Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 82

[p. 233]

Muzikaal woordenspel bij Hooft

In het najaar van 1965 ontving ik het verzoek van Dr. F.L. Zwaan om de muzikale terminologie in een passage van het gedicht Koelte van antwoordt van P.C. Hooft te verklaren. Weinig vermoedde ik toen, dat het onderzoek naar de betekenis van slechts vier versregels mij zou brengen op gebieden als de middeleeuwse muziek-didactiek, de Duitse orgeltabulatuur, de Florentijnse stile nuovo in de muziek rond het jaar 1600, en het onderwijs op de Latijnse scholen in Hoofts jeugd. Het zou van gebrek aan werkelijkheidszin getuigen, indien ik al deze zaken bij de lezer bekend veronderstelde. Vandaar dat in de hieronder volgende studie de muziektheoretische aspecten vrij uitvoerig en tegelijk enigszins gesimplificeerd zijn behandeld. Het was mijn bedoeling de verantwoording van mijn interpretatie zó te formuleren, dat zij voor muzikaal ongeschoolde lezers begrijpelijk is. Ik hoop, dat ik daarin ben geslaagd.

Gaarne betuig ik mijn erkentelijkheid aan de heer Zwaan, die mij een enkele keer voor uitglijden op dit musico-litteraire grensgebied behoedde, en aan de muzikale medievist Drs. P. Fischer, die mij een zeer belangrijke inlichting verschafte. Tevens ben ik Prof. Dr. J. Smits van Waesberghe, Prof. Dr. C.A. Zaalberg en Dr. H.W. van Tricht dank verschuldigd voor enkele welwillend verstrekte informaties.

Op 26 november van het jaar 1623 trad Tesselschade Roemer Visscher te Amsterdam in het huwelijk met Allert Janszoon Crombalch. Onder de gasten bevonden zich Constantijn Huygens en Machteld van Kampen, die elkaar voor het eerst ontmoetten. Zo veel als wij van de grote Constanter weten, zo weinig is ons bekend over het meisje. Zij was een nichtje van Tesselschade, en uit een lijkdicht van Vondel kan men opmaken dat ze jong gestorven is.¹⁾

Ruim twee weken na de bruiloft schrijft Huygens zijn gedicht Vier en vlam, waarin hij Tesselschade ‘om voorspraeck bij Ioff. Machteld

1) Op de doodt van Iongkvrouw Maghtelt van Kampen (WB-uitgave II, p. 483).

[p. 234]

van Kampen’ vraagt.²⁾ Hier poseert de dichter, speels en briljant, als een hartstochtelijk verliefde jongeling, die ons intussen niet geheel kan overtuigen dat hij het werkelijk meent. Jorissen geloofde indertijd, dat het Huygens ernst was.³⁾ Worp spreekt daarentegen van een voorbijgaande verliefdheid, een mening die Kalff deelt.⁴⁾ Ofschoon bij Huygens spel en emotie heel goed kunnen samengaan, maakt het gedicht toch wel sterk de indruk van virtuoze aanstellerij. De vraag, of het onderschrift ‘Om den deun’, dat in één der handschriften voorkomt, pas later is toegevoegd, verandert hieraan niets.

Niet Tesselschade, maar Hooft antwoordde op het berijmde verzoek. De Drost laat zich niet de gelegenheid ontgaan het vernuft van Huygens te evenaren. Telde Vier en vlam ruim tweehonderdenvijftig verzen, Hooft schrijft er onder de titel Koelte van antwoordt bijna driehonderd. Intussen zond hij Huygens alleen de laatste acht toe; deze spreken voor zichzelf:⁵⁾

Zoetjes, toef wat, noch een woordtjen
Ick u bijten moet in 't oortjen,
Dat mijn hoofjes rammelrad
Schoontjes schier vergeten had.
Spreekje 't meisjen blond van haeren,
Past vooral haer te verklaeren,
Klaerder, dan ghij 't mij bediedt,
Vastaert, oft ghij 't meent oft niet.

Koelte van antwoordt repliceert op ieder detail van Vier en vlam. Willen we Hooft verstaan, dan moeten we dus allereerst het corresponderende fragment bij Huygens zoeken. Het zijn de volgende verzen (de dichter spreekt over zichzelf in de derde persoon):

2) Gedichten, ed. Worp, II, pp. 42-49.

3) Th. Jorissen, Constantin Huygens, Studiën, Arnhem 1871, pp. 150-163.

4) Gedichten, II, p. 49, voetnoot 2; G. Kalff, Studiën over Nederlandsche dichters der zeventiende eeuw, Haarlem 1901, pp. 41-43. De argumentatie, die we aldaar vinden, is heden ten dage niet meer aanvaardbaar: ‘...ik geloof dat men Bij Constantyn Huygens in 't geheel niet van hartstocht kan spreken, ook niet in liefdeszaken’. Blijkbaar kende Kalff de Pathodia niet.

5) Huygens leerde de volledige tekst van Koelte van antwoordt eerst in 1671 kennen, toen Hoofts gedichten in de editie van G. Brandt verschenen.

[p. 235]

175

Stemme-streeling, snaren-krabbling,

 

Is een konstelijcke brabbling

 

Die sijn handen en sijn keel

 

Niet en kennen als ten deel,

 

Maer, al stinckt het eighen roemen,

180

Kampen, kan sijn keel niet noemen

 

Of sij staeter af en trilt

 

Als een Eycken-rijs in 't wild;

 

Snaeren kan sijn' hand niet raken

 

Die wat Machteld-achtich kraken

185

Of sijn vingers gaender af

 

Als een viervoet naer een draf;

 

Daer dan Hand en Keel vergaren,

 

Kampen seggen all' de snaeren,

 

Kampen kort en Kampen lang

190

Zijn de noten van sijn' sang.⁶⁾

Hooft antwoordt nu hierop:⁷⁾

'T zingen moght ghij eens bezoeken,
Dat zijn woordt meê reêlijk doet;
Hebt ghij tot geen zeggen moedt.
Laet voor Machtelt nooten kraeken
Die uw meesterschap versaeken
In de min, daer A, be, çe,
Hoogher is als effen, E.

