Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 79 (1963)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 79

(1963)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Noodlot en romanstructuur bij Louis Couperus

Iedere lezer kan gemakkelijk constateren, dat een goed deel van het werk van Couperus in het teken van het noodlot staat; talrijke directe uitspraken in het oeuvre laten dienaangaande geen enkele twijfel bestaan. Maar belangrijker dan deze meestal weinig genuanceerde uitspraken van verteller of verhaalfiguren is de doorwerking van de noodlotsidee in de romanstructuur en het is de moeite waard, daar het een en ander van te demonstreren. Ik zal hier overigens niet meer doen dan een eerste stap op een terrein, dat op exploratie wacht, en me beperken tot de bespreking van een tweetal romans. Hiervoor koos ik Eline Vere1), als eerste der romans, en De Berg van Licht2), die ongeveer op de helft van Couperus' schrijversloopbaan ligt, en door Nijhoff terecht gekarakteriseerd is als ‘een moment van geestelijke bewustwording in zijn meest volledige vorm’3). Een korte algemene beschouwing over noodlot in samenhang met romanstructuur moge aan deze bespreking voorafgaan.

Onder ‘noodlot’ verstaat men zowel het onvermijdelijk, onafwendbaar, persoonlijk of collectief lot, als de duistere macht, die onvermurwbaar en zonder aanzien des persoons een mens of groep naar zijn ondergang voert. Het rampzalig lot heet alleen noodlot, als men het ziet als noodzakelijk gevolg van in elkaar grijpende oorzaken, als er als het ware een plan te ontdekken valt. Hier ligt de organische verbinding met de term Noodlot als aanduiding van een - overigens vaag blijvende - macht, van een besturende instantie, die voor het plan verantwoordelijk is. Het geloof in deze macht maakt het mogelijk, ook daar een orde te veronderstellen, waar deze, uitgaande van een zedelijk

wereldsysteem, niet begrijpelijk is. De grenzen tussen beide opvattingen van noodlot worden zelden bewust getrokken; in feite onttrekt deze materie zich goeddeels aan rationalisering, is ze vooral werkzaam als gevoel, te ervaren aan concrete situaties.

In het literaire kunstwerk kan er, door verteller-persona of verhaal-figuren, over het noodlot gespeculeerd worden. Er kan ook bij de lezer door het verhaal een noodlotservaring worden opgeroepen zonder dat er een noodlotsbesef in de verhaalfiguren aanwezig blijkt, of door de verteller-persona wordt uitgesproken. Maar in ieder geval is het noodzakelijk, dat het ‘plan’, de onvermijdelijkheid van de ondergang, wordt waar gemaakt, en dit kan op verschillende manieren geschieden.

Er kan gebruik gemaakt worden van een bekende fabel; daardoor staat voor de lezer de afloop van het gebeuren vast en ervaart hij alles wat daaraan vooraf gaat als een reeks schakels in een keten. Verwant hiermee is het procédé, waarbij men het einde van de reeks gebeurtenissen geeft vóór hetgeen daar chronologisch aan voorafgaat. In deze gevallen neemt de lezer een positie boven het gebeuren in, ‘shares the privileged position of the Gods’4) en ervaart de tragische ironie, omdat hij meer doorziet dan de verhaalfiguren.

Indien het einde niet van tevoren vaststaat, leeft de lezer als het ware met het gebeuren en de verhaalfiguren - en de uitingen van de verteller-persona - mee. De noodlotservaring kan dan achteraf met een schok tot stand komen bij het overzien van het gehele gebeuren. Maar het is ook zeer goed mogelijk, dat de noodlotssuggestie al tijdens de afwikkeling van het gebeuren tot stand is gekomen, o.a. door toekomstverwijzingen en verwachtingen, die eventueel door tussentijdse verwerkelijking van sommige van die verwijzingen of verwachtingen aan kracht gewonnen kunnen hebben.

De toekomstverwijzingen kunnen min of meer ‘objectief’ zijn in de mond van de verteller-persona, of ‘subjectief’ bij de verhaalfiguren en variëren van onbestemde angstgevoelens tot regelrecht profeteren - eventueel weer versterkt door tussentijdse inlossingen.

En ook in de lezer, die het einde niet kent, kan door de aangeboden gegevens een noodlotsverwachting ontstaan, zonder dat verhaalfiguren of verteller deze verwachting blijken te koesteren. We hebben dan te maken met een positie van de lezer ten opzichte van het verhaal, die ligt tussen die van de ‘geprivilegeerde’ en die van de geheel ‘meelevende’ lezer.

Het spreekt overigens haast wel vanzelf, dat wat hier als aparte mogelijkheden is opgesomd, in de praktijk vrijwel altijd in combinaties voorkomt, in combinaties met ook andere dan de reeds opgesomde middelen.

Ten aanzien van de overtuigingskracht van de toekomstverwijzingen zou ik nog willen opmerken, dat deze verschilt naar gelang o.a. van de cultuurkring waartoe het verhaal behoort. Zo heeft in het sprookje de voorspelling een absolute geldigheid.

