|
| |
| |
| |
Boekbeoordeling
Dr. W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah, een verkenning van vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur. Deel III: Koning David-spelen - Noah. N.V. Uitgevers-maatschappij, W.E.J. Tjeenk-Willink, Zwolle, 1962. 8o, 618 blz., Geb. ƒ 30. -.
Met dit derde deel is het magistrale werk van de Utrechtse hoogleraar voltooid, waarvan we het eerste en tweede deel met grote waardering in dit ts. mochten bespreken, resp. in dl. 75, 1957, p. 301-317, en 77, 1959, p. 126-134. Met een ijzeren volharding, die voor geen moeite is teruggeschrokken, zoals ten overvloede blijkt uit het Woord Vooraf, heeft de Schr. het eenmaal op zich genomen werk tot een gelukkig einde gebracht. Het derde deel verzwakt nergens, en het is alsof met het vorderen van de arbeid de lust meer werd geprikkeld om de stof van alle kanten te benaderen. Het project van twee delen groeide tot drie delen uit. Werden in het eerste deel 15 drama's behandeld, de overige 17 kregen in het tweede en derde deel meer dan dubbele omvang.
Dit derde deel betreft de vijfde periode, zoals in het eerste deel op p. 27-28 in hoofdlijnen is geschetst. De ontwikkelingslijn van de eerste vier perioden is in het derde deel strak doorgetrokken. Onder invloed van Koning Edipus, dat Vondel in 1660 vertaalde, wordt in de daarop volgende stukken de peripetie of de staatverandering primair, waarbij het emblematisch-exemplarische op de achtergrond geraakt. Langzamerhand verzwakt de peripetie tot in de Noah het emblematisch-exemplarische met de staatverandering tot een gave synthese groeit. Tegelijk verandert Vondels houding ten overstaan van de bijbel. In de Jeptha voegde Vondel elementen toe, die in de bijbel werden gesuggereerd en door de bijbelverklaarders, die hij raadpleegde, waren geëxpliceerd. In David herstelt, Samson en Adonias gaan veel onderdelen niet meer op de bijbel of zijn verklaarders terug, maar ze zijn uit Vondels verbeelding ontworpen. In Adam in Ballingschap veroorlooft hij zich tegenover
| |
| |
de bijbel nog grotere vrijheid, die haar hoogtepunt bereikt in Noah. Men ziet bij Smits behandeling der drama's ook Vondels fluctueren tussen de absolute en relatieve eenheid van plaats.
De uitvoerige analysen, die tegelijk interpreterend zijn, verklaren de gang der treurspelen. Deze ontledingen hebben de stukken zozeer in scène gezet, dat ook al daarom de spelers van Vondels drama's niet straffeloos daaraan voorbij kunnen gaan. Alle elementen der spelen zijn nauwkeurig, haast angstvallig tegen elkaar afgewogen om zuiver het grondmotief en de structuur te kunnen vaststellen. Veel in Vondels drama's wordt belicht en verklaard door de bronnen waaruit Vondel geput heeft. De Schr. heeft de grootst mogelijke zorg besteed om die bronnen op te sporen, hoogst zelden zonder resultaat. Volle aandacht verdient wat op p. 99-100 gezegd is over de functionele betekenis der reien.
Er is beweerd, dat Vondel geen psycholoog zou zijn. Smit neemt daartegen één keer uitdrukkelijk stelling (p. 218-9), maar hij laat niet na bij herhaling op Vondels psychologisch inzicht te wijzen. De reactie van Abisag op Adonias' huwelijksaanzoek laat Smit zien als een meesterstukje op dit punt (p. 174). Het is een verdienste van de Schr., dat hij tussen de bekende vrouwenfiguren als Badeloch, Jempsar, Filopaie, Maria Stuart Abisag getoond heeft als een der mooiste van Vondels tragedies. Tot nu toe werd zij amper of niet opgemerkt (Vgl. Vondelkr. 9, 1939, p. 129-136; 189-196). Het is waar, Vondel schreef geen psychologische drama's; hij volstond met fragmenten van het psychologisch portret, want voor Vondel is de vertoonde geschiedenis niet ter uitbeelding van een psyche, maar de psychische tekening wordt gegeven omwille van de geschiedenis (dl. I, 20).
Er is bij de bespreking van het eerste deel de vraag gesteld, of het niet gewenst was Vondels drama's te situeren in de dramatische stromingen van de Europese literatuur (Ts. 75, 1957, p. 303). Wellicht onafhankelijk van deze vraag heeft de Schr. in het Besluit ten dele aan deze wens voldaan door de plaats aan te wijzen die Vondels drama's innemen tussen de Nederlandse treurspelen van de 17e eeuw. Waarbij hij tot de conclusie kwam dat Vondel als tragediedichter even eenzaam als groot is in onze literatuur.
| |
| |
Er bestaat over Vondels stukken een hele literatuur. De Schr. heeft ze in zijn studies verwerkt, voorzover het hem voor zijn opzet dienstig leek. In een register zijn ze bijeengezet. Het zakenregister heeft heel bijzondere waarde, omdat men nu aan de hand van de verwijzingen onder antithesen, bijbel, karaktertekening, peripetie, universaliteit, e.d. in dit van thesen propvolle werk onmiddellijk de lijn kan volgen, waarlangs Vondel zich wat de afzonderlijke aspecten betreft bewogen heeft.
Er is één punt in het werk van Smit, dat mij niet duidelijk is geworden en wel zijn oordeel over Vondels verhouding tot Seneca. Smit stelt de verhouding van Vondel tot Seneca en de Griekse tragici aldus voor. Na zijn kennismaking met Sofokles in 1639 valt Vondel Seneca af. Hij volgt in Gebroeders (1639) voor het eerst Sofokles voluit na. Wanneer hij daarna toch nog geestverschijningen invoert naar het model van Seneca, doet hij dit niet onder diens invloed, maar om redenen voortvloeiend uit de bedoelingen die hij met zijn drama's had. Dit is, meen ik, de wel ongenuanceerde, maar toch onvervalste weergave van Smits opvatting. Kan de verhouding van Vondel tot Seneca niet anders worden gezien? Heeft Vondel na zijn kennismaking met Sofokles Seneca wat betreft de geestverschijningen losgelaten? Laten we kort samenvatten wat Vondel zelf zegt en wat hij doet.
In het berecht van de Elektra waardeert hij in dit drama de woeling der hartstochten, het heldere der verhalen, de levenswijsheid, de organische structuur; hij kant er zich tegen de holle retoriek en ongelijkmatigheid, waarbij hij Seneca op het oog heeft zonder hem evenwel te noemen. In het berecht van Herkules in Trachin (1668) stelt hij Sofokles' Herkules tegenover de beide Herkules-drama's van Seneca: bij Sofokles natuurlijke karaktertekening, Seneca's drama's zijn geforceerd, exclamatorisch en lawaaierig. Over verschijningen van hellegeesten geen woord. Na de vertaling van Elektra doemen ondanks Vondels waardering van het Griekse boven het Latijnse toneel in Peter en Pauwels (1641) de schimmen op van Simon en Helymas. In de drie volgende drama's die voor dergelijke verschijningen in aanmerking zouden kunnen komen: Maria Stuart, Salomon en Jeptha, ontbreken ze. In David in Ballingschap echter en in Samson, Adam in ballingschap en Noah worden de geesten naar het model van Seneca
| |
| |
weer ten tonele gevoerd. Er zijn in hetgeen Vondel zegt en in hetgeen hij doet geen aanwijzingen dat hij Seneca helemaal had losgelaten. In 1639 wendde hij zich naar de Griekse tragici voor de schone compositie, karaktertekening, natuurlijkheid, maar Seneca behield voor hem zijn aantrekkelijkheid. In zijn drama's na 1639 is er meer dan alleen maar incidentele herinneringen aan Seneca (p. 151), al is dat niet zo spectaculair als de duivelverschijningen. De Senecaanse tendentie om het schrikwekkende en aandoenlijke te verhevigen blijft in zijn drama's en in heel het overige werk, dat we niet van de drama's mogen scheiden. Zelfs de vertaling van Sofokles is gecontamineerd met Seneca. Vondel hield van kernachtige uitspraken, en in het berecht van zijn allerlaatste drama, een vertaling van Sofokles, roemt hij Seneca nog om de geleerdheid, waarmee diens spelen gepropt zijn, om de verrassend geformuleerde waarheden. Het barokke element van Seneca had voor de barokke Vondel zijn grote aantrekkelijkheid behouden. In 1650 of kort daarna, in de periode waarin er van Seneca's invloed het minst te bespeuren zou zijn, gaat Vondel groot op zijn navolging van de Grieken, maar ook van Seneca, en hij noemt en roemt zichzelf de dichter,
Die 't Grieksch en Roomsch tooneel in Neerlant poogt te stichten (W.B. 5, 499). In het berecht op Salmoneus (1657) rechtvaardigt hij de keuze van zijn onderwerp met een beroep op de Grieken èn Latijnen, in casu Seneca.
Vondel hield van bovenzinnelijke elementen überhaupt. Naast de reeds aangeduide helse verschijningen voert hij van Hierusalem Verwoest tot Noah hemelse geesten in. Hoe zou hij ook anders, daar Vergilius, zijn meest vereerde dichter van de hele oudheid, hem voor al die verschijningen tot voorbeeld was. Door heel de Aeneis waren de furiën stridentibus alis. Vergilius haalt Allecto uit de duisternis van de hel om ze dood en verderf te laten zaaien. Verwante wezens als de harpijen belagen en bezwadderen de Trojanen. Daarnaast zien we er goden en hemellingen afdalen naar de aarde: Venus, Mercurius, Juturna. De droomverschijningen zijn er talloos. En al die helse en hemelse geesten vinden we in Vondels werk terug onder dezelfde namen als Allecto en de harpijen, Creusa of als modellen. Bovendien was Vondel een kind van zijn tijd, en die hield van onaardse elementen.
| |
| |
H.J. Polak gaf daarvan in De Gids 56, 1892, dl. 4, p. 87-88 een reeks voorbeelden.
Smit vraagt, hoe het komt dat er in Vondels drama's tussen Peter en Pauwels (1641) en Koning David in Ballingschap (1660) van helse geestverschijningen geen sprake is (p. 154). Men zou even goed kunnen vragen, waarom er tussen de Elektra (1639) en David in Ballingschap (1660) slechts één drama is met dergelijke verschijningen. Want zo is de situatie toch. Intussen kan men de vraag, zoals Smit ze stelt, beantwoorden met een wedervraag: waarom heeft Vondel geen helse geestverschijningen opgevoerd in zijn Senecaanse tijd: in Hierusalem Verwoest, in Gysbreght, en evenmin in Maeghden tussen Gebroeders en Peter en Pauwels, en later in Adonias, Batavische Gebroeders en Zungchin? Het enige antwoord daarop dunkt me kan zijn, omdat hij er voor die spelen geen behoefte aan had. Men behoeft dus niet verbaasd te staan dat er na een langere periode weer een geestverschijning à la Seneca in David in Ballingschap werd ingevoerd (p. 38) en ze behoeft daar niet gezien te worden als een noodoplossing (p. 39). Toch is de aard van deze verschijningen na de Elekta-vertaling veranderd. Ze zijn van dan af geïntegreerd in het drama. Die winst dankte Vondel aan het voorbeeld van de Grieken. Smit heeft de structurele betekenis van die verschijningen scherpzinnig aangetoond. Juist doordat hij de geestverschijningen als onder invloed van Seneca geschreven afwees en ze in de eerste plaats verklaarde uit de opzet der betrokken drama's, heeft hij aan het structurele karakter van deze taferelen bijzondere aandacht geschonken: ze is allereerst structureel in Peter en Pauwels (p. 38), Uria's geest is integrerend in David in Ballingschap (p. 37-38), in Samson is Dagon onmisbaar (p. 162),
in Adam in Ballingschap zijn de duiveltonelen essentiëel voor de antithetische opzet (p. 422), Apollion met zijn helse stoet in
Noah is een drijvende kracht achter de zondige mensheid (p. 559). Met de onmisbaarheid van die taferelen van helse geesten is echter niet bewezen, dat ze voortvloeien uit de opzet, alleen maar dat Vondel ze in zijn drama's organisch heeft weten in te bouwen. Vondel heeft in 1639 Seneca afgewezen en hij is daar nooit meer op teruggekomen, maar die afwijzing was slechts ten dele. Ik geloof dat Vondels verhouding tot Seneca zó moet worden gezien.
| |
| |
Mogen nog enige kanttekeningen volgen van minder belang.
Terecht heeft de Schr. getracht het onderlinge verband der drama's aan te geven. Maar wanneer hij verband legt tussen Adonias en Koning David herstelt door woordelijke overeenkomst van een versregel: ‘Men vint geen rust in koningshoven’ (resp. vs. 1180 en 518), gaat hij dan niet te ver met de bewering dat dit vers in Adonias aan David herstelt is ontleend? (p. 191) Evenzo, waneer hij enige regels verder zegt, dat de overeenkomst van Adonias en Joseph in Egypten wéér wordt geaccentueerd door letterlijke overname van het vers: ‘De dingen zijn niet als zy schijnen?’ Bij gelijke situaties lieten bij Vondel zich zo gemakkelijk herinneringen gelden, zelfs zonder dat hij zich daarvan bewust behoefde te zijn. Zou hij bij Adonias vs. 1185 ‘Elck vlamt op eigen baet’ gedacht hebben aan Leeuwendalers vs. 826: ‘Eenieder vlamt op winst’, of ‘de holle boom’ waarin Adonias schuilt (vs. 1253) hebben overgenomen uit de Leeuwendalers, waar de Wildeman in ‘een holle boom’ verblijft (vs. 78)?
Het spreekt vanzelf dat het doel dat de Schr. zich met zijn werk gesteld heeft niet toeliet de vele invloeden na te speuren, die Vondels drama's in onderdelen hebben ondergaan. Wat hij daaromtrent bij anderen aantrof heeft hij genoteerd. Zo heeft hij tweemaal naar Vergilius verwezen, nl. bij de lofzang van Eva in het eerste bedrijf (p. 382) en op p. 428 voor het Paradijslam (niet in het register). Op beide plaatsen verwijst hij ook naar Ovidius (de tweede ook niet in register). Niettemin worden bij Vondel termen en situaties dikwijls pas doorlicht door de klassieken.
Een voorbeeld. De stoet van heren, waarmee de kanselier in Zungchin (vs. 316) nadert, hebben wij kennelijk als figuranten te denken, zegt Smit (p. 470). Het is de praal, waarmee Vergilius voorname figuren omgeeft. Dido ‘incessit magna iuvenum stipante caterva’ (Aeneis I, 497), Laocoon ‘magna comitante caterva’ (II, 40), Aeneas ‘ibat magna medius comitante caterva’ (V, 75-76), ‘Subvehitur magna matrum regina caterva’ (XI, 478).
Smit heeft terecht gewezen op de overeenkomst van de verleidingsscènes in Adam in Ballingschap en Noah (p. 533). Ik geloof dat er nog meer overeenkomst tussen Eva en Urania is, dan de Schr. aangeeft,
| |
| |
en wel in de manier waarop de twist van Eva en Urania met Adam en Achiman verloopt. Beiden zijn eerst verontwaardigd over het verzet dat zij ontmoeten, daarna ontladen zij zich fel en hevig, ten slotte wenden zij zich af om heen te gaan. Dit proces heeft veel gelijkenis, niet in onderdelen maar in het verloop van de twist, met hetgeen Vergilius verhaalt in Aeneis VII, 357-387. Amata gedraagt zich aanvankelijk tegenover Latinus vrij kalm (mollius), zoals vrouwen plegen te doen, merkt Vergilius op (solito matrum de more locuta), en tracht hem verwijtend over te halen. Als ze daarin niet slaagt gaat ze heftig te keer (sine more furit lymphata) en ten slotte laat ze hem in de steek (evolat). Vondel kende dat en heeft het graag gevolgd.
Op p. 429 schrijft Smit: ‘De Adam in Ballingschap verdiept ons inzicht in het wezen van de menselijke natuur en in de tragiek van de zondeval, waarbij wij ook zelf betrokken zijn. Maar wij kunen ons niet emblematisch aan Adam en Eva spiegelen. Hun geval is te exceptioneel en te “einmalig” om een exempel te kunnen zijn voor wie de erfrechtvaardigheid nooit hebben gekend’. Toch geloof ik dat in het drama duidelijk een afschrikwekkend voorbeeld van overtreding van Gods wet wordt gesteld.
Geraeckt de zoon 't verbodt des vaders t'overtreden,
Zoo steeckt hy zich in schult:
zegt Asmode (vs. 569-570). En na de val klagen de engelen:
In Gode te behagen (vs. 1367-1368).
Vgl. Vondelkroniek 11, 1940, p. 226.
Uit het betoog van Smit is duidelijk geworden, dat volgens de voorstelling van Vondel in Adam in Ballingschap het huwelijk van Adam en Eva pas voltrokken wordt na de val van de engelen (vs. 439-444). In de Lucifer heeft echter hun liefdesvereniging al plaats gehad vóór de val der engelen (vs. 131-142). Wellicht heeft Vondel in Lucifer het huwelijksgeluk beschreven zonder bijbelverklaarders als Salianus over de tijd van de huwelijksvoltrekking te raadplegen en pas voor de Adam in Ballingschap dit nader onderzocht. Over deze incongruentie hadden we gaarne het oordeel van de Schr. vernomen.
| |
| |
De Schr. heeft zich alle moeite getroost om de bronnen te achterhalen waaruit Vondel voor zijn drama's en berechten geput heeft. Hij is daar wonderwel in geslaagd. Daaruit is weer gebleken met welk een zorg Vondel zich voorbereidde door lectuur over en in verband met de stof van zijn onderwerp. Het is dan ook kwalijk aan te nemen, dat Vondel niet zou steunen op anderen, wanneer voor zijn bewering of voorstelling geen auteur kon worden aangewezen.
In het berecht van Noah zegt Vondel, dat ‘ook Plinius niet duister van dezen watervloet’ gewaagt (W.B. 10, 395, r. 56-57). Molkenboer tekende daarbij aan: ‘evenmin als Mej. Kronenberg heb ik zijn (Plinius') vermelding van den zondvloed kunnen vinden’. Smit verlaat zich daarop en merkt aan: ‘Wellicht moet men, nu Plinius in Vondels bronnen niet blijkt voor te komen, aan een (onjuiste) eigen toevoeging van de dichter denken’ (p. 513, noot 2). Evenwel komt diluvies eenmaal voor in Plinius' Naturalis Historia, lib. IX, c.IV, op een plaats waar men ze niet zou zoeken: ‘Maximum animal in Indico mari pristis, et balaena est: in Gallico oceano physeter ingentis columnae modo se attollens, altiorque navium velis diluviem quandam eructans’. Ik was niet in de gelegenheid de oude uitgave van Plinius te raadplegen. Men kan er echter zo goed als zeker van zijn, dat hij daar diluvies verklaard heeft gevonden niet als overstroming in het algemeen, maar als de overstroming van de zondvloed.
Voor bijbelse namen volgt Vondel meestal de Vulgaat. Smit merkt op (p. 60 noot 3), dat Vondel steeds Manaïm schrijft voor Manahaim, ‘wellicht naar Salianus’, bij wie Manahim voorkomt. ‘De Vulgaat vermeldt slechts de naam Castra’ zegt Smit. Inderdaad heeft de Vulgaat (2 Sam. 17,24 en 24) Castra. Maar in Josue 13,26 en 30, 1 Kon. 4,14 en elders in de Vulgaat had Vondel Manaïm gelezen.
Vondel heeft voor de naam van de Vulgaat Bethsabee in David in Ballingschap Bersabe. Smit vermoedt (p. 10), dat Vondel zich heeft laten leiden door het voorbeeld van Franse auteurs, waarbij hij in de eerste plaats denkt aan Du Bartas, al verving Vondel in zijn vertaling van La Magnificence de naam Bersabe door Bathseba. Cornelius a Lapide merkt bij 2 Sam. 11,3 op: ‘Bethsabee, quae corrupta a Graecis et multis Latinis nominatur Bersabee’. Ik geloof eer, dat Vondel de
| |
| |
naam Bersabee langs deze schrijvers is toegekomen, te meer omdat hij de naam die Du Bartas geeft, verandert. In de Inhoudt van David in Ballingschap en David herstelt bezigt hij de naam Berseba. Of deze naam bij Vondel ‘spontaan’ is, dan op een bepaalde bron berust, heeft de Schr. niet kunnen achterhalen. Het eerste is moeilijk aan te nemen, daar we geen enkel gegeven hebben dat Vondel elders zo iets doet. Vondel blijkt veel namen voor Bathseba ontmoet te hebben. Hij heeft moeilijk een keus kunnen doen en gebruikt ze door elkaar, evenals Noah en Noe, vlak achter elkaar (zie p. 509). In David in Ballingschap doen de bedgenoten van David nog een laatste vertwijfeld beroep op Absoloms medelijden, waarvan het slot luidt (vs. 1840-1847):
Verschoon toch vaders bedtverwanten,
Die, eenmael lasterlijck geschent,
Niets staet te wachten dan verstooten
Van vader, om dien hoon en smaet,
Te treuren, eeuwigh opgesloten.
Gy hem herstelde in staet.
Och, of de koning zich beraede!
Wy stellen ons tot uw genade.
Er is door Van Lennep, Verwey en Smit op gewezen, dat vs. 1845 onverstaanbaar is, en dat er twee lettergrepen aan ontbreken. Smit stelt voor het vers aldus te emenderen (p. 36, noot 2, en 67 noot 1):
Indien gy hem herstelde in staet.
David van Hoogstraten, die de hand had in de uitgave van 1720 verbeterde:
Och of gy hem herstelde in staet.
Dat geeft ook een goede zin, en het uitvallen van Och of is gemakkelijker verklaarbaar doordat twee opeenvolgende verzen met dezelfde woorden begonnen. Voor Cornelis de Nobelaer, aan wie Vondel zijn Zungchin opdroeg, verwijst Smit naar de college-aantekeningen van P. Minderaa, sinds verschenen in Ts. 79, 1962, p. 115-134, evenwel niet naar H.J. Allard, De Nobelaers ook in betrekking tot Vondel in het jaarboekje van Thym 1896, p. 137-179. Deze studie, vermeld onder de literatuur over Zungchin in de W.B. 10, 726, werd aangevuld in Taxandria 48, 1941, p. 33-37.
| |
| |
Smit verwijst voor tekstverklaring terecht meermalen naar de Filologische Opstellen van L.C. Michels. Echter niet op p. 90 bij dus lang, waarover Michels uitvoerig schreef in II, p. 157-158 en III, p. 369-373.
Mocht onze bedenking tegen de opvatting van Smit over de verhouding van Vondel tot Seneca van enige betekenis zijn, de verdere opmerkingen zijn dat nauwelijks en betreffen slechts enige aangelegenheden van bijkomstige aard. We bieden ze hierbij de Schr. ter overweging aan.
We kunnen intussen niet anders dan bewondering hebben voor de helderheid waarmee de Schr. de twee en dertig originele en vertaalde drama's van Vondel hun plaats heeft aangewezen in Vondels dramatische ontwikkeling, tegelijk ook voor de nauwlettende aandacht geschonken aan de talloze onderdelen, voorzover ze voor goed begrip van de dramatische teksten en van zijn betoog van belang zijn. Kenmerkend voor de wijze waarop Smit zijn monumentaal werk heeft tot stand gebracht is, dat hij op p. 591 zegt uit te zien naar een studie over de verschillende dramatische genre's in onze zeventiende eeuw, ‘die ongetwijfeld ook de door mij aangegeven ontwikkelingslijn op allerlei punten zal preciseren en corrigeren’. Wij mogen daaraan toevoegen, dat een dieper doordringen in het toneel van onze gouden eeuw alleen mogelijk is gemaakt door Smits breed opgezette, indringende, en tegelijk zonder enige zwaarwichtigheid geschreven werk over de drama's van Pascha tot Noah. Wij wensen de Utrechtse hoogleraar en alle belangstellenden in Vondel hiermee van harte geluk.
P. Maximilianus o.f.m.cap.
| |
F.W. van Heerikhuizen. Het werk van Arthur van Schendel. Achtergronden, karakter en ontwikkeling. Amsterdam, J.M. Meulenhoff, 1961.
De ambivalente houding van de romanticus ten opzichte van de verbeelding - enerzijds begeerd als mogelijkheid om aan de realiteit te ontsnappen, anderzijds gevreesd: hetzij om de leegte achter de absolute vervoering, hetzij om de terugval op de ontvluchte realiteit achter
| |
| |
elke vervulling - wordt bij Van Schendel door een ongelukkige jeugd verhevigd. Omdat achter de romantische angst voor de ontgoocheling nog zijn persoonlijke angst op de loer lag, is zijn pessimisme fundamenteel. Tengevolge van het maatschappelijk, isolement waarin verwaarlozing door zijn ‘zwerfzieke en zorgeloze’ moeder hem bracht, blijft zijn werk, in tegenstelling tot dat van de meeste romantici, opvallend antropocentrisch, en de gespannen verhouding tot de werkelijkheid om hem heen maakt, dat de realiteit van het begin af in zijn werk aanwezig is als een vaste grond, niet meer door de verbeelding te onderspoelen. Van Schendels werk is ‘van binnenuit realistisch’.
Aanvankelijk poogt Van Schendel, in werken waarvan de hoofdpersoon in grote mate hemzelf representeert, aan de realiteit te ontkomen door de politiek van in een soort zwevende gemoedstoestand te blijven (De Zwervers) en, als dat mislukt, te vluchten in baldadige fantasie (De Berg van Dromen). Gegeven Van Schendels innerlijke problematiek kunnen dramatische ontwikkelingen niet uitblijven, wanneer hij zich na een overgangsperiode met o.a. werk van minder subjectieve aard wendt tot de ‘warme schoonheid van de wereld’ om daar een oplossing te zoeken. De hoofdpersonen representeren nu niet meer de hele Van Schendel, maar delen van zijn persoonlijkheid in hun gespannen verhouding tot elkaar (gedeelde projectie). De romans worden tragedies door het identiek blijken van de ‘warme schoonheid’ met banale sensualiteit, terwijl in de verhalen het conflict alleen met behulp van schijnharmonie en reliëfloze zoetelijkheid buiten de deur kan worden gehouden. (Blanke Gestalten). Na een tweede overgangsfase met o.a. de overgangstragedie Merona, die, spelend in de renaissancewereld, de problematiek van de latere romans reeds in zich bergt, volgen de ‘Hollandse’ romans. Minder dan men tot dusver aannam is deze ‘tweede splitsingsfase’ een algehele vernieuwing: de belangrijkste vernieuwende elementen zijn alle reeds in ouder werk aanwezig.
Van de vrije verbeeldingsruimte, die tot een beklemming werd, wendt Van Schendel zich nu tot de maatschappelijke, burgerlijke wereld, waar hij bescherming verwacht. Diezelfde maatschappelijke werkelijkheid, waar Van Schendel zich zo graag in wou inordenen, is echter een
| |
| |
bedreiging voor de verbeelding, want inordening maakt de verbeelding (= oorspronkelijk de enige mogelijkheid om aan de maatschappelijke werkelijkheid te ontsnappen) overbodig. Zowel overgave aan de bandeloze verbeelding in de reeële ruimte (Het Fregatschip) als consequente rechtschapenheid en beheersing (De Waterman) eindigt daarom in eenzaamheid en tenslotte blijkt (in Een Hollands Drama) de vereniging tussen consequente maatschappelijke inschakeling en verbeeldingsleven katastrophaal. Na een ontwijking van het conflict d.m.v. een hoofdpersoon die door een zekere onnozelheid wordt gekenmerkt (De Rijke Man) en een verzachting ervan door het ten tonele voeren van een hoofdpersoon die, tegenover twee andere, door angst bezetenen, de mogelijkheid representeert om de spanning te weerstaan (De Grauwe Vogels), wendt v. Schendel zich van de realistische grondslagen en een Hollands-burgerlijk milieu weer naar de ruimte van de vrije verbeelding. (De Wereld een Dansfeest) De verbeelding, die met dit boek tenslotte zichzelf als realisatie-mogelijkheid aangrijpt, loopt echter ook hier uit op angst, dood en beperking. Onderwijl bevrijdt Van Schendel zich van de druk der tragedies door de verhalen die de romanproductie begeleiden: in de speels-fantastische door met realiteitselementen een spel te bedrijven, in de lyrisch-romantische door het romantisch gevoelsleven zonder meer de vrije loop te laten. Na enige romans, waarin de tragische spanning op naïeve wijze wordt onderdrukt of ontkend, blijken in de aanvaarding van de onvastheid van het wereldbeeld weer kansen voor de verbeelding te liggen (Een Spel der Natuur). Ook in de daarna nog geschreven romans laat Van Schendel de diepste tragiek onaangeroerd, dankzij kunstgrepen van meer technische aard en overgave aan impressies van de nu sterk op de voorgrond geplaatste zinnelijke werkelijkheid. Het laatste werk van Van Schendel, een onvoltooide roman, betekent een wending naar het problematisch innerlijk,
een poging langs de weg van bewustwording in verbeeldingen de eigen innerlijke problematiek scherper te gaan zien.
Vooral sinds Van Schendel zich in de bespiegelende gedeelten van zijn laatste romans een zwak denker toonde, scheen het weinig zinvol meer de samenhang van zijn oeuvre nog te zoeken op het niveau van
| |
| |
het levensbeschouwelijke. Desondanks zullen velen zich niet dan met schroom gewonnen geven aan de psychologische visie en aanpak van Van Heerikhuizen. Zijn dissertatie, waarvan ik de hoofdzaak hierboven samenvatte, komt aan deze lezers niet tegemoet. De noodzakelijkheid van zijn aanpak wordt slechts op enkele plaatsen zijdelings belicht, wanneer hij n.l. bij de bespreking van een bepaald detail opmerkt, dat het niet ‘binnen het bewuste kader van de bouw van het boek’, en slechts vanuit de psychologische achtergrond verklaard kan worden. Er blijft dus ruimte voor de vraag wat bij een stelselmatige poging tot verklaring ‘binnen het bewuste kader van de bouw van het boek’ nog voor den dag zou komen. Niet alleen ontbreekt voorts een duidelijke verantwoording van de gevolgde methode, maar ook heeft v.H. het door hem al analyserend gevolgde spoor naderhand uitgewist door het boek vanuit eenmaal bereikte conclusies te herschrijven. En we moeten hem op zijn woord geloven, wanneer hij schrijft dat wat een a priori schijnt ‘krachtens zijn ontstaan uitdrukkelijk het karakter van een a posteriori draagt’ (8). Controle van de mate van zorgvuldigheid waarmee de hypothesen zijn opgebouwd, is daardoor vrijwel onmogelijk en men blijft zich afvragen of er niet van cirkelredenaties sprake is, als v.H. b.v. schrijft: ‘Het tuinwerk moet hem in de eerste plaats een gevoel van ergens verworteld-zijn hebben gegeven (vandaar dat hij, toen hij later een roman ging schrijven waarin hij een relatief grote mate van innerlijke vastheid wilde uitbeelden, daarvoor het tuindersmilieu koos)’ (60), of, n.a.v. Blanke Gestalten: ‘de sensualiteit is steeds in vrouwen belichaamd, wat ongetwijfeld hieruit te verklaren valt dat vrouwen voor Van Schendel zelf de belichaming waren van zijn erotische verlangens; als hij dit deel van zijn wezen ging projecteren, projecteerde hij het onwllekeurig in hen’ (178). Feitelijk geldt
dit bezwaar het hele betoog over de samenhang tussen leven en werk, omdat wat van het leven bekend en voor het werk relevant is nagenoeg geheel uit het werk wordt afgeleid. In de hoofdstukken waarin het werk vervolgens in den brede besproken wordt, wijst v.H. terug naar de ‘Jeugdervaringen’ met een verzekerdheid alsof het hier kennis betreft die buiten het werk om tot ons kwam en als een paal boven water staat. Een betrouwbaarder indruk zou gewekt zijn als
| |
| |
hij bij een samenvattende visie op v'S.'s persoonlijke achtergronden uitdrukkelijker gesteld had, dat het hier een werkhypothese betreft die de mate van haar waarschijnlijkheid bewijzen moet door haar bruikbaarheid in de analyse.
