Logo DBNL
Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 77 (1959-1960)

Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde. Jaargang 77

(1959-1960)– [tijdschrift] Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Huygens en de muziek

Constantijn Huygens heeft in zijn gedichten graag en herhaaldelijk getuigd van zijn levenslange en innige verhouding tot de muziek. En hoe meer er van zijn brieven en onuitgegeven geschriften bekend werd gemaakt, des te duidelijker kwam deze liefde telkens opnieuw aan het licht, tussen de velerlei andere belangstellingen die zijn universele geest steeds vervulden. Maar hoe gul en puntig hij ook met zijn kennis en inzichten op allerlei gebied heeft gestrooid in zijn leerzame en wereldwijze geschriften, als auteur heeft hij zich aan geen van die vele wetenschappen in het openbaar gewaagd. Alleen als musicus heeft hij, naast zijn dichterschap, zich laten kennen door de uitgave van een boek met eigen lied-composities: zijn in 1647 te Parijs verschenen Pathodia sacra et profana occupati, m.i. te vertalen als: ‘gevoelszang, in 't geestelijke en wereldlijke, van een bezig man’. Het boek werd vergeten, zoals trouwens het meeste van de toenmalige muziek, en pas de historiezin van de 19e eeuw zocht de schaarse overblijfsels weer bijeen. Toen W.J.A. Jonckbloet het uiterst zeldzame boekje op de Haagse Koninklijke Bibliotheek in handen kreeg, was de tijd rijp om het opnieuw te waarderen en in zijn verband te plaatsen. In samenwerking met J.P.N. Land bezorgde Jonckbloet een volledige herdruk van de 39 zangstukken, met als inleiding een overvloedige materiaalverzameling uit Huygens' dichtwerk en briefwisseling, onder de titel: Musique et musiciens au XVII siècle; correspondance et oeuvre musicales de Constantin Huygens (Leyde 1882). Sindsdien is de Pathodia bij de deskundigen bekend en werd de historische wetenschap verrijkt met het onderwerp: Huygens en de muziek. En aan dat onderwerp zijn twee kanten, namelijk wat de muziek voor Huygens betekende en wat Huygens betekende in de muziek.

Sedert kort zijn wij zo gelukkig een nieuwe uitgave te bezitten van het werk zelf: Constantijn Huygens, Pathodia sacra et profana, unae voci basso continuo comitante, edidit Frits Noske, collaboravit Noelle Barker, (1957. North-Holland publishing company Amsterdam, Bären-

reiter Verlag Kassel-Basel). Noske heeft door een juiste oplossing van enkele moeilijkheden bij de transcriptie ongetwijfeld een betere lezing verkregen dan in de uitgave van 1882 gegeven werd; en hij heeft de muziek toegankelijker gemaakt door uitwerking van de baspartij tot een volledige begeleiding, die niet onnodig modernizeert en zo sober mogelijk gehouden is. Ter wille van de wetenschap, en als verantwoording, heeft hij de baspartij van 1647 daaronder integraal afgedrukt. De oude sleutels hadden ook Jonckbloet-Land reeds door de thans gebruikelijke vervangen en ook zij hadden moderne maatstrepen ingevoegd. Zij hadden ook opgemerkt, dat door een teken vóór het begin van de zangpartij bij elk lied de gewenste toonhoogte werd aangeduid; maar in de betekenis van deze aanwijzingen voor de transpositie hadden zij misgetast, en dit bracht hen tot heel ongewone toonsoorten en een heel onwaarschijnlijke omvang van de zangstem. Noske had de ingeving om deze lettertjes, die op een van de bovenste lijnen van de notenbalk staan, te herkennen als de gewone tekens van de luittabulatuur. De begeleider kon dus naar deze aanduiding de eerste noot van de zangstem op zijn instrument aangeven en hij diende zich verder wat de bas betreft bij de hierdoor gebleken toonsoort aan te passen. In een afzonderlijk opstel: Two problems in seventeenth century notation (in: Acta musicologica XXVII, 1955, p. 113-120, gevolgd door enkele addenda in dl. XXVIII p. 55) heeft Noske deze vondst al eerder uiteengezet. Daar bespreekt hij nog een tweede moeilijkheid, die de verhouding van de notenwaarden bij de wisseling van even maat en 3-slagsmaat betreft. Dit is een probleem waarbij altijd nog weer enige onzekerheid mogelijk blijft; maar ongetwijfeld heeft Noske de voor dit geval juiste verklaring gekozen en in plaats van de 3/2 maten van Jonckbloet-Land thans ¾ maten gelezen. Meer hierover zou op deze plaats niet van pas zijn. Ik wilde alleen aantonen waardoor de nieuwe uitgave het waarderen van de Pathodia zoveel makkelijker maakt en de muziek inderdaad veel dichter bij ons heeft gebracht. Noske heeft zich ook met de teksten van de zang bezig gehouden: de 20 Latijnse psalmfragmenten vergeleek hij met de Vulgaat; en van de 12 Italiaanse en de 7 Franse stukken bracht hij de meeste terecht: zes bleken madrigalen van G. Marino; één Italiaanse en zes Franse zijn van