In Eline Vere is geen sprake van een bekende fabel of werken naar een reeds gegeven einde. Hoe wordt dan tijdens het verhaal de verwachting van een onontkoombare neergang gewekt?

Objectieve toekomstverwijzingen ontbreken, wel zijn er talrijke subjectieve. Deze zijn van zeer gevarieerde actie-radius en functie. Er zijn er die verwijzen naar een partijtje van een dag later, naar een logeerpartij van een maand later. Dit soort brengt stuwing in het gebeurde, maakt de ook in deze roman al voornamelijk scenische werkwijze van Couperus mogelijk5). Daarnaast zijn er de verwachtingen van en angst voor een fatale toekomst en deze vervullen een belangrijke functie in het oproepen van de noodlotservaring.

Eline heeft vanaf het begin het gevoel, dat ze niet gelukkig zal worden, b.v. bij een bezoek aan mevrouw van Raat:

(I, 56) En zij, Eline, was nu reeds niet gelukkig; o, hoe zoû ze zich gevoelen, wanneer ze ook oud was, en leelijk en verschrompeld! Dan zoû ze zelfs geen herinneringen hebben, om zich te troosten, dat het geluk bestond, voor haar bestaan had, dan zoû alles droevig-grijs zijn, grijs als die lucht!

Verschillende malen nemen die verwachtingen het beeld aan van een

fataal gedreven-worden op een hellend pad naar een afgrond. Dit is b.v. het geval, als ze niet weet of ze Otto's aanzoek moet aannemen:

(I, 237) Zij wilde niet meer nadenken, zij zoû zich laten medeslepen door de onzichtbare machten, die haar op haar hellend pad dreven, zij zoû zich geheel overgeven aan den drang der omstandigheden;6)

We zien, hoe verwachtingen die op kortere termijn hun inlossing vinden, een affirmerende werking hebben voor de ‘langlopende’ verwachtingen. Zo vreest Eline op het hoogtepunt van haar geluk op de Horze, dat het anders zal worden en deze vrees wordt maar al te gauw bewaarheid. Hetzelfde zien we, als Otto na Eline's opwinding over Vincents flauwte op haar neerziet, terwijl ze met haar hoofd op zijn knie is ingesluimerd:

(II, 118) Hij verroerde zich niet, maar bleef onbewegelijk op haar staren en voor het eerst sedert hij haar liefhad, rees iets als een twijfel in hem op, of alles wel worden zoû, zooals hij het zich voorstelde.

Otto's zusje Frédérique waarschuwt haar broer:

(I, 177) ik verzeker je, geloof mij, je moet niet meer aan haar denken, je zoû nooit gelukkig met haar kunnen zijn...


en ook zijn schoonzuster Truus spreekt haar twijfel uit, of Eline ooit in de familie zal passen (II, 72). In de laatste Brusselse periode zegt St. Clare, die Eline zijn liefde heeft aangeboden:
(III, 179) Ik zoû gaarne bij u willen blijven, altijd bij u willen blijven om u te beschermen....Ik huiver er voor, van u weg te gaan: het wordt me, als ik aan mijn vertrek denk, of u een ongeluk kon gebeuren.

Het zijn vage, niet op een bepaald gebeuren gerichte voorstellingen en angsten; de bedreiging komt bij Eline van binnenuit. Haar noodlot is gegeven met haar karakter, dat in overeenstemming met het naturalistische dogma in de eerste plaats bepaald is door erfelijkheid. Daarnaast komen de omstandigheden, het milieu, waardoor de aangeboren ‘ontzenuwing’ in hoge mate wordt versterkt. In Eline ziet men zich zo onvermijdelijk de ondergang voltrekken van een karakter, dat in vrijwel stoorloos voortvloeiende jaren het precair evenwicht van een leeg bestaan wist te handhaven, maar dat na enkele psychisch en ook physiek schokkende episoden reddeloos aan zichzelf te gronde gaat. De gegevens die worden aangeboden door deze aanleg en ontwikkeling zijn in deze roman van groter betekenis voor de oproeping der noodlotservaring dan de verwijzingen.

Al direct aan het begin van de roman wordt Eline's ‘immanente’ noodlot gegeven, in trapsgewijze opbouw en progressieve dosering. Bij de allereerste vermelding van de titelfiguur wordt haar psyche als terloops belicht; Betsy heeft haar bij mevrouw Verstraeten verontschuldigd.

(I, 13) - Wat heeft ze?
- Ach, ik weet niet, ze was zenuwachtig, geloof ik.
- Ze moet heusch niet zoo toegeven aan die buien. Met een beetje energie kom je die nervoziteit wel te boven.
- U weet het, tante, het is de ziekte van het jongere geslacht! zeide Betsy, met iets als een treurigen glimlach.