6) Tekst volgens de editie Worp. Terloops zij gewezen op de laatste twee verzen van dit fragment. Zij bevatten waarschijnlijk een toespeling op de toonzettingen van de vers mesurez à l'antique. De metrische experimenten van Baïf en Thibault de Courville waren alleen door middel van muziek realiseerbaar. De componisten, die deelnamen aan Baïfs Académie (Claude le Jeune, Jacques Mauduit en Eustache du Caurroy), gaven de lange en korte lettergrepen uitsluitend met twee notenwaarden weer (of met de equivalenten hiervan). Deze komen ongeveer overeen met onze huidige kwart- en achtste noot. De musique mesurée à l'antique was omstreeks 1623 in Frankrijk reeds verleden tijd. In ons land daarentegen werd de quantiteitstheorie nog vele jaren daarna verdedigd, getuige het pleidooi van Isaac Vossius (De poematum cantu et viribus rythmi, Oxford 1672, p. 128 e.v.). Huygens vertaalde in 1621 een ode van Horatius in Franse vers mesurez (Ged., I, p. 207). Het is evenwel twijfelachtig of hij deze voor de zang bestemde.

7) Tekst volgens de uitgave Leendertz-Stoett, I, pp. 205-206.

[p. 236]

Stoett drukt, evenals Worp, in zijn editie beide gedichten volledig af, en geeft bij het fragment van Hooft het volgende commentaar, dat hij nagenoeg ongewijzigd uit de uitgave van Leendertz overneemt:⁸⁾

(1)	vs 46:	bezoeken, beproeven.
(2)	vs 47:	dat zijn woordt meê reêlijk doet, dat ook nog al welsprekend is.
(3)	vs 49:	nooten, muzieknooten. Hooft gebruikt hier het wkw. kraeken, omdat Huygens het ook van de snaren heeft gebezigd [zie Vier en vlam, vs 184].
(4)	vs 50:	versaeken, die uw meesterschap in het zingen verloochenen. Het ziet terug op wat Huygens omtrent zijn spelen en zingen gezegd had.
(5)	vs 51:	in de min behoort bij nooten kraeken en is eene woordspeling met min, amor, en min, minor. In den minor, ook wel bemol-toonaard geheeten, waren a, b, c, in den major of beduur-toonaard daarentegen e, f, g, de hoogste nooten op den toonladder.
(6)	vs 52:	effen [,] E = F en E.

De eerste twee van deze voetnoten zijn volkomen aanvaardbaar, evenals no. 4. Aan de derde voetnoot zou nog kunnen worden toegevoegd, dat nooten kraeken een woordspeling is, die als zodanig bij Huygens niet voorkomt. Verder is het juist, dat in de min niet bij meesterschap, maar bij nooten behoort. Wat betreft de rest van voetnoot 5 slaan Leendertz en Stoett de plank volkomen mis. De dubbele interpretatie van min lijkt een ingenieuze vondst, zij berust evenwel op geen enkele historische realiteit. De verwijzing naar het mineur- en majeurtoongeslacht is volstrekt irrelevant. Deze begrippen, die thuisbehoren bij een zuiver-tonale muziek, waren in Hoofts tijd onbekend. De muziek van de eerste helft der zeventiende eeuw kan men prae-tonaal of post-modaal noemen, d.w.z. het modale toonsysteem uit de Middeleeuwen ondergaat een ontbindingsproces, terwijl terzelfder tijd de functionele tonaliteit, gebaseerd op de concentrische en excentrische werking van tonica, subdominant en dominant, zich aan het vormen is. Het is waar dat enkele muziekgeleerden uit de tweede helft van de zes-

8) De nummering van deze voetnoten is van mij. Leendertz-Stoett verwijst alleen naar de verzen.

[p. 237]

tiende eeuw de desintegratie van het modale systeem onderkenden (o.a. Giuseppe Zarlino), maar dit wil nog niet zeggen dat zij reeds met tonale categorieën werkten. Zuiver tonaal is de muziek pas tegen het einde van de zeventiende eeuw, en het zal tot 1722 duren voordat deze tonaliteit theoretisch gecodificeerd wordt (Jean-Philippe Rameau, Traité d'harmonie).

Leendertz en Stoett noemen voorts als synoniemen van ‘major’ en ‘minor’ de termen ‘beduur’ en ‘bemol’. Deze komen inderdaad in de aanvang der zeventiende eeuw in alle Nederlandse leerboeken voor; ze hebben echter niets uit te staan met de beide tonale geslachten. Eerst veel later zullen ze in het Hoogduitse taalgebied worden vereenzelvigd met de dualiteit van het tonale systeem. De verwijzing van beide commentatoren moet dan ook gezien worden als een sterk staaltje van anachronistische interpretatie.

‘Beduur’ en ‘bemol’ zijn afkomstig uit de muzikale leesmethode van Guido van Arezzo, die zes eeuwen lang (ca 1050- ca 1650) het Europese onderwijs heeft beheerst. Guido ontleende aan de Johannes-hymne Ut queant laxis een stijgende reeks van zes tonen (hexachord), bestaande uit tweemaal twee hele-toonschreden, gescheiden door een halve. Hij vormde deze reeks uit de aanvangstonen van ieder halfvers en hij liet haar dan ook op de corresponderende lettergrepen zingen:

Ut queant laxis resonare fibris
Mira gestorum famuli tuorum,
Solve polluti labii reatum,
Sancte Ioannes.

In de hymne komt het hexachord ut-re-mi-fa-sol-la overeen met de tonen c-d-e-f-g-a. Guido liet het echter tevens zingen, uitgaande van de toon g (g-a-b-c-d-e). Kort na zijn dood (ca 1050) transponeerde men het nogmaals en wel naar f (f-g-a-bes-c-d). De aan de hymne ontleende reeks (op c) werd hexachordum naturale genoemd, de transpositie naar g heette hexachordum durum en die naar f, hexachordum molle. Vanwaar nu deze namen? Door de transpositie naar f had de letter b een dubbele betekenis gekregen, n.l. de noot b in de g-reeks en de noot bes in de f-reeks. Dit verschil werd grafisch uitgedrukt door een vier-

[p. 238]

kante en een ronde b, die men respectievelijk b quadratum of b durum, en b rotundum of b molle noemde. Uit b molle is ons huidige mol-teken, benevens de Franse term bémol ontstaan, uit b durum zowel het huidige herstellings- als het verhogingsteken (kruis), benevens de Duitse schrijfwijze h voor de toon b. Het bewijs, dat Guido's methode in Hoofts tijd nog algemeen in gebruik was, is gemakkelijk te leveren. De hierbij afgedrukte bladzijde uit Isagoge Musicae, een leerboek voor de Latijnse School te Leeuwarden van de hand van Jacobus Vredeman (1618), geeft een duidelijk inzicht in de leesmethode van Guido.⁹⁾ Verderop in ons artikel zal nog eens naar dit facsimile worden verwezen.