Huygens zelf, en van de zes overige vermoedt hij dit eveneens al ontbreekt daarvoor het bewijs.

 

Huygens is een toonbeeld van de man die de beschaving van zijn tijd met bewuste instemming beleeft. De plaats van de mens in de schepping en de houding van de enkeling in de maatschappij vormen de inhoud van zijn moralizerend dichtwerk. De gave om te kunnen weten en onderscheiden geeft de volwaardige mens zijn kennis, smaak en stijl in de wereld, en zijn evenwicht en standvastigheid in de levensbeschouwing. Door zijn persoonlijke aanleg heeft Huygens zelf zijn menselijk ideaal dicht kunnen benaderen. Hij had van jongs af het gemak en de wil om te kunnen leren en begrijpen; en hij had de vreugde en het geluk om te kunnen nabootsen en zich zelf te uiten. Hij was zich daarvan bewust en werd geboeid door zijn eigen talenten en door zijn opvoeding en ontwikkeling. In zijn geschriften keert hij telkens tot dit onderwerp terug. En daarbij komt dan ook de plaats van de muziek in zijn leven geregeld ter sprake. Zij hoort bij de algemene vorming. Ook Castiglione's hoveling diende de kunst van zangvoordracht bij snarenspel te verstaan; en Huygens' ouders brachten hun kleine jongens al vroeg met deze kunst in aanraking. Constantijn zong en had een zuiver gehoor, leerde spelenderwijs noten en intervallen, en ook een melodie op de viool strijken, om daarna wat grondiger op de luit te gaan studeren. Van zijn negende jaar af redde hij zich verder zelf; hij vond zijn weg ook op nog andere tokkel- en klavierinstrumenten; en met zijn productieve aanleg kwam hij al spoedig ertoe zijn repertoire aan te vullen met muziekstukken van eigen vinding. Zo ongeveer vertelt hij zijn verhaal in het Latijn en in 't Nederlands, in proza en in verzen. Zijn leven lang is deze actieve beoefening van de muziek hem lief gebleven als een van zijn edelste verpozingen. En aan zijn componeren heeft hij, althans bij tijden, toch wel ernstig aandacht besteed. Dan toetst hij zijn bevindingen aan die van buitenlandse vakmusici met wie hij correspondeert, en durft zich, met enig beleefd voorbehoud, ook kritisch mengen in de discussie over erkende tradities en theorieën. Maar andere keren houdt hij zich wat verlegen met deze ambitie: in Ooghentroost noemt hij, onder allerlei

