Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 83
(1967)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 161]
| |||||||||||||||||||||||||||
Defence of adventure‘Het zijn altijd de “goede lezers” die een boek moeten voltooien en het is het voorrecht van een schrijver op zulke lezers te mogen hopen. Ik hoop als schrijver die, al corrigerend en afstand nemend, een lezer werd, dat enkelen van mijn lezers op hun beurt ook weer schrijvers zullen worden, schrijvers over Jan Moritoen, en dat in het aldus schrijvenderwijze gevoerde gesprek zijn gestalte, zijn woord en zijn zang tot een verdere “vervulling” zullen komen ... Het handschrift dat ons de liederen en gedichten heeft overgeleverd, moge mede een voorwerp worden van voortgezet gesprek. Ik doe niets af aan de grootheid van de grootste paleograaf der Nederlanden, Willem de Vreese, wanneer ik vaststel dat de studie die hij dertig jaar geleden, in 1936, aan het Gruuthusehandschrift heeft gewijd, niet het laatste woord heeft gehad en dit ook onmogelijk kón hebben ... Toen ik bij het corrigeren van de drukproeven een lezer van mijn eigen boek werd, is het mij nog helderder dan tijdens het schrijven bewust geworden, dat ook wat ikzelf in mijn inleiding over het handschrift te berde had gebracht, onmogelijk het laatste woord kon zijn.’ Dit heb ik neergeschreven in het ‘Achteraf’ bij het eerste deel van mijn Liederen en Gedichten uit het Gruuthuse-handschrift, en het spreekt vanzelf dat ik daarna met spanning heb zitten afwachten wie, na de uiteraard niet zo diepgaande aankondigingen in dag- en weekbladen, zich het eerst als een echte gesprekspartner zou aandienen. Het verheugt mij zeer dat het juist het tijdschrift is van de Maatschappij die mijn boek als feestgave heeft gediend, waarin nu, negen maanden na het feest, het gesprek dat mij bij het schrijven voor ogen stond op een waardige en wetenschappelijke wijze is begonnen. Het verheugt mij ook zeer dat het juist Lieftinck is - mijn leermeester in de paleografie, op wiens weerwoord ik dus wel bijzonder prijs moest stellen - die de moeite heeft genomen om zijn visie uitvoerig en gedocumenteerd tegenover de mijne te stellenGa naar voetnoot1). Het lijkt mij vruchtbaar dat ik | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 162]
| |||||||||||||||||||||||||||
hierop direct reageer met een zo zakelijk mogelijke vergelijking van ons beider visies. Voordat ik daartoe overga veroorloof ik mij echter eerst een wat meer persoonlijk woord, mede ter verantwoording van de titel die ik boven deze beschouwing heb gezet. Wanneer Lieftinck mij ergens ‘de fantasierijke Heeroma’ noemt, vat ik dat bepaald niet op als een onvriendelijkheid. In de eerste plaats niet omdat hij een vriendelijk man is, en in de tweede plaats niet omdat hij in zijn kritiek blijk geeft over een minstens even rijke fantasie te beschikken als ik. Hij heeft, zegt hij uitdrukkelijk, ‘in het geheel geen bezwaar ... tegen hypothesen’ en bevestigt deze uitspraak door meteen een interessante contra-hypothese aan te bieden, ‘niet omdat ik enige zekerheid meen te hebben, maar alleen om een geloofwaardig pendant naast de hypothese van Heeroma te zetten’. Tegenover een contra-hypothese behoef ik mij uiteraard niet formeel te verdedigen, ik moet eenvoudig vergelijkenderwijs vaststellen welke van beide hypotheses, die van Lieftinck of die van mij, het meeste recht doet aan de feiten. Maar Lieftincks titel, Avontuurlijke wetenschap, geeft mij aanleiding om te vermoeden dat hij ondanks al zijn fantasie toch maar weinig kan voelen voor het wetenschappelijk avontuur en hiertegenover zou ik wel graag een formele Defence of adventure willen stellen. Lieftincks titel lijkt mij geïnspireerd door de ‘enthousiaste aankondiging van de editie in De Groene Amsterdammer van 20 aug. 1966’, geschreven door P.H. Schröder, ‘neerlandicus van professie’, onder de titel Avontuur der wetenschap. De ironie van dat ‘neerlandicus van professie’ kan aan niemand ontgaan, Lieftinck is kennelijk van mening dat Schröder, door over mijn boek te schrijven zoals hij gedaan heeft, aan zijn ‘professie’ ontrouw is geworden. Ik ben dat geenszins met mijn paleografische leermeester eens. Indirect slaat de terechtwijzing die hij aan Schröder geeft ook op mij terug en ik voel mij dus gedrongen mij hier publiekelijk rekenschap te geven van mijn ‘professie’. En dat wordt dan een verdediging van het avontuur. ‘Defence of adventure’ is voor mij een wezenlijk aspect van de ‘defence of poetry’. Ik ben niet alleen een leerling van de paleografische specialist Lieftinck, maar ook van de dichter Albert Verwey, wiens hele leven, ook als hoogleraar en opleider van academische filo- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 163]
| |||||||||||||||||||||||||||
logen, een verdediging van het dichterschap is geweest. Wie aan mijn boek recht wil doen, moet het in de eerste plaats zien als het werk van een leerling van Verwey. Laat ik enkele zinnen mogen citeren uit mijn recente herdenking van deze leermeester (jg. 82, blz. 35 van dit tijdschrift): ‘Het meest wezenlijke wat Verwey voor mij gedaan heeft ... is dat hij mij de moed heeft gegeven in de wereld van de wetenschap als dichter mijzelf te blijven. Zijn voorbeeld heeft mij de overtuiging gegeven dat ik door als dichter mijzelf te blijven de wetenschap niet te kort doe, maar er integendeel iets aan toevoeg, een nieuw kenmiddel, een nieuw soort kennis.’ Dat nieuwe kenmiddel is het lezen met het oor en met de verbeelding, een herkennend ‘luisteren’ en een herkennend ‘zien’. Door te ‘luisteren’ en te ‘zien’ houdt men niet op filoloog te zijn. Ik vind het onjuist wanneer Lieftinck een tegenstelling maakt tussen de ‘kunstenaar-historicus’ en ‘het gilde der philologen’, want ik ben evengoed filoloog als hij, ik behoor ook tot ‘het gilde’. Maar ik blijf in ‘het gilde’ als dichter mijzelf, ik probeer dat tenminste te doen. En ik heb de overtuiging dat ik, dus doende, mijn bijzondere bijdrage lever tot de filologie, dat is tot de zo volledig mogelijke herkenning van de tekst en van de dichter die daarachter staat. Laat ik, tot verdediging van mijn filologie, ook nog een paar zinnen mogen aanhalen uit een andere recente toespraak, mijn feestrede ter gelegenheid van het 200-jarig bestaan van onze Maatschappij: ‘Een filoloog staat, o zeker, in dienst van zijn wetenschap, maar hij staat nog meer in dienst van de tekst die hij uitgeeft en interpreteert, hij staat bovenal in dienst van de dichter van die tekst. Een filoloog mag meehelpen de woorden van een dichter te laten doorspreken tot een later geslacht, tot vele latere geslachten, tot een heel volk tenslotte dat belang heeft bij die dichter, omdat het hem bezit.’ Filologie staat in dienst van het lezen en lezen is altijd een avontuur, het avontuur der ontmoeting. Filologie is een zeer avontuurlijk bedrijf, dat wel gereguleerd wordt door conventionele wetenschappelijke spelregels, maar tegelijk boven het volgens de regels gespeelde spel uitwijst in een hardnekkige en getrouwe dienst aan de dichter en zijn teksten. Herkenning is het eerste en het laatste in de filologie. Natuurlijk moet de herkenning van het oor, de evocatie der verbeelding achteraf gecontroleerd worden met de kenmiddelen der conventionele, rede- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 164]
| |||||||||||||||||||||||||||
nerende filologie. De herkenning moet in overeenstemming zijn of gebracht worden met het getuigenis van alle feitelijkheden die men buiten het directe lezen om te weten kan komen. Ik ben behalve een dichter, die zich al lezende tracht te identificeren met teksten van andere dichters, o.a. een doodgewoon taalkundige. Ik probeer mij ook zo goed mogelijk te oriënteren in andere hulpwetenschappen - álle wetenschappen zijn van mijn standpunt húlpwetenschappen - die mij bij het lezen van mijn teksten van dienst kunnen zijn. Ik heb behalve Verwey vele andere leermeesters gehad en Lieftinck is, zoals ik al dankbaar getuigd heb, daar één van geweest. Ik probeer op alle terreinen die ik als filologisch lezer betreden moet, en waarop ik zelf geen specialist ben, een goed leerling te zijn. Maar als ik van de vakmensen alles geleerd heb wat ik weten moet om goed te kunnen lezen, keer ik weer terug naar de dichter die ik moet herkennen en in wiens dienst ik sta. Ik moet in het gesprek dat ik na de verschijning van mijn tekstuitgave zo graag wil voeren met al mijn ‘goede lezers’, ook zeker mijn ‘avontuur der wetenschap’ verdedigen, en wel in opdracht van Jan Moritoen van wie ik, niet enkel maar bij wijze van speelse wending, aan het slot van mijn boek heb gezegd dat hij het ‘door mijn hand heeft willen schrijven om vijf en een halve eeuw na zijn dood ... tòch nog herkend te kunnen worden’. Dat was dan het persoonlijke woord dat ik meende vooraf te moeten laten gaan aan de nu volgende zakelijke vergelijking tussen Lieftincks visie en die van mijzelf. Ik verdedig nu verder geen avontuur meer, maar streef enkel naar een confrontatie tussen visie en feiten. In laatste instantie blijft het natuurlijk altijd gaan om de dichter Jan Moritoen, maar er zal hier ook heel wat ter sprake moeten komen dat maar zeer zijdelings met zijn dichterschap te maken heeft. Ik begeef mij in een technische vakdiscussie waarbij ik - tenminste dat hoop ik - de conventionele spelregels respecteren zal. Laat ik allereerst de punten opsommen waarover Lieftinck en ik het samen eens zijn. Geen verschil van mening bestaat er tussen hem en mij aangaande het tijdstip waarop het Gruuthuse-handschrift ‘vulscreven’ moet zijn geweest. Dat was op het einde van de 14e eeuw, laten we zeggen omstreeks 1395. Daarin sluiten we ons beiden aan bij Willem de Vreese. We zijn ook beiden van | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 165]
| |||||||||||||||||||||||||||
mening dat het handschrift in die tijd als tekstboek in gebruik is geweest bij een burgerlijke Brugse kring, die zijn gebruikerssporen zowel in de tekst als op de schutbladen heeft achtergelaten. Enigszins verschillend denken we over de functie van de beide laatste liederen, 146 en 147, in de tekst van het liedboek dat het tweede deel van het drieledige Gruuthuse-convoluut vormt: volgens mij maken ze deel uit van dit liedboek, volgens Lieftinck zouden ze ook probationes pennae kunnen zijn, ‘op het schutblad geschreven als probeersels, voor ons toevallige aanwinsten’. Maar zo heel belangrijk is dit verschil niet, want Lieftinck erkent zelf dat men ook kan ‘onderstellen dat de liederen werden afgeschreven als aanvulling bij het oude liedboek’. Ik kom straks nog op deze kwestie terug, evenals op de vraag of deze liederen door een en dezelfde hand η - wat ik geloof - dan wel door twee verschillende handen η en η1 - wat Lieftinck voor mogelijk houdt - geschreven zijn. We zijn het er in ieder geval over eens dat 146 en 147 geschreven zijn door een lid, of door leden, van de bovengenoemde kring, dit in tegenstelling met de beide voorafgaande liederen, 144 en 145, schrijfsels van de hand ζ, waarin Lieftinck een kringlid en ik een buiten de kring staande beroepsschrijver zie. Ik schrijf alle liederen uit het liedboek, van 1 tot 147, aan één dichter toe, Jan Moritoen, Lieftinck spreekt van ‘zijn liedboek, grotendeels liederen behelzend die hij gemaakt had’. Hier blijkt dus weer verschil van inzicht, maar toch niet zo verschrikkelijk belangrijk, want we zijn het op dit punt in elk geval grotendeels met elkaar eens. Ook hierop kom ik straks nog terug. Eens zijn we het verder over de grote betekenis van ‘die hoogst belangwekkende aantekeningen, die iemand omstreeks 1400 in cursief schrift bij enige grote gedichten heeft geschreven’, eens zijn we het er over dat we deze aantekeningen mogen gebruiken als een gidskenmerk om in het derde deel van het convoluut het werk van Jan Moritoen terug te vinden, alsook over de waarschijnlijkheid dat we op grond van hun getuigenis kunnen vaststellen in welke volgorde onze dichter zijn grote allegorische gedichten geschreven heeft, nl. 1, 2, 6, 13, 7. Onze voorstelling van de poëtische gestalte van Jan Moritoen moet dus wel in vele opzichten gelijk zijn, ofschoon er daarnaast ook zeer wezenlijke verschillen blijven die voornamelijk het gevolg zijn van een uiteenlopende datering: Lief- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 166]
| |||||||||||||||||||||||||||
tinck laat hem dichten ‘omstreeks 1350/60’, ik dertig jaar later ‘omstreeks 1380/90’. Nu ga ik die punten opsommen waarop dit laatstgenoemde verschil van visie berust. Lieftinck laat bepaalde delen van het Gruuthuse-handschrift - o.a. de liederen 1 tot 143 uit het liedboek en de allegorische gedichten 1 en 2 uit het derde deel, allemaal werk van de handen α en γ - geschreven zijn ‘omstreeks 1350/60’, ik laat daarentegen het hele handschrift ontstaan omstreeks 1395. Dit verschil heeft natuurlijk belangrijke gevolgen voor het historische verband waarin de figuur van Jan Moritoen geplaatst moet worden. Ik identificeer de dichter Jan Moritoen met de Brugse schepen en raad van die naam, die als lid van de vroedschap in het regeringsjaar 1416/7 overleed, en maak deze regent althans gedurende de beide laatste decennia van de 14e eeuw tot lid van de kring die het Gruuthuse-handschrift gebruikt heeft. Ik laat het handschrift ook, omstreeks 1395, in opdracht van die kring op een schrijfatelier waar de handen α tot ζ samenwerkten, vervaardigd zijn. Lieftinck ziet daarentegen in onze dichter een minstreel van Jan I van Gruuthuse en in deze adellijke heer de opdrachtgever die ‘omstreeks 1350/60’ een deel van het dichtwerk van zijn minstreel - de allegorische gedichten 1 en 2 en de liederen uit het liedboek - door afzonderlijk werkende beroepsschrijvers te boek liet stellen. Dat aldus ontstane geschrift was dan een soort voorleesboek voor huiselijk gebruik en werd pas een 30 à 40 jaar later, nadat het door schrijver δ/ε - wellicht de huiskapelaan van de heren van Gruuthuse - aanzienlijk was uitgebreid - o.a. met nog enige gedichten van Jan Moritoen -, door de kleinzoon van de eerste opdrachtgever, Jan III van Gruuthuse, in bruikleen gegeven aan de kring van ‘josteirres vanden bere’, waarmee hij bijzonder hartelijke betrekkingen onderhield. Ik druk mij bij deze weergave van Lieftincks visie eigenlijk veel te stellig uit, want hij spreekt enkel vragender- en vermoedenderwijs, zij het niet zonder argumenten. Maar het verhaal van mijn inleiding is, ofschoon in veel stelliger vorm aangeboden, natuurlijk ook maar een constructie (ik vermijd in dit zakelijke betoog het woord ‘verbeelding’). Onze visies zijn dus heel goed vergelijkbaar. Mergriete, de dame wier naam is overgeleverd in het acrostichon van het 13de lied uit het liedboek en in een letterspel | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 167]
| |||||||||||||||||||||||||||
van gedicht 7 uit het derde leel, is bij mij de verloofde van Jan Moritoens vriend Egidius - bekend uit de liederen 98 en 100 - aan wie de dichter op hoofse wijze liefde mocht toedragen, bij Lieftinck daarentegen de gemalin van Jan I van Gruuthuse, Margaretha van Dudzele. Een verschil als het laatstgenoemde moet wel heel belangrijk zijn voor de interpretatie van Jan Moritoens hoofse minnepoëzie. Onze visies, en met name de verschilpunten tussen beide, moeten nu geconfronteerd worden met de feiten. Nu is de bewijskracht van de feiten die men in dit verband kan aanvoeren zeer verschillend. Had Lieftinck werkelijk een overvloed van bewijskrachtige feiten tot zijn beschikking gehad, dan zou hij zijn visie niet zo voorzichtig hebben voorgedragen, maar mij eenvoudig hebben afgestraft, omdat ik vindbare feiten niet had gevonden en gehonoreerd. Dat ons Gruuthuse-handschrift materieel zodanig is, dat het heel goed kan hebben gefunctioneerd als een voorleesboek van een 14de-eeuws adellijk heer, is uiteraard een interessante ondersteuning van Lieftincks hypothese, maar nog geen bewijs dat hij in dit verschilpunt gelijk heeft. Een groot heer, zegt Lieftinck ongetwijfeld terecht, las niet zelf, maar liet zich voorlezen door zijn minstreel of zijn huiskapelaan. Het uiterlijk van een dergelijk voorleeshandschrift kwam er niet zo erg op aan. Het kon zijn samengesteld uit ‘een soort van huishoud-perkament’ dat op een primitieve wijze gelinieerd was (met paarse inkt over de hele breedte van het blad). Het zijn dergelijke bijzonderheden van ons Gruuthuse-handschrift die een kenner als Lieftinck onmiddellijk moeten opvallen, en die hem aan het denken zetten. Mij, eerstejaarsstudent in de hogeschool der codicologie, ontgaan ze ten enenmale wanneer een De Vreese of een Lieftinck mij er niet uitdrukkelijk op wijzen. De rijke burgers, die zelf lazen, lieten voor hun bibliotheken van stichtelijke, populair-wetenschappelijke en historische werken fraaie handschriften vervaardigen. Goed. Maar in mijn visie had het Gruuthuse-handschrift geenszins de functie te vervullen van een statussymbool in een rijk-burgerlijke bibliotheek, maar eenvoudig die van een gebruiksartikel in een burgerlijke kring, een tekst- en zangboek voor vrolijke bijeenkomsten ten huize van een herbergier die een goede roemer Rijnse wijn schonk. Zo'n gebruiksartikel, dat van allemaal samen was, kon men toch ook wel heel goed | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 168]
| |||||||||||||||||||||||||||
laten maken van ‘een soort van huishoud-perkament’ met primitieve liniering. Het argument van het uiterlijk van ons handschrift pleit dus zeker voor Lieftincks hypothese, maar even zeker niet tégen de mijne! Er moeten bewijskrachtiger feiten in het geding worden gebracht. Lieftinck keert zich met grote stelligheid tegen mijn scriptoriumtheorie, waarmee ik de merkwaardige samenstelling van het handschrift met één slag meende te kunnen verklaren. Ik liet schrijver α optreden als de chef van een Brugs schrijfatelier anno 1395, de schrijvers β en γ als zijn oudste medewerkers, δ/ε en ζ als de jongere, die het werk moesten voortzetten dat de oudere op hen afschoven, ζ bovendien als de man die met de correctie belast was. Dat kan niet, zegt Lieftinck, want aan paleografen is over georganiseerde scriptoria te Brugge in de veertiende eeuw niets bekend. Wel in de vijftiende eeuw. Hierop moet ik natuurlijk in de eerste plaats antwoorden met een deemoedige schuldbelijdenis: ik wist, toen ik mijn inleiding schreef, niet zo heel veel van middeleeuwse scriptoria af, ik had er wel eens wat over gelezen, maar mij er geen rekenschap van gegeven, dat het in de 14de eeuw wel eens heel anders kon zijn geweest dan in de 15de; en ik heb Lieftinck, mijn leermeester, niet om inlichtingen gevraagd, peccavi. Maar als ik dit dan gezegd heb, hef ik het hoofd weer op, want het brutale jongetje in mij begint te fluisteren: ‘omstreeks 1395’, c.q. ‘omstreeks 1400’, is toch niet zo heel ver van de 15de eeuw af; en: kan het feit dat de paleografen niets weten omtrent 14de-eeuwse Brugse scriptoria inderdaad bewijzen dat ze er niet zijn gewéést? Berust onze kennis over zulk soort dingen niet geheel en al op een beperkt aantal toevalsvondsten, die even toevallig ook kunnen ontbreken? Dat is misschien wel erg brutaal, maar het jongetje zegt het toch maar. En het doet zelfs meer, het gaat de stelling van zijn leermeester attaqueren. Lieftinck acht het mogelijk dat in dezefde tijd, ‘omstreeks 1350/60’, ‘drie personen’ - de schrijvers α, β en γ - ‘die elk hun eigen schrijfgewoonten behielden, gewerkt hebben voor één opdrachtgever’ - Jan I van Gruuthuse - ‘die hun het benodigde te voren voor beschrijving in gereedheid gebrachte perkament heeft verschaft’. Ik werk deze voorstelling nu eens even uit. Jan I van Gruuthuse laat - door wie? - 48 dubbelbladen zeer eenvoudig perkament met paarse inkt over de hele breedte liniëren. Hij | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 169]
| |||||||||||||||||||||||||||
stelt hiervan aan α 24 dubbelbladen ter hand, aan β 4 en aan γ 8, telkens met een hoeveelheid kopij om over te schrijven. De overschietende 12 dubbelbladen bergt hij op in zijn bibliotheek, waar ze later door zijn huiskapelaan δ/ε gevonden worden. Voor α heeft de opdrachtgever de benodigde hoeveelheid perkament wel aardig goed berekend, want die schrijft zijn bladen grotendeels vol, een binio met een Salve Regina, een Pater noster en een Ave Maria (één hele bladzij over), vier quaternen met een liedboek (bijna vijf bladzijden over), een binio en een quatern met het eerste grote gedicht van Jan Moritoen (niets over). Maar β had veel te weinig kopij gekregen voor zijn ene quatern, want met zijn Miserere en zijn Pater noster kon hij niet meer dan ruim vijf bladzijden van de zestien vullen. De derde man γ, die twee quaternen had gekregen, vulde het eerste geheel en van het tweede nog bijna vier bladzijden met het tweede grote gedicht van Jan Moritoen, maar moest daarna de overige twaalf bladzijden, bij gebrek aan stof, onbeschreven laten. De drie schrijvers brachten ieder afzonderlijk hun beschreven en onbeschreven bladen terug bij de opdrachtgever en die legde toen het hele dossier van losse, en ten dele maar half beschreven, quaternen bij zijn 12 reserve-dubbelbladen in zijn bibliotheek. Daar bleven ze liggen tot huiskapelaan δ/ε de geest kreeg en zich niet kon weerhouden ze verder te beschrijven. Deze δ/ε werkte wel op een hele vreemde manier. Weliswaar vulde hij in het onafgewerkte quatern van γ de ruim twaalf overgeschoten bladzijden volledig met tekst, maar van de bijna elf witte bladzijden in het onafgewerkte quatern van β beschreef hij er nog geen drie. Wel legde hij nog drie geheel nieuwe quaternen aan in het verlengde van het, nu inmiddels gevulde, tweede van γ. In het derde van dit nieuwe drietal liet hij de bladzijden 4-5-6-7-8 en 15-16 blank. De lacune was bestemd voor de rest van gedicht 15, dat onvoltooid midden in de tweede kolom van bladzijde 3 was afgebroken en waarvan δ/ε de verdere tekst kennelijk niet tot zijn beschikking had. Het op blz. 9 begonnen gedicht 16 werd bovenaan de tweede kolom van blz. 14 eveneens onvoltooid afgebroken. (Lieftinck meent dat δ/ε zelf de dichter is geweest van de onvoltooid gebleven gedichten 15 en 16, wat, als mijn stilistisch-vergelijkend onderzoek iets betekent, tot de gevolgtrekking zou moeten leiden dat δ/ε Jan van Hulst heeft geheten en ‘omstreeks | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 170]
| |||||||||||||||||||||||||||
1350/60’ al een door hem gedicht Salve Regina ter beschikking van zijn heer zou hebben gesteld om dit te laten afschrijven door schrijver α.) De uitwerking van Lieftincks hypothese die ik hier heb gegeven roept vele vragen op. Als α, β en γ hun opdracht tegelíjk van Jan I van Gruuthuse hebben gekregen, waarom verdeelde deze zijn bladen en zijn kopij dan zo ongelijk over de drie beschikbare schrijvers? Als de grote heer oorspronkelijk alleen een codex door α had willen laten maken - hoofdzakelijk gevuld met een keuze uit het werk van zijn minstreel, maar beginnend met een gebed van zijn huiskapelaan - en pas later, toen α niet meer beschikbaar was, zich voor de aanvulling van zijn kerncodex tot β en γ wendde, waarom gaf hij dan aan deze beide schrijvers veel te weinig kopij? Het wonderlijkste is echter dat een heer die over een zo voortreffelijk schrijvende huiskapelaan beschikt heeft, zich voor het doen vervaardigen van een doodgewoon voorleesboek, zonder enige schriftesthetische pretenties, zou hebben gewend tot vreemde beroepsschrijvers, en nog wel tot drie tegelijk of drie achter elkaar. Nee, ik ben echt bang dat Lieftinck, wanneer hij zijn hypothese verder gaat doordenken, er ook zonder georganiseerd schrijfatelier niet uit zal komen, en dat zal dan, als hij aan zijn datering ‘omstreeks 1350/60’ blijft vasthouden, een scriptorium moeten zijn dat nog veertig jaar verder van de 15de eeuw afligt dan het mijne. Die datering van het werk van α, β en γ ‘omstreeks 1350/60’ is wel het kernpunt van Lieftincks kritiek op mijn ‘fantasieën’ en het meest bewijskrachtige feit dat hij tegen mij kan aanvoeren. In tegenstelling met het feit der ontbrekende getuigenissen aangaande 14de-eeuwse Brugse scriptoria - kan de analyse van het Gruuthuse-handschrift de paleografen eigenlijk niet juist zo'n getuigenis verschaffen? - was het feit van de vroege dateerbaarheid der drie ‘oude’ handen α, β en γ mij tijdens het schrijven van mijn inleiding niet onbekend gebleven. De Vreese had nl. in zijn voordracht van 1936 de hand α al gekarakteriseerd als ‘dichter bij het midden dan bij het einde der 14e eeuw’, wat overigens ook ‘omstreeks 1370’ zou kunnen betekenen, de hand β met precies dezelfde bewoordingen, dus ook weer te interpreteren als ‘omstreeks 1370’, en de hand γ als ‘duidelijk de kenmerken van het schrift in de tweede helft der 14de eeuw vertoonende’, wat opgevat kon wor- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 171]