Beduur en Bemol zijn dus geen toongeslachten, maar tonen. Aldus heeft Hooft deze termen gekend. Overigens, wanneer hij werkelijk min als ‘mineur’ zou hebben bedoeld, dan is het nog niet duidelijk waarom ‘a, b, c, de hoogste noten op den toonladder’ zouden zijn. Een toongeslacht fixeert de relatie tussen tonen, niet de tonen zelf. Zolang niet een grondtoon (tonica) gekozen is - en elke willekeurige toon kan als zodanig fungeren - bestaat er geen enkele mogelijkheid om bepaalde, met name genoemde tonen als de hoogste aan te wijzen. Het is een raadsel hoe Leendertz en Stoett tot deze verklaring kwamen, temeer daar ook de relatie tussen de tonen, welke zij als hoogste aangeven (a, b, c, en e, f, g), niet klopt met die in de mineur-, respectievelijk majeurtoonladder.

Tenslotte voetnoot 6. De uitleg die Leendertz en Stoett hier geven is op zichzelf beschouwd aanvaardbaar: ‘effen, E’ in vs 52 betekent ‘F en E’. Maar zij hadden het hierbij niet moeten laten. Door hun verklaring-zonder-meer suggereren zij, dat het Hooft louter en alleen om

9) J. Vredeman, Isagoge Musicae, dat is corte perfecte ende grondighe instructie van de principale musijcke, soo die in alle collegien der selver stadt Leeuwarden geleert wert, Leeuwarden 1618, p. 11. In kolom 2 wordt de dubbele betekenis van de letter b niet aangeduid; als waarschuwing daarvoor plaatst Vredeman een ‘herstellingsteken’ achter de fa in de kolommen 5 en 8. Op p. 4 en p. 6 wijst hij op het feit dat hier bemol moet worden gezongen. Voor een meer gedetailleerde uiteenzetting van Guido's hexachord-systeem worde de lezer verwezen naar J. Smits van Waesberghe, School en muziek in de Middeleeuwen, Amsterdam 1949, p. 63 e.v.

[p. 239]

een orthografisch grapje gaat. Een dergelijke gratuite inval, zonder inschakeling van het vernuft, past evenwel niet goed in het zeventiendeeeuwse klimaat, en zeker niet in een gedicht, waar zo veel woorden een dubbele bodem hebben. Er steekt kennelijk meer achter de vreemde spelling, die Hooft hier gebruikt.

Nu de interpretatie van Leendertz en Stoett dient te worden afgewezen, zijn we verplicht naar een nieuwe, aanvaardbare uitleg te zoeken. Twee problemen vragen vóór alles om een oplossing:

(1)	Waarom zijn ‘A, be, çe’ hoger dan F en E?
(2)	Waarom schrijft Hooft ‘effen, E’?

(1) We hebben reeds geconstateerd, dat begrippen als ‘hoger’ en ‘lager’ afhankelijk zijn van de fixatie der tonen naar hoogte. Een toonnaam zonder meer zegt ons niets, we moeten tenminste zijn hoogte in betrekking tot andere tonen kennen. Nu is het opvallend, dat Leendertz en Stoett in het geheel geen acht hebben geslagen op Hoofts schrijfwijze. De noten A en E schrijft hij met een hoofdletter, b en c daarentegen met een kleine letter. Inderdaad is sedert de vroege Middeleeuwen de schrijfwijze van de lettertekens steeds een middel geweest tot vastlegging van de relatieve toonhoogte. Het tegenwoordig vrijwel algemeen aanvaarde systeem van fixatie der tonen door middel van letterschrift ziet er aldus uit:¹⁰⁾

C...B c...b c'...b' c''...b'' enz. t/m c^5...b^5

Guido maakte gebruik van een veel kleinere scala. Zij beperkt zich tot de totale omvang van de (ongeschoolde) menselijke stemmen en vangt aan met de Griekse gamma:¹¹⁾

10) Ter orientatie zij gewezen op de toonomvang van onze huidige piano (...c⁵). Tonen onder en boven b⁵ zijn als zodanig voor het menselijk oor niet of nauwelijks waarneembaar.

11) Guido's gamma komt overeen met onze huidige G (in het derde octaaf van onderaf gerekend). Hierbij moet worden aangetekend, dat er in de elfde eeuw en nog lang daarna geen sprake is van absolute toonhoogte, gefixeerd door het trillingsgetal. In het woord ‘gamma’ (Fr. gamme) voor toonladder leeft de z.g. Scala Guidonis heden ten dage nog voort. Overigens is Vredeman's opmerking (p. 2), dat Guido de gamma onderaan de Latijnse letterreeks heeft geplaatst ‘tot memorie sijns naems’, onjuist. Dit verhaal duikt kort na Guido's dood op, maar de feiten wijzen uit, dat de Griekse letter reeds lang vóór hem als notennaam werd gebruikt.

[p. 240]

[p. 241]

Γ A B C D E F G	a b c d e f g	aa bb cc dd ee
graves	acutae	superacutae

De kolommen 1 en 2 van het facsimile uit Isagoge Musicae tonen aan, dat ook dit onderdeel van Guido's leer in Hoofts tijd nog steeds onderwezen werd. Vredeman noemt de letters van de Scala Guidonis ‘graden oft trappen, (...) welcke altijdt staen op Linien of Spacien’.¹²⁾ Vandaar de horizontale lijnen in de scala, die de leerling als vanzelf inleiden tot het lezen van het eigenlijke muziekschrift: ‘En alsoo de graden en toonen gestelt worden op linien en spacien van dese Ledder, soo worden oock alle Noten in de Musijck ghestelt, die haer representeren.’¹³⁾ Ook dit gaat terug op de geniale didacticus uit de elfde eeuw.

Niet altijd lag de scheiding van de octaven tussen G en a (g en aa). In één van de vele instrumentale notatie-systemen uit de zestiende en zeventiende eeuw, welke geen gebruik maken van notentekens maar van letters, begint het octaaf bij b (durum) en eindigt hij bes (b molle). Dit is het geval in de Duitse notatie voor orgel- en clavecimbelmuziek, de z.g. orgeltabulatuur.¹⁴⁾ ‘A’ lag daar dus vlak onder ‘be’ en ‘çe’.¹⁵⁾ Ofschoon de Duitse orgeltabulatuur in ons land geen ingang had gevonden - men noteerde hier orgel- en klaviermuziek op twee zeslijnige notenbalken - was ze toch geenszins onbekend. Het is intussen onwaarschijnlijk, dat het onderwijs op de Latijnse School zich tot deze materie uitstrekte. Aannemelijker is, dat Sweelinck hetzij rechtstreeks, hetzij door middel van zijn onderricht aan Christina van Erp de Drost

12) Vredeman, op. cit., p. 2.

13) Ibid., p. 10.

14) Het voordeel van dit schrift was, dat de componist (duur) papier bespaarde. Zelfs Bach noteerde nog wel eens, gedwongen door plaatsgebrek, de slotmaten van een compositie in tabulatuur.

15) Niet alle Duitse orgeltabulaturen maken van deze octaafscheiding gebruik. Men treft ook het hedendaagse octaaf C-B aan.

[p. 242]

met de beginselen van het Duitse letterschrift in kennis heeft gebracht.

Hooft verkondigt dus in de verzen 51 en 52 een aperte muzikale waarheid:

1

zijn hoger dan

2

Had hij ‘A, Be, Çe’ geschreven in plaats van ‘A, be, çe’, dan zou hij iets hebben beweerd, wat niet klopt:

3

zijn hoger dan

4

(2) Zoeken we thans een verklaring voor de bizarre spelling van ‘F en E,’ dan ligt het voor de hand dat deze afhankelijk is van een tweede uitleg. We laten voorlopig de toon F vervallen en lezen precies wat er staat. ‘Effen’ is dan een adjectief. Dit woord komt bij Hooft in verscheidene betekenissen voor, maar meestal beantwoordt het toch wel aan ons begrip ‘gelijkblijvend’ of ‘gelijkmatig’.¹⁶⁾ De monofone kerkzang (cantus planus) noemde men in Hoofts tijd ‘even sangh’. Zij stond tegenover de polyfone cantus compositus, die ‘maet-sangh’ heette. Aangezien de problematische verzen 51-52, hoe men ze ook wil verklaren, steeds in het licht van vers 46 (‘'T zingen moght ghij eens bezoeken’) dienen te worden beschouwd, moet ‘effen’ dus muzikaal worden geïnterpreteerd. We komen dan tot ‘eentonig’ (zonder de pejoratieve bijsmaak die dit woord soms heeft). De dubbele uitleg van ‘effen, E’ (n.l. ‘F en E’, en ‘eentonig E’) impliceert dat ook andere woorden uit de verzen 51 en 52 pluri-interpretabel moeten zijn. ‘Hoogher’ laat zich vrij gemakkelijk duiden als ‘beter’ of ‘verkieslijker’. Gezien de contekst (vs 47) kunnen we dit opvatten als ‘welspreken-

16) Ook gebruikt Hooft het woord in de zin van ‘onberispelijk’. Cunctis vitae officiis aequabilis vertaalt hij als ‘in alle plichten des leevens een effen man’ (Tac. Hist. IV, 5; p. 432 in de uitgave van 1704). Zie: Uitlegkundig woordenboek op de Werken van Pieter Korneliszoon Hooft, Amsterdam 1825, I, p. 261.

[p. 243]

der’. Voorts is er geen reden meer, ons in vers 51 te storen aan de schrijfwijze van de letters; we lezen nu gewoon A, B, C.

Het resultaat is nu: ‘Noten...in de min, waar A, B, C, welsprekender zijn dan eentonig E’. Men kan dit moeilijk klare taal noemen. Interpretatie van separate woorden leidt nog niet tot verklaring van de zinsnede waarin zij voorkomen. Het zijn weer de letters, dat het raadsel vormen. Vooral de E intrigeert ons. Zij is eigenlijk de zwakste schakel in onze keten van veronderstellingen. Immers wanneer ze geen muzikaal symbool zou zijn, dan komt de interpretatie ‘eentonig’ voor ‘effen’ op losse schroeven te staan.

Achteraf blijkt ‘E’ inderdaad een muzikale betekenis te hebben, maar ik had niet kunnen vermoeden, dat ook ditmaal de sleutel in de middeleeuwse muziek-didactiek moest worden gezocht. Drs. Fischer wees mij op een schoolgedicht van Herman von Reichenau (beter bekend als Hermannus Contractus). Dit gedicht dateert uit dezelfde tijd als het hexachord-systeem van Guido, n.l. de eerste helft van de elfde eeuw, en het doceert eveneens een muzikale leesmethode. Het vangt aldus aan:

E voces unisonas equat,
S semitonii distantiam signat,
T toni differentiam tonat,
S cum T semiditonum statuit,
T duplicata ditonum titulat,
D diatesseron symphoniam detonat,
Delta diapente consonantiam discriminat,
Delta cum S bina cum tritono limmata docet,¹⁷⁾
Delta cum T quaternos cum limmata tonos
maximum videlicet in cantilenis nostris
phtongorum intervallum determinat.

Deze letters en lettergroepen, waarvan niet alleen de delta maar ook de t de Griekse vorm heeft, duiden dus toonsafstanden (intervallen)

17) De ‘resonantie’ van ieder lettersymbool in het verdere verloop van het desbetreffende vers moet fonetisch worden opgevat. Vandaar docet voor ds.

[p. 244]

aan.¹⁸⁾ Zij werden boven de lettergrepen van een tekst geplaatst. De resterende, hier niet geciteerde versregels leren ons, dat een onder de letter(s) geplaatste punt een dalend interval voorschrijft. Ontbreekt deze punt of staat ze er boven, dan zingt men de toonsafstand stijgend.

De leesmethode van Hermanus Contractus biedt maar zeer beperkte mogelijkheden en heeft zich dan ook niet naast die van Guido kunnen handhaven. Reeds na de elfde eeuw raakte ze in onbruik. Opvallend is echter, dat de versus Hermanni tot diep in de zestiende eeuw in muziektheoretische handschriften voorkomen.¹⁹⁾ Smits van Waesberghe geeft hiervoor een zeer plausibele verklaring.²⁰⁾ Het gedicht werd gezongen, en wel volgens de methode die het zelf doceert. Het was dus een schoollied en uiteraard staan tekst en muziek in nauw verband met elkaar. De melodie op de eerste versregel begint met drie tonen van gelijke hoogte, in vers 2 zingt men een halve toonschrede, in vers 3 een hele, enzovoort. Het lied is derhalve een zeer instructieve leesoefening, ook wanneer men het van het ‘normale’ notenschrift laat zingen, hetgeen in de zestiende eeuw ongetwijfeld gebeurde.

‘Effen, E’ slaat dus op de aanhef (vers 1) van het didactische lied van Hermannus en is in feite een pleonasme. De letter E fungeert hier wel als een muzikaal symbool, maar ze is geen notennaam. Of Hooft de versus Hermanni op de Latijnse School te Amsterdam heeft gezongen, valt niet uit te maken, maar het is duidelijk dat hij ze heeft gekend.