voorbeelden van eenzijdige verblindingen, zich zelf als iemand die nu eenmaal onzinnig verzot is op muziek; en in zijn Cluyswerck (1680) besluit hij, dat hij er ‘meer beschaamd dan verwonderd’ over is dat het aantal van zijn muzikale werken dicht bij de 900 ligt (in brieven van 1676 en 1679 had hij dit getal begroot op 769 en op meer dan 800; zie bij Jonckbloet-Land p. XXXVI, 70 en 77). In een brief van januari 1687, twee maanden voor zijn dood, spreekt hij nog eens over de ‘800 ende meer musieckstucken ende stucxkens, die ick (bijnaer met schaemte) bevinde mij ontvallen te zijn op de vijfderhande Instrumenten’, die hem vertrouwd waren en die hij nu in zijn 91ste levensjaar helaas niet meer alle behoorlijk bespelen kan (Jonckbloet-Land blz. 84). Over de tijdelijke of blijvende waarde van al die composities zegt ons dit natuuurlijk niets; en het droeve feit is dat wij er, behalve de Pathodia, niets meer van kennen; hoewel hij zijn zoons toch in zijn testament bijzondere zorg voor zijn muzikale handschriften had aanbevolen (Jonckbloet-Land p. XXVII, en S.G. de Vries over Huygens' muziekboeken in Hand. en med. v.d. Maatsch. d. Ned. Lett. Leiden 1900, blz. 380). Het is nauwelijks meer aan te nemen dat zij nog ergens verscholen kunnen liggen1).

In de eerste gelukkige jaren van zijn huwelijk verdiepte Huygens zich met kennelijke opgewektheid in de groei van zijn eigen geestelijke rijkdom. Hij voelde zich rijp voor het leven en begon aan twee geschriften, die beide onvoltooid zijn gebleven: een autobiografie in Latijns proza, en zijn beschrijving in Nederlandse verzen van de ideale levenswijze van een volwaardig echtpaar. Dit laatste, zijn Daghwerck, nam hijzelf als fragment op in de uitgave van zijn gedichten; de vroege dood van zijn vrouw had hem de aandrift ontnomen om zijn opzet verder af te werken. Maar wel gaf hij aan hoe het ontwerp voor het vervolg was geweest. Na de behandeling van de verschillende gebieden van wetenschappelijke kennis had hij willen overgaan tot ‘andere mindere besigheden van gestolen uren binnens huys, als daer zijn den Hof, de Musike, het Schilderen’... enz. Na het tuinieren zou dus de muziek als eerste van de kunstbeoefeningen aan de beurt zijn gekomen; maar het noodlot heeft ons ook deze kans ontnomen om Huygens' eigen belijdenis over zijn lievelingskunst te horen. Het in het Latijn opgestelde fragment eener autobiographie, door J.A. Worp voor het eerst uitgegeven in 1897 (Bijdr. en meded. v.h. Hist. Gen. Utrecht, dl. 18, blz. 1-122), is thans in vertaling van A.H. Kan onder de titel De jeugd van Const. Huygens door hemzelf beschreven (Rotterdam 1946) algemeen bekend geworden. Dit geschrift had hij uitsluitend voor zijn eigen kinderen bedoeld; en het bevat de oudste en uitvoerigste beschrijving van Huygens' groei naar de volwassenheid. Over de geest waarin die ontwikkeling tot stand kwam, en vooral over de invloeden die zijn kennismaking met de Engelse beschaving daarop in die ontvankelijke jaren heeft gehad, vinden wij heldere voorlichting in het charmante boek van Rosalie L. Colie, ‘Some thankfulnesse to Constantine’ (den Haag, 1956).

De uitweidingen, die het geregelde verhaal van leerplan en vorderingen in de autobiografie onderbreken, tonen wel duidelijk aan, dat Huygens, toen hij als ruim 30-jarige dit alles neerschreef, over zin en hantering van de dichtkunst, en ook over zijn kennis van beeldende kunsten en zijn indrukken op het gebied van de natuurwetenschappen, heel wat meer had mee te delen, dan over zijn bevindingen en ervaringen met de muziek. Dat is zeker niet ontstellend, maar het bevestigt