Immers, wat naar mijn idee de kern vormt van v.H.'s reconstructie van Van Schendels persoonlijke achtergronden - dat jeugdervaringen Van Schendel niet alleen de weg der verbeelding opdreven, maar dat diezelfde ervaringen hem tevens een fundamentele twijfel aan de verbeelding bezorgden - is en blijft een hypothese. Temeer omdat Van Schendel zijn ‘bodemloze angst’ en een ‘trauma’ dat tot ‘pseudohallucinaties’ leidt eerder vòòr, dan, zoals v.H. wil, nà het zesde levensjaar zal hebben opgedaan en wij van Van Schendels allereerste levensjaren zogoed als niets weten. Een hypothese dus, maar als werkhypothese bruikbaar, gezien de onvermoede samenhangen die v.H. aan het licht brengt, met name tussen de tragedies in hun opeenvolging. Hij is de eerste die er in slaagt deze verbanden als een ontwikkeling te demonstreren. Belangrijk is ook zijn beschouwing over de betekenis van de Hollandse ruimte, m.n. voor de interpretatie van de ‘realistische’ romans, en over de positie van De Wereld Een Dansfeest als slottragedie en niet als eerste werk van een nieuwe fase. Verrassend nieuw licht wordt op oude vragen en tegenstellingen geworpen: de oorzaak van het ontbreken van toenadering tussen Daniel en Marion in De Wereld Een Dansfeest; de controverse Van Schendelromanticus (Stuiveling) - Van Schendel-klassiek (Greshof). Bewonderenswaardig is de ondanks alles toch overtuigende doorbreking van Verwey's visie dat de tragische afloop en de noodlottige dreiging naar een noodlotsconceptie verwijzen, naar de stelling dat deze berusten op de onoplosbaarheid van Van Schendels innerlijke problematiek, die in de romans immers voortdurend op symbolische wijze aan de orde is.
Aan de bezwaren die de psychologische methode aankleven is v.H. stellig niet ontkomen, en in zoverre is het misschien ook significant dat een verantwoording van en bezinning op de gevolgde methode ontbreken. Stelselmatig wordt de rol van het bewustzijn en van besturing van de verbeelding door impulsen uit de realiteit buiten de auteur, ver- | |
| |
kleind en de betekenis opgeschroefd van het innerlijk, dat (zonder steun van buiten) ‘innerlijke motieven al vrij overtuigende gestalten geeft’, realiteitservaringen (uit de jeugd) ‘concretiseert’, de geschiedenis (die bestudeerd wordt) ‘zeer aanschouwelijk beleeft’, verbeeldingen ‘met hallucinatorische scherpte waarneemt’. Aan het eind van zijn boek rondt v.H. deze visie af met de stelling dat Van Schendel aan pseudohallucinaties leed, waarmee hij de band tussen normale verbeelding en droom wel zeer nauw aanhaalt.
De noodzakelijkheid van deze krasse annexatie voor het innerlijk is niet zonder meer duidelijk. Gedeeltelijk is zij stellig uitvloeisel van de psychologische methode, die immers het object van het onderzoek - het verband tussen werk en innerlijke, onbewuste problematiek - bepaalde. In elk geval kan ermee worden gerechtvaardigd dat op dromen, romans en verhalen dezelfde methode en hetzelfde begrippenapparaat (gedeelde projectie, ‘Verdichtung’) worden toegepast. Onverklaarbaar bleef dan echter nog de aanschouwelijkheid van de in waaktoestand geschreven verhalen, tot v.H. in de pseudohallucinatie de ontbrekende schakel vond: aanschouwelijke verbeeldingen in waaktoestand beleefd en toch op dezelfde wijze als dromen uitdrukking van het innerlijk.
De annexatie voor het innerlijk zal wel niet van deze vondst zijn uitgegaan. Niet omdat de pseudo-hallucinatie pas aan het slot van het boek ten tonele gevoerd word, maar omdat dit de minst gefundeerde hypothese van het boek is. Dwars tegen het uitdrukkelijk advies van Freud in, laat v.H. alle reserve tegenover door een kunstenaar weergegeven dromen schieten, vergetend dat hij Van Schendel elders beheersing en hantering van de droomtechniek toeschreef (141). Nu blijkt Van Schendel opeens niet in staat een droom te construeren omdat hij niet op de hoogte is van de dieptepsychologie. Als hij dus (in het Fregatschip en in de laatste, onvoltooide roman) dromen beschrijft die overtuigen, zijn die dromen authentiek. De constatering dat de dromen in kwestie zo goed bij het verhaal passen of er bij aangepast zijn, kan vervolgens dienen als argument voor de stelling dat ‘droom en roman uit dezelfde innerlijke constellatie zijn opgeweld, en (die) alleen maar verschillen in de mate waarin het bewustzijn tot de uiterlijke vormgeving heeft bij- | |
| |
gedragen’ (392), dat de roman, evenals de droom, een endogeen karakter heeft (403).
Zich steeds dieper inspinnend in zijn theorie, verliest v.H. reële feiten en proporties uit het oog. Omdat Van Schendel ‘van zijn jeugd af het leven aan boord alleen maar van de wal af gadegeslagen’ heeft, duidt de gedetailleerdheid van een droom over dat leven op hallucinatorische scherpte, reeds in de droombeleving (405). Van Schendel echter heeft als klein kind de reis van Indië naar Nederland of omgekeerd driemaal afgelegd ‘waarvan tweemaal op een leeftijd dat er iets van in zijn herinnering kon blijven hangen’ 41).
Fratilamur (1928) vertoont in motief en strekking sterke overeenkomsten met De Afspraak (1923) van A. Roland Holst (en met De Pen op Papier (1926) van Nijhoff, zou men eraan toe kunnen voegen), is er misschien van afhankelijk (213). Niettemin is de ontmoeting met de orgelman in Fratilamur ‘grotendeels hallucinatorisch’ (414). Aan verschillende voor de hand liggende vragen gaat v.H. hier voorbij. In hoeverre kan iemand die aan pseudohallucinaties lijdt deze als ontsnapping aan de werkelijkheid beleven? In hoeverre is het voor hem iets beangstigends? Kan het, zelfs voor de allernaaste omgeving, verborgen blijven dat iemand aan pseudo-hallucinaties lijdt? Belangrijker dan de weinig zeggende opmerking van Mevrouw Van Schendel, dat haar man de figuren in de romans scherper zag dan de mensen in zijn omgeving, zou haar antwoord geweest zijn op de vraag wat zij van deze diagnose denkt. Maar het is ook weer betrekkelijk zelden dat bij Van Schendel van de - zeer aanschouwelijke - dreigende pseudo-hallucinaties gesproken kan worden. Meestal hebben we te maken met waakdromen van onschuldiger aard, die echter niet steeds hallucinatorisch aanschouwelijk zijn. Om dit gat te kunnen stoppen, schrikt v.H. er niet voor terug te stellen dat bij Van Schendel het onduidelijke soort onschuldige waakdromen minder veelvuldig voorkwam dan zijn zegsman op het gebied der pseudo-hallucinaties voor gewoon aanneemt.
Zijn v.H.'s beweegredenen voor de annexatie voor het innerlijk moeilijk te achterhalen, verschillende resultaten ervan vallen nog te noteren. Het levert hem een verklaring voor de overtuigingskracht van een stuk pure verbeelding zonder enige realistische basis, als het ver- | |
| |
haal Maneschijn en b.v. Nijhoff's Het Kind en ik, omdat ‘deze symboliek alleen maar met deze vanzelfsprekendheid en kracht kan optreden, als er sprake is van dromen of daarmee te vergelijken visionaire toestanden’ (121). De toppen der verbeelding verklaard als een soort realisme: een oplossing die v.H., gezien zijn negatieve kijk op de verbeelding en op de romantiek in het algemeen, wellicht niet onwelgevallig is. Maar hij snijdt zichzelf in de vingers, wanneer hij door de volledige annexatie voor het innerlijk aan het slot, het begin van het boek met de scherpzinnige analyse van de Romantiek grotendeels overbodig maakt.
Welke rol immers blijft er over voor een objectieve achtergrond bij zoveel subjectivisme? Hij had zich het hele gemopper over de absurde innerlijke problematiek en de schijnoplossingen van de romanticus kunnen besparen, want indien wil en bewustzijn inderdaad een zo klein aandeel in Van Schendels verbeeldingen hebben als v.H. wil, zijn ook de verhalen met schijnoplossingen in feite tragedies.
Dat ik zo kritisch sta tegenover wat ik in het voorafgaande de annexatie voor het innerlijk noemde, betekent niet dat een ruimer erkenning van het aandeel van het bewustzijn mij tevreden zou stellen. Hoe langer ik er over nadenk, hoe meer ik tot de overtuiging kom, dat het protest niet moet inzetten bij de onevenredigheid waarmee het literair scheppingsproces over ‘innerlijke problematiek’ en ‘bewustzijn’ wordt verdeeld, maar eigenlijk al eerder, n.l. bij het schema-zelf waarbinnen verdeeld wordt. Het hinderlijke van dat schema is het kwantitatief karakter ervan. Daarmee wordt n.l. een groter of kleiner gedeelte van het kunstwerk buiten het bereik van wil en bewustzijn geplaatst en een tegenoverliggend deel buiten dat van het innerlijk. Ik heb de indruk dat deze voorstelling niet strookt met de werkelijkheid. Verder wordt, alleen al door het hanteren van dit schema, reeds bij voorbaat van elke kunstenaar een neuroticus gemaakt. Hoe verlokkelijk vereenvoudigend ook, het kwantitatief schema werkt misleidend en beneemt tenslotte het zicht op het raadselachtig vermogen dat artistieke creatie heet.
W.M.H. Hummelen
|
|
Auteursrechtelijk beschermd