Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 82

[p. 173]

De Scilla van Rotgans

In mijn artikel (Ts. L XXVIII, blz. 282) over Rotgans' eerste drama, de Eneas en Turnus, geschreven naar aanleiding van Knuvelders oordeel in zijn Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde II, bl. 388, heb ik de vraag opengelaten, of dit drama uit 1705 de voorkeur verdient boven het treurspel Scilla, dat vier jaar later, in 1709, werd uitgegeven. Een antwoord op die vraag kan op verantwoorde wijze pas gegeven worden aan de hand van een grondige vergelijkende analyse van dat tweede toneelwerk. Knuvelder acht het ‘minder gaaf’ en ‘compositorisch niet zo knap’ als het eerste stuk. Hij vindt blijkbaar, dat de auteur in de dramatische ontwikkeling van zijn gegeven te traag op gang komt, dat de expositie ook over krijgskundige aangelegenheden te veel ruimte in beslag neemt en dat er te veel van lange monologen gebruik wordt gemaakt.

Nu zal de waardering van een kunstwerk wel altijd een subjectieve inslag behouden en blijft het moeilijk en tot zekere hoogte wellicht onvruchtbaar over persoonlijke voorkeur voor een of ander letterkundig product te discussiëren. Maar men kan in dit geval de kwestie toch wel in een breder verband opnemen en in een objectieve sfeer trachten op te lossen. Immers gaat het in onze hele beschouwing van Rotgans' dramatisch werk in de grond van de zaak om een meer indringende critische karakterisering en een beter gefundeerde plaatsbepaling in de ontwikkeling van het klassicistische drama in de Nederlandse letterkunde dan vroegere litteratuurhistorici hebben geleverd. Voor het afwegen van de betekenis van Rotgans als dramaturg in het historisch verloop tegen de prestaties van voorgaande, contemporaine of volgende auteurs, en dan denk ik ook in het bijzonder aan Huydekopers Achilles, of het werk van De Marre, is een onderzoek van zijn hele werk noodzakelijk. Voor her-waardering in ruime zin is, nu de kwestie in een recent handboek eenmaal aan de orde is gesteld, ook ten opzichte van het tweede drama van Rotgans alle aanleiding, omdat het gegeven oordeel ook daar slechts op summier aangeduide gronden berust. Los

[p. 174]

dus van de vraag, of nu het ene dan wel het andere toneelstuk uit dramatisch oogpunt hoger is te stellen, is zuiverder typering van de Scilla als klassicistisch treurspel op zichzelf, mede omdat het lange tijd met groot succes op de planken vertoond is, alleen mogelijk door gedetailleerde analyse. Bovendien vertonen de twee toneelwerken van deze auteur zulke in het oog springende overeenkomsten in thema en probleemstelling, maar tegelijkertijd zulke opvallende verschillen in de dramatische verwerking van de stof, dat een vergelijkende bestudering zich als vanzelf aan de litteratuurhistoricus opdringt.

De stof van het treurspel

Het gegeven voor zijn tweede drama heeft Rotgans ontleend aan het begin van het achtste boek van Ovidius' Metamorphosen, ditmaal dus geen greep naar de breed uitgebouwde en ingewikkelde stof van het Vergiliaanse epos, maar de dramatisering van een short story, een eenvoudig, weinig gecompliceerd liefdesverhaal met ongelukkige afloop, eindigend in een gedaanteverandering.

Tijdens het langdurig beleg van Alkatoe of Megara, door Minos van Creta, die meent dat de bewoners en hun koning Nizus medeplichtig zijn aan de moord op zijn zoon Androgeos omdat zij de daders niet achtervolgd hebben, vat de koningsdochter een heimelijke, staatsgevaarlijke liefde op voor de belegeraar. Talloze malen heeft ze hem van de hoge paleistoren over de welluidende stadsmuren heen waargenomen, de fiere koning, strijdend in zijn schitterende wapenrusting, of blootshoofds staande in de opening van zijn tent, dan wel in purperen gewaad rijdend op zijn witte paard - en een onweerstandelijke liefde heeft haar overmeesterd. Levendig schildert Ovidius in een monologue interieure vol bedriegelijke overpeinzingen de gemoedsbewegingen van de jonge vrouw rondom het in haar gerezen conflict tussen liefde en plicht. Ze praat zichzelf voor, dat ze zich aan Minos zal uitleveren om daarmee de vrede voor haar vaderstad te kopen en tevens het doodsgevaar voor haar geliefde af te wenden. Maar ze weet dat de stad onneembaar is, zolang het purperen haar op haar vaders hoofd intact blijft. Tenslotte zet ze alle bezwaren op zij en neemt ze een driest besluit. In het holst van de nacht dringt ze de slaapkamer van

[p. 175]

haar vader binnen, berooft hem van het wonderkrachtige haar en sluipt door de duistere legerplaats naar Minos' tent. De rechtvaardige koning van Creta echter, ontsteld over zo schandelijk verraad, wijst vol afschuw Scilla's aanbod van de hand, breekt het beleg op en aanvaardt de terugreis over zee naar Creta. De wanhopige Scilla, verstoten van vriend en vijand, verwenst Minos, erkent haar schuld en roept de straf van haar vader over zich in; dan stort zij zich in het water en klampt zich vast aan het wegvarende schip. Nizus echter, in de gestalte van een sperwer, rukt haar los van de scheepswand, waarna zij verandert in een leeuwerik.

Merkwaardig is dus de overeenkomst in thema tussen de Eneas en Turnus, en dit toneelstuk: in beide vindt de dramatische verwikkeling haar kern in de ethisch bedenkelijke liefde van een koningsdochter voor de door haar van verre waargenomen edele gestalte van de belegerende vijand. Maar het cardinale verschil is meteen gegeven: in het eerste stuk wordt de liefde van Lavinia niet slechts door Eneas beantwoord maar zelfs nagestreefd - in het tweede drama wordt de liefde van Scilla door Minos afgewezen; in het eerste is het de man die de actie ontwikkelt, in het tweede de vrouw. Een ander verschil springt onmiddellijk in het oog. In het epos van Vergilius zijn van stonde aan meer personen bij het kerngebeuren betrokken: de moeder, de vader en de minnaar van Lavinia - hier treden alleen Scilla en Minos handelend op, de rol van Nizus beperkt zich tot het mythologische slot, de metamorphose; andere personen worden niet eens genoemd. In het epos een breed verhaal van oorlogshandelingen met wisselende afloop in voortschrijdende relatie tot het liefdesthema dat echter voor Vergilius slechts secundaire betekenis heeft, in de fabel van Ovidius slechts aandacht voor het ethisch-erotisch motief, tegen de achtergrond van de sober aangestipte oorlogssituatie. School voor de auteur bij de creatie van het eerste drama een grote moeilijkheid in beperkende concentratie van het langdurig en veelzijdig gebeuren tot de slotphase van het epos, bij de opbouw van de Scilla is hij wel gedwongen tot uitbouw en toevoeging om te komen tot de klassicistisch voorgeschreven complicatie van een dramatische ontwikkeling via vier bedrijven naar het ontknopend slotbedrijf. Want al is het klassicistische drama uiter-

[p. 176]

aard zuinig met het aantal actieve personen, met slechts twee figuren kan men geen treurspel samenstellen. Hebben we de auteur bij de analyse van zijn eerste treurspel verweten, dat hij op bepaalde punten te zeer bevangen bleef binnen het dwangbuis van zijn epische bron, hier kan zijn fantasie zich vrijer bewegen om een klassiek episch gegeven te transponeren tot een naar de eisen van zijn eigen tijd aanvaardbaar ‘zielkundig treurspel’. De bewuste overweging van die noodzakelijkheid heeft Rotgans neergelegd in zijn literatuurhistorisch interessante ‘voorrede’; ‘Dit verdichtsel hebbe ik voor myne hooftstoffe verkooren; maar veele andere omstandigheden zyn, om dit Treurspel werkzaam en aangenaam in de oogen der aanschouweren te maaken, naar het voorbeeld der fransche Tooneeldichteren van my zelf uitgevonden, en daar by gevoegt.’