dat hij deze kunst toch niet tot zijn belangrijkste bemoeiïngen rekende, maar inderdaad onder de persoonlijke vaardigheden en verpozingen van gestolen uren. Het blijft bij de anecdotes over zijn vlugge vorderingen onder de voortvarende paedagogische regie van zijn vader, die altijd de omslag van leerstellige theorie zorgvuldig vermeed. En ontmoetingen met grootmeesters, zoals bij de schilders en geleerden, waren hier ook niet te vermelden, al komt de naam van Sweelinck bij een van zijn muzikale kinderbelevenissen te pas. Dit verhaaltje toont trouwens dat hij omstreeks zijn zevende jaar in een liefhebbers-ensemble a prima vista een vioolpartij kon spelen, wat toen echter in een huilbui eindigde omdat hij even afgeleid de draad kwijt raakte.

Toch helpt de autobiografie ons nog aan een aardige bijzonderheid bij de vermelding van een van zijn vroegste artistieke successen. Er was een bruiloft in het najaar van 1614, waarbij vader Huygens zijn belangstelling wilde laten blijken; en de juist 18-jarige Constantijn moest nu zijn kunsten vertonen en dit huwelijk bezingen. ‘Het werd ook in letterlijke zin zingen’ vervolgt de autobiograaf ‘want ik had tussen het dichtstuk liederen ingelast die ik naar eigen vinding, als ik 't mij goed herinner, voor meer stemmen had bewerkt’ (in de Latijnse tekst blz. 110; in Kan's vertaling blz. 112 is dit nogal duister uitgevallen). Hij verklaart verder er trots op te mogen zijn, dat Hugo de Groot destijds dit jeugdige werkstuk in een brief aan vader Huygens oprecht heeft geprezen. Zelf heeft hij behoefte er behoorlijk afstand van te nemen: hij was nog maar een zwakke beginneling en had nog niets eigens te vertellen; maar, zegt hij, het dichten in het Frans en Nederlands stond in die jaren helemaal nog niet op een hoog peil, zoals men aan het werk van Dousa sr. en zelfs van Daniel Heinsius kan zien. Hoe dit zij, Huygens had gelijk wat de onnozele inhoud van zijn feestgedicht betreft. In Worp's grote uitgave van de Gedichten van Constantijn Huygens naar zijn handschrift, deel I, gaan al vele bladzijden met overwegend Latijnse dichtoefeningen vooraf, eer wij genaderd zijn tot het jaar 1614 en het ‘Epithalame aux nopces de Mons. d'Houtain avec Mademoiselle vander Noot’ (blz. 60-68). In de Koninklijke Bibliotheek is een eigenhandig afschrift bewaard (Codex XLI van de Kon. Akad. v. Wet.), fraai gecalligrafeerd, zoals vader Huygens

zijn zoons had ingeprent, de Franse tekst in sierlijk cursief, de Nederlandse in perfecte Duitse letters. Het is een samengenaaid katern foliopapier, met, tegenover elkaar, op de linker bladzijden de Franse en op de rechter de vertaling in Nederlandse verzen. Daar wordt ons dan eerst in 62 alexandrijnen verteld hoe de godin Venus op een zomerdag een middagslaapje deed en wakker geworden haar ondeugend zoontje miste, die er met zijn pijlkoker op uit was getrokken, en die zij na een opgewonden speurtocht en veel misbaar, eindelijk ontdekt met het complete gezelschap van de negen muzen, op weg naar de bruiloft van Philips en Louise. Venus regelt dan de optocht en gaat voor, waarna de muzen elk een strofe zingen van een lied ‘sur la voix d'Amour blesse mon sein, etc.’ Als Urania de negende strofe heeft beëindigd, volgt er nog een compliment in vier alexandrijnen tot besluit. Worp heeft dit alles afgedrukt, de Franse versie op blz. 60-64, de Nederlandse daarna op blz. 64-68. Maar dan sluit hierbij op blz. 68 nog een Chant des muses in 4 strofen aan, die in handschrift, iets minder fraai en op een los blaadje, bij het feest-document bewaard is gebleven. Dit Franse dichtstukje, waarbij geen vertaling is gevoegd, heeft geen wijsaanduiding, maar wel dezelfde strofe-vorm als de 9 afzonderlijke muzen-liederen; en het is voorzien van muzieknoten. Daarin mogen wij de bedoelde melodie Amour blesse mon sein herkennen, zoals Huygens zelf die noteerde. En onder de zangstem met de woorden van de eerste strofe, volgt er dan nog een regel muzieknoten, die lager op het blad naast de tekst van de verdere strofen wordt voortgezet. Deze noten nu geven de tweede stem, die Huygens zich herinnerde zelf te hebben toegevoegd. Het is een bas, genoteerd in tenorsleutel. Als compositie is hij bepaald niet opwindend, maar hij toont aan hoe Huygens al in 1614 met een liednotatie wist om te gaan in de Italiaanse monotone trant. Wanneer dit als een soort slotgezang van de gezamelijke muzen was bedoeld, konden enkele lage stemmen die bas meezingen; hij kon ook op een begeleidingsinstrument worden gespeeld, een viola of een luit, eventueel nog aangevuld met accoordgrepen of tussennoten. Wat de tekst betreft geven deze vier strofen de gehele inhoud van zijn feestgedicht in pregnanter vorm nog eens weer. Hierdoor wint het inderdaad aan betekenis, omdat de overgang van