Nervoziteit en gebrek aan energie als een ziekte waaraan Eline lijdt zijn zo, onopvallend, geïntroduceerd. In het tweede hoofdstuk zien we dit geconcretiseerd in het optreden van Eline zelf, en horen we haar klagen over haar doelloze, nutteloze bestaan. Het derde hoofdstuk geeft daarna een beschrijving van Eline en een panoramisch overzicht over haar jeugd, waarin de gegeven noties worden uitgewerkt en aangevuld. De loomheid, het kwijnende, het gebrek aan energie worden nu in het perspectief der erfelijkheid geplaats en daarmede feitelijk als onveranderlijk gegeven. Als nieuw element leren we het fantazeren en romantizeren in Eline kennen, de voorkeur voor de schijnwereld van Ouida. En met deze drievoudige introductie is Eline's noodlot in

potentie gegeven: haar onveranderlijke psychische gesteldheid, die zich in vele scènes nader zal concretiseren, verfijnen of modificeren, spiegelen en herhalen. Al hier aan het begin krijgen we het gevoel, dat het niet goed zal kunnen gaan. De fataliteit van haar aanleg, verdiept door het erfelijkheidsperspectief, wordt weldra nog verder versterkt door het optreden van de neef Vincent, in wie het familienoodlot zich ook in de breedte vertakt toont. Hij is bovendien op een beslissend moment katalysator in het proces van terugval in haar eigenlijke aanleg, dat zich in Eline voltrekt na haar terugkeer van de Horze.

De spanningscurve in de geschiedenis van Eline wordt bepaald door de schijnbare ontsnappingsmogelijkheden uit de noodlotslijn van haar leven. De verijdeling der ontsnappingen maakt het noodlot als zodanig manifest. Eerst is er de romantizerende hartstocht voor de operabariton Fabrice, die een schijnvulling van klatergoud in haar leven brengt. Daarna de met veel weifeling aanvaarde liefde van Otto, die een tijdelijke ontspanning, een ‘blauw meer’, een ‘Nirwana’ van geluk brengt. Wat zich daarna nog aanbiedt, de medelijdende liefde van mevrouw Van Raat en die van St. Clare, vermag niet eens meer de suggestie van ontsnapping te geven, maar onderstreept eens te meer de noolottig vastliggende ondergang.

In de St. Clare-episode zien we bovendien een ander middel in dienst van de noodlots-oproeping: de analogie. St. Clare wordt evenals Otto gekenmerkt door rust en het wekken van vertrouwen. In haar laatste periode van zinsverbijstering haalt Eline beide figuren dan ook door elkaar. Maar terwijl Otto's aanzoek, temidden van de feestelijkheid der vertrouwde Haagse côterie, de grote opgang markeert, maakt St. Clare's ‘verklaring’ in het wonderlijke, quasi-bohémienne milieu te Brussel alleen fataal bewust, dat de dingen voorbijgegaan zijn. Analogie zien we b.v. ook in de drie Haagse perioden: tot tweemaal toe keert Eline terug om steeds meer de vervreemding te constateren. Aan het begin leeft ze, als jong, gevierd meisje, in het huis van haar zwager aan het Nassauplein, een middelpunt van gezelligheid. Als ze de oude mevrouw Van Raat bezoekt, maakt haar dat melancholiek. Haar tweede verblijf is bij mevrouw Van Raat, en dan zoeken twee ongelukkige, zich vereenzaamd gevoelende mensen wat warmte bij

elkaar. De geforceerde poging van Eline tot aansluiting bij het leven - haar charitatieve bevlieging - loopt op nieuwe ontgoocheling uit. Haar derde verblijf, in een pension, eindigt in zinsverbijstering en dood....

De onvermijdelijkheid van de ondergang wordt onderstreept door de afgeslotenheid der ruimten, waarin hij zich afspeelt. De reizen van Eline krijgen alleen een zeer vluchtige vermelding in enkele gespreksflarden; verder gebeurt alles meer en meer binnenskamers. De circulatie in de kennissenkring, functioneel in haar levenswijze aan het begin van de roman, wordt tot enkele zinloze rudimenten beperkt aan het einde. De enige werkelijk zinvolle verplaatsing in een andere ruimte was die op de Horze, het hoogtepunt van geluk in haar leven, dat herhaaldelijk in haar herinnering terugkeert, om de diepte waarin ze zinkt te duidelijker te markeren.7)

Voorts wil ik nog even wijzen op het medespel der meteorologische omstandigheden, die herhaaldelijk als versterking van het psychisch gebeuren optreden. Dit is trouwens een constant, en romantisch, verschijnsel bij Couperus.

Behalve bovengenoemde elementen in het oproepen der noodlotservaring vinden we in Eline Vere ook enkele expliciete uitspraken over het noodlot. De belangrijkste treffen we aan bij Vincent, in wie het familiekarakter een ietwat filosoferende variant bezit. De eerste is een overpeinzing, die helpt het gebeuren in de roman in een bepaald licht te plaatsen, en die verder een voorbereidende functie heeft voor de tweede, die, geuit tegenover Eline, van betekenis is voor de neerbuiging van haar levenslijn.8)

(I, 150) Er was geen goed en geen slecht in de wereld; alles was, zooals het wezen moest en een gevolg van een aaneenschakeling
van oorzaken en redenen; alles had recht van bestaan; niemand kon iets veranderen aan wat was of zijn zoû; niemand had een vrije wil; ieder was een gestel, een temperament en kon niet anders handelen, dan volgens de eischen van dat temperament, overheerscht door omgeving en omstandigheden;

En dan, tegenover Eline,

(II, 110) zij zoû het zelve ook wel eens ondervinden; men kon zich zijn leven zoo maar niet maken; het een hing af van het andere, alle omstandigheden schakelden zich samen, (...) het leven was een keten, die het noodlot van al deze toevalligheidjes en catastrofes smeedde......

Deze gedachten zijn noch origineel, noch briljant geformuleerd, maar wel opmerkenswaardig, omdat de eerste geheel en al de formulering blijkt van het naturalistisch ‘immanent’ noodlot van Eline, terwijl in de tweede iets doorklinkt van de gedachte aan het Noodlot als een duistere macht. Een dergelijke suggestie zagen we ook in Eline's angst, dat onzichtbare machten haar een hellend pad zouden afjagen. Toch vermag het een met het ander in deze roman geen ‘metafysische’ noodlotsdreiging op te roepen; deze zou trouwens nauwelijks passen in de cultuurhistorische atmosfeer van dit milieu.

De noodlotservaring in de Eline-lijn wordt versterkt door enkele andere stemmen in deze typisch ‘polyfone’ roman. Mevrouw Van Raat, in haar donkere kamer zittend met het grijze hoofd op de borst gezonken, is een (nog) levend symbool van de doem van de ouderdom. In het trieste vrouwtje Jeanne Ferelijn, wier geluksverwachtingen de kille werkelijkheid niet hebben overleefd, heerst een beklemmende en gerechtvaardigd blijkende angst voor wat de toekomst zal brengen. Onafwendbaar voltrekt zich in het grote huis van Henk en Betsy het noodlot van hun enig kind, in wie de ‘doezeligheid’ van zijn vader zich steeds duidelijker tot achterlijkheid ontwikkelt. Al deze stemmen versterken op hun tijd de noodlotssfeer van de Eline-geschiedenis.

Maar aan de andere kant zijn er ook de gelukkige verbintenissen, het gelukkig gezinsleven, zij het meermalen getemperd door weemoedige omstandigheden. Deze maken, dat de roman als geheel van een levensvolheid en openheid is, als Couperus slechts zelden heeft gegeven.

Eline Vere in zijn totaliteit is in de termen van Aldous Huxley9) ‘whole life’ en geen ‘tragedy’, geeft léven en geen ‘chemical pure’ essénce van leven.

In De Berg van Licht is in zekere zin wèl sprake van een bekende fabel; we hebben hier een historische roman. Anderzijds is deze historie weer niet zó bekend, dat de lezer haar van stadium tot stadium herkent. Maar wel is het zo, dat in een historische roman de toekomstverwijzingen een speciale dwingende kracht hebben, zeker de verwijzingen door de verteller-persona. Ze spelen daardoor een belangrijke rol in de oproeping der noodlotservaring.

Ook in deze roman is er sprake van partiële verwijzingen, met hun eigen reeds besproken functie, en finale verwijzingen naar het noodlottige einde. We zullen ons met deze laatste bezighouden.

We treffen in De Berg van Licht zowel objectieve als subjectieve verwijzingen aan. Eerstgenoemde categorie is echter veel kleiner dan laatstgenoemde, en bovendien valt het op, dat de verteller-persona soms bijzonder dicht bij de verhaalfiguren gaat staan.10) Het komt voor, dat zijn woorden haast vervloeien met de monologue intérieure der optredenden, een andermaal herhaalt hij hun woorden. Er zijn echter ook zeer objectieve, feitelijke opmerkingen, als de volgende:

(II, 14) Hij liep tusschen Antiochianus en Aristomachos, den praefekt en den tribuun, die hem te Rome gered hadden tijdens het oproer in het Kamp, en wier trouw, wier liefde hem bij zouden blijven tot zijn dood.

Hier toont de verteller-persona duidelijk, dat hij een overzicht heeft over het gehele gebeuren, hier is hij historieverteller. Dichter bij de verhaalfiguren11) staat hij in:

(I 130-32) Het was of hij de waarheid voelde en zàg - zoo als hij haar steeds aanzweemde in den toren, op de terrassen onder den stertriltintelenden hemel, of in de mystieke binnenvertrekken......Hier was hem alles zielesympathiesch aan de sensueele mysticiteit van zijn ziel (...) óvergeplant zoû zij noodlottig, kort maar hevig, vergiftigen zìch, en allen, die zij bekoorde.......

Soms ook geeft hij niet zelf een toekomstverwijzing, maar geeft hij een voorspelling weer, die aan een verhaalfiguur gedaan is, en die als zodanig natuurlijk ‘vrijblijvend’ is. Maar door de plaatsing op een belangrijk punt in het verhaal en de verbinding die ze aangaat met andere voorspellingen kan zo'n verwijzing een bijzonder gewicht krijgen. Dat is b.v. het geval met de passage, die het hoofdstuk besluit, waarin de eerste ontmoeting heeft plaats gehad tussen Heliogabalus en zijn latere ‘gemaal’, de wagenmenner Hierocles.

(II, 69) Maar was hij niet geloovig aan velerlei voorteekenen, vàst geloofde hij aan zijn star, en een Chaldeeuwer had hem voorspeld, dat hij machtiger dan een keizer zoû worden, en dat hij de zon op zijn hart zoû dragen, en hoe bloedrood ook de glans was, waarin zijn star onderdook, hij geloofde aan diè voorspelling met onwrikbaar geloof (...)

En deze voorspelling aan Hierocles krijgt daarom des te meer betekenis, omdat we in het eerste deel al hebben gezien, dat ook Heliogabalus' ster ‘bloedrood omneveld’ is.12)

Beiden gaan onder in dezelfde hecatombe, waarvoor juist hun relatie een der belangrijke oorzaken was.

Veel talrijker zijn de subjectieve toekomstverwijzingen, die tonen, hoe het noodlotsbewustzijn ook in sommige verhaalfiguren leeft. Nog voor Heliogabalus' uitroeping zag Hydaspes, samen met zijn leerling, in de sterretoren:

(I, 134-35) in de starren en zag in Bassianus'13) eigene oogen, dat

het onverbiddelijke noodlot loerde op dit heerlijke kind, als op een fel begeerde prooi.

Of, om een ander voorbeeld te noemen: in het laatste deel heeft de oude, alles-regerende grootmoeder Moeza een vizioen van ondergang

(III, 133) Goden! Goden!! klaagriep zij uit, en hare oogen puilden als in een tweede-gezicht. Het is altijd geweest....en het zal wéêr zoo zijn!! (..) en Antoninus huiverde van haar sibylliesch orakel....O, wàt meende zij, op welke noodlottigheid doelde zij!

En dit sibyllisch orakel is een pendant van het ondergangs-visioen van Hydaspes in het eerste deel (pag. 21-22).

In de loop van het gebeuren in Rome verbinden de belangrijkste noodlotsverwachtingen zich met de figuur van Hierocles. We vinden ze bij Heliogabalus' moeder Semiamira, bij zijn zwarte slaafje Narr en vooral ook bij de jonge keizer zèlf. En hiermee zijn we dan gekomen bij de belangrijkste toekomstverwijzingen, die van de hoofdfiguur, op wie alles in deze ‘homofone’ roman zozeer betrokken is.

Bange verwachtingen heeft hij al in het begin, als hij met Hydaspes spreekt over zijn toekomstig keizerschap:

(I, 128-29) Als zij mij keizer uitroepen, wat zal ik doen.....? Wat geef ik erom te heerschen, als ik dàns? Ik zal ook niet heerschen; Moeza zal voor mij heerschen; (..)
- Kind! zeide Hydaspes. Niemand wijkt van zijn levenskring ook maar éen tred links of rechts af!
- Terwijl als ik keizer word, herhaalde Bassianus als in bange transe; - ik voel het! - dan zal ik het Licht niet kúnnen dienen, hoe ik mijn best zal doen, en ik zal geen Licht meer zijn!

Dit wijst vooruit naar de mislukking van zijn religieuze plannen, die de hoofdoorzaak voor zijn val zullen worden. Een regelmatig terugkerende soort ‘ingeklede’ verwijzing is het feit, dat hij ‘purper’ ziet in de ogen van enkele mensen in zijn omgeving, die ‘inderdaad’ later keizer zullen worden:

(II, 145) - Purper, zei Antoninus.
- Purper? vroeg Semiamira. Het is een vizioen, dat je altijd ziet......
- Dat ik dikwijls zie, verbeterde Antoninus. Dat ik zie in Gordianus, in onzen boozen reus Maximinus, en dat ik zie in mijn neef, den Caezar....Purper, keizerlijk purper....

Dit soort verwijzingen, dat men bevestigd weet over het einde van de roman héén, is specifiek voor de historische roman.