In de eerste plaats vraagt de 18e eeuw op het toneel de suggestie van een ‘natuurlijk’, d.w.z. de werkelijkheid benaderend gebeuren. Tegenover die eis is dat legendarische hoofdhaartje van koning Nizus niet te handhaven. Rotgans verklaart zijn ingreep ten opzichte van dit punt aldus: ‘Om deze fabel nu schyn van waerheit by te zetten, heb ik dat purper haartje van Nizus, als de behoudenisse van 't ryk, verworpen, maar mij bedient van zeker Schildt, waar op het beeldt van Mars gegraveert stondt: het welk met alle omzigtigheden in de hofkapelle van Nizus bewaart, en van zyne onderdaanen met veele plegtigheden als de Beschermgodt van het gansche ryk verheerlijkt en geviert wierdt’. De keuze van dit vervangend motief verdedigt hij met de opmerking: ‘Deze bygelovigheit der Afgodische Heidenen is zo gemeen en bekent, dat ik den kundigen lezer tot bewys met geene voorbeelden behoeve op te houden.’ Maar de vervanging heeft gevolgen in het exposé van het gebeuren, vooral als de auteur zijn publiek een levendige suggestie van realiteit wil geven. Daarom laat hij in zijn uiteenzetting volgen: ‘Verscheide zaaken, die tot waarschynlykheit dienen, als hoedanig Scilla het Schildt gerooft heeft, en uit de stadt is gekomen; hoe de priester, na het missen van het heiligdom, oproer onder de burgers stichtte, en andere, zyn ook van myne uitvindinge.’ Belangrijker is zeker nog de uitbreiding van het aantal dramatische personen en de formatie van hun onderlinge betrekkingen:

[p. 177]

‘Twee hoofdpersonadiën hebbe ik hier by gevoegt: te weten Ismene, die ik als een twede dochter van Nizus; en Fokus, zoon van Eakus, koning van Enopië, dien ik als haaren minnaar ten toneel voere.’ Met die uitbreiding blijft hij zoveel mogelijk in de sfeer, want: ‘Dezen Eakus zocht Minos als hulpgenoot in den oorlog in te wikkelen, doch te vergeefs: want hy koos in tegendeel als bontgenoot de zyde der anderen; en daarom hebbe ik met meer vrijheidt zynen zoon in dit treurspel mogen gebruiken.’ Welnu, de bedoeling van deze uitbreiding van het aantal personen wordt duidelijk uit deze toelichting: ‘De liefde tusschen deze twee doorluchtige personadiën, door my verdicht, verwekt byzondere hartstogten, want ik stelle den overwinnaar Minos, die Scilla veracht, als medeminnaar van Fokus.’

Tot deze nogal ver-gaande vervormingen van het gegeven legendarische verhaal ter wille van de reële dramatisering acht Rotgans zich geheel gerechtigd: ‘Eenigen, dien de vryheden van het toneel niet genoegzaam bekend zijn, zullen mogelijk deze byvoegsels veroordelen: maar ik zegge, indien ik een waare geschiedenis behandelde, dat ik die in haar geheel zoude laaten, doch als men een verdichtsel, met zedelessen vermengt, slechts behagelyk in de oogen der aanschouweren, en waarschynlyk, volgens de toneelwetten, te voorschyn brengt, is deze uitweidinge, naar myne oordeel, geoorlooft. Ook zal ik op die berispinge, indien myn arbeit den toneelkundigen eenigszins voldoet, en ten voordeele der Amsterdamsche Godtshuizen mag gedyen, weinig acht geeven.’

Afgezien van het typisch 18-eeuwse motief der waarschijnlijkheid is de toevoeging van genoemde personen vooral van belang voor de structuur van het drama. Evenals in de Eneas en Turnus zijn vijf belangrijke personen bij de handeling betrokken: drie mannen en twee vrouwen; maar de verhoudingen en dramatische accenten liggen anders. In plaats van moeder en dochter, nu twee zusters, qua karakter elkaars antipoden: tegenover Scilla, de door hartstocht beheerste, is Ismene beeld van de deugdzame, standvastige liefde; de eerste wordt gestraft met de ondergang, de ander beloond met de overwinning. Maar die overwinning is gevolg van een innerlijk bevochten besluit van Minos, de zedelijke held die leert afstand te doen van zijn begeerte, een heel

[p. 178]

andere figuur dus dan Eneas. Fokus neemt ten dele de plaats in van Turnus, maar het motief van strijd en ondergang is aan deze figuur ontnomen. En Nizus, de vader-koning, lijkt nog slechts oppervlakkig op zijn ambtgenoot Latinus in de Eneas en Turnus. Het stuk heet thans naar de ondergaande vrouwenfiguur, Scilla, maar de belangrijkste dramatische figuur is in feite de manlijke persoon Minos. De hoofdaandacht is thans volledig gericht op de ethische kant van het gestelde probleem, en op de innerlijke verwerking daarvan. In hoeverre Rotgans er in is geslaagd een boeiend en psychologisch aanvaardbaar drama dat hij met ‘treurspel’ betitelt, heeft gecreëerd, moet een nadere analyse van de opeenvolgende bedrijven uitmaken.