de rouw tot de vreugde die komen moest er nu als refrein van de aanvang af een soort pointe aan verleent (de vader van de bruid was namelijk een paar maanden tevoren gestorven).



illustratie

Bij de transcriptie heb ik slechts enkele notenwaarden iets geretoucheerd. Huygens zet een soort pauzestreep bij het eind van elke versregel, maar geen eigenlijke maatstrepen, zoals die in Valerius' Gedenckclanck wél voorkomen. De lengte van de slotnoten van elk tekstvers heeft hij grillig aangegeven. Soms houdt hij ze kort, als een rustpunt ad libitum (trouvant, delaissée), soms schrijft hij ze onmatig lang (abandonnée, enfant). Maar de twee regeltjes van het refrein laat hij keurig als één volle phrase doorgaan; daarin lost zich ook regelmatig de afwijking van het twee syllaben langere 5e vers op, die de eigenlijke charme van de hele melodie is. In vergelijking met het voorafgaande gedeelte is de lijn van Huygens' baspartij juist in die levendige refrein-phrase wel erg kaal, met haar parallele octaven en te stijve gehechtheid aan de grondtoon.

Zoals hij deze melodie opschreef vormt zij drie phrasen van elk



illustratie

zeven maten, waarbij telkens twee van de korte versregels samen horen. De eerste twee versparen zijn in bouw gelijk aan twee alexandrijnen. Huygens' notatie toont dat hij in de eerste alexandrijn de caesuur, en in de tweede de eindrust verwaarloost, zodat de eerste phrase uit 3 + 4 maten en de tweede uit 4 + 3 schijnt te bestaan2). In de derde phrase, waar van een middenrust geen sprake kan zijn, geeft hij de slotnoot inderdaad een dubbele duur, zodat zij zich over de 7e en nog een 8e maat uitstrekt.

Juist in een man als Huygens is dit wat aarzelende metrizeren een boeiend verschijnsel. ‘De caesuur en wat wij minder gelukkig de rythmus syllabarum noemen’ zijn nu eenmaal de uiterlijke kenmerken van verzen3); (immers, vervolgt hij, als men die wegneemt blijft er bij zovele slechte dichters alleen onbenullige praat over). Voor het ware begrip van dat lettergreeprythme heeft hijzelf herhaaldelijk op de muziek als maatstaf gewezen: een zanger loopt vast of struikelt, als de klemtonen in het vers niet met de zangmaat overeenkomen. Dat betoogt hij tegenover Hooft in 1623-24 en tegenover Corneille in 1663; en het klemt natuurlijk het meest bij de verschillende strofen van eenzelfde lied4). In de zangwijs van 1614 legt de door hem aangenomen ¾-maat de verhouding van lange en korte noten ondubbelzinnig vast5); de klemtonen van zijn Franse en Nederlandse tekst kunnen er mee door, al zou hij ze later zeker niet meer geheel voor zijn rekening hebben genomen. Maar de caesuur en het enjambement heeft hij ook in zijn muzieknotatie van deze regelmatige strofe niet aan een vaste orde onderworpen; en wat hij ervan maakte is zeker niet voor de woorden van elke strofe even passend. In de notaties bij Valerius zijn de slotnoten van elke phrase in het algemeen wél op de muzikaal verantwoorde lengte gesteld.

Deze kwestie van de al of niet genormalizeerde slotnoten zal ook wel een belangrijke factor zijn geweest bij een van Huygens' vakdiscussies uit veel later jaren. Het gaat daar over de wenselijkheid

van een even aantal maten in allerlei dansmelodieën, die hij nu ook erkent, maar waarbij hij verklaart dat hij vroeger de laatste maat niet meetelde (brief van 1676, Jonckbloet-Land blz. 71).

 

Tussen 1614 en de uitgave van de Pathodia liggen 33 werkzame jaren, en daarna ging voor Huygens het leven nog 40 jaar verder. De muziek vergezelde hem al die tijd; hij bespeelde zijn instrumenten en bedacht zijn eigen stukjes, voor luit, theorbe, gamba, spinet, gitaar, ook voor drie en meer viola's naar Engelse smaak6), en in 't bijzonder voor zang met theorbe. Hij hield ze zorgvuldig bijeen in schetsboeken7), nummerde ze8) en zag hun aantal groeien. Hij schreef ze te paard en in zijn tent te velde, of waar ze hem onderweg of thuis invielen. Zij waren, evenals zijn sneldichten, geestrijk spel en oefening buiten de ambtsplichten, verstrooiïng en verpozing in werkzame ontspanning: otia occupati. Zijn geïmprovizeerde liedbegeleidingen, zijn courantes, allemandes, sarabandes, gigues, preludes, zij zijn vervlogen en verloren, zoals de ontelbare variaties en imitaties in diezelfde kunstvormen van zo vele oudere en jongere tijdgenoten. Van groter werk of gewichtiger muzikale ambities horen wij in zijn brieven nooit. Muziek voor kerkelijke plechtigheden of voor de eredienst zelf was in Nederland niet aan de orde. Muziekleven aan het hof, zoals andere residenties dat kenden, was er evenmin. De laatste Oranje-vorst die daarvoor belangstelling had, was naar Huygens' getuigenis prins Philips Willem geweest, die in Brussel of Breda een hofkapel van uitstekende musici onderhield9). Maurits de Braziliaan had in den Haag wel een muziekzaal; en Huygens bemiddelde eens om die ter beschikking te stellen voor concerten van Hacquart, die dan het sinds lang verwaarloosde orgel op eigen kosten weer voor gebruik geschikt zou laten maken10).

Maar Huygens had in het klein zijn eigen seigneurale hofhouding, waarin hij zelf, voor en met zijn kinderen en zijn gasten, de genoe-

gens van hogere beschaving kon beoefenen. Daar was hij ook zijn eigen concertmeester en hofcomponist. En voor de weduwnaar met zijn vijf opgroeiende kinderen behoren de muziekavonden evenzeer tot de huiselijke gezelligheid als tot de opvoeding. Zo is hij in zijn correspondentie zowel de gelijke van andere op muziek verzotte vorstelijke dames en heren, als van hun hofmusici. En dat is heel iets anders dan lid te zijn in een gezelschap van zingende en spelende muziekliefhebbers, ofwel een rijkaard die in zijn salon vakmusici laat optreden. Ook Hooft was in zijn hof te Muiden wel gastheer maar geen middelpunt van het muziekleven. Daardoor kan Huygens zich zelf telkens voorstellen als een eenzame beoefenaar van de kunst in het barbaarse Holland, waar hij als éénoog koning is11). Zo kan hij tegenover de buitenlandse grootheden uit het vak een houding aannemen van in alle bescheidenheid deskundige leek, met de lichte trots van de autodidact, en zich toch tevens tonen als een heer die niet van een enkele kunst zijn beroep maakt. Hij vraagt hun kritiek en bijstand in het opsporen van fouten, zoals parallele kwinten, kwarten en octaven12). Hij kent de theorie wel uit de boeken, maar houdt er zich niet dagelijks mee op; en weet bovendien dat geen enkele theorie door alle meesters gelijkelijk wordt gerespecteerd. Allerlei Franse vermaardheden, zoals Gobert, Mersenne, Saint Luc, gingen op deze vorm van gedachtewisseling hoffelijk in; alleen met één eigenwijze Engelse gamba-virtuoos liep het spel mis13). Zo dan oefende Huygens zich door zijn composities naar eigen smaak in de mogelijkheden en de hantering van al zijn instrumenten en in de praktijk van alle gebruikelijke en nieuwerwetse toonsoorten. Wat daaronder oorspronkelijk of geniaal kan zijn geweest is met zijn handschriften vergaan.

Alleen de Pathodia bleef bewaard en dat is toch niet enkel blind toeval. Het is zijn enige gedrukte werk, en in de hele briefwisseling is verder van geen andere uitgave sprake dan alleen van een mogelijke herdruk van deze zelfde bundel. Dit is wel een aanwijzing dat deze ook voor Huygens zelf het belangrijkste product van zijn muzikale vrucht-

baarheid is geweest. Hij droeg het boek in 1647 op aan een jonge vrouw, Utricia Ogle, de in Utrecht geboren dochter van een Engelse officier, die zelf ook weer trouwde met een Engelsman hier te lande, Sir William Swann. Huygens beschouwde haar als zijn muziekleerling en als de eerste vertolkster van zijn zangstukken. Hij bleef met het jongere echtpaar in vertrouwelijke briefwisseling14), ook toen zij later in het buitenland woonden; en het is in een brief aan haar dat Huygens over zijn voornemen schrijft om de Pathodia nog eens uit te geven. Hij vraagt haar althans op 30 januari 1658 of zij opnieuw de opdracht wil aanvaarden, nu hij de begeleidingen heeft omgewerkt voor meer instrumenten. Hij was er dus mee bezig gebleven; en hij stelt nu, in plaats van de barokke coquetterie van de eerste uitgave, een zakelijke en waardige titel voor: Pseaumes et autres Airs recitatifs, à trois, avec la Basse continue, par Constantin Huygens, Chevalier, Seigneur de Zulichem... enz. Deze verrijkte herdruk is zo goed als zeker niet tot stand gekomen, want nog in de jaren '60 en '70 is in de brieven alleen sprake van de uitgave van 164715). Maar wij mogen wel onthouden dat zijn liederbundel in Huygens' gedachte een volmaakter vorm, een serieuser titel en een ondertekening met zijn volle naam had verkregen.

Psalmwoorden bewerkt als airs récitatifs waren niet zomaar een modeartikel. Hier ligt zeker een oorspronkelijke keuze en toepassing van Huygens; en daarbij ontmoetten elkaar in hem: de individuele gelovige, de literator, en de zanger bij de luit. Ik zal nalaten hier het hoofdstuk Italiaanse monodie en pathetisch recitatief uit de overgangstijd van de 16e naar de 17e eeuw op te halen, zonder aan de faam van Vicenso Galilei of de historische betekenis van Claudio Monteverdi en de geboorte van de opera iets te kort te willen doen. Natuurlijk moeten wij Huygens zien tegen deze achtergrond, als wij zijn persoonlijke bijdrage willen benaderen. Zijn belang lijkt mij te zoeken in zijn reactie op de vraagstukken van de tekstbehandeling in de muziek en van de gevoelsuiting in de zang. De ‘stile recitativo’ is voor hem een ware