Maar de meeste verwijzingen zijn verbonden met Hierocles. Kort na hun eerste ontmoeting is de wagenmenner genood op een feest; het is Heliogabalus vreemd te moede:

(II, 82-83) Maar beneden, op straat, aanbad hem het volk van Rome, en in zijn weemoed, half dronkenschap, half heimwee en voorgevoel voor wat eens in bloedpurperen ondergang zwijmen zoû, lachte hij getroost en verteederd. (....) O, dat het zoo blijven zoû! Voelde hij den adem eens noodlots? Wat was dat, die kilte over zijn rug, die loomte in zijn leden.....Tusschen Gordus, Murissimus, Protagenes, stond Hierocles, rozenomkransd, en zijn blikken vlijmden als dolken...O, die loomte in zijn leden, als de mond van den auriga zoo spotte....Naast hem, Antoninus, stonden de praefekt en de tribuun, Aristomachos, Antiochianus....Twee getrouwen, hij voelde zich veilig tusschen hen: toch, toch streek daar de adem eens noodlots.....?

En als hij Hierocles enige tijd later weer ontmoet, herhalen zich de noodlotsgevoelens:

(II, 136) Een angst voor zijn noodlot beving het keizertje, dat zich plotseling heel klein en zwak voelde. In zijn noodlot, wist hij, was deze man getreden. Er was nog een laatste poging in het kind zich lòs te rukken van het onvermijdelijke.....Toen voelde hij zich zóo overweldigd èn door die onvermijdelijkheid, èn door de rozen, die stoomden, dat hij zijn oogen sloot en den arm van Hierocles heel vast om zijn schouder duldde.

Nog verschillende malen worden deze verwachtingen in Heliogabalus herhaald en deze herhalingen zijn tegelijk een ander procédé voor het scheppen van noodlotsatmosfeer; ze hameren de onveranderlijkheid en onvermijdelijkheid er als het ware in.

Als de verzwakking van de positie van het keizertje steeds duidelijker wordt en zijn grootmoeder Moeza hem voorstelt Rome te verlaten voor Emessa, is er even een felle vreugde in hem.

(II, 195) Maar sterker dan het smachtende heimwee was het alsterke Noodlot over hem en de liefde voor Hierocles in hem.....Neen, hij zoû niet meer Rome voor Emessa verlaten kunnen.

Een aparte categorie vormen de verschillende ‘valse’ toekomstverwachtingen van Heliogabalus, die uitgaan naar zijn dood, die hij ook voorbereidt. In zijn toren heeft hij een heel arsenaal vergiften om een pijnloze dood te garanderen als het ogenblik van ondergang gekomen zou zijn. Aan het einde staat hij inderdaad op het punt zelfmoord te plegen, maar dan stormt Hierocles binnen en verhindert hem zijn lot in eigen handen te nemen. Hydaspes' woorden: ‘Niemand wijkt van zijn levenskring ook maar één trede links of rechts af’, worden hier verwezenlijkt.

Een tweede valse toekomstverwijzing is die van Mammea, die verwacht, dat haar zoon Alexianus, de caezar, vermoord zal worden. Ook in dit geval is het Hierocles die - nu onbedoeld! - tussenbeide komt door eigenmachtig optreden. Tweemaal bedient het overmachtig Noodlot zich van Hierocles om zo reëel schijnende verwachtingen te vernietigen en het onwrikbaar vaststaande einde te bereiken. De van alle verwachtingen meest dominerende - dat Hierocles Heliogabalus' noodlot zou worden - wordt volledig ingelost.

Het is door deze bespreking van een aantal toekomstverwijzingen mijns inziens wel duidelijk geworden, hoe groot de rol ervan is in het oproepen van het noodlotsbesef. Het einde, het noodlottige einde wordt voortdurend in het bewustzijn gehouden en werpt zijn dreigende schaduwen over de gehele handeling, al vanaf het begin, als Heliogabalus nog gelukkig is in Emessa. Dit beeld van Emessa wordt trouwens gedurende de gehele periode van het romangebeuren regelmatig weer opgeroepen, als een onbereikbaar, vervlogen geluk. We vinden deze terugblikken al in het eerste deel, als hij nog wacht op de overtocht naar Rome, en later keren ze regelmatig terug. De terugverwijzingen naar het stralende begin en de verwachtingen van het noodlottige einde vormen als het ware de pijlers waartussen het noodlottige gebeuren zich welft.

Het geliefde middel der herhaling en analogie, waarop ik in het voorbijgaan reeds even gewezen heb, heeft ook in De Berg van Licht een belangrijke functie bij het oproepen der noodlotservaring. Ik zal me ertoe beperken, te wijzen op een enkel voorbeeld, en wel een reeks herhalingen met symboolwerking, waaraan tevens een suggestieve ana-

logie is verbonden. Ik bedoel het beeld van de pauwen in de tempeltuinen van Emessa, dat al direct aan het begin van de roman als een integrerend deel van de atmosfeer van die tuinen naar voren komt:

(I, 2) Een oranjegeur zweefde als een wierook, zwaar en bijna onadembaar, en daartusschen hielden de Syrische rozen hare gillende kreten van lustverlangen láng aan....Maar behalve dien geurwalm van bloemen, en, twee-, driemaal de snerp van een pauw, heel ver, was geen geluid in de tempelparken (...)

Na herhalingen van deze vermelding op pag. 5 en 48, komt op pag. 50 een zeer belangrijke passage:

het snerpen van pauwen, meerdere, meerdere pauwen: rondom de waterwerken sleepten zij de tinkelende oogen hunner staarten en zij dronken tusschen de lotosbloemen, ijdel de gekroonde koppen, nuffig de halzen, langzaam klokkend de kelen.

Als we deze vergelijken met die over de zonnepriesters op pag. 64:

Alleen de zonnepriesters, die nu allen verzameld waren in het peristylium rondom de Magiërs, bleven kalm en laatdunkend glimlachend: de meesten niet ouder dan knapeleeftijd, sleepten zij hunne lange samaren over het mozaïek, allen de mitra op, wachtende op Bassianus.


zien we een duidelijke analogie. En de ondergang van de pauwen, waar we, als het toneel zich al lang naar Rome heeft verplaatst, in enkele flitsen getuige van zijn, heeft een noodlottige, ondergrondse verbinding met wat zich daar in Rome voltrekt. Bij de eerste verschijning van Heliogabalus als zonnepriester in Rome, aanbeden door het volk, vormen de regels:
(I, 232) Het schijnt, dat hij Emessa vergeten is, den Zonnetempel hem dierbaar en nu, ach, gesloten, daar waar de vergeten pauwen in de parken krijschen en sterven, weemoedig, ongevoederd gelaten....


een veelbetekenend contrast. Aan het einde van het eerste deel, als we Hydapas zien staren naar Heliogabalus' bloedrode ster, krijst een pauw, ‘ver, sinister en dof...’ In het tweede deel, als Hierocles voor het eerst genood is op een feest aan het hof, en noodlotsgedachten in Heliogabalus opkomen, denkt hij terug aan Emessa:
(II, 81-82) Een bijna hijgend verlangen naar Emessa terug, naar den

verlaten Tempel, naar den Starretoren, naar Hydaspes. Het was of hij den kreet der stervende pauwen hoorde.

En nog een paar maal komt dit beeld op belangrijke momenten terug (II, 198, III, 124).

Het is onmogelijk, hier met een dergelijke uitgebreidheid ook andere reeksen te behandelen; dat is ook niet nodig, ze zijn duidelijk genoeg voor de lezer. Ik wijs slechts op de ontwikkeling in de reeks van intochten van Heliogabalus, waarin we, na het hoogtepunt in het eerste deel, omstreeks de helft van het tweede de omslag zien plaats vinden, en de neergang in het derde. Hetzelfde geldt voor de reacties der menigten en de taferelen van dienst en offer in de Zonnetempels. In deze drie grote reeksen van analoge situaties wordt de noodlotsvoltrekking in deze roman op zeer suggestieve wijze zichtbaar.

Ook in De Berg van Licht speelt het als onveranderlijk gegeven karakter van de hoofdfiguur een rol in de voltrekking van het noodlot. De verteller keert met voorliefde terug naar een beeld voor de ziel van Heliogabalus: dat van een exotische bloem;

(I, 131-132) alleen in deze atmosfeer, (...) zoû die uiterste bloem nog in pracht hebben kunnen ontluiken in toegestane vervolmaking van hoe ook bizondere eigenschappen: óvergeplant zoû zij noodlottig, kort maar hevig, vergiftigen zích, en allen die zij bekoorde...

Aansluitend op deze visie van overplanting in een verderfelijke sfeer:

(II, 12) nu, eenige maanden ouder, nauwlijks zestien, scheen als met haastigen bloei zijn mystieke man-vrouwelijkheid, te Emessa extatiesch ernstig en devoot, zich ontwikkeld te hebben tot eene, wie dit niet verwachtte, zeer treffende perversiteit. (...) Overgeplant sedert zoo korten tijd, vergiftigde al de daar, in Emessa, hem eigene bloem zijner in incarnatie geweifeld hebbende ziel.

En in deel III (8, 90) heeft hij zijn ‘volbloeiing’ al doorgemaakt, ‘als verwelkte hij al na volbloei’. Erfelijkheid speelt zeker een rol in zijn aanleg: hij bezit de sensualiteit van zijn moeder Semiamira; maar hij bezit niet haar uitbundige levenskracht, en van de invloed van zijn wat apocriefe vader Caracalla blijkt helemaal niets. Zijn karakter als gegevenheid speelt zeker een rol, maar veel belangrijker zijn hier de omstandigheden en de kardinale daarvan is de verderfelijke verplaatsing

naar een hem in wezen vreemde omgeving en een macht, die hij in zijn religieuze dweepzucht, vermengd met perverse sensualiteit, gebruikt om zichzelf te gronde te richten.

Geheel in harmonie met het feit, dat de externe gegevenheid der omstandigheden hier van zo overwegend belang is, is het, dat het noodlot hier bepaald meer de trekken van een metafysische macht krijgt. Vooral in het eerste deel, in de woorden van Hydaspes, komt het Noodlot als zodanig naar voren, en hierdoor komt het hele gebeuren in het teken van deze noodlotsopvatting te staan:

(I, 134-35) En terwijl hij neêrstaarde op het kind, wist hij, dat het zoû zijn, en dat er niets aan te doen was, omdat de machtigste goden besloten hadden: de machtigste, die zijn onzegbaar; die welke alle zegbare goden zelve overheerschen....


en op pag. 136,
Bassianus van zijn Noodlot redden? Maar de fatalist in den Magiër wist zich te eerbiedig aan het Noodlot zelve, om het kind den dolk in het hart te drijven....Neen, redding was zoo zelden mogelijk....De onzegbare machten, zoo zij niet wilden, zouden zijn hand, die met den dolk mikte, kunnen verlammen....

Het slot van het eerste deel geeft een beeld van Hydaspes in de eenzame tempelparken:

(I, 239) Nu valt, in den rozigen morgen, Hydaspes op de armen het hoofd, zwaar van berustende wanhoop....
Want niemand wijkt van zijn levenskring ook maar eén tred links of rechts af, en zelfs om den Onnoembaren God cirkelt, mysterie! De Ring van het Noodlot zich rond....

Toch is er voor de magiër een zeker contact mogelijk met het noodlot in werking; hij leest in de sterren:

(I, 18) - Let goed op....Om je gloriezon staan de starren, die haar volgen, dat is: die zijn geweest....Die je voorgaan, zullen komen.... (..) Wij, op deze aarde, kind, wentelen meê, vast gesnoerd in hare beweging als aan onstoffelijke koorden....

En we zagen reeds, hoe ook vanaf een andere kant het einde-in-slachting was gezien door de Chaldeeuwer, die Hierocles zijn levenslot

had voorspeld. Het Noodlot in De Berg van Licht is een mysterieuze macht....

Bij een vergelijking van Eline Vere en De Berg van Licht met betrekking tot het noodlotsaspect treden duidelijke verschillen aan de dag. Om te beginnen is De Berg van Licht veel vollediger bepaald door het noodlotsbesef dan Couperus' eersteling. In de roman van het Romeinse keizertje ontbreekt de polyfonie van de eerste Haagse roman: de geschiedenis van Heliogabalus is ‘tragedy’ en geen ‘whole life’. Naast de hoofdfiguur komen alleen anderen voor in functie van die hoofdfiguur, alles is op zijn lot betrokken.14) Er is om Heliogabalus heen geen gewoon leven, waar naartoe wegen lijken open te liggen, zoals dat wel het geval is bij Eline Vere. De Berg van Licht is een noodlotsgeschiedenis, die ‘chemical pure’ mag heten.

Bepaalde middelen, die ook in Eline Vere dienen om de noodlotservaring op te roepen, vinden we in De Berg van Licht frequenter en intenser gebruikt terug. Dit geldt in de eerste plaats voor het net van toekomstverwijzingen, dat mede aan het feit, dat het hier gaat om een histórische roman een dwingend en scherp karakter ontleent. Hetzelfde geldt voor de analogieën en herhalingen. De opvoering van frequentie en intensiteit van al deze middelen maakt, dat een zekere indruk van artificialiteit niet geheel vermeden wordt, een indruk die correspondeert met die van de stijl. Maar anderzijds zijn inspiratie en gespannenheid onloochenbaar.

Het frequenter en hoogstwaarschijnlijk artistiek bewuster gebruik van constructiemiddelen vinden we voorts ook in de contrastering van het Emessa-begin met het noodlottige einde; dit doet denken aan de zoveel minder uitgebuite Horze-herinneringen van Eline als contrast met haar latere rampzaligheid. In beide romans vindt men het romantisch aandoende meespelen van de meteorologische omstandigheden;

dit middel was in Eline Vere reeds volledig tot ontwikkeling gekomen.

Het interessantste verschil tussen beide romans is misschien wel de wijze waarop het noodlot zich erin aandient. In Eline Vere een ‘naturalistisch’ noodlot van erfelijke aanleg, versterkt door omstandigheden, in De Berg van Licht een ‘metafysisch’ Noodlot, dat de omstandigheden zodanig beleidt, dat een verderfelijke aanleg in een minimum van tijd met een maximum aan intensiteit de weg afholt naar de onontwijkbare hecatombe....

Couperus is in de allereerste plaats artiest, verteller. Zijn eigen noodlotsovertuiging neemt in de stem van de verteller-persona de gedaante aan, die past in de cultuursfeer van het verhaal. Zo is de noodlotsvisie adequaat aan het verhaal, is er geen sprake van een demonstratie van ‘iets’ aan ‘iets’, maar blijft de verteller-persona binnen zijn verhaal. Dat dit mogelijk is bij een constant noodlotsgevoel, misschien schuldgevoel in de mens Couperus - zoals dr. Van Tricht het ziet - maakt de grootheid uit van de romancier Couperus.

 

W. Drop


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs