelschap waarin ik de opdrachtgever zie die de drie codices van het Gruuthuse-convoluut heeft laten vervaardigen. In de tweede plaats zou ik kunnen vragen, of de ‘borchgrave’, de beschermheer van de ‘compaengie’, niet identiek kan zijn geweest met Jan II van Gruuthuse11), de vader van de jonge Jan III, die in 1392 met een door Jan van Hulst gedichte, èn gespéélde, monoloog gehuldigd werd als ‘coninc van den witten bere’ (gedicht 14 uit het derde deel van het convoluut). In de derde plaats zou ik kunnen vragen, of de met zo grote genegenheid getekende ‘jonchere Lust’, de meester-zanger, niet geïdentificeerd mag worden met de zanger Egidius, die zo treffend herdacht wordt in lied 100 uit het liedboek: ‘O vroylic herte, solazelic bloet’; ‘Nemmermeer sone wanic zien / Dijnre vroylicheit parture. / Musike ende alle melodien / Minnestu met herten pure’; ‘Menich edel musisien / Prees dinen voys ende dijn tenuere’. Men vergelijke deze qualificaties met de woorden waarmee ‘jonchere Lust’ tamelijk geïndividualiseerd getekend wordt. En zou de bijzondere vriendin van ‘jonchere Lust’, de dichteres ‘joncfrau Juecht’, dan niet identiek kunnen zijn met Mergriete? Als ‘Juecht’, die in de jongere, progressieve vleugel van de ‘compaengie’ zo'n belangrijke plaats heeft ingenomen, in werkelijkheid Mergriete heette,

zou het woordenspel van r. 28, ‘Als voor zwinen ghezait corsouden’, een heel persoonlijke achtergrond kunnen krijgen. Mergriete-‘Juecht’ vertegenwoordigde in poeticis immers dezelfde richting als de dichter Jan Moritoen. Als zij de bloempjes van haar dichtkunst, de ‘corsoude’ die haar naam is, ‘zait’ voor zulke ‘rude’ lieden als ‘vrau Hoede’ en ‘heer Dangier’, wordt haar - zij heeft het met pijn moeten ervaren - ‘des aerbeits loon’ geenszins naar waarde ‘vergouden’. De dichter kan zich aan háár ervaringen spiegelen en weet dat hij van de kant van de ‘zwinen’ ook niet de minste waardering voor zijn ‘const’ te wachten heeft! ‘Joncfrau Juecht’, die bij de eerste ontmoeting met de dichter al meteen zo erg aardig voor hem is geweest, is in het beeld dat hij van haar tekent alleszins charmant en spontaan, maar niet overmatig redelijk: ‘Ende wilmen jeghen haer arguweren, / Soe es so wilt, soe en slaets gheen gade’ (r. 1032/3); ‘Ende seide al stille in haer ghedochte: / Came datter of comen mochte, / Soe soude sulke note maken, / Men soudse niet gheconnen craken’ (r. 1299/1302). Is dit niet dezelfde charmante eigenzinnigheid als de ‘duve’ (= Mergriete) in gedicht 6 demonstreert? Als deze, terwijl ze zich vermeit in de liefdesgeuren van de ‘egglentier’, ‘verstoort’ wordt door ‘een die tallen tiden plach de duve te hoedene vor messcien’ (= Jan Moritoen) en tegen een doorn opvliegt, weigert zij in te zien dat alleen ‘dieze verjaechde’ schuldig is en niet de ‘egglentier’. Daarom is ‘vrau Redene’ boos op haar: ‘Bi sinen sculden het niet en cam. / Nu tijt zoet hem, dies bem ic gram’. De ‘duve’ is niet voor redelijke argumenten vatbaar, maar vliegt ‘metter wonde / Tot haerre ghespele om ter ghezonde / Der quetze te commene bi haren rade / Ende esser bi commen in meere scade’. Dit is hetzelfde karakter, zou men zo zeggen, als getekend wordt in de regels: ‘Joncfrau Juecht van danen sciet / Ende liep spelen in de zale. / Van haer en hadde men meer tale, / So wilt was soe in haer ghelaet’ (r. 874/7). ‘Juecht’ is de meest geïndividualiseerde van alle personages in ‘De weghe der consten’ en het meisje dat voor haar model heeft gestaan, moet voor Jan Moritoen, al was die toen dan nog wel meer dichter dan minnaar, een sterke bekoring hebben gehad. Kan dit niet wonderwel onze voorstelling completeren van de verhouding tussen Jan en Mergriete door de

gedichten 6, 13, 7 en zovele liederen uit het liedboek heen? Het blijft, zeker, allemaal ‘raden’, ook dit. Jan Moritoen heeft bij zijn verbeeldingen nu eenmaal geen uitleg gegeven waar een filoloog houvast aan kan hebben, hij schreef voor goede verstaanders, voor ingewijden. Voor mij althans loont het dan echter de moeite een poging te wagen om radenderwijs tot een goede verstaander ingewijd te worden.

 

K. Heeroma


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs