Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 83

[p. 122]

Nieuwe noten bij het muzikaal woordenspel van Hooft

In Deel LXXXII (1966) van dit tijdschrift is van F.R. Noske een artikel verschenen getiteld ‘Muzikaal woordenspel bij Hooft’ (pp. 233-254). Hierin doet de schrijver een poging om vanuit de musicologie de moeilijke regels uit Hoofts gedicht Koelte van antwoordt te verklaren:

Laet voor Machtelt nooten kraeken
Die uw meesterschap versaeken

In de min, daer A, be, çe,

Hoogher is als effen, E.¹⁾

Noske's betoog heeft mij enerzijds vervuld met bewondering, met name voor het rijke materiaal aan muziekhistorische gegevens door hem verstrekt, anderzijds echter kon het mij als neerlandicus niet voldoende bevrediging schenken. Ik heb mij in gemoede afgevraagd: moet zoveel kennis uit de muziekwetenschap aanwezig zijn bij hen die dit gedicht willen verstaan - in de eerste plaats bij Tesselschade en bij Huygens, voor wie het bestemd was - om erachter te komen, wat Hooft nu eigenlijk bedoeld heeft? Niet alleen kennis van het Guidonische systeem, maar vooral van de Duitse orgeltabulatuur, van de Florentijnse stile nuovo in de muziek rond het jaar 1600 en het onderwijs op de Latijnse scholen in Hoofts jeugd?

Aanvankelijk kon ik het betoog met instemming volgen, maar bij de Duitse orgeltabulatuur aangekomen, kon ik niet meer meegaan. Ik begreep wel, dat A, be, çe daar precies op een rijtje konden liggen, maar vond het onbehaaglijk daarbij te vernemen, dat die Duitse orgeltabulatuur in ons land géén ingang had gevonden, en dat het onderwijs op de Latijnse school zich wel niet tot deze materie zou uitgestrekt hebben. Het niet letterlijk nemen van A be çe uit Hoofts tekst volgens het Guidonische systeem, alleen maar om er drie strikt opeen-

1) Gedichten van P.C. Hooft, ed. Leendertz-Stoett. Deel I, Amsterdam 1899², p. 206.

[p. 123]

volgende noten in te kunnen lezen, vond ik onbevredigend, daar dit algemeen aanvaarde en bekende systeem nu plaats moest maken voor een bijzonderheid van de in ons land zo weinig bekende Duitse orgeltabulatuur. Ik kon slechts met zorg denken aan Hoofts lezers, in de eerste plaats aan Tesselschade en Huygens. Zouden die het woordenspel dan wel begrepen hebben, gesteld dat Hooft zelf werkelijk zulk een kenner was geworden, dat hij de fijne kneepjes van die Duitse orgeltabulatuur zo goed door had? En wat dan te denken van Hoofts getuigenis ten aanzien van eigen geringe musicologische kennis? Een staaltje van overdreven bescheidenheid, van nederige hovaardij?

Ik zou gaarne een poging doen met heel wat minder gegevens uit de muziekgeschiedenis en meer lettend op de bedoeling van Hooft, om tot een eenvoudiger en ook meer bevredigende interpretatie van het muzikaal woordenspel te komen. Eenvoudiger zal deze interpretatie zijn, daar ik geen andere gegevens zal gebruiken dan die aan het Guidonische systeem ontleend zijn. Meer bevredigend zal ze naar mijn gevoelen zijn, daar de context krachtiger zal meespreken, zowel van Hoofts Koelte van antwoordt als van Huygens' Vier en vlam.

Met het laatste punt dienen we te beginnen, daar de context ons gegevens verstrekt, die rechtstreeks van den dichter zelf uitgaan en ons voor struikelen kunnen behoeden. We zullen de hoofdgedachte van het muzikaal woordenspel moeten zien vast te stellen met behulp van de gegevens der beide gedichten. Die hoofdgedachte kan slechts rusten op een tegenstelling van zingen en zeggen, hetgeen reeds onmiddellijk blijkt uit Hoofts advies aan Huygens in de regels die aan het muzikaal woordenspel voorafgaan:

'T zingen moght ghij eens bezoeken,

Dat zijn woordt meê reêlijk doet;

Hebt ghij tot geen zeggen moedt.²⁾

Huygens had immers al duidelijk doen uitkomen (ik laat in het midden, of hij het ernstig meende) geen moed te bezitten zelf aan het meisje te zeggen, dat zijn hart in vuur en vlam stond voor haar. Het ant-

2) a.w., I², 205/206.

[p. 124]

woordt op zijn verzoek spreekt voor zichzelf, als het direct op den man af opent met de vraag:

Nuchter montje, minnevastaert
Hoe komt u vrouw Venus bastert

Dus geloopen in het hooft,

Dat u teffens zijn ontrooft

Loddertong en troeteltaelen,
En ghij hullep in moet haelen

Om voor uw te houden 't woordt

Afgerecht op maeghdoommoordt.³⁾

De Guidonische hand
ee = ee la (20)
dd = dd la sol (19)
cc = cc sol fa (18)
bb = bb fa mi (17)
aa = aa la mi re (16)
g = g sol re ut (15)
f = f fa ut (14)
e = e la mi (13)
mannenstem{d = d la sol re (12)
mannenstem{c = c sol fa ut (11)
mannenstem{b = b fa mi (10)
mannenstem{a = a la mi re (9)
mannenstem{G = G sol re ut (8)
mannenstem{F = F fa ut (7)
mannenstem{E = E la mi (6)
mannenstem{D = D sol re (5)
mannenstem{C = C fa ut (4)
mannenstem{B = B mi (3)
mannenstem{A = A re (2)
mannenstem{Γ = Gammut (1)

Daarom juist heeft hij Tesselschade gevraagd (ik laat weer in het midden, of hij het ernstig meende), of zij voor hem spreken wil

3) a.w., I², 204/205.

[p. 125]

 

Seght haer. Wie? Oh! vraegt niet verder.

 

Seght haer, Hoe een Haegsche herder,

 

Hoe een overrompelt knecht

 

Min op 't minnen afgerecht

35

Dan sijn' Lammeren op 't vliegen,

 

 

 

Endelick de fierer schichten

 

Van haer' ongemeene lichten

45

Heeft onmogelick gesien

 

D'onverwonnen borst te biên⁴⁾

En even verder klinkt opnieuw de smeking: ‘Segt haer, soete voorspraeck, segt haer ...’⁵⁾

Wàt zij dan zeggen moet? Zeer veel waartoe hij zelf geen kracht heeft, want zijn hoofd duizelt hem:

Soo beduyslen hem de roocken
Die den Hertten-brand ontsmoocken⁶⁾

Zij moet haar nichtje Machteld het volgende meedelen: Huygens, de niet meer zo jonge man, de gebruinde natuurliefhebber, de niet schatrijke, de man die zich niet meten kan met geleerden op het gebied der letteren, noch met hen die gewapend met verrekijkers de ‘keerssen’ gadeslaan ‘die het Hemel-holl begaen’ (rr. 165/166), wordt desondanks steeds en in alle omstandigheden volkomen door Machteld van Kampen gebiologeerd. Al zijn gedachten gaan naar haar uit. Tesselschade moet zeggen, dat de sterren die Huygens schiet ‘twee helderer Planeten’ zijn, de ogen van Machteld, en dat hij geen hoger hemel kent dan die lichten te zien (rr. 171-174). Als hij aan haar denkt, dan dringt alles in hem tot zingen en musiceren. Het is onmogelijk voor hem dit na te laten.

Stemme-streeling, snaren-krabbling,

Is een konstelijcke brabbling,
Die sijn handen en sijn keel
Niet en kennen als ten deel⁷⁾

4) a.w., I², 199.

5) a.w., I², 201; r. 123.

6) a.w., I², 199.

7) a.w., I², 202.

[p. 126]

Maar toch, al is hij dan geen meester in zang en snarenspel, hij musiceert en zingt geestdriftig, omdat hij het doet voor haar.

Op Huygens' smeekbede antwoordt Tesselschade nu (door en in het gedicht van Hooft), dat zij zo weinig verstand heeft van sterrenwichelarij, dat haar ‘midden onder 't kallen⁸⁾ lichtelijk de moedt (zou) ontvallen’, als zij maar een hoorn of een staart (van een der dieren uit een sterrenbeeld) zou zien:

'K ben een zoetemellex hart.

Dies u paste best het vloeken.⁹⁾

Dit wil - heel teleurstellend voor Huygens - zeggen, dat zij de opdracht niet aanvaardt. Zij zal de boodschap niet overbrengen. Laat Huygens zelf maar ‘vloeken’ (terugslag op het door hem gebruikte ‘bevloecken’), d.i. bezweren, betoveren, een betoverend woord spreken.

En hiermee staat Huygens dan zelf weer voor de taak, die hij zo graag aan de bekwame, ervaren Tesselschade had opgedragen. Zij voelt zijn moeilijkheden wel en zij (= Hooft) geeft dan het advies: Hebt ge geen moed tot dit spreken (‘zeggen’), wel, dan zoudt ge het eens kunnen proberen met zingen, dat immers ook redelijk zijn woordje kan doen. Breng dat woord van liefde zingende, laat in liefde voor Machteld noten kraken (uw eigen woorden), die wel uw meesterschap ‘versaeken’ (zelf hebt ge gezegd de zangkunst maar ‘ten deel’ te beheersen en de ars amandi nog minder te verstaan dan uw lammeren het vliegen), maar als gij geestdriftig zingt (zij 't ook slechts in A be çe), zult gij in elk geval meer bereiken dan wanneer ge eentonig spreekt, zonder moed en met een suf hoofd, zonder verheffing van stem (in effen, E).

Tot zover over de hoofdgedachte. We moeten aannemen, dat Hooft het woordenspel aanwendt om gestalte te geven aan die hoofdgedachte. Is het nu vanuit musicologisch gezichtspunt begrijpelijk te maken, dat Hooft de aanduidingen A, be, çe en effen, E hier terecht gebruikt?

Om deze vraag te beantwoorden, lijkt het me noodzakelijk, dat we

8) Spreken als kol, als tovenares die bezweren kan.

9) a.w., I², 205.

[p. 127]

eerst beproeven Hoofts tekst te verstaan zonder enige verandering erin aan te brengen. Wij hebben voor alles te maken met wat de dichter letterlijk schreef: met ‘A, be, çe’, en ‘effen, E’, en met ‘hoogher is’. Het is duidelijk, dat we bij de interpretatie het systeem van Guido d'Arezzo zullen moeten laten meespelen. Maar toch niet als een ordening van een twintigtal tonen, niet in zijn geheel van Gammut tot eela, modern uitgedrukt van G groot tot e" (tweemaal gestreept). Guido zelf heeft zijn systeem immers ook ingedeeld in drieën, namelijk 8 + 7 + 5, en dat hij dit niet zonder bedoeling heeft gedaan, spreekt vanzelf. De mens die zingt, heeft niet zo maar een stemomvang van Gammut tot eela. De man ‘bespeelt’ met zijn stem een andere reeks van tonen dan de knaap.

Het is zinvol te bedenken, dat in Hoofts gedicht een man (zeer concreet) het advies krijgt te gaan zingen. En even zinvol is het, dat we ons afvragen, waar die mannenstem geplaatst wordt binnen Guido's systeem. Het is niet moeilijk vast te stellen, dat de vijf hoogste tonen reeds onmiddellijk uitvallen: de superacutae (de nummers 16-20, namelijk aa, bb, cc, dd, ee). Ze behoren bij de jongenssopranen. Het zou zeer onwezenlijk zijn, als Hooft bij een man de mogelijkheid tot zo hoog zingen zou aannemen. We zien dan ook, dat zijn muzikaal woordenspel opent met A (dat is Are), de op één na laagste noot van het systeem, die een jongen onmogelijk zou kunnen zingen. Hier dient zich wel dadelijk de vraag aan, waarom Hooft niet begint met Gammut, de eerste noot van de graves, maar het antwoord erop stel ik nog even uit, daar we nog te weinig gegevens hebben gevonden over de ‘bovengrens’ van de mannenstem.

Trachten we dan eerst die hoogste noot van de mannenstem te vinden in het Guidonische systeem. Deze vraag is zeer reëel, omdat ze aansluit bij de situatie van het gedicht en bij de ordening van Guido. Bovendien is reeds eerder in een ander interpretatiegeval gebleken, dat het noodzakelijk is acht te geven op de begrenzing der stemmen van hen die zingen. Dit geval betreft de Middelnederlandse vertaling van een zin uit een Latijnse verhandeling over de vier uitersten, geschreven in de veertiende eeuw door Gerard van der Vlyderhoven (in ms. 72 J 20 van de Kon. Bibl. te 's-Gravenhage, en daarvan fol. 87 b).

[p. 128]

Die zin luidt: ‘O quam letabunde quam suauiter et preclare tunc canet in delasol qui in gamut fleuit et are’.

Over de Mnl. vertaling hiervan is reeds enkele jaren geleden een opstel verschenen van J.A. Mulders, getiteld ‘Een muzikale Puzzle in een Middeleeuwse Tekst’¹⁰⁾. De schrijver tracht de betekenis van delasol(re), gamut en are in het zinnetje aan te wijzen, begeeft zich op het terrein der musicologie en citeert ook een Franse vertaling: ‘O combien doulcement souefuement et moult clerement chantera lors en dlasol¹¹⁾ celluy qui a plouré en gamut et en are’, benevens een Engelse: ‘O how swetely, how playsantly and how clerly singe those in delasol that before haue wept in gammoth and in are’. In deze vertalingen treffen we de termen delasol(re), Gammut en Are uit het Guidonische systeem aan. De Mnl. vertaling echter heeft ze niet, maar geeft de voorkeur aan een weergave, die de betekenis ervan omschrijft, ongetwijfeld om het geheel voor iedereen begrijpelijk te maken, gelijk ook uit enkele toevoegingen blijkt. Zij luidt namelijk: ‘Och hoe blidelike ende soetelike ende claerlike mit lustenden stemmen sellen si singhen in dat alre hoechste Die hier in den nedersten in oetmoedicheit in verduldicheit in drucke gheweent hebben ende ghescreyt’. De schrijver van het artikel in de Leuvense Bijdragen faalde helaas in zijn verklaring, doordat hij het Guidonische systeem niet bleek te verstaan (hij meende o.a., dat delasolre een reeks van tonen zou aanduiden, terwijl in het hexachordensysteem van Guido delasolre de ingewikkelde benaming is van slechts één noot).

In een kort daarop volgend artikel¹²⁾, getiteld De puzzle opgelost?, werd door Dick Kapteyn, in samenwerking met mij, de zaak rechtgezet: delasol(re) bleek de hoogste toon van de mannenstem te zijn. In een naschrift¹³⁾ schreef ik het volgende: ‘De Mnl. aanduidingen nedersten en alre hoechste zijn resp. meervoudig en enkelvoudig. Dit is een fijn trekje in de vertaling, waardoor bevestigd wordt, dat men onder gamut et are twee noten, onder d.lasol(re) slechts één noot

10) Leuv B 49 (1960), 149-152.

11) In een ander hs. leest de schrijver d. lasol(re).

12) Leuv B 50 (1961), 91-96.

13) t.a.p. 95/96.

[p. 129]

moet verstaan. De schr. van het citaat zal dan een stemomvang van de eerste drie hexachorden bedoeld hebben als passend bij de mannelijke zangers. Duidelijkheidshalve voegde hij aan gamut nog are toe: lager dan gamut kent het Guidonische systeem geen toon. Deze vormt de benedengrens, wat duidelijk wordt door are, de naastvolgende noot, die een plaats hoger ligt. Met d.lasol(re) staat het anders. De schr. koos deze noot om “dat alre hoechste” aan te geven van de mannenstem, welke toon niet samenviel met een systeemgrens. De aanduiding d.lasol(re) heeft echter een andere bijzonderheid, waarop men dient te letten (...) Het trekt de aandacht, dat d.lasol(re) n^o 12 van de reeks is, precies de middelste van de acutae (...) De begrenzing van de jongensstem¹⁴⁾ zal naar dezelfde maatstaf onder de nummers 9 en 20 moeten gesteld worden. Dat is: onder alamire en eela. Het zal wel geen toeval zijn, dat de omvang ervan precies de acutae en superacutae tezamen omvat. Anders gezegd, alleen de graves behoren niet tot de jongensstem. De hoogste vier tonen van de mannenstem vallen bij Guido samen met de laagste vier van de jongensstem. De mooie regelmaat in de verdeling der mannenstemmen en jongens-sopranen binnen het Guidonische systeem voert tot de conclusie, dat het “alre hoechste” hier alleen d.lasol(re) kán zijn’. Natuurlijk geldt dit uitsluitend voor de mannenstem (cf. Lat. qui, Fra. celluy qui). De lage noten gammut et are bewijzen dit tevens¹⁵⁾.

Ik voeg hier nog aan toe, dat ook de Guidonische hand¹⁶⁾ een aanwijzing bevat over de hoogste en de laagste tonen. De laagste was Gammut (Gamma, die ook ut genoemd werd als begin van het eerste hexachord), en vond zijn plaats op het bovenste duimkootje. De hoogste toon van de mannenstem, delasolre (no. 12), werd aangewezen bij het hoogste punt van de hand, het bovenste middelvingerkootje.

14) In Leuv B schreef ik ‘de jongens- of vrouwenstem’. Nu lijkt het mij beter alleen te spreken van de jongensstem als tegenstelling tot de mannenstem.

15) Zie ook Webster's New International Dictionary, London 1924⁷, i.v. bass, dat verklaard wordt als A male voice which sings this part, having the compass of about F to d'.

16) D.i. de hand waarvan de geledingen stuk voor stuk een noot aangeven. De zangmeester kon nu op zijn hand de noten aanwijzen die de leerlingen moesten zingen. Men zie de afbeelding.

[p. 130]

De hoogste toon van de jongenssopranen, eela (no. 20), vond geen plaats meer op de hand: de zangmeester wees nu hoger dan het middelvingertopje, dus in de lucht en juist boven de plaats van delasolre.

Voorzien van nieuwe gegevens keren we nu terug tot het muzikaal woordenspel van Hooft. Dit blijkt zeer vernuftig in elkaar te zitten. In de Guidonische schaal betekent A (hoofdletter) niet anders dan Are, hetgeen wil zeggen: noot no. 2 van de reeks. In één adem hiermee worden nu genoemd be en çe (zonder hoofdletters). Dit kunnen slechts de noten no. 10 en 11 van de reeks zijn; ze liggen dus een stuk hoger. De uitdrukking A be çe geeft dan letterlijk een reeks tonen aan, waarin wel een flinke stijging ligt uitgedrukt van 2 tot 10 en 11, maar die toch niet maximaal mag heten. De omvang van de mannenstem loopt immers ‘officieel’ van 1 tot 12! De donkere Gammut ontbreekt in A be çe en de juichende delasolre, het hoogtepunt, is evenmin aanwezig. Wie A be çe zingt, toont bepaald geen meesterschap in de kunst van het zingen. Maar desondanks bereikt hij heel wat: alles is relatief. Want zo in zijn beperktheid zingen in de min, waarbij zijn hoogste lied stijgt tot be, ja tot çe, klimt hij in ieder geval hoger dan wanneer hij iets zegt in effen, E. Zijn resultaat ‘in de min’ is dienovereenkomstig: in de liefde is iets zingen met het hart van hoger waarde - ook al presteert men daarbij niet de hoogste kunst - dan iets eentonig zeggen zonder geestdrift, zonder moed.

Natuurlijk zullen we de uitdrukking ‘effen, E’ in de eerste plaats letterlijk moeten nemen. Het is wel duidelijk, dat de E door het woordenspel verband houdt met de naast-hogere F (men lette ook op de komma!). Maar deze wordt niet concreet als noot genoemd. Alleen het woordje effen staat er en dit draagt derhalve de hoofdbedoeling. De betekenis van het adjectief effen zullen we dan eerst moeten vaststellen.

We handelen hierbij op dezelfde wijze als we gedaan hebben met A be çe. In het systeem van Guido staat de E (= E la mi) op de zesde plaats. Ze houdt dus ongeveer het midden tussen 1 en 12, en evenzo tussen 2 en 11. Het rekenkundig midden tussen 1 en 12 is echter niet precies 6, maar 6½. Musicologisch kunnen we evenwel met 6½ niets beginnen, want tussen 6 (E) en 7 (F) van het Guidonische systeem

[p. 131]

ligt slechts een halve en geen hele toon, de semitonus. Wel kunnen we vaststellen, dat zowel E als F het midden houdt tussen Gammut en delasolre. Wil men nu het ‘midden’ aangeven door één toon, dan zal men zijn voorkeur moeten uitspreken voor één van de twee. Dat E de slotnoot is van het eerste hexachord, kan een rol gespeeld hebben bij het aangeven van de toonhoogte, passend bij het effen spreken. Ik denk echter meer aan de omstandigheid, reeds door Noske vermeld, dat de letter E boven de lettergrepen van een tekst geplaatst, aanduiding is voor het lezen op één toon, aldus omschreven: E voces unisonas aequat¹⁷⁾. Ik vertaal dit aldus: ‘E effent (maakt gelijk) de woorden tot één-tonige’. E is dan een ‘gelijkmaker’. We kunnen hier denken aan de betekenis van aequator (evenaar), waarmee - natuurlijk in een ander opzicht - ook een ‘gelijkmaker’ wordt aangewezen.

In ieder geval is Hoofts bedoeling duidelijk: het gaat hem om de E (= E la mi), want zij wordt alleen als noot genoemd. Wel staat er ‘effen’ bij, maar kennelijk in de eerste plaats om de eentonigheid aan te geven, en vervolgens (secondair) om de richting van de gedachte te bepalen. In A be çe schuilt namelijk een stijging via be naar çe (beeld van geestdrift), in F en E een daling van F naar de ‘effen’ E (beeld van doffe eentonigheid). Al zal deze eentonigheid in de practijk wel niet van begin tot eind op één en dezelfde toonhoogte blijven staan, zonder enige ‘oneffenheid’, toch blijft er de indruk van de eentonigheid. Hooft speelt graag op deze wijze met woorden, zonder zich echter van de werkelijkheid te verwijderen. Het is buitengewoon vernuftig in zo weinig woorden zo veel te zeggen en het geheel van zijn beeldspraak gaaf te houden. In het bijzonder wil ik hier nog wijzen op de zuiverheid van het klankenspel in ‘effen’ met betrekking tot ‘F en’. Fonetisch verschilden deze uitdrukkingen in geen enkel opzicht, daar de reductievocaal in de slotsyllabe van effen in Hoofts tijd niet als doffe ə (‘toonloze’ e) werd uitgesproken, maar als de vocaal van het woordje en.¹⁸⁾

Over ‘in de min’ zou ik nog willen opmerken, dat deze woorden

17) Ts LXXXII, 243.

18) Men vergelijke ook het rijm minnevastaert: bastert uit het begin van Koelte van antwoordt.

[p. 132]

ongetwijfeld bij ‘nooten kraeken’ behoren, gelijk alle interpretatoren eenstemmig verklaren. Dat ze echter in geen enkel opzicht ook bij ‘meesterschap’ moeten getrokken worden, lijkt me, gezien het dubbelzinnig karakter van het woordenspel, en de plaats waar de uitdrukking staat, nog geen uitgemaakte zaak. Vergeten we niet, dat Huygens zelf met het woordje ‘min’ eerst al gespeeld heeft door op te merken, dat hij ‘min’ op ‘minnen’ is afgericht dan zijn lammeren op het vliegen.¹⁹⁾ Hier getuigt hij in een woordspeling wel duidelijk, dat hij de ars amandi niet verstaat. Dit gegeven zou in de regels van Hooft aldus kunnen verwerkt worden: Huygens, ge zijt geen meester in het zingen (naar uw eigen woord), en ook geen meester in de ars amandi (eveneens naar uw eigen woord), toch moet ge eens pogen te zingen, in A be çe (hoewel ge de diepste en hoogste noten niet haalt en hoewel ge daarmee niet meer dan een ‘redelijk’ woordje spreekt), want ‘in de min’ bereikt ge geestdriftig zingend althans meer dan ... enz.

Tot slot wijs ik nog op een frappant muzikaal woordenspel met noten uit het systeem van Guido van Arezzo in Shakespeare's drama The taming of the shrew. Shakespeare laat een man (Hortensio) zijn liefde betuigen aan een vrouw (Bianca). Hortensio doet dit door, als muziekmeester, haar een gamma, zijn gamma,²⁰⁾ te leren, en legt haar daartoe in een brief de betekenis uit van de eerste zes noten der mannenstem, die hier zijn eigen stem is:

‘Gamut’ I am, the ground of all accord;

‘A re’, to plead Hortensio's passion;

‘B mi’, Bianca, take him for thy lord,

‘C fa ut’, that loves with all affection:

‘D sol re’, one clef, two notes have I,

‘E la mi’, show pity, or I die.^21)

Aan de kenners onder het publiek zal deze ‘verklaring’ ongetwijfeld veel plezier verschaft hebben.

Amsterdam

W.J.H. Caron

19) Zie boven.

20) Hortensio heeft dit uitdrukkelijk gezegd: ‘Yet read the gamut of Hortensio’.

21) 3e bedrijf, 1e toneel, rr. 73-78.