Keren we even terug naar de eerste interpretatie (A, be, çe zijn hoger dan F en E). De lezer is daar wellicht op een onregelmatigheid gestuit. Waarom koos Hooft de toon E in de scala? Terwille van het rijm kan dit niet gebeurd zijn. Immers in dat geval zou de dichter ongetwijfeld zijn keus op de toon G hebben bepaald (‘A, be, çe’ vormen een stijgende reeks van tonen en het lijkt onlogisch om deze te vergelijken met de dalende combinatie F-E). Het is nu duidelijk geworden, dat Hooft een zeer speciale reden had voor de keuze van E. Alleen deze letter

18) Genoemd worden de intervallen tot en met de grote sext (gerekend vanuit f, de d). De tritonus (overmatige kwart, b.v. f-b) ontbreekt. Deze toonsafstand gold als moeilijk zingbaar en kreeg in de Middeleeuwen de naam van diabolus in musica.

19) Mededeling van de heer Fischer.

20) Op. cit., p. 97.

[p. 245]

voldoet aan de regels van het dubbele spel, dat hij in de verzen 51 en 52 speelt. In de scala is ze een toon, in het systeem van Hermannus is ze het ‘interval’ dat we tegenwoordig een reine prime noemen.

Thans kunnen we ons wagen aan een tweede interpretatie van de problematische verzen. Is ‘effen, E’ een overwegend een-tonige zang, dan moet A, B, C, het tegenovergestelde beduiden: een meer-tonige manier van zingen. In de oudste liturgische gezangen van de Christelijke Kerk vinden we deze twee praktijken terug bij de psalmodie en de hymne. Het is evenwel onwaarschijnlijk dat Hooft hierop doelt. Eerder denkt hij aan de muzikale vernieuwingen van zijn eigen tijd: het contrast tussen recitatief en aria (hier nog te verstaan als een strofelied, veelal met danskarakter). Hooft was zonder enige twijfel op de hoogte van de Florentijnse stile nwovo. Vóór 1624 gebruikte hij tweemaal Caccini's Amarilli als ‘stemme’. Bovendien kan Huygens, die tijdens zijn Italiaanse reis te Verona en Venetië veel muziek had gehoord, hen wel het een en ander hebben verteld. Ook de Franse vocale kunst, die in ons land meer bekendheid genoot dan de Italiaanse, maakte onderscheid tussen récit en air. Beide typen hadden een plaats in het ballet de cour. Tijdens het Twaalfjarig Bestand werden in Den Haag verscheidene ballets opgevoerd, zij het ook op bescheidener schaal dan men in Parijs gewend was.²¹⁾

Aldus kunnen we A, B, C, opvatten als het ongedwongen zingen, waarbij de melodie zich betrekkelijk vrij en autonoom ontwikkelt. ‘Effen, E’ drukt daarentegen de muzikale onderworpenheid aan de tekst uit. Lyrische onbevangenheid staat hier tegenover retorische intellectualiteit. De verzen 467 en 47 steunen deze tweede interpretatie. A, B, C beantwoordt meer aan het begrip zingen dan ‘effen, E’.

Wat Hooft beweert, geldt uitsluitend voor ‘nooten...in de min’. Zowel bij de eerste als bij de tweede interpretatie hebben we te maken met uitzonderingen op de regel. Normaliter moeten F en E ‘hoogher’ zijn dan A, B, en C. De heer Zwaan had hiervoor een eenvoudige verklaring, welke ik met zijn toestemming overneem. Evenals een reeks tonen kan men ook het alfabet opvatten als een ladder. En daarop staan

21) Huygens schreef tekst en muziek van verscheidene ‘Ballets’. Zie Gedichten I, 62 en 169. Ook II, 56-59.

[p. 246]

E en F hoger dan A, B, en C. Door dit als sousentendu aan te nemen krijgt het woordenspel van Hooft relief.

Citeren we nogmaals de verzen, die ons hebben beziggehouden:

Laet voor Machtelt nooten kraeken
Die uw meesterschap versaeken
In de min, daer A, be, çe,
Hoogher is als effen, E.

Samenvattend kunnen we ze nu als volgt verklaren:

Vooropgesteld wordt, dat in de letterscala (het alfabet) E en F hoger staan dan A, B, en C. Evenwel:

I. In de toonscala staan A, b, en c, hoger dan F en E.²²⁾

II. Een onbevangen, onbeholpen gezongen lied is als liefdesverklaring welsprekender dan een retorisch, monotoon gezang.

Gelezen volgens interpretatie I, bevat de zinsnede louter een woordenspel. Het eigenlijke antwoord van Hooft op de verzen 175-190 uit Vier en vlam ligt verscholen in interpretatie II. Daar is het woordenspel geëvolueerd tot symboliek. Wat Hooft wil zeggen is: in de liefde is het hart welsprekender dan het verstand.

De tegenstelling tussen de ongedwongen zang en de intellectueel-

22) Aanvankelijk zocht ik de sleutel van interpretatie I evenals Leendertz en Stoett in het woord min. Immers het feit, dat zij beiden ten onrechte spreken van het mineur-toongeslacht, bewijst nog niet de onjuistheid van de dubbele lezing amor-minor. Juist door haar eenvoud ligt deze woordspeling voor de hand. In dat geval moet echter ‘minor’ een andere muzikale betekenis hebben dan ‘mineur’. Ik meende deze te hebben gevonden in de didactische muzieklitteratuur uit de eerste helft van de zeventiende eeuw. Vrijwel alle leerboeken behandelen de tripla maior en de tripla minor, d.w.z. de ritmische verdeling in drieën van bepaalde notenwaarden (i.c. van de brevis en de semibrevis). De tripla komt meestal overeen met wat wij heden ten dage een triool noemen; bij doorlopende toepassing vormt zij een driedelige maatsoort. Het feit, dat Hooft drie notennamen noemt en dat hij ze vergelijkt met twee, pleit voor deze uitleg. Er zijn echter ook bezwaren. In de muzieklitteratuur treffen we de term minor in dit verband alleen als adjectief aan. En als we desondanks voor min ‘tripla minor’ lezen, hoe moeten we dan het woord ‘hoogher’ verklaren? Verwijzing naar het mensurale notenschrift, waarin de onderverdeling in drieën ‘perfect’ en die in tweeën ‘imperfect’ heette, lijkt wel erg gezocht. Ik heb deze hypothese dan ook laten vallen.

[p. 247]

muzikale retoriek brengt ons de pennestrijd in de gedachte, die Huygens en Hooft ruim een half jaar tevoren hadden gevoerd (mei-juli 1623). Een korte verhandeling van eerstgenoemde over ‘de eenparicheyt der dichten ende van de voetmaeten’ werd door de Drost van kanttekeningen voorzien. Hierop volgde Huygens' ‘Wederantwoord’, hetwelk Hooft eveneens becommentarieerde. Huygens stelde in 1625 voor de stukken in zijn Otia op te nemen, maar Hooft voelde daar weinig voor. Zo bleven ze tot 1855 ongepubliceerd.²³⁾

Huygens' pleidooi voor zuivere ‘jamben’ en ‘trochaeën’ is bekend, evenals Hoofts verdediging van een meer variabele versritmiek. Nu is er een onmiskenbare analogie tussen de liberale zienswijze van de Drost op het gebied der versificatie en zijn voorkeur voor het ongedwongen zingen (A, B, C). Zouden de verzen 46-52 uit Koelte van antwoordt een verborgen kritiek op de door Huygens voorgestane ideeën bevatten? In dat geval zou ‘effen’ (te lezen als ‘gelijk-matig’) mede kunnen worden opgevat als een steekje onder water op de ‘eenparicheyt van de voetmaeten’. Het is niet ongerijmd iets dergelijks te veronderstellen. Het merkwaardigste aspect van de discussie uit 1623 is toch eigenlijk, dat een weliswaar briljante, maar nog niet gearriveerde figuur het bestaat om de les te lezen aan een vijftien jaar oudere man van gevestigde reputatie, en dat deze zich dit min of meer laat welgevallen. Veronderstellen we nu, dat Hooft een half jaar later uiting geeft aan een lichte geprikkeldheid over de apodictische toon van de jonge Constanter, dan lijkt dit psychologisch even verklaarbaar als het feit, dat zijn irenische natuur hem er tenslotte van weerhield het gedicht aan zijn vriend toe te zenden.²⁴⁾ Intussen is een en ander voorlopig niet meer dan een onbewezen gedachte.

De interpretatie van slechts enkele regels kostte ons vele uren en een

23) Ze zijn gepubliceerd als aanhangsel van Hoofts Brieven (ed. van Vloten) I (1855), p. 434 e.v.

24) Overigens was dit zeker niet de enige reden voor Hoofts terughoudendheid. Vier en vlam was in feite een ongewilde uitnodiging tot spot. Nu de misogame Constanter plotseling zijn kwetsbaarheid toonde, liet Hooft zich verleiden tot een niet zeer kiese zinspeling op Dorothea van Dorp (Koelte van antwoordt, vs 90). Zo is er meer in het gedicht, dat te scherp klonk. Het is wellicht ook niet toevallig, dat een zestigtal verzen uit het hs verdwenen zijn.

[p. 248]

twaalftal bedrukte bladzijden. Hoeveel tijd zou Hooft eraan hebben besteed? Tien minuten lijkt al een hoge schatting. We moeten wel aannemen dat hij bij dit vernuftige woordenspel een dankbaar gebruik maakte van zijn parate kennis op het gebied der ars musica. En dit brengt ons tot de vraag: hoe was Hoofts verhouding tot de muziek en welke rol speelde zij in zijn leven?

Ongetwijfeld had Brandt gelijk, toen hij schreef: ‘Een zijner zoetste zinlykheeden was de maatzang’.²⁵⁾ Toch heeft Hooft zich zelden over muzikale zaken geuit. Vandaar dat een zinsnede uit zijn brief van 17 april 1642 aan Bannius meer gewicht heeft gekregen dan zij eigenlijk verdiende: ‘...ick, die my wel voor eenen vuurigen beminner, maar geen' kenner derzelve [d.w.z. van de zangkonst] ken...’²⁶⁾ Zelfs al zouden we rekening met de obligate bescheidenheid in de zeventiende-eeuwse briefstijl, dan geven deze woorden toch aanleiding tot misverstand. Ze suggereren het beeld van de muzikale analfabeet, die desondanks zo intens geniet. We hebben gezien, dat dit niet klopt. Eerder moeten we deze woorden zo verstaan, dat Hooft zich muzikaal de mindere achtte van de briljante figuren waarmee hij zich te Muiden omringde. Het is begrijpelijk, dat hij zich tegenover de geleerde Ban geen kenner durfde te noemen, maar daarmee gaf hij zichzelf nog geen testimonium paupertatis. Op de Latijnse scholen was het onderwijs in de ars musica - vanouds een onderdeel van het middeleeuwse quadrivium - bijzonder degelijk, zij het ook een weinig ouderwets getint. Zelfs op de dorpsscholen maakte muziektheorie deel uit van de leerstof, getuige de tien bladzijden die de schoolmeester van Barsingerhorn eraan wijdt.²⁷⁾ Balfoort's denigrerende opmerking over dit aspect van het muziekleven uit de zeventiende eeuw is er dan ook volkomen naast.²⁸⁾ Integendeel, de quantiteit zowel als de qualiteit van

25) G. Brandt, 't Leeven van Pieter Corneliszoon Hooft (ed. P. Leendertz Jr), Den Haag 1932, p. 31.

26) Brieven (ed. van Vloten) IV, p. 52.

27) Dirck Adriaensz. Valcoogh, Een nut ende profijtelijck boecxken, ghenaemt Den Regel der Duytsche Schoolmeesters, die Prochie Kercken bedienen, Amsterdam 1591.

28) D. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17de en 18de eeuw, Amsterdam 1938, p. 70.

[p. 249]

de Nederlandse leerboeken, verschenen tussen 1590 en 1650, is bepaald indrukwekkend.²⁹⁾ Toch lijkt het onwaarschijnlijk, dat iedere patriciërszoon, die de Latijnse school had bezocht, na tientallen jaren nog in staat zou zijn zo vernuftig met muziektheoretische begrippen te spelen als de Drost dit doet in Koelte van antwoordt. Wat betreft zijn muzikale eruditie verheft Hooft zich boven de middelmaat.

Intussen zegt het feit, dat Hooft zijn kennis van de Guidonische leer, de versus Hermanni en de Hoogduitse orgeltabulatuur uit zijn mouw schudt, ons weinig over de aard van zijn muziekgevoeligheid. Om deze te doorgronden moeten we terugkeren naar de discussie met Huygens over de ‘eenparicheyt’. Ofschoon de schaarse documenten daarover sedert de publicatie in 1855³⁰⁾ uitsluitend van litterair-historisch standpunt zijn bestudeerd, is het in wezen toch een muzikale discussie geweest. Huygens zegt dit expliciet in de aanvang van zijn verhandeling: ‘Het Gedicht is niet anders als canora dictio oft singende uytspraeck’ en hij bevestigt het aan het slot van zijn Wederantwoord: ‘in alle gevalle, ick ben te grooten sangsott om mij de suyverheyt van de singende uytspraeck te laten belemmeren’. Het lijkt alsof Huygens hier de rechten van de muziek verdedigt tegenover Hooft, die ze schendt. In werkelijkheid is het juist andersom. Als Huygens wenst,

29) Er zijn mij de volgende uitgaven bekend: David Mostart, Korte onderwysinge van de Musyk-Konste en Samensprekinge over het misbruyk der wyzen en des Singens, Amsterdam 1598; Anonymus, Corte onderwijsinghe van de Musike int Latijn ende Duyts, genomen uyt de wijtloopighe Leeringhen des Musiciens, ten dienste vande treffelicke Schole vande Veluwe in Gelderlandt tot Harderwijck, Leiden 1605 (herdrukt in 1621); Iaques Vredeman, op. cit.; Anonymus, Onderwysinghe in de principaelste grontregulen der musijcke, Gouda 1639; Ioan Albert Ban, Zangh-bloemzel (inleiding), Amsterdam 1642; Id., Kort Sangh-bericht, Amsterdam 1643; Petrus Domselius, Een korte en klare instructie ofte onderwijsinghe der musycke, Amsterdam 1648. Daarnaast bevatten talrijke psalmboeken, benevens de Noordnederlandse uitgaven van het beroemde ‘Livre Septiesme’ korte theoretische instructies. Bovendien verschenen er nog verscheidene wetenschappelijke verhandelingen over muzikale onderwerpen. Ook deze zullen als leermateriaal voor de Latijnse scholen hebben gediend.

30) Dit is dus ruim een eeuw geleden en sedertdien zijn ze nooit herdrukt. Wordt het niet eens tijd voor een kritische heruitgave van deze belangrijke stukken? Uiteraard zou in een dergelijke publikatie tevens het ‘voorwoord’ van Granida en de correspondentie Huygens-Corneille moeten worden opgenomen.

[p. 250]

dat verzen ‘voechlijck connen gesongen worden’ dan legt hij niet slechts de poëzie, maar ook de muziek aan banden. Zijn principe van strikte alternantie is voor de musicus uitermate onaantrekkelijk en de veel liberalere zienswijze van Hooft is een bewijs van diens muzikaliteit. In feite doemt in Huygens' ideeën het spook van het naderende Rationalisme op, dat bijna twee eeuwen lang lyrische dichtkunst en muziek van elkaar zou vervreemden. Nog omstreeks 1850 verkondigt Castil-Blaze in twee lijvige boekwerken nagenoeg dezelfde doctrines als Huygens.³¹⁾ Wanneer we de standpunten van de beide discussiërenden nauwkeurig bezien, dan komen we tot de verrassende conclusie, dat Huygens als versificator spreekt en Hooft als muzikant.

Het is verwonderlijk, dat de componist van een onbetwist meesterwerk als de Pathodia een zo beperkte opvatting had ten aanzien van gezongen poëzie. Hoe paste hijzelf zijn strenge voorschriften toe in de praktijk? Voorzover ik kon nagaan is dit nooit onderzocht. Men moge mij daarom een kleine digressie in dit, aan Hooft gewijde, artikel toestaan.

Het aantal gedichten, dat Huygens voor de zang bestemd heeft, is uitermate gering. Vóór 1623 treffen we enkele strofen aan, die hij zelf van muziek heeft voorzien: Chant des muses (1614)³²⁾ en La bergerie

31) Castil-Blaze (1784-1857) vatte zijn theorieën samen in Molière musicien (2 dln, 1852) en L'art des vers lyriques (1857). In laatstgenoemd werk legt hij openlijk de dictatuur van de muzikale ‘phrase carrée’ op aan de dichter en stelt hij o.m. het Allegretto uit Beethovens Zevende Symfonie als voorbeeld voor de regels der Franse versificatie! Een bespreking van zijn wonderlijke ideeën, die helaas in zijn tijd veel opgang hebben gemaakt, vindt men in F.R. Noske, La mélodie française de Berlioz à Duparc, Amsterdam-Parijs 1954, pp. 48-53. De Franse voorkeur voor het toonzetten van proza tegen het einde van de negentiende eeuw mag worden beschouwd als een late reactie op de doctrine van de ‘phrase carrée’. Overigens is Huygens' voorschrift, gemeten naar zeventiende-eeuwse maatstaven, bij lange na niet zo absurd als dat van Castil-Blaze. In de Barok-tijd was het lied nu eenmaal sterk beïnvloed door de dans, en deze had uiteraard een regelmatige periodische structuur. Huygens schrijft dan ook in 1635 (Gedichten II, p. 311):

Qui a jamais veu qu'on chante
Des gagliardes en courante?

32) Gedichten I, p. 62. Zie: F. Kossmann en A. Annegarn, ‘Amour blesse mon sein’, een Frans lied onder de handschriften van Constantijn Huygens, Tijdschrift der Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis XIX (1960-1963), pp. 89-93.

[p. 251]

de la Haye (1619).³³⁾ De muzikale prosodie is hier bepaald slecht. Na de discussie over de ‘eenparicheyt’ verwacht men dat de dichter zijn liedteksten streng isometrisch zal schrijven. Dit is inderdaad het geval in twee als Lied betitelde gedichten: ‘'Tkan mijn Schip niet qualijk gaen’ (1627)³⁴⁾ en ‘Hoe is 't beloven’ (1634).³⁵⁾ Beide zijn van wijsaanduidingen voorzien. Ook de vertaling van Donne's Song (‘Goe and catch a fallinge starre’) uit 1633 is metrisch regelmatig.³⁶⁾ De beide Chansons van september 1640 beantwoorden echter niet aan de doctrine der alternantie.³⁷⁾ Dit geldt in het bijzonder voor het tweede, waarin de aanhef

Quand Dorinde la perfide

op dezelfde wijs zou moeten worden gezongen als

Tout le soucy qui me reste

Het meest onthullend zijn evenwel de airs, die hij in dezelfde maand schreef en waarvan zijn eigen toonzetting ons bewaard is gebleven in de Pathodia. Beter dan bij de liederen met of zonder wijsaanduiding hebben we hier de gelegenheid om na te gaan hoe Huygens zijn voorschrift toepast. In ‘Graves tesmoins’³⁸⁾ moet

Chesnes touffuz, beaux precipices

corresponderen met

Ou autre que l'amour m'entende³⁹⁾

Ziehier het resultaat:

5

33) Gedichten I, p. 169.

34) Ibid. II, p. 174.

35) Ibid. II, p. 292.

36) Ibid. II, p. 260.

37) Ibid. III, p. 137 en p. 138.

38) Ibid. III, p. 136.

39) Zie: Constantijn Huygens, Pathodia sacra et profana (ed. F.R. Noske), Amsterdam-Kassel 1957, no. xxxiv (p. 68).