eigen uitingsvorm geworden. Zijn psalmen hebben geen verband met kerkelijk ceremonieel of met meerstemmige koorkunst en nog minder met strofische gemeentezang. Het zijn individuele declamaties van de gewijde tekst, zoals een vroom man die in gebed of mijmering nazegt. Hij reciteert de Latijnse woorden, met meer of minder nadruk, met tempoverschillen en woordherhalingen, in een schijnbaar ongebonden maatgang. Met smaak en toewijding heeft hij de fragmenten gekozen, die een dergelijke pathetische voordracht vragen of toelaten16). En met een zeer verfijnd vormgevoel hanteert hij de volkomen vrijheid van schikking die deze kunststijl hem vergunt. Er zijn telkens sprekende melodische afsluitingen, maar er ontstaan als regel geen melodisch of metrisch gelijk lopende phrasen. Enkele malen dat dit wel gebeurt geven deze een bijzonder effect; zo in nr. XIV de maten 15-22, op de woorden A judiciis tuis non declinavi quia tu legem posuisti mihi. Door de modulaties en door versnellingen, rekkingen en maatwisselingen komen de woorden en gedachten met hun eigen gevoelswaarde naar voren; zo de overgang naar de Psallite in nr. IV bij maat 23, het Spera in nr. IX maat 9, het Et deduc me in nr. XIX bij maat 16, en vele andere. En onder al deze bewogenheden rust wachtend de bas, of hij stelt zich in beweging, met of tegen de zangstem in, naar een harmonisch eindpunt. Doordat elk stuk in meestal twee gedeelten herhaald kan worden ontstaat toch de noodzakelijke lyrische rust in de gehele bouw. De maataanduidingen zijn zeker niet altijd in staat de declamatie volkomen en zuiver vast te leggen. Het invoegen van de maatstrepen kan misleidend lijken als men nu ook steeds goed hoorbare dynamische accenten bij het begin van elke maat verwacht. Ik geloof dat Noske ongelijk heeft met zijn opmerking (Voorwoord blz. VI) over het Laetatus sum; Huygens zal welbewust gescandeerd hebben illustratie.

Zo beeldt Huygens in zijn pathetische gezang menselijke stemmingen uit, niet in de pastorale of mythologische aankleding van zijn Italiaanse voorgangers, maar in de gestalte van de lofzingende Koning David. Hij, die als dichter uiterst terughoudend is met gevoelens, en meestal bezorgd om die dadelijk welopgevoed af te leiden naar wijsgerig overleg en berusting, moralizatie of geestigheid, kan in muziek zijn gemoed uiten, zijn verdriet en zijn zorgen en zijn vertroosting laten klinken in een eigen taal. Hij doet dat bij psalmcitaten, en hij kan dat door zijn bekwaamheid in muzikale uitdrukkingsvormen en een zeer verzorgde muziekschrijfwijze. Het moge muziek van een literator zijn, maar het is naar mijn bevinding een waar beleefde muziek-dramatische creatie.

Bij de profane teksten overweegt de hoofse verliefdheid en de galante scherts. Uiteraard is daar ook de muziek meer spel en maskerade dan zelf-belijdenis, om te kunnen passen bij de Italiaanse en Franse, sentimentele en vlotte verzen. Ook hier worden die teksten voorgedragen in een vrije reciterende beweging, al vertonen zij meer neiging om zelf de melodische lijn te bepalen. Die voordracht is uitstekend, maar de teksten vragen daar niet altijd zo om, en we voelen ons hier meer bij de brillant musicerende dan bij de zichzelf uitzingende Huygens te gast. Dit neemt niet weg dat hij kennis, durf en smaak toont in zijn harmonieën, en in de manier waarop hij de zang juist nog belet tot een reguliere melodiestem te worden. Zij doet dit soms vrijwel, zoals in nr. XXXIV, waar slechts door enkele vertragingen een gewone slepende dansmaat wordt verbroken, en in nr. XXXVII, waar weliswaar de zangstem zich met de geestige tekst wat vrijer boven de geheel regelmatige bas beweegt. Het fijnste spel in deze zin vertoont nr. XXXIX, dat reeds door Jonckbloet als een verkapte sarabande werd aangewezen (t.a.p. blz. CCLXXX). De opmerking is juist, maar Huygens geeft