| |||||||||||||||||||||||||||
den als ‘omstreeks 1360’, maar evengoed als ‘omstreeks 1390’. Wanneer ik ondanks deze mij bekende karakteristieken van De Vreese het werk van álle handen omstreeks 1395 gedateerd heb, kan men dat brutaal van mij vinden, want wie ben ik. Alleen mijn datering van hand γ zou misschien met wat goede wil door de beugel kunnen, want strikt genomen behoort het jaar 1395 ook nog tot ‘de tweede helft der 14de eeuw’. Of reken ik al te zeer naar mijzelf toe door De Vreese's ruime formulering zo extreem-eenzijdig te interpreteren? Lieftinck interpreteert echter in de tegengestelde richting ook bepaald extreem-eenzijdig, want de datering ‘c. 1350/60’, die hij op blz. 33 expressis verbis aan De Vreese toeschrijft, vindt men bij deze nergens. Goed, Lieftinck mag natuurlijk vrijer met de karakteristieken van De Vreese omspringen dan ik, want hij kan als vakspecialist een eigen oordeel over het getuigenis der schriftkenmerken hebben, ik niet. Hoe kan ik dan rechtvaardigen dat ik mij ten aanzien van De Vreese's chronologische interpretatie van de paleografische feiten nochtans een zekere vrijheid heb menen te mogen veroorloven? Wel, ik meende dat op mijn Brugs scriptorium van omstreeks 1395 scriptores van zeer verschillende leeftijd konden hebben samengewerkt, die ook een zeer verschillende leertijd hadden gehad wat betreft hun schrijfkunst. De oudste schrijver kon, meende ik, zeker een 40 à 50 jaar eerder schrijven hebben geleerd dan de jongste. Ik meende, en ik meen nog, dat het zeker geen onredelijke veronderstelling is dat in eenzelfde plaats en eenzelfde tijd zeer verschillende schriftsoorten, bepaald door zeer verschillende schrijfscholen, naast elkaar zouden hebben gefunctioneerd. Ik meende, en ik meen nog, dat de datering van het werk van de handen α, β en γ ‘omstreeks 1350/60’ allerminst een feit kan heten, maar als een, zeker goed verdedigbare, hypothese moet worden beschouwd. Een feit is de datering van het werk van een bepaalde hand alleen te noemen, wanneer dat werk in een gedateerd handschrift voorkomt. Dat mijn redenering niet onredelijk is te achten, meen ik te kunnen bevestigen uit Lieftincks betoog zelve. Lieftinck acht het namelijk heel goed mogelijk dat het werk van de hand δ/ε, ofschoon de stijl van zijn schrift ouder is, nochtans later, ja ten dele heel wat later, zou zijn geschreven dan het werk van de hand γ. Het schrift van γ noemt hij ‘omstreeks 1360 modern’, ter- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 172]
| |||||||||||||||||||||||||||
wijl het schrift van δ/ε, ofschoon het dichter bij het schrift van α en β staat dan dat van γ, nog ná 1392 gebruikt moet zijn. Mijn karakteristiek van schrijver δ/ε als een ‘jonge kracht’ op het scriptorium, gebaseerd op De Vreese's datering van zijn schrift als ‘nog tot de 14de eeuw, meer naar het einde dan naar het midden, behoorende’, trek ik na het lezen van Lieftincks nauwkeuriger karakterisering, graag in. Als enige werkelijk jonge kracht blijft dan op mijn scriptorium alleen de schrijver ζ over, de ‘jongste bediende’ die de kleine karweitjes en de correctie kreeg op te knappen. Maar als schrijver δ/ε, die, laten we zeggen, omstreeks 1350 schrijven had geleerd, nog ná 1392 actief was - en dat is nu eens geen hypothese maar een feit, want het door δ/ε afgeschreven 14de gedicht is op grond van buitentextuele gegevens dateerbaar -, dan kan γ, wiens schrift ‘omstreeks 1360 modern’ was, omstreeks 1395 zéker nog aan het werk zijn geweest en is het niet onzinnig om te veronderstellen dat ook α en β, wier schrift dichter bij dat van δ/ε dan bij dat van γ stond, in het laatste decennium van de 14e eeuw nog doende waren (β maar in zeer bescheiden mate, want zijn werk vult niet meer dan vijf bladzijden). De feiten die de paleografen mij verschaffen accepteer ik onvoorwaardelijk en het is verre van mij om met een gespecialiseerde vakman een discussie te willen aangaan over dingen die zozeer een specialistische kennis vereisen als schriftkenmerken, maar ten aanzien van de interpretatie der paleografische feiten acht ik het als tekstuitgever mijn goed recht, ja mijn plicht, om mijn eigen weg te gaan. Ik moet namelijk ‘een goed en getrouw filoloog’ zijn, d.w.z. ik moet voor álle feiten die zich aan mij voordoen - niet alleen de paleografische, maar bv. ook de stilistische - een gelijke aandacht hebben, ik moet tussen álle beschikbare feiten interpreterenderwijze een zodanige relatie tot stand brengen dat er uit mijn onderzoek een zinvolle voorstelling resulteert. Die zinvolle voorstelling is mijn visie. Lieftincks visie ten aanzien van de datering van het werk der onderscheidene handen is zeker niet in strijd met de paleografische feiten, maar de mijne - meen ik, in alle onbescheidenheid - is dat ook niet. Lieftincks datering is een verdedigbare hypothese, maar geen bewijskrachtig feit dat mijn hypothese zou kunnen weerleggen. Ik kom tot de andere verschilpunten en moet nu allereerst mijn aan- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 173]
| |||||||||||||||||||||||||||
dacht richten op de kring die het Gruuthuse-handschrift omstreeks 1400 in gebruik heeft gehad. Ik heb in mijn boek over deze kring eigenlijk niet zo heel veel meer gezegd dan de feiten die het handschrift mij aanbood, mij zeggen lieten. Zeer belangrijk acht ik de feitelijke situatie waarmee wij als lezers van lied 49 geconfronteerd worden. Dat is een ‘wij-lied’, waarin gesproken wordt van ‘onse compaengie’. De dichter spreekt zijn vrienden en medezangers aan als ‘gheldeloze’ en stelt zichzelf in de laatste strofe voor als een wegens schulden in de Brugse stadsgevangenis gegijzelde. Hij roept vanuit die gevangenis ‘ter Buerch waert in’ - en deze ‘Buerch’ is het voor het ‘Steen’ gelegen plein -: ‘Soet, soete Gheraert! Soet, soete Soete!’ Deze Gheraert en deze Soete moeten aan de kring waarvoor de dichter zong bekend zijn geweest, ja het is een voordehandliggende veronderstelling dat zij zelf tot de ‘compaengie’ hebben behoord. In een van de rijmgebeden uit het eerste deel wordt ons door middel van acrosticha een heel gezelschap voorgesteld, waartoe óók een Gheraert en een Soete behoorden. Ik heb een relatie gelegd tussen deze twee feiten en de ‘compaengie’ uit lied 49 geïdentificeerd met het gezelschap uit het vierde rijmgebed. Ik heb er geen bezwaar in gezien om een gezelschap dat in de situatie van het rijmgebed wordt gepresenteerd als ‘peilgrinen ter eere van Onser Vrauwen van Brugghe’, in de situatie van het lied te laten toespreken als ‘gheldeloze’. Er zijn meer ‘wij-liederen’ in het liedboek te vinden, bv. 99 en 101. Het laatste is een loflied op Musica en eindigt met een gebed tot Maria: ‘neimt ons allen, roze zoet, / In dijn behoet, / Die van Musiken gheerne horen’. We zien hierin dus een gezelschap van muziekliefhebbers voor ons die Maria als hun beschermvrouwe vereren. De laatste strofe van lied 99 luidt: Nu loven wi haer uut milder aert
Ende desen edelen wijn rijnscaert
Drincken wi sonder toren:
Van der roze wert hi ghespaert
Die vroilic hier sijn ghelt vertaert!
Ende die ons willen storen,
Gaen daer zi behoren!
We zien hier een gezelschap voor ons dat, alweer onder de hoge be- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 174]
| |||||||||||||||||||||||||||
scherming van de ‘roze’, de heilige Maria, in een herberg zit te drinken en te klinken, vrolijk maar tegelijk hoofs, want de ‘edele wijn rijnscaert’ is een hoofse drank. Uit al deze en nog andere textuele gegevens heb ik mijn voorstelling van de kring die omstreeks 1400 het Gruuthuse-handschrift gebruikte, en die het, volgens mijn visie, ook had laten vervaardigen, opgebouwd. Lieftinck gaat op mijn visie niet rechtstreeks in, maar veronderstelt dat de kring van omstreeks 1400 het handschrift in bruikleen had ontvangen van Jan III van Gruuthuse nadat deze, in 1392, ‘coninc van den witten bere’ was geworden. Of mijn kring van vrome een vrolijke muziekliefhebbers onder het patronoot van Maria iets te maken kan hebben gehad met de ‘josteirres vanden bere’, betwijfel ik, maar ik heb het niet aan de hand van de Brugse archivalia nagegaan en ik wil het dus vooralsnog liever in het midden laten. In strijd met alle feiten en waarschijnlijkheden lijkt het mij echter dat, zoals Lieftinck onderstelt, de kring die het handschrift gebruikte zich in de liederen 144 en 145 tot Jan van Gruuthuse zou hebben gericht. Het lijkt mij nuttig dit verschilpunt wat uitvoeriger te bespreken en ik wil daartoe eerst de passage, waarin Lieftinck zijn veronderstelling uit, volledig citeren. Het laatste lied dat schrijver α in het liedboek heeft geschreven is 143 geweest. De liederen 144 en 145 zijn, onmiddellijk bij 143 aansluitend en met gelijke mise en page, door ζ toegevoegd. Lieftinck zegt dan het volgende: ‘Allereerst dan hand ζ. Dit is inderdaad een hand die in het liedboek zelf, heel keurig twee nieuwe liederen heeft bijgeschreven en daarna voorzien van twee uitstekende lombarden. Het zijn gelegenheidsgedichten waarin een “waard” bedankt wordt, lied 144 en 145. Het is wel een wonderlijke waard, die met lieve her wert wordt aangesproken en die ne gert van ons geen ander goet, dan dat wi maken frisschen moet, al hadwi duzent franken. Zou de “coninc” en de vrauwe zine (let op, niet zijn wijf) hier niet bedoeld kunnen zijn, Jan van Gruuthuse, die bedankt wordt voor een festijn dat hij zijn josteirres vanden bere had aangeboden?’ Ik antwoord hierop dat ik er niets wonderlijks in kan zien, wanneer in een kring, die de hoofse levensstijl op burgerlijke wijze cultiveerde, de om zijn goedgehumeurdheid zozeer gewaardeerde gastheer van de regelmatige bijeenkomsten ook hoofs werd toegesproken | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 175]
| |||||||||||||||||||||||||||
en wanneer men, bij de op hem uitgebrachte toost, net heeft gedaan, alsof het geld dat hij aan de consumpties verdiende, voor hem helemaal geen rol speelde. Ik vind het daarentegen wel heel wonderlijk, dat regels als Waer dranc nye man so goet ghelach,
Up dat die wert es zorghen quijt?
So wilwi comen alden dach
Van nuchtens toter vespertijt!
door een burgerlijke kring gericht zouden zijn tot een hoogadellijk heer die zo vriendelijk was zijn ‘josteirres’ eenmaal een festijn aan te bieden. Men nodigt als burgerman zichzelf toch niet uit bij zo'n groot heer, en nog wel van 's morgens vroeg tot 's avonds laat? Wat de passende toon voor een dergelijke situatie is, kunnen we leren uit het, voor Jan van Gruuthuse bestemde, 14de gedicht: minlic scinct
Ons den wijn, oft hu dinct goet.
Dan willen wi lopen metter spoet
Ter hermitagen weder te gaer. (r. 266/8)
In het kader van het liedboek kan men de liederen 144 en 145 ook onmogelijk ‘nieuw’ noemen. Wanneer zij, zoals uit het betoog van Lieftinck zou volgen, zo'n veertig jaar na de, door α afgeschreven, liederen van Jan Moritoen gedicht zouden zijn, betoont de ‘nieuwe’ dichter wel een verbluffend aanpassingsvermogen en moet hij de liederen van zijn voorganger wel heel grondig bestudeerd hebben. Men vergelijke met de al geciteerde laatste strofe van lied 99 de laatste van 144: Scinc in, scinc in den duutscen traen,
Die luden doet so suetzen clanc!
Wi willen truerens avelaen.
Ach, vruechden, nemmermeer verganc!
Die ons benijdt, hi hebbe ondanc!
Ic wilde, hi zate in Jerico.
Voor overeenstemmingen in woordgebruik tussen de door ζ overgeschreven liederen 144 en 145 enerzijds, en liederen uit het door α overgeschreven gedeelte anderzijds (1, 2, 56, 111, 131, 142) verwijs ik naar blz. 194 van mijn inleiding. Nee, de stilistische feiten wijzen er m.i. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 176]
| |||||||||||||||||||||||||||
stellig op dat zowel de dichter als de kring van 144 en 145 identiek moeten zijn geweest met die van 99 en de andere ‘wij-liederen’. Het is mij eerlijk gezegd een raadsel hoe Lieftinck in schrijver ζ, die zo ‘heel keurig’ schreef, een lid van de kring heeft kunnen zien. Is het al verbluffend dat een dichter van omstreeks 1400 precies in de toon en met de zinswendingen van een dichter van omstreeks 1360 een ‘nieuw lied’ zou hebben kunnen schrijven, nog veel verbluffender moet het heten dat een kring die in het laatste decennium van de 14de eeuw een handschrift uit het familiebezit van Jan III van Gruuthuse genadiglijk in bruikleen ontving, tegelijk de beschikking zou hebben gekregen over alle oorspronkelijke manuscripten, waaruit veertig jaar tevoren, in opdracht van grootvader Jan I van Gruuthuse, de schrijvers α, β en γ hun teksten hadden gekopieerd. En hiertoe zouden wij toch moeten concluderen, wanneer ζ inderdaad lid van de kring was geweest. De bijdrage van ζ tot het liedboek bepaalt zich immers niet tot de liederen 144 en 145, hij heeft ook aan lied 134 twee regels toegevoegd, 17 en 26, die α - veertig jaar tevoren, meent Lieftinck - had overgeslagen. Men kan moeilijk aannemen dat ζ de ontbrekende regels er zelf bij heeft gedicht, hij moet dus over een oorspronkelijker handschrift van het liedboek hebben beschikt, dat lied 134 compleet bevatte. (Waarom zou ζ dan ook niet zijn, geenszins zo nieuwe, liederen 144 en 145 aan dit oorspronkelijker en completer handschrift hebben ontleend?) Maar we vinden ζ ook als corrector doende in het afschrijfsel van de handen β en γ (verg. blz. 590 van mijn boek). Dat hij bij dit correctiewerk niet alleen geleid kan zijn door zijn gezond verstand, maar ook wel degelijk de oorspronkelijke kopij, het voorbeeld van de kopiisten, voor zich moet hebben gehad, blijkt o.a. uit de toevoeging van een gehele regel ná r. 273 van gedicht 2, die schrijver γ had overgeslagen - alweer, volgens Lieftinck, veertig jaren tevoren. Niet als corrector maar als aanvuller treedt ζ op in het 16e gedicht, tot r. 542 afgeschreven door δ/ε - en, volgens Lieftinck, eigen dichtwerk van deze ‘geletterde man’, huiskapelaan van Jan van Gruuthuse -, maar van r. 543 tot 601 voortgezet door ζ. Waarom had δ/ε, als gedicht 16 zijn eigen werk was, er zelf r. 543 tot 601 niet even bijgeschreven? Nee, Lieftinck heeft m.i. het aandeel van ζ aan het Gruuthuse-handschrift niet goed doordacht. Deze ζ moet nauw heb- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 177]
| |||||||||||||||||||||||||||
ben samengewerkt met de handen α, β, γ en δ/ε. Er is dus alle reden om hem tot het personeel van het scriptorium te rekenen - dat dan, noodzakelijkerwijs, het héle Gruuthuse-handschrift moet hebben vervaardigd - en er is m.i. geen enkel steekhoudend argument aan te voeren om hem als een lid van de kring te beschouwen, die het handschrift gebruikt heeft. Ik heb in mijn scriptorium-verhaal schrijver α aan het werk ‘gezien’ en dat heeft deze voorstelling opgeleverd: ‘Toen schrijver α zich aan het overschrijven van het “eerste liedboek” zette, had hij zich hoogstwaarschijnlijk voorgenomen het helemaal af te werken. Toen hij bijna klaar was, heeft hij echter om de een of andere reden zijn werk moeten staken ... Toen hebben de oude heren β en γ, zo kan men de gang van zaken fantaserenderwijs reconstrueren, maar de vijfde man van het scriptorium, de “jongste bediende” ζ, erbij geroepen en aan het liedboek gezet.’ Dat is natuurlijk een fantasie die geconfronteerd moet worden met de feiten. Welnu, laten we het laatste lied dat α heeft afgeschreven, 143, nog eens nauwkeurig bekijken. Lieftinck schrijft op blz. 34 dat in alle liederen die α voor het liedboek kopieerde de hoofdletters waarmee de regels beginnen rood doorstreept zijn, op blz. 50, nauwkeuriger, dat in de 11 regels van lied 143 die op F 37va staan de rubricering ontbreekt. Als hij geheel nauwkeurig was geweest, had hij moeten vaststellen dat de rubricering ook ontbreekt in de eerste 4 regels van lied 143 die nog onderop F 37rb staan. M.a.w. α heeft het laatste lied dat hij overschreef onafgewerkt gelaten. (Een aanwijzing daartoe is ook het feit dat de twee notenbalken boven lied 143 oningevuld zijn gebleven, maar dit kan op zichzelf geen voldoende bewijskrachtig argument opleveren, omdat de notenbalken ook niet zijn ingevuld bij de liederen 63, 89 en 136, die overigens, wat de rubricering betreft, wél zijn afgewerkt.) Ik merk nog op dat het schrift van 143, met name in de ineengekrabbelde laatste strofe, op mij een indruk maakt van haast. Het is dus niet enkel maar fantasie van mij, er zijn ook wel degelijk feiten die erop wijzen, dat α zijn werk aan het liedboek plotseling heeft moeten staken. En die feiten vormen een krachtige ondersteuning voor de hypothese dat de liederen 144 tot 147 geenszins toevallige toevoegsels zijn, maar noodzakelijke aanvullingen. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 178]
| |||||||||||||||||||||||||||
Lieftinck verklaart niet te kunnen geloven dat de notenbalken met hun muzieknotaties uit dezelfde tijd stammen als de tekst van het liedboek. Hij zegt dat het aspect van het liedboek oorspronkelijk heel behoorlijk is geweest, maar jammerlijk bedorven door de slordig ingetekende notenbalken: ‘Men is getuige van een wèldoordachte mise en page, met open ruimten, voor titels, voor stemmen? Wij moeten er maar naar raden. In ieder geval niet voor déze slordige notenbalken; men heeft daarvoor eenvoudig alle vrij gebleven plekken op de pagina's benut.’ M.i. zijn deze beweringen niet in overeenstemming met de feiten. Bij de liederen 144 tot 147 is het eenvoudig te bewijzen dat de notenbalken met muzieknotaties van dezelfde hand moeten zijn als de tekst, want bij 144 en 145 staat de eerste regel van de eerste strofe nog eens extra, met kleinere letter maar duidelijk van dezelfde hand als die de tekst schreef, ónder de eerste van de twee notenbalken, bij 146 en 147 staan de beginwoorden van eerste strofe en refrein, weer kleiner maar ook weer duidelijk van de hand die de tekst schreef, op de juiste plaatsen onder de melodie genoteerd. (Ik heb er in mijn inleiding op gewezen dat in de tekst van lied 146 twee regels zijn overgeslagen, maar dat hun beginwoorden wel onder de muziekbalk staan.) Bij lied 1 tot 143 moeten we dit bewijs missen, omdat hierbij geen beginregels of eerste woorden van de eerste strofe onder de muzieknotatie zijn herhaald. Maar het lijkt mij onweerlegbaar dat schrijver α bij de vaststelling van de ruimte die hij openliet tussen de teksten der onderscheiden liederen, de bedoeling heeft gehad rekening te houden met de omvang van de muzieknotatie die bij deze onderscheiden liederen behoorde. Hij heeft zich daarbij, zeker, meermalen vergist, maar in de meeste gevallen toch een juiste schatting gemaakt. En dat bewijst dat het manuscript waarnaar hij kopieerde de muzieknotaties al moet hebben bevat. In, als ik goed heb geteld, 18 gevallen liet hij tussen twee liederen een ruimte open voor twéé muziekbalken. In 12 van deze 18 gevallen zijn de beide ingetekende balken van noten voorzien, in 5 gevallen maar één van de twee en in één geval - het onafgewerkt gebleven lied 143 - zijn beide balken oningevuld. In één van de 5 gevallen waarbij alleen maar de eerste van de beide notenbalken is ingevuld, heeft de notator, blijkens het aan het einde van de eerste balk geplaatste teken, kennelijk de be- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 179]
| |||||||||||||||||||||||||||
doeling gehad de melodie op de tweede balk voort te zetten (lied 52). Er is zelfs één lied, 48, waarbij ruimte voor dríe balken is opengelaten, die ook alle drie zijn ingevuld (met twee verschillende melodieën). Ook bij de liederen die twee muziekbalken hebben gekregen is er één met twee verschillende melodieën (68). Er zijn bij het invullen van de muzieknotaties allerlei slordigheden begaan - de kopiist had er waarschijnlijk niet al te veel belangstelling voor, hij zóng de liederen niet in zichzelf mee - en de ergste vorm van slordigheid was natuurlijk het totaal achterwege laten van de melodie. Dit is behalve bij de al genoemde liederen 63, 89, 136 en 143 ook gebeurd bij 101. In het laatste geval is het mogelijk voor de onachtzaamheid een verklaring te geven: de kopiist had onderaan F 28v één lange notenbalk getekend over de hele breedte van de bladzijde, bestemd voor de melodieën van 100, waarvan de tekst bovenaan F 28vb begon, en van 101, bovenaan F 29ra beginnende, maar heeft, nadat hij de muziek van 100, die driekwart van de balk in beslag nam, had ingevuld, eenvoudig vergeten dat die van 101 er ook nog bij moest. De ruimte voor de muzieknotatie van 101 was dus bij de indeling van F 28v wel degelijk opengelaten, maar verkeerd geschat en tenslotte niet op de juiste wijze gebruikt. Ook bij het afschrijven van het grote eerste gedicht uit het derde deel heeft α steeds ruimte opengelaten voor de muzieknotatie der ingevoegde liederen, in tegenstelling met γ, die bij het kopiëren van het tweede gedicht de muzieknotatie van de ook hier ingevoegde liederen blijkbaar van geen enkel belang heeft gevonden. (Dat ook de liederen uit het tweede gedicht een melodie hebben gehad, is natuurlijk een hypothese van mij, maar m.i. een zeer redelijke, aangezien het tweede gedicht van dezelfde dichter is - dichter-componist volgens mij - als het eerste.) Ik moge dan over een rijke fantasie beschikken - ik acht dit geen schande voor een filoloog -, ik heb er in mijn inleiding toch zeker niet maar op los gefantaseerd, maar geprobeerd recht te doen aan alle mij bekende feiten. Bij Lieftincks visie daarentegen komen m.i. allerlei feiten in het gedrang. Hij schijnt mij ook wel lichtelijk met zichzelf in tegenspraak te komen, wanneer hij er enerzijds, ongetwijfeld terecht, de nadruk op legt dat het Gruuthuse-handschrift maar een goedkoop product is geweest, anderzijds niettemin voor het liedboek een ‘oor- | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 180]
| |||||||||||||||||||||||||||
spronkelijk heel behoorlijk’ aspect wil opeisen. De slordig geplaatste en ingevulde notenbalken zijn precies wat we bij zo'n goedkoop product verwachten kunnen. Het handschrift was maar een gebruiksartikel voor een burgerlijke kring, het was ertoe bestemd om in een herbergkamer van hand tot hand te gaan. Het karakter van de kring kan ook het in andere opzichten onafgewerkte uiterlijk van het handschrift verklaren, dat wegwissen van sommige initialen bv., waar later toch geen andere, meer passende, voor in de plaats werden gesteld. Men kan zich wel eens iets hebben voorgenomen - misschien verbeeldde één lid van de kring zich wel mooie initialen te kunnen tekenen - wat tenslotte toch niet werd uitgevoerd. Onafgewerkt is ook stellig lied 146, geschreven door hand η, die - daar zijn Lieftinck en ik het over eens - een lid van de kring moet zijn geweest. De hierin geplaatste representanten róepen als het ware om een rubricator - uit het midden van de kring, zou ik zo zeggen, want men loopt voor zo'n kleinigheid toch niet naar een professioneel artiest. De veronderstelling dat 146 een probatio pennae zou zijn geweest, ‘als voorbeeld geprobeerd voor een aanvangsgedicht in een te maken liedboek’, heeft Lieftinck alweer half teruggenomen door zijn erkenning van de mogelijkheid ‘dat de liederen’ - 146 en 147 - ‘werden afgeschreven als aanvulling bij het oude liedboek’. Ik zal er dus niet verder op ingaan. Wel moet ik dit echter doen op zijn interpretatie van de rebus et scilt in 146. Wanneer we het liedboek als één geheel zien, is het een uiterst opvallend feit dat deze rebus net voorkomt in het op één na eerste en op één na laatste lied. Dit moet de gedachte oproepen dat de rebus een compositorische functie heeft gehad. Als schrijver η inderdaad de bedoeling heeft gehad om in 146 versieringen te laten aanbrengen - ik had daar niet op gelet, maar ben Lieftinck dankbaar dat hij er mij opmerkzaam op heeft gemaakt -, dan moet dit betekenen dat hij voor dit lied, in tegenstelling met het slotlied 147, een speciale aandacht heeft willen vragen. Een bijzondere, ornamentaal geaccentueerde presentatie van een lied moet wel de indruk wekken dat het een bijzondere structurele betekenis heeft. (Men denke ook aan het et-teken onder de notenbalk, dat volgens Lieftinck alleen maar ‘mooi is gestileerd’, maar waar ik een monogram, een soort ‘handtekening’ van de schrijver in heb gezien.) Dit lijkt mij zozeer voor | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 181]
| |||||||||||||||||||||||||||
de hand te liggen dat ik, om van mijn geloof dat 146 en 147 tot het oorspronkelijke liedboek hebben behoord - en dus door het kinglid η uit het oorspronkelijke, ter beschikking van de kring staande, manuscript aan het door α en ζ vervaardigde afschrift zijn toegevoegd - te worden afgebracht, graag het bewijs zou zien geleverd dat ze er, om welke redenen dan ook, onmogelijk toe kúnnen hebben behoord. Ik zal de stilistische overeenstemmingen die ik heb gevonden tussen 146/147 en de liederen uit de ‘oude’ bundel hier niet herhalen, maar verwijs daarvoor naar mijn inleiding. De dichter van 146/147 dicht geheel in de toon en met de wendingen van Jan Moritoen en hun melodieën verschillen, voorzover ik kan zien, ook in niets van de andere van deze dichter-componist. Wat kan er dan nog tegen pleiten om ze hun plaats te geven in het oorspronkelijke liedboek, het voorbeeld van de kopiisten α en ζ? Ik vind het veel te gemakkelijk om te veronderstellen dat een gebruiker van het liedboek, nadat hij de viervoudige rebus in lied 2 had opgemerkt, zou hebben gedacht: ‘Kom, dat ga ik ook eens proberen!’ En een dergelijke veronderstelling ligt ten grondslag aan Lieftincks zin: ‘Grappig is het te zien, dat men de schildjes van het tweede lied van het liedboek, de rebus voor et scilt begrepen blijkt te hebben’. Ik zie ook niet de minste aanleiding om in 147 een andere hand, η1, te zien dan in 146. Van het grootste belang acht ik het dat in 147 op dezelfde wijze als in 146 de woorden waarmee de regels van refrein en eerste strofe beginnen op hun juiste plaatsen onder melodie zijn gezet, van geen enkel belang daarentegen dat de notenbalken van 147 noten dragen ‘van een totaal verschillend type’. 146 heeft op zijn notenbalken de vereenvoudigde streepjesnotatie die in de middeleeuwse muziekhandschriften een grote zeldzaamheid is, 147 heeft de normale notatie met breves, semibreves en minimae. In de liederen 1 tot 145 vindt men beide soorten van notatie, de streepjesnotatie ongetwijfeld het vaakste, maar de normale bv. in 18 en 135. Ieder die de vereenvoudigde notatie toepaste, kende uiteraard ook de normale. Dat een muzikaal man als η - hij zong, in tegenstelling met de kopiist α, bij het noteren van de melodie het lied wél in zichzelf mee - de beide systemen afwisselend gebruikte, is werkelijk niets bijzonders. En nu nog de feiten betreffende Jan Moritoen! Deze zijn ten eerste | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 182]
| |||||||||||||||||||||||||||
dat zijn naam als dichter voorkomt in een handschrift dat omstreeks 1400 voltooid moet zijn en toen in gebruik is geweest bij een Brugse kring, ten tweede dat de Brugse archivalia tot dusver geen andere Jan Moritoen hebben opgeleverd dan een man die van 1408 tot 1410 een van de drie dismeesters van de St.-Gillisparochie, en in 1413, 1415 en 1416 lid van de vroedschap van Brugge is geweest, en die gedurende het regeringsjaar 1416/17 overleden is. Is het dan niet een bijzonder stoutmoedige hypothese van Lieftinck om een Jan Moritoen uit te vinden die als minstreel van Jan I van Gruuthuse zijn gedichten ‘omstreeks 1350/60’ zou hebben geschreven? Lieftinck kan mij antwoorden dat ik toch ook zo stoutmoedig ben geweest om zonder enige documentatie het bestaan van een Brugs schrijfatelier omstreeks 1395 aan te nemen en dat ik daarmee het morele recht verspeeld heb hem een ongefundeerde hypothese te verwijten. Maar ik meen dat er toch enig verschil is tussen mijn stoutmoedigheid en de zijne. De feitelijke gesteldheid van het Gruuthuse-handschrift dwingt mij eenvoudig aan een scriptorium met samenwerkende kopiisten te denken, maar wat dwingt hem zijn minstreel uit het niets te voorschijn te roepen? Zijn Jan Moritoen is geheel en al een product van vrije fantasie. Hij heeft er al te weinig rekening mee gehouden dat Moritoen in het 14de-eeuwse Brugge een zeer zeldzame naam is. Jan van Hulsts kan men zoveel aannemen als men wil, d.w.z. zoveel als men voor een zinvolle interpretatie van de literairhistorische feiten nodig heeft, maar met de vermenigvuldiging van Jan Moritoen moet men voorzichtig zijn. Ik vind het ook bepaald een misgreep van Lieftinck dat hij de Mergriete uit het 7de gedicht heeft geassocieerd met Margaretha van Dudzele, de gemalin van Jan I van Gruuthuse. De Mergriete uit het 7de gedicht is immers evident een non. Wanneer de minstreel in dit gedicht zijn adellijke vrouwe spelenderwijs zou hebben voorgesteld als een onbereikbare bruid des Heren, zou dit impliceren dat hij zijn heer had voorgesteld als Godzelf, en dat gaat toch wel wat ver. Nee, dit is voor mij een ‘verbijsterend spel’ waar ik niet in kan geloven. Is het, anderzijds, werkelijk zo fantastisch om, wanneer we in het 13de gedicht - ‘tseste’ van de reeks van Jan Moritoen - de dichter tevergeefs contact zien zoeken met de geliefde van een gestorven vriend en hem in een daarna geschreven gedicht zijn | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 183]
| |||||||||||||||||||||||||||
hoofse hulde zien bewijzen aan een non, te veronderstellen dat de ongenaakbare zich voorgoed onbereikbaar heeft gemaakt door in een klooster te gaan? Dit brengt mij dan tenslotte nog op een kleinigheid. Lieftinck heeft, zoals ik hierboven al vermeldde, voor het probleem van de vaststelling van Jan Moritoens gedichten en hun oorspronkelijke volgorde de grote betekenis erkend van ‘die hoogst belangwekkende aantekeningen, die iemand omstreeks 1400 in cursief schrift bij enige grote gedichten heeft geschreven’. Het is echter niet helemaal juist dat de zoekende krabbelaar zijn aantekeningen ‘grotendeels weer doorgehaald heeft’, want hij heeft onder 1, onder 2, boven en onder 6 en onder 13 achtereenvolgens laten staan: ‘tot hier teerste’, ‘tot hier tfyerde’, ‘hier beghint tfifste’, ‘tot hier tfifste’, ‘tot hier tseste ende niet verder / niet verder dan hier’, en heeft doorgehaald boven 5 (dat niet tot mijn Moritoen-groep behoort) ‘hier beghint tfifste’, boven 6 ‘hier tseste’ (dat vervangen werd door het al genoemde ‘hier beghint tfifste’) en onder 7 iets waarover inderdaad discussie mogelijk is. Op blz. 17 van mijn inleiding heb ik geschreven: ‘Onder het zevende gedicht staat: “tot hier tseste”, maar dit is weer doorgehaald. (De Vreese heeft hier gelezen: “tot hier tleste”, m.i. ten onrechte.)’ Lieftinck merkt naar aanleiding hiervan op: ‘ik geloof dat hij ongelijk heeft met De Vreese's kennis van de paleografie in twijfel te trekken; onder het zevende gedicht stond wel degelijk: tot hier tleste’. Ik kan daartegen weer opmerken dat ik allerminst De Vreese's kennis van de paleografie in twijfel heb willen trekken - al heb ik in zijn collationering wel meer dan honderd onjuiste lezingen genoteerd, hij werd oud - maar dat de letter die na de t staat nu eenmaal wat onduidelijk is. De Vreese heeft zelf ook eerst tseste gelezen en vervolgens over de s heen een l geschreven. Ik heb tenslotte na lang wikken en wegen de lezing tseste gekozen, omdat van het standpunt van de krabbelaar tseste bij 7 even onjuist moet zijn geweest als bij 6, want het echte seste was voor hem 13. Hij had dus alle reden om een onder 7 geschreven tseste weer door te strepen. Die reden kon hij niet hebben bij een onder 7 geschreven tleste, want 7 ís volgens mijn analyse inderdaad ‘tleste’ van Jan Moritoens reeks geweest en de krabbelaar - waarin ik Jan Moritoen zelf zie - moet dit ook geweten hebben. | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 184]
| |||||||||||||||||||||||||||
Maar mij is het wel. Ik wil een volgzaam leerling zijn en ik ben dus bereid onder de opgeheven vinger van mijn meester ‘tleste’ te lezen, met de aantekening evenwel dat ik dan van de doorhaling niets begrijp. Voor mijn herkenning van Jan Moritoen maakt het niets uit. Hiermee is dan mijn antwoord aan Lieftinck ten einde, maar, naar ik hoop, het gesprek over Jan Moritoen geenszins. Want al heb ik mijn visie tegenover Lieftinck op vrijwel alle punten redenerenderwijs menen te moeten handhaven, ik wil hier nog eens met nadruk zeggen dat het mij noch nu, noch ooit te doen is om gelijk te krijgen in het spel van de filologische discussie, maar enkel om de zo volledig mogelijke herkenning van de dichter Jan Moritoen. In zijn naam moge ik tenslotte Lieftinck hartelijk danken voor de bijdrage die hij heeft willen leveren tot deze herkenning. | |||||||||||||||||||||||||||
AddendaTen gerieve van de gebruikers van mijn boek geef ik hier nog een opsomming van de tekortkomingen die ik zelf heb opgemerkt. In de eerste plaats moet de lijst van overeenstemmingen tussen de liederen en de gedichten van Jan Moritoen, op blz. 115 tot 125 van mijn inleiding, uitgebreid worden. Ik verwachtte bij het opstellen van deze lijst niet anders en ben ervan overtuigd dat ook de hieronder volgende toevoegingen geenszins de laatste zullen zijn.
| |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 185]
| |||||||||||||||||||||||||||
Op het laatste geval na betreft het hier uitsluitend overeenstemmingen tussen de liederen en gedicht 1. Dat is een gevolg van de omstandigheid dat ik mij na de uitgave van mijn boek hoofdzakelijk met gedicht 1 heb beziggehouden. De liederen 2, 86 en 119 verschijnen voor het eerst in de lijst der overeenstemmingen. Het aantal liederen waarin overeenstemmingen met de gedichten zijn aangetroffen stijgt hiermee van 104 tot 107, zijnde bijna 73% van het totaal van 147. Aantal en percentage zullen bij een nadere bestudering van de gedichten 2, 6, 7, 9 en 13 nog wel wat hoger worden. Op blz. 77 van mijn inleiding heb ik ten onrechte gezegd dat het aantal plaatsen van sec in het Gruuthuse-handschrift 9 bedraagt en dat dit woord tweemaal in het tweede gedicht voorkomt. In werkelijkheid wordt het viermaal in gedicht 2 gebruikt en dat maakt mijn betoog aanmerkelijk minder klemmend. Als sec viermaal in gedicht 2 (‘tfyerde), geen enkele maal in gedicht 6 (‘tfifste’), tweemaal in gedicht 13 (‘tseste’) en vijfmaal in gedicht 7 (‘tleste’?) optreedt, is er geen aanleiding tot mijn conclusie van blz. 80: ‘De toenemende toepassing van sec in de gedichten moet wel de volgorde van hun ontstaan weerspiegelen’. Het hele betoog van blz. 77 tot 80 dient geschrapt te worden. De beide plaatsen van sec die ik er in gedicht 2 nog bijgevonden heb zijn: ‘Nem daer, sec, vrient, loopt toten clerc’ (r. 488), en: ‘Trauwe, sec, gheerne, nu spreect voort’ (r. 1246). Een fout heb ik ook gemaakt op blz. 55. Ik zeg daar: ‘Bij Jan Moritoen vinden we wel een enkele maal het woord “triniteit”, maar nergens dit nadrukkelijk tellenderwijs belijden der goddelijke drieëenheid. Hij gaat in zijn aanroeping niet verder dan: “Vader, sone ende helich gheest, / Almachtich God ende een vulheest” (6de gebed, r. 212/3), een formule die ook al bij Maerlant voorkomt en in de tijd van Jan Moritoen dus waarschijnlijk tot de gemeenplaatsen der Vlaamse poëtische traditie heeft behoord.’ Dit is niet juist, want in datzelfde geciteerde 6de rijmgebed luidt r. 29: ‘O Here, drievoudich God in een’. Dat is weliswaar niet precies hetzelfde als de ‘paradoxale telformule’ die Jan van Hulst zo graag gebruikt, ‘een God in .iij.persone’, en mijn betoog van de geciteerde bladzijde behoeft dus niet bepaald geschrapt te worden, maar toch wel, in overeenstemming met de feiten, gewijzigd. Een onnauwkeurigheid van minder belang is het, wanneer ik op blz. 57 schrijf: ‘Als rijmwoord op een willekeurige plaats komt het (nl. amen) voor in r. 9/10 van | |||||||||||||||||||||||||||
[pagina 186]
| |||||||||||||||||||||||||||
het 16de gedicht’. Ik heb daar over het hoofd gezien dat de, zonder tussenruimte bij 10 aansluitende, r. 11 begint met een representant en dat r. 9/10 dus wel degelijk een passage, nl. de inleiding van het gedicht, afsluiten. De conclusie t.a.p. moet luiden dat Jan van Hulst het rijmpaar samen/amen alleen gebruikt ter afsluiting van een passage, en wel vijfmaal. Als characteristicum wordt het rijmpaar er des te sprekender door. Op blz. 106 heb ik geschreven: ‘Het valt ons op dat de 8 liederen uit het 1ste gedicht nog niet “alemaniserend” zijn (alleen in r. 410 vindt men eenmaal de vorm “hertze”)’. Ik heb daarbij over het hoofd gezien dat ook r. 2308, ‘Noch anich ghein’, duidelijk ‘alemaniserend’ is. De laatste twee zinnen van de alinea waarin dit op blz. 106 voorkomt moeten geschrapt worden. Het ‘alemaniseren’ komt bij Hollandse dichters (met name bij Augustijnken van Dordt) vroeger voor dan bij ‘hun Vlaamse collega's’. Op blz. 441 had ik er, in mijn commentaar hij het eerste lied aan Egidius, de aandacht op kunnen vestigen, dat mijn interpretatie van de eerste strofe hoogstwaarschijnlijk ook al die van Kalff is geweest. Zijn interpunctie is - zie zijn citaat in Gesch. 1, 520 - vrijwel gelijk aan de mijne en hij vat in r. 5 teen ook al op als 't een. Kalff heeft zich in zijn interpunctie aangesloten bij die van Carton en mogelijk heeft ook deze eerste uitgever de tekst al net zo opgevat als ik heb gedaan. Voorts gelieve het de vriendelijke lezer de volgende drukfouten te verbeteren: Op blz. 14 moet het laatste woord van r. 5 deel zijn en moet de laatste l van r. 6 vervangen worden door een punt. Op blz. 148 moet in de getallenreeks 48-49-40-51 enz. 40 vervangen worden door 50. Op blz. 158 moet het op een na laatste woord van de op een na laatste regel gelezen worden als wes. Op blz. 234 behoort tussen de regels 14 en 15 een regel wit te staan, eveneens op blz. 238. Op blz. 247 moet het laatste woord van r. 22 gelezen worden als vry. Op blz. 289 heeft de aantekening waar 18 voorstaat betrekking op regel 19. Op blz. 442, r. 17 moet het tweede woord waer zijn (i.p.v. wear). Op blz. 493 is in de op een na onderste regel van de aantekeningen bij het woord ‘tegemoetkomen’ de laatste letter weggevallen. Op blz. 583 leze men in het onderste onderschrift gebruiker. Op blz. 588 is de beginregel van lied 87 onjuist vermeld, men leze ‘Vrauwe, weit dat ic dijn eighin zi’. Op blz. 591, r. 9 moet het eerste getal niet 385 zijn, maar 382. De, gelukkig niet al te talrijke, verkeerd geplaatste of weggevallen leestekens som ik hier maar niet op. Tenslotte nog een kleine onnauwkeurigheid van Lieftinck die ik, om de aandacht niet af te leiden, niet in mijn tegenbetoog heb aangewezen, maar om familiale redenen toch wel even recht wil zetten. In zijn noot 3 bij blz 30 brengt hij ‘terloops even een eresaluut’ aan mijn Groningse collega W. Noomen ‘voor de scherpzinnige verklaring van het refrein’ van lied 17. De eer van deze ‘scherpzinnige verklaring’ komt echter toe aan mijn schoonzoon A. Steenberg, zoals in mijn aantekening bij r. 7/8 van lied 17 ook duidelijk te lezen staat!
K. Heeroma | |||||||||||||||||||||||||||