[p. 252]

Even opvallend is de volgende passage uit ‘Vous me l'aviez bien dit’:⁴⁰⁾

6

Er is geen reden om aan deze onvolkomenheden zwaar te tillen. Kennelijk heeft Huygens hier de flexibiliteit van het Franse accent overschat. Elders in de Pathodia prosodieert hij voortreffelijk, ja zelfs zó verfijnd dat de verzen in het muzikale gewaad tot proza worden. Maar juist door zijn soepele hantering van het Franse accent komt hij hier in conflict met zijn theorie uit 1623. Had hij deze inmiddels laten vallen? De feiten wijzen anders uit. In de brief aan Corneille van 30 mei 1663 worden dezelfde argumenten opgesomd als in de verhandeling over de ‘eenparicheyt’:

‘J'oppose donc à cest abus une autre maxime, que je tiens indisputable et generale pour la poesie de toutes les langues modernes, et dis, que tous leurs vers rimez consistent en pieds ou yambiques ou trochaiques - qui ne sont au plus que de six pieds - que ces pieds doibvent estre formez suivant les tons ou accens naturels de syllabes, qui est la seule marque de leur quantité. (...)

Après tout, Monsieur, vous me debvrez accorder que comme tout poete chante, toute poesie debvroit estre bien chantable. J'advouë que vos syllabes comptées le sont, mais si le musicien altere vostre mouvement, comme il est necessaire qu'il fasse, pour suivre l'accent des syllabes, dont il n'est possible qu'il se departe, ce ne seront plus là vos vers, comme j'ay dit dessus. Au moins sans ceste observation, la mu-

40) Gedichten III, p. 137. Pathodia, no. xxxv (p. 70). Le reveil de Calliste (Ged. III, p. 278) bevat drie strofen. In dit geval heeft Huygens wijselijk slechts de eerste daarvan op muziek gezet (Pathodia, no. xxxviii, pp. 76-77). Ritmische verschillen tussen corresponderende versregels zijn hier bijzonder frequent en bovendien telt vers 21 twee lettergrepen meer dan de verzen 5 en 13. Dit is overigens hoge uitzondering. Huygens schrijft zijn strofen vrijwel altijd strikt isosyllabisch.

[p. 253]

sique appropriée au premier couplet d'une chanson ne s'ajustera jamais, que par grand hazard, au second, ce que vous sçavez avoir esté si fort consideré aux odes et epodes des anciens, qui se rapportent proprement à nos couplets. Je vous couche donc cela pour un argument indisputable de ce qu'il est aussi beau et aussi inevitablement necessaire de s'attacher à cest accent naturel en toutes les syllabes du vers qu'en celle de la cesure du milieu, veu qu'en ce faisant vous ne sçaviez incommoder ni le lecteur ni le musicien, ni ce dernier vous desgouster, ni l'autre vous faire tort en lisant, ne fust il qu'un enfant d'escole’.⁴¹⁾

Kossmann haalt deze brief aan, ten bewijze dat Huygens zijn gehele leven van de juistheid zijner stelling overtuigd bleef.⁴²⁾ Maar we weten nu, dat dit alleen geldt voor de theoreticus en de versificator. Als lyrisch dichter en musicus trekt Huygens zich weinig van zijn doctrine aan. Er gaapt een kloof tussen de componist die in de Pathodia vrij uitdrukking geeft aan zijn sterke gemoedsaandoeningen en de man die eindeloze reeksen van keurig geordende ‘jamben’ en trochaeën’ schrijft. Wisten we niet beter, we zouden niet geloven dat het hier een en dezelfde persoon betreft.

Keren we terug tot Hooft. In tegenstelling tot Huygens kon hij zich veroorloven consequent te zijn. Nooit is hij gepreoccupeerd geweest met de ‘mariage ingrat’ van woord en toon. Hij erkent hun rechten, maar beseft tevens dat zij beide iets van hun integraliteit verliezen. Zijn uitspraak over de vier toegestane metra (‘wat buyten dese maeten luydt is qualijck’⁴³⁾ heeft hij zelf nogal ruim geïnterpreteerd.⁴⁴⁾ Waar Huygens nagenoeg altijd vasthoudt aan de isosyllabische bouw der strofen, vinden we bij Hooft hier en daar een lettergreep te veel of te weinig. Terecht zegt Kazemier, dat de zanger daar wel raad mee weet.⁴⁵⁾ Deling of verbinding van bepaalde noten in het tweede couplet is niet iets dat storend ingrijpt. Anders staat het met de accentplaatsing.

41) Constantijn Huygens, Briefwisseling (ed. Worp), Rijks Gesch. Publ. 28, Den Haag 1916 (br. no. 6093).

42) Fr. Kossmann, Nederlandsch versrythme, Den Haag 1922, pp. 120-121.

43) Zie de ongepubliceerde voorrede tot Granida (Gedichten, ed. Leendertz-Stoett, II, pp. 147-149).

44) G. Kazemier, Het vers van Hooft, Assen 1932, p. 9.

45) Ibid., p. 28.

[p. 254]

Het is waar, dat Hooft binnen de alexandrijn talrijke ritmische varianten toepast en desondanks deze ongelijksoortige verzen laat zingen op ‘Fortuyn eylaes bedroeft’. Maar laten we niet vergeten, dat de ‘stemmen’ van deze liederen volkswijzen zijn, geen airs de cour zoals Huygens ze schreef. De Franse muzikale hofstijl is Hooft vreemd. Het feit dat hij hier en daar een melodie van Guédron als ‘wijze’ opgeeft doet hieraan niets af. Wanneer Ban enkele liederen van de Drost heeft getoonzet en de dichter proeven daarvan toestuurt, dan beschouwt deze de muziek als nieuwe ‘stemmen’. In zijn antwoord noemt hij ze ‘deuntjes’, een qualificatie die Ban wellicht niet zeer welkom was. Maar Hooft bedoelt dit in het geheel niet denigrerend. Bovendien is zijn eigen poëzie hem allesbehalve sacrosanct. Ban krijgt vrijwel carte blanche:

‘Oft U E., hier en daer, een silbe afsnoeit oft inent, des kreun ik my weinig: al zoud' het ook den zin zwakken; wen het dien slechts niet verleemt’.⁴⁶⁾

Een purist zou hiervan gruwelen. Maar Hooft was geen purist. Ook al speelde en componeerde hij niet, hij was een muzikant. Het klaarste bewijs hiervoor levert een zinsnede uit zijn discussie met Huygens van 1623. Hij meent dat het oor het laatste woord heeft, en zegt:

‘Dit oordeel der ooren ende habiti della mente is geen wildt ding, dat alle gestalte van dichten voor goedt aenvaerdt, maer heeft keur; zoo 't keur heeft, zoo bindt het zich ergens aen.’

Hooft had zijn aangeboren muziekgevoeligheid niet beter kunnen uitdrukken dan in deze woorden. Niet Huygens, maar hij is hier de ‘grooten sangsott’.

F.R. Noske

46) Brieven (ed. van Vloten), I, p. 52.