Het dramatisch verloop

1. Het eerste bedrijf plaatst ons meteen midden in het gebeuren. Als het doek opgaat, is Scilla in gesprek met Minos, in diens tent, de plaats waar het hele drama zich zal afspelen. Wil Rotgans de eenheden van tijd en plaats handhaven, dan is dit wel het aangewezen moment, om het spel aan te vangen. In de afgelopen nacht was Scilla gekomen om Minos het schild aan te bieden, wat gelijk stond met de overgave van de stad. Blijkbaar heeft Minos haar eerst niet geloofd of niet goed begrepen en haar als ‘verdacht’ gevangen gehouden. Nu de gebeurtenissen van de morgen haar woorden hebben bevestigd, knoopt hij een nader gesprek met haar aan, om te weten te komen wie zij eigenlijk is en wat zij in feite beoogt. Een enigszins uitvoerige toelichting op de betekenis van het wonderbare schild en op de situatie die is ontstaan door haar daad, is ook voor het publiek nodig om duidelijk te maken wat er aan de hand is. Maar voordat Minos nog helemaal doorziet, waar Scilla heen wil, word het gesprek onderbroken doordat Agenor, hoofdman van Minos' lijfwacht, de komst van een aanzienlijk persoon uit de stad komt melden (2e scène). Op hetzelfde moment, als dan Scilla alleen op het toneel achterblijft, verschijnt haar vertrouwelinge Dorize, die niet wist dat Scilla zich in Minos' tent bevond. De onverwachte ontmoeting wekt wederzijds verbazing. Het is voor de auteur een handig middel om het publiek met wisselend effect, nader in te lichten over de situatie: na de mededelingen van Scilla over het

[p. 179]

voorafgaande, volgt nu het ooggetuige verslag van het gebeuren na Scilla's daad, de reactie in de stad op de diefstal van het schild. Niemand weet wie het gedaan heeft; algemeen is de onsteltenis over deze voor de stad noodlottige wending. Boeiend voor de toeschouwer is Dorize's verhaal vooral, omdat het, gericht tot Scilla zelf, een appèl is op haar geweten, zonder dat Dorize beseft dat Scilla de schuldige is. Dorize doet haar verhaal in sterke opwinding: zodra door de priester bekend werd gemaakt, dat het schild was verdwenen, ontstond er oproer onder de soldaten, die beangst hun wapenen wegwierpen. Fokus, die tevergeefs het oproer zocht te stuiten, is gevangen genomen en ontwapend; de oproerige massa is zelfs het paleis binnengedrongen, de stadspoorten zijn geopend. Koning Nizus, Ismene en Fokus zullen weldra op bevel van de overwinnaar in zijn legerplaats verschijnen. Zij, Dorize, is door haar broeder in deze tent gebracht om het rumoer te ontgaan.

Na dit levendige verhaal ontspint zich een dialoog, die gelegenheid geeft tot sterk spel: als Scilla onomwonden bekent, dat zij die diefstal heeft gepleegd, strijden in Dorize gevoelens van afkeer, verwijt en ontsteltenis met haar liefde voor Scilla. Deze tracht van haar kant haar handelwijze te rechtvaardigen door te vertellen, hoe onweerstaanbaar de liefde voor Minos haar hart heeft bevangen. In deze bekentenis herkennen we gemakkelijk het romantisch verhaal van Ovidius. Maar omzetting daarvan tot directe rede in de dramatische situatie verlevendigt het effect, vooral als Scilla daarmee een beroep doet op Dorizes medegevoel. Overigens blijkt Scilla bereid alles te offeren aan haar onbeheersbare hartstocht voor Minos. Van retireren wil ze niet weten: het lot begunstigt de stoutmoedige. Daartegenover voorvoelt Dorize angstig het naderend onheil.

Tegenhanger van dit gesprek is dat tussen Minos en Mentor, zijn vertrouweling (5e scène), nadat Scilla en Dorize door Agenor zijn weggeleid. Opnieuw wordt daarmee de verhelderende ontmoeting tussen Scilla en Minos uitgesteld. Minos weet minder van de samenhang der gebeurende dingen dan het publiek. Dat prikkelt te meer de belangstelling voor de te verwachten ontwikkeling. Tegenover Mentor's vreugde over de overwinning blijkt Minos maar matig ingenomen met de gang van zaken. Het kwetst zijn eergevoel, dat de stad in zijn handen

[p. 180]

is gevallen door verraad, en dan nog wel door een vrouw. Zo komt het gesprek op Scilla, over wier herkomst en bedoeling, Minos nog steeds in het onzekere verkeert. De suggestie van Mentor, dat liefde haar drijfveer zal zijn, verwerpt Minos met heftigheid. Agenors aankondiging van de komst van Nizus brengt de gedachte op de reactie van de koning en zijn hof en in dat hof van die andere koningsdochter, Ismene...Maar ook tegen die gedachtengang stelt Minos zich te weer - hij is hier uitsluitend gekomen om wraak te oefenen, om de dood van zijn zoon te straffen. Met die herinnering aan het doel van de belegering der stad eindigt het eerste bedrijf.

De compositie en het verloop der dialogen bewijst opnieuw Rotgans' vaardigheid in het opbouwen van een dramatische situatie, zoals de klassicistische theorieën dat vereisen. De expositie is levendig en genuanceerd, maar de sluier is nog slechts ten dele opgeheven. Niettemin beginnen we de conflict-situatie aan te voelen. De eerste aanduidingen daarvan zijn echter nog vaag, onzeker, enigszins tegenstrijdig en daarom te meer geschikt om de belangstelling te wekken. De tegenfiguur van Scilla is nog niet ten tonele verschenen; slechts even is er op haar aanwezigheid gezinspeeld. De reactie van Minos naar de ene of naar de andere kant is nog ondoorzichtig. Voorloopig ziet hij als zijn plicht de bloedwraak, de afstraffing van de gevallen stad.

2. In de eerste drie scènes van het tweede bedrijf treedt dan als nieuwe verschijning Ismene op. Zij wordt, in gezelschap van haar vertrouwde Arsinoë, binnengeleid door Mentor. Fierheid en zelfbeheersing blijken uit haar optreden; hooghartig wijst ze de deelnemende woorden van Mentor, de vijand, af. Voor dat de bedoelde ontmoeting met Minos tot stand komt, heeft Ismene gelegenheid in een gesprek met haar vertrouweling vrijer uiting te geven aan haar reacties op de noodlottige toestand, gevolg van de wisselvalligheid van het lot, maar ook van de trouweloosheid der mensen; uit haar bewogen woorden spreekt diepe verering voor de rechtvaardige koning, haar vader. Arsinoë komt op tegen haar beschuldiging van de priesters als de eigenlijke verraders. Daarmee komt het gesprek ook op Scilla. Ismene is vervuld van grote ongerustheid en droefheid over haar spoorloos

[p. 181]

verdwijnen, wellicht is zij dood. Haar zuster veronderstelt van haar een gedrag dat geheel tegengesteld is aan de werkelijkheid, waarvan de toeschouwers reeds op de hoogte zijn: ‘Helaas, zij leeft niet meer. Ik ken haar moedig hart, zij zocht gewis dit muiten, door kinderplicht gewekt, met haar gezag te stuiten.’ Als wij zo Ismene's gevoelens hebben kunnen peilen, vindt haar eerste ontmoeting met Minos plaats. Kennelijk is hij onder de indruk van Ismenes verschijning. Zijn hoffelijke maar tegelijk zelfvoldane begroeting als overwinnaar wordt door haar koel en ironisch beantwoord. Een verder gesprek vindt dan ook voorlopig met haar niet plaats. Niet dat Minos zich door haar vijandige houding gekwetst voelt, integendeel ze dwingt hem bewondering af, maar hij heeft andere dingen te regelen: de bloedwraak eist een mensenoffer aan de goden. De priesters nemen reeds de voorbereidende maatregelen; uitgemaakt moet nog worden wie het slachtoffer zal zijn, in ieder geval, naar de woorden van Minos, ‘een man uit Nizus hof van hoogen staat en eer.’ Dat zal het onderwerp van gesprek zijn in het nu volgend onderhoud met Nizus en Fokus, de vorstelijke gevangenen, een boeiende dialoog tussen de wraakzuchtige Minos, de bedaarde Nizus, die gelaten zijn lot aanvaardt, en de hartstochtelijke Fokus, een gesprek dat uitloopt in een onverwachte wending. Minos' aantijgingen van medeplichtigheid aan de moord op zijn zoon en zijn felle bedreigingen in overeenstemming met de verschrikkelijke straf die hij Athene reeds heeft opgelegd, worden door de grijze Nizus kalm en waardig weerlegd en door de jeugdige Fokus met heftige verontwaardiging bestreden. Gevoelig raakt deze Minos' zwakke plek, als hij zijn minachting laat blijken voor Minos' verovering van de stad door verraad. Als Minos dan betoogt het verraad niet gezocht te hebben, komt het gesprek op de roof van het schild. Het vermoeden dat hij de priesters met goud heeft omgekocht, kan hij weerleggen met een tastbaar bewijs, door hun namelijk te tonen wie hem uit eigen beweging het schild heeft gebracht. Onbewust van de juiste verhoudingen geeft hij daartoe het bevel. Gespannen zien Nizus en Fokus uit naar de binnenkomst van de verrader, die zij om strijd willen doden. Maar wanneer dan Scilla wordt binnengeleid, staan allen perplex, ook Minos, die nu met ontsteltenis de ware toedracht doorziet.

[p. 182]

Deze bijna sprakeloze confrontatie van de koningsdochter met de door haar verraden, edele vader, heeft in de 18e eeuw lang gegolden als de meest treffende scène in deze tragedie. In de structuur van het klassicistische drama is dit ontdekkend trefpunt ook inderdaad uitstekend op zijn plaats gezet. De onzekerheid van beide partijen is plotseling op de meest onverwachte wijze opgeheven; in deze situatie is de ontmoeting van vader en dochter ontstellend. De verslagenheid van de eerste is voor de toeschouwer begrijpelijk en ontroerend. Is echter Scilla zo door en door slecht als door deze hele samenloop en de reacties der anderen wordt gesuggereerd? De toeschouwer, die haar motieven kent, wordt onzeker in zijn oordeel als hij hier de gevolgen van Scilla's op zichzelf begrijpelijke liefde tastbaar voor ogen ziet. Het meeste effect wordt op dit ogenblik wellicht bereikt door dat de emoties zich geen baan breken in een rhetorische of melodramatische scène - doch zich slechts uiten in enkele exclamaties en een beheerst stil spel.

Nadat dan Nizus en Fokus zijn weggeleid, vindt eindelijk het herhaaldelijk uitgestelde gesprek plaats, maar in een veranderde situatie, die het Scilla des te moeilijker maakt Minos voor zich te winnen. Tot de onthutste en met afkeer vervulde Minos dringt dan ook slechts moeizaam door, dat haar daad voortkomt uit liefde voor hem. Zijn antwoord op dit moment, dat Scilla's vraag om wederliefde abrupt onderbreekt, lijkt ondoorzichtig maar nog niet beslist negatief, als hij zegt: ‘Ik zal mijn plicht betrachten’ maar daarop laat volgen: ‘En mogelijk zult gij aanschouwen dezen dag, Prinses, hoeveel de min op mijn gemoed vermag.’ Hoewel de achterblijvende Scilla zich nog aan enige hoop vastgrijpt, voorvoelt zij wel de bedoeling van Minos' woorden en zijn koele bejegening. Zij speelt hoog spel. De angst rijst in haar hart: als haar toeleg mislukt, blijft haar slechts de uitkomst van een ‘gewenschte dood’. De toeschouwer intussen twijfelt niet aan de betekenis van Minos' woorden, en omdat hij ook reeds de gevoelens van Ismene heeft leren kennen, verwacht hij terecht in het volgende bedrijf nieuwe complicaties.

3. Gaandeweg verschuift, en vooral in dit derde bedrijf, het dramatische accent naar de figuur van Minos, die verstrikt raakt in een

[p. 183]

conflict tussen wraak en liefde. Het is of de ontdekking van Scilla's bedoelingen hem plotseling bewust gemaakt heeft van zijn eigen gevoelens voor Ismene. In het gesprek met Mentor in het eerste toneel komt dat tot uiting. Met affect stelt hij beide zusters tegenover elkaar. Zijn spontane afkeer van Scilla heeft zich verdiept tot bewuste haat, de sympathie voor Ismene tot waarachtige liefde. Maar geheel zuiver is die genegenheid toch nog niet. Want als Mentor hem op dreigende moeilijkheden wijst, gezien Ismene's verhouding tot Fokus, zegt Minos, dat hij die weerstand zal proberen te breken, eerst met zachtheid, omdat hij erkent, dat ‘dwang hatelijk is in hooggeboren zielen’, maar als zij niet toegeeft, zal hij haar toch tenslotte dwingen met ‘een doodlijk dreigement’. Geheel zeker is hij echter niet over eigen gedrag en de afloop van het volgende onderhoud met Ismene. Kort en zakelijk zet Minos aanvankelijk zijn voorstel aan haar uiteen: hij is bereid haar stad en kroon terug te geven in ruil voor haar liefde. De eerst verraste Ismene tracht hem van die gedachte af te brengen, door hem te herinneren aan zijn eigen vrouw, Pasifaë. Dit argument heeft weinig kracht omdat Minos zich door haar bedrogen weet. Dan verschanst Ismene zich openhartig en standvastig achter haar liefde voor Fokus. Noch de herhaling van het verleidelijk aanbod, noch de zinspeling op het lot van haar vader, doen haar toegeven. En wanneer in een puntige dialoog Ismene tenslotte beslist weigert, verliest Minos zijn zelfbeheersing en dreigt hij haar met de offerdood van haar vader of van Fokus; aan haar zelf is de keus.

Het is een pijnlijk, zelfs dubbel dilemma waarin Ismene wordt alleen gelaten: toegeven aan Minos, betekent levensbehoud voor haar vader en voor Fokus, maar verlies van Fokus' liefde. Afwijzing van Minos houdt in de dood van één der anderen, en de keuze door haarzelf is een wrede, onmogelijk te vervullen eis. Aangezien het eerste toch feitelijk niet voor Ismene in het geding komt, blijft voor haar over het onoplosbaar probleem van het tweede conflict: wat weegt zwaarder, haar liefde voor haar vader of die voor haar verloofde? De voortgaande toebereidselen voor de offerplechtigheid, haar door Arsinoë gemeld, dringen tot een spoedige beslissing. Maar het nu volgende gesprek met Nizus en Fokus zelf brengt evenmin uitkomst. Het is

[p. 184]

weer één van die typisch klassicistische tonelen, waarin hevige sentimenten geconcentreerd zijn in puntig gestileerde verszinnen op de grens van het melodramatische. Nizus en Fokus zijn ieder bereid zich te offeren voor de ander. Maar hoewel Ismene zeker niet de dood van haar vader wenst, stelt toch het vernuftig-pathetisch antwoord van Fokus ‘Ik leef voor u, maar 'k sterf Ismene, voor uw vader’ haar teleur, blijkens haar verwijtende reactie: ‘Leef om door reden 't vuur in Minos borst te dooven, Of anders leef om mijn standvastigheit te looven!’ Op dat moment komt door een toevallige samenloop Scilla ten tonele, wat de gepassioneerde dramatiek tot haar hoogtepunt voert. De breedvoerig geuite, heftige verontwaardiging van Nizus gaat over in smartelijke bewogenheid over zo grote trouweloosheid van Scilla. Deze diep geschokt door de gevolgen van haar daad, erkent haar schuld en wil naar Minos snellen om genade af te smeken. Nog koestert ze de waan, dat ze door een huwelijk met Minos het onheil kan afwenden. Haar liefde voor Minos maakt haar echter nog verachtelijker in de ogen van haar vader. Ja, een huwelijk met Minos kan redding brengen, maar niet met haar, doch met Ismene. Die ontdekking, dat haar zuster, zij het ongewild, haar mededingster of althans de oorzaak van haar ongeluk is, grijpt Scilla hevig aan; de furie van de haat overmeestert haar; van dit moment ziet de verblinde, jaloerse Scilla in haar onschuldige zuster haar ergste vijandin. Met vreselijke dreigementen gaat ze heen, terwijl de achterblijvenden juist over die door hartstochten ontaarde dochter, als oorzaak van al hun ellende, de wraak van de hemel afroepen. Zonder dat beslist is, wie op het altaar van Minos ten offer zal vallen, eindigt dit bedrijf midden in de losgewoelde emoties.

4. Blijkens de eerste scène van het vierde bedrijf verkeert ook Minos in een uiterst labiele situatie. De afkerigheid van Ismene verdiept zijn gevoelens voor haar, hoezeer hij er tegelijkertijd door gekwetst wordt. Zijn ongeluk stelt te helderder het geluk van zijn tegenminnaar in het licht, die door een zo edele vrouw wordt bemind. Zijn overwinning op de stad is er waardeloos door geworden. Met bittere ironie onderstreept hij de speling van het lot:

[p. 185]

 

Twee zusters heeft het lot gebragt in mijn vermogen.

 

Ik zie haar één voor één; maar met verschillende oogen.

 

Een dubbele hartstocht prangt mijn ziel in deezen staat.

 

Ik haat haar die mij mint - ik min haar die mij haat.

Geweld, dat ziet hij reeds in, kan hem geen oplossing brengen. Met tegenzin geeft hij toe aan een nieuw onderhoud met Scilla, die nogmaals, in wanhoop, onomwonden thans, een aanval doet op zijn hart: zij toont hem, hoe zij alles, uit genegenheid, voor hem geofferd heeft, haar land, haar familie, haar zelf; geen vorstelijk hart kan zo'n volledige overgave onbeantwoord laten. Tevergeefs. Even direct en definitief, vol verachting zelfs voor haar verraad wijst Minos haar terug. Hij wil niet medeplichtig zijn aan haar schandelijk gedrag. Dan, in haar woede, voegt zij hem toe, dat zij hem wel doorziet: niet zijn voorgewende deugd, maar zijn misplaatste gevoelens voor haar zuster maken hem van haar afkerig. Minos erkent zijn liefde voor Ismene, maar tevens zijn ongeluk vanwege haar afkeer jegens hem. Het is voor beiden een hopeloze situatie, die echter toch deze twee geen stap tot elkander brengt. Met moeite schudt Minos de vertwijfelde Scilla van zich af, die in haar smartelijke verdwazing wil dat Minos haar doden zal.

Minos' weg tot dieper inzicht en bevrijding leidt in een andere richting. Niet, dat hij reeds doelbewust zelf die weg betreedt. Nog waagt hij een poging de situatie naar zijn begeerte te forceren; maar de mislukking daarvan zal achteraf toch blijken hem dichter tot een zuiverder oplossing te hebben gevoerd. Eerst probeert hij, in het derde toneel, Nizus er toe over te halen, hem de hand van zijn dochter toe te zeggen. Alle argumenten of dreigementen breken op de standvastigheid van de nobele vorst, die de dood of de slavernij verkiest boven eerloosheid. Dan zet Minos opnieuw Fokus en Ismene onder druk. In een hooglopende discussie weigert Ismene de haar opgedrongen keus, zij biedt zichzelf aan voor de dood. Minos, woedend door deze hardnekkige weigerachtigheid en de krasse reacties van Nizus en Fokus, die hem beschuldigen van bloeddorstige wreedheid en zonder dat hij het nog bekennen wil, zijn innerlijke zekerheid aan-

[p. 186]

tasten, wil zelf de beslissing nemen door Fokus voor het offer aan te wijzen. Het heftig verzet van Ismene maakt hem echter krachteloos; tegenover het beroep op de onrecht-straffende goden, verschuilt Minos zich dan achter de schuld van Scilla. Maar ook hier wijt Ismene hem vurig en scherp terecht: Scilla is inderdaad schuldig aan verraad, maar niet aan de heilloze liefde van Minos - daarvoor ligt de verantwoordelijkheid in hemzelf.

Die terechtwijzing brengt Minos tot wankelen. Hier ligt het bewuste keerpunt in zijn gedrag. In een behoefte tot diepere bezinning trekt hij zich terug. Tegenover Mentor spreekt hij zich uit:

Ik wordt bevochten van de wraak en 't mededoogen;
Een gadelooze trouw stelt my myn pligt voor oogen.
Dan dwingt de liefde my te volgen haar geboôn.
Wel aan...

en op de vraag van zijn vriend, wat hij zal doen - antwoordt hij tenslotte: raadplegen met de Goôn.

5. Daarmee zijn we toe aan de ontknoping in het vijfde bedrijf, al probeert de auteur nog tot het laatste moment door nieuwe intrigerende complicaties de spanning gaande te houden. Scilla, tot wanhoop gebracht, door de hartstocht der versmade liefde, vervuld van haat tegen allen, hoewel zij tegelijkertijd haar eigen schuld beseft, niet meer vatbaar voor argumenten van Dorize, die haar integendeel nog heftiger irriteren, besluit Minos te doden en daarna als een soort verzoening zichzelf. Minos daarentegen handelt thans als een veranderd mens; gaandeweg wordt het duidelijk tot welk inzicht hij is gekomen. Scilla zegt hij verbanning aan; een andere straf wil hij haar niet opleggen, overtuigd dat hij dit kan overlaten aan ‘het opperste gerecht, waar voor wij menschen beeven.’ Die overtuiging brengt hem zelf tot inkeer:

Ik moet my zelven eens beproeven en de hoeken
Van myn misdadig hart, als rechter, onderzoeken.

Is hij niet door het orakel voorbeschikt tot rechter in de onder-

[p. 187]

wereld? Die bestemming legt hem de verplichting op, in alle oprechtheid zichzelf te beoordelen, alvorens anderen te vonnissen. Tegenover Mentor bekent hij zijn tekortkoming. Van twee fouten dient hij zich te zuiveren. Ten eerste heeft hij leren inzien, dat hij, hoewel hij het verraad van Scilla niet heeft gewild en zelfs altijd veracht, toch ten onrechte daarvan bij de verovering van de stad heeft geprofiteerd. Wellicht is deze gang van zaken een heimelijke beproeving van zijn heerszucht door de goden geweest. In de tweede plaats heeft hij zich laten meeslepen door zijn liefde voor Ismene, die hem niet toekomt. Op dit punt is zijn innerlijke strijd het hevigst geweest. Maar door de hulp der goden heeft hij zijn begeerte leren beteugelen.

Deze zedelijke overwinning op zichzelf stelt hem in staat nu de enig juiste oplossing voor de verwrongen situatie te vinden. Hij zal terugkeren naar Kreta; daarmee doet hij afstand van de heerschappij over de stad, die hij aan Nizus teruggeeft. En op de offerplaats, waar hij zijn zoon Androgeos dacht te wreken, zal hij Ismene en Fokus in de echt verenigen.

De uitvoering van dit edelmoedig besluit echter wordt in het slottoneel doorkruist door het tragisch bericht van Scilla's dood.

Beoordeling

Wanneer we nu na dit overzicht van het dramatisch verloop de eindrekening voor de waardering opmaken, kunnen we zeker niet de conclusie van Knuvelder onderschrijven. De door hem aangevoerde argumenten blijken bij een rustige afweging van de kwaliteiten der dramatische structuur van de Scilla niet houdbaar. Zeker, er komen hier en daar lange clausen voor, maar dat gebeurt even goed in de Eneas en Turnus; dat is trouwens een eigenaardigheid van heel het klassicistische toneel. Monologen mag men die gedeelten, strikt genomen, niet noemen; want werkelijke alleenspraken, zoals ze in vroegere klassieke tragedies herhaaldelijk voorkomen, worden volgens de uitdrukkelijke voorschriften van het klassicistische drama vermeden, doordat alle belangrijke personen van het eerste plan vergezeld zijn van een vertrouwde vriend of vriendin, tegenover wie zij hun diepste gevoelens en heimelijke gedachten ten aanhore van het publiek kunnen

[p. 188]

uitspreken. Maar wat vooral van belang is, die soms wat lange verhalende of emotioneel-redenerende clausen zijn in de Scilla altijd rechtstreeks functioneel in de ontwikkeling van het dramatisch gebeuren. Ze zijn niet overtollig, ze vertragen de gang van zaken niet, maar maken die doorzichtig en stuwen die voort naar de knooppunten in de conflictsituaties. In tegenstelling met Knuvelder kom ik tot de conclusie dat het tweede drama van Rotgans niet alleen niet ‘minder gaaf’ maar in bepaalde opzichten zelfs gaver is dan het eerste. In die zin namelijk, dat het minder hybridisch is, maar rechtlijnig gebouwd en geconcentreerd op het grondthema: de beheersing door de rede van de ‘hartstochten’, dat wil in 18^e eeuwse termen zeggen: van de hevige begeerten of driften van het menselijk hart voor zover die tegen de eisen van de ethiek ingaan. Deze vereenvoudiging van de structuur heeft betrekking op twee elementen van het drama: de stof en de karakters.

Wat het eerste betreft heb ik er al op gewezen dat aan het drama een veel eenvoudiger verhaal ten grondslag ligt dan aan de Eneas en Turnus. Maar daarmee hangen nog een paar belangrijke dingen samen. Het is bepaald onjuist te beweren, dat in de Scilla de krijgskundige aangelegenheden te veel aandacht vergen. Dat was juist het geval in de Eneas en Turnus. Daar lopen voortdurend de epische gegevens van de oorlog heen door de ontwikkeling van de psychische conflicten. In de Scilla blijven de situërende elementen beperkt tot de achtergrond, de basis van het ten volle belichte zielkundige gebeuren: het drama vangt aan als de strijd om de stad is beslist; de aard van die beslissing is mede bepalend voor de psychologische conflictsituatie; daarom is een verhelderend exposé van voorafgaand gebeuren en de rol die de ten tonele gevoerde personen daarin hebben gespeeld, onmisbaar; maar ná dat dramatisch uitgangspunt gebeurt er niets meer op het oorlogsterrein dat beslissende invloed uitoefent op het innerlijke gebeuren bij de personen. Met andere woorden, de Eneas en Turnus is nog in belangrijke mate gedramatiseerde epiek, de Scilla is volledig psychologisch drama. Dat houdt zeker het gevaar in van een zekere verlamming der activiteit: er gebeurt aan concrete handelingen maar weinig zichtbaar op de planken, en zelfs zijn levendige verhalen van

[p. 189]

buiten het toneel plaatsgrijpende gebeurtenissen die voor de gang van zaken op het toneel van belang zijn, uitgesloten. De dynamiek moet uitsluitend gevonden worden in de interne factoren van de karakters, van de inzichten en emotionele reacties der personen en hun onderlinge beïnvloeding. Op die factoren alleen is dan ook de structuur van de Scilla gebouwd. En wanneer men eenmaal dit genre, d.w.z. het 18-eeuwse klassicistische drama, als zodanig als een theoretisch verantwoord, historisch gegeven aanvaardt, dan moet men zeggen, dat Rotgans in dit kader een zeer verdienstelijke prestatie heeft geleverd. De dramatische spanning is vanuit het eerste bedrijf, dat slechts een aanvankelijk, nog onvolledig exposé geeft van de feitelijke en zielkundige gegevens die de dramatische ontwikkeling gaan beheersen, door de volgende bedrijven heen gaandeweg opgevoerd tot de beslissende faze van de innerlijke strijd in Minos' hart, aan het einde van het vierde bedrijf. Er is in die hele ontwikkeling geen scène, die kan worden gemist, omdat zij de perken van haar dramatische functionaliteit in de hoofdstructuur te buiten gaat. In de Scilla heerst volstrekte, volgens klassicistische theorieën voorgeschreven eenheid van handeling. Het is een gesloten geheel, Hier en daar mogen de dialogen wat sterk emotioneel, soms zelfs wat pathetisch of naar ons gevoel melodramatisch zijn aangezet, het onderlinge tegenspel der karakters en der inzichten is in die dialogen geworden tot een boeiend complex van sentimenten en begeerten dat zich via een climax van conflicten tenslotte oplost in een ten dele bevredigende, ten dele betreurenswaardige uitkomst.

De vereenvoudiging van de epische stof heeft in de tweede plaats in zekere zin een gunstige invloed op sommige karakters. De handelingen, de beslissingen of de reacties op uiterlijke feiten van deze personen voltrekken zich geheel uit innerlijke factoren. Invloeden van goden of demonen blijven buiten spel. Dat is zeker een grote winst tegenover figuren als Amate en Eneas. Scilla, de door hartstochten overmeesterde, ten ondergang gedoemde figuur, is geen speelbal van buiten haar opererende krachten en daarom als mens beter aanvaardbaar. Ze gaat te gronde omdat ze, gedreven door haar erotische begeerten tot Minos, een verkeerde beslissing heeft genomen, bepaalde ethische aspecten heeft genegeerd en ten opzichte van de mogelijkheden in de

[p. 190]

feitelijke ontwikkeling van het gebeuren buiten haar een foutieve berekening heeft gemaakt: Minos accepteert haar niet zoals ze gehoopt had, en zoals zij tegen alle feitelijkheden in toch tot het laatste toe probeert te forceren. Maar ook de manlijke hoofdfiguur, de edele held, Minos, tegenhanger van Eneas in het vorige spel, heeft aan zuiverheid gewonnen. Merkwaardige overeenkomst is dat beiden een erotisch verleden hebben; doch het verschil is tastbaar. Bij Eneas bleek dat verleden een onoverkomenlijke hinderpaal voor een ethisch aanvaardbare uitbeelding van karakter en handelwijze. Minos is ten opzichte van dat verleden een vrij man. Maar er is nog een ander belangrijk verschil. Eneas was zelfvoldaan, bij voorbaat overtuigd van de sanctie der goden; zonder innerlijke strijd kreeg hij wat hij begeerde, of wat hem opgelegd was te begeren. Minos' gevoel van eigenwaarde wordt door de vasthoudende reactie van Ismene aangetast; hij bevecht innerlijk de zedelijke overwinning, die het verlies inhoudt van wat hij vurig heeft begeerd; de raadpleging der goden ligt bij hem geheel in het menselijk-religieuze vlak. In de groepering der vrouwenfiguren heeft zich ook een merkwaardige verschuiving voorgedaan. De figuur van Lavinia vinden we ten dele terug in Scilla, ten dele in Ismene. Scilla bemint de vijand zoals Lavinia, maar de labiele innerlijke toestand die een tijdlang in Lavinia bestaat, ontbreekt bij Scilla; het wraak- en ondergangsmotief dat Scilla gaat beheersen is ontleend aan de figuur van Amate. Ismene vertegenwoordigt het edele element, dat ook in Lavinia aanwezig was, maar het is niet gemengd met het erotisch motief ten opzichte van de vijand. Ethisch is Ismene gaaf, rechtlijnig, standvastig. De spanning in haar ligt in een ander vlak dan bij Lavinia: niet tussen liefde en plicht, maar tussen twee liefdegevoelens van uiteenlopende aard, waartussen voor haar geen keuze mogelijk is. Met Lavinia wist de auteur in de verdere ontwikkeling van het hem episch voorgeschreven gebeuren geen raad; de minder gecompliceerde figuur van Ismene past rustig in het zelf gecreëerde schema der gebeurtenissen, als antipode van Scilla. Ook de figuur van de tegenspelende koning Nizus is vereenvoudigd, als we hem vergelijken met Latinus. Zijn rol is minder actief, hij spint geen intrigue, hij tracht niemands beslissing te beïnvloeden, behalve die van Minos; hij is daarbij echter meer

[p. 191]

defensief dan agressief, hij is en blijft edel van gedachten en maakt geen psychologisch onverantwoorde zwenking door. En ook de rol van Fokus is in vergelijking met die van Turnus veel minder prominent; Fokus is hier feitelijk wel de minst belichte figuur, onmisbaar in het vijfvoudig schema, maar weinig mobiel.

Als we zo nauwlettend de dramatische schema's van beide spelen vergelijken, krijgen we de indruk, dat Rotgans over de uitwerking van zijn Vergiliaanse stof zelf niet tevreden is geweest, dat hij zelf het gevoel heeft gehad in bepaalde facetten van de daar gegeven of althans latent aanwezige problematiek, speciaal wat betreft de liefde voor een vijand van eigen volk, vast te zijn gelopen en dat hij het daarom met een verwante stof opnieuw aan de orde heeft willen stellen en in een nieuwe dramatische groepering heeft uitgewerkt. Daarmee blijkt ook zijn visie op het probleem verschoven te zijn: die liefde voor de vijand triomfeert niet, zij wordt ethisch afgewezen. Maar er is nog een andere accentverschuiving. In de Eneas blijkt de onmacht van menselijk verzet tegen de wil der goden; de uitwerking van deze idee leidde echter door te sterke binding aan de epiek van Vergilius, tot een voor de 18e eeuw toch tenslotte onaanvaardbare oplossing. Veel meer is Minos een typische figuur van het 18-eeuwse rationalistische deugdideaal: deugd is de beteugeling van natuurlijke driften door rede en wil. Minos' woorden aan het eind van zijn conflict, in vs. 1842 en vlgg., illustreren dit treffend:

Ja Mentor, ik heb my verwonnen, en wy keeren
Ons tot de deugdt, gy zult aanschouwen, deezen dag,
Hoeveel de reedlijkheit op myn gemoedt vermag.
Zou ik zo groot een trouw, als ooit myne oogen zagen
Vervolgen met geweldt, en door myn driften plagen?

En de religieuze achtergrond van dit redelijke inzicht dat de eindbeslissing heeft, is niet de blinde gehoorzaamheid aan een onbegrepen godenwil, maar een door zelfinkeer gewonnen contact met de goddelijke leiding, waarvan de zedelijke normen gelijk zijn aan die van de mens. Dit resultaat van verhelderende bespiegeling stemt tot religieuze dankbaarheid:

[p. 192]

 

Myn edelmoedigheit

 

Heeft teegens deze min met groten ernst gepleit,

 

En myn geweeten heeft het vonnis uitgesproken

 

Gy, die dit heilig vuur hebt in mijn borst ontstoken,

 

Gy, die mijn tochten hebt beteugelt, groote Goôn!

 

Gy schenkt my door uw gunst een paarel aan myn kroon

 

Ik moet myn dankbaarheid voor zulk een weldaat uiten.

Zo bezien is de Scilla een hechter gebouwd toneelstuk, dat aan de technische eisen van de klassicistische theorie nog beter beantwoordt dan de Eneas en Turnus. Het weerspiegelt ook zuiverder de geestesgesteldheid van de tijd waarvoor het is geschreven. In deze opzichten is de Scilla dus in het historisch verband een hogere prestatie van Rotgans dan zijn eerste drama.

Daarmee wil ik nu niet zeggen, dat wanneer we de Eneas en Turnus niet met Knuvelder een ‘meesterstuk’ hebben willen noemen, we die titel wel aan de Scilla zouden willen toekennen. Daarmee zouden we dit drama uitheffen boven de horizont van Rotgans' eigen tijd. De eigenschappen van een algemeen menselijke tragedie, een in alle tijden de mens aansprekend kunstwerk, omdat de toeschouwer zich op een of andere wijze daarin zelf weerspiegeld ziet of er iets van de problematiek van het menselijk leven in terugvindt, bezit dit typisch 18e eeuwse, tijdgebonden drama toch niet in voldoende mate. In onze moderne tijd vooral hebben we moeite de waarde van dit drama objectief vast te stellen.

Als algemene tekortkoming ervaren we bij de beschouwing van dit drama, door de auteur ‘tragedie’ genoemd, te sterk de opzettelijke cerebrale constructie. Het is meer de bedachte, wel overwogen ineengezette belichaming van een optimistisch idee, die ten grondslag ligt aan de levensbeschouwing van die tijdsperiode, dan de spontaan ervaren problematiek van menselijke reactie op een gegeven levenssituatie, of de bewogen uitbeelding van waargenomen menselijke werkelijkheid. Deze 18e-eeuwse auteur is eigenlijk nog niet toe aan onbevangen waarneming, hij denkt in constructies en projecteert zijn vernuftig schema van pregnante tegenstellingen op de werkelijkheid. Daardoor blijven zijn personen, hoezeer hij pretendeert de ‘waarschijnlijkheid’ te be-

[p. 193]

naderen eenzijdige figuren in de dramatische structuur. Daardoor slaagt hij er ook niet in de toeschouwer, althans de moderne toeschouwer, te vangen onder de beklemming van vermeende tragiek in het voorgestelde gebeuren. Eigenlijk is de 18e eeuwse dramaturg met zijn idealistische deugdbeschouwing niet meer in staat een werkelijk tragisch beeld van menselijk leven op te roepen, ook al blijft hij zijn verheven, heroisch spel tragedie noemen.

Scilla, naar wie Rotgans zijn ‘tragedie’ noemt, is als ondergaande persoon niet werkelijk tragisch, in die zin dat zij strijd voert tussen goed en kwaad, en ondanks het streven naar het goede, of althans ongewild, door zwakheid aan het kwade ten prooi valt, of zelfs maar lijdt door onvermeende schuld. Haar tegenslag en ondergang wekken dan ook weinig sympathie of mededogen. Wint zij misschien in het begin nog in lichte mate ons medegevoel door de schildering van haar liefde, door haar koenheid en vurigheid, in de verdere loop van het gebeuren onderdrukt de auteur opzettelijk die gerezen gevoelens. Scilla is veroordelingswaardig in Rotgans' ogen, ze is de typische negatieve figuur in het klassicistische drama, eenzijdig door hartstochten beheerst, ‘heroisch’ slecht, vervallend van kwaad tot erger, tot zij noodzakelijkerwijs de dood zoekt gedreven door wanhoop, ondanks verlaat inzicht en berouw. Het verhaal van de voedster is nog wel enigszins aangrijpend, maar het opkomend gevoel van deernis wordt weggenomen door Minos verstandelijke oordeel tegenover haar vader:

Verban die tederheid, myn heer, uit uw gedachten
Die zo haar vaderlandt verraadt, verdient geen klachten.

De Scilla-figuur demonstreert ongecompliceerd de bestraffing van het kwaad, afschrikwekkend voorbeeld tegenover de zedelijke held Minos.

Eenzijdig is ook de tweede vrouwenfiguur, Ismene als onwerkelijk ideaal van deugd, trouw, fierheid, onverschrokkenheid. Deze stralende, heroïsche figuur mist echter vrouwelijke warmte en innigheid. Nauwelijks is er in haar een zweem van innerlijke strijd waar te nemen, al uit zij zich meermalen in emotionele exclamaties. Bewonderenswaardig

[p. 194]

is haar offergezindheid, maar tragisch is ook zij niet in momenten van aanvechting of ellende. Haar plotselinge staatverandering van droefheid tot vreugde is onverwachte beloning voor haar deugd, maar resultaat van de zelfoverwinning van Minos.

Nee, te weinig echt-menselijk zijn deze beide tegengestelde figuren om ons te kunnen ontroeren, om met hen mee te leven in vreugden of teleurstellingen alsof wij die persoonlijk ondergingen. En Minos dan? Ongetwijfeld is hij de meest gecompliceerde figuur, mengeling van goed en kwaad. Sympathiek is zijn flinkheid, eerlijkheid, ridderlijkheid; afkeuring verdienen toch zijn wraakzucht, wreedheid en hardheid, vooral ook de bruutheid waarmee hij Ismene dwingen wil. Zwakheid blijkt ook uit zijn profiteren van het verraad, dat hij met woorden veroordeelt. Gaandeweg wint het goede in hem door innerlijke strijd. Maar toch wordt ook hij niet ten volle een menselijke, levende persoonlijkheid. Ook hij is tenslotte te opzettelijk geconstrueerd, en zijn psychologische ontwikkeling te schematisch ingesteld op de verwerkelijking van de grond-idee: overwinning van de rede. Bovendien alle tragiek is hem nu juist vreemd. Begrijpelijkerwijs heeft Rotgans zijn ‘tragedie’ genoemd naar Scilla, hoewel Minos zijn eigenlijke hoofdfiguur is. Want naar hem kan dit drama geen tragedie heten. Al moet hij zijn liefde opgeven, zijn zedelijke overwinning is winst. Wanneer hij afstand doet van Ismene, ondergaat de toeschouwer dit niet als smartelijk, maar als bewonderenswaardig. Het slot van het spel, de hereniging van Ismene en Fokus is dan ook niet geschikt voor het einde van een treurspel: de auteur kleurt dan wel dat slot lichtelijk tragisch door het verhaal van Scilla's zelfmoord - maar tegelijkertijd doet hij dat effect te niet door Minos' slotwoorden.

Typerend is tenslotte voor de hele sfeer van dit 18e eeuwse drama de wijze waarop het motief van de liefde is gesteld en behandeld. Liefde is in de ogen van de auteur of slecht of deugdzaam, al naar mate zij gecombineerd wordt in een bepaalde persoon met andere deugden of ondeugden. De liefde van Scilla is slecht, omdat ze haar voert tot verraad. Liefde voor een vijand is naar Rotgans inzicht, anders dan in de Eneas en Turnus, afkeurenswaardig. Het strookt niet met zijn theorie, voor Scilla enige deernis of sympathie te gevoelen. Voor hem

[p. 195]

bestaat niet de twijfel of Scilla's liefde voor de vijand van haar volk wel in alle opzichten te veroordelen is. In de Eneas en Turnus kwam die vraag niet op, omdat hij te doen had met Vergilius' verhaal van de pius Eneas. Maar hier negeert hij de vraag, of haar liefde, zedelijk in bepaald opzicht dan wellicht te veroordelen, toch als menselijke zwakheid niet is te begrijpen en daarom te vergeven. Met andere woorden aan de 18e eeuwse auteur ontbreekt alle mildheid in de tekening en beoordeling van deze vrouw. Ook in dat opzicht ontbreekt hem het besef van menselijkheid. Niemand komt haar in enige mate tegemoet, zelfs niet haar vertrouwde Dorize. Scilla is van meet af aan bestemd om in hartstochtelijke razernij ten onder te gaan.

Zo mist dit 18e eeuwse drama, hoe knap technisch geënsceneerd en opgebouwd tot een constructief geheel, dat ongetwijfeld de toeschouwer kan boeien en dat treffend de zedeleer van de rationalist illustreert, te zeer de ware essentie van spontaan menselijk leven om groots genoemd te kunnen worden. De Scilla staat in zijn soort hoger dan de Eneas en Turnus, maar overschrijdt niet de grenzen van eigen genre en tijd.

Groningen

G.A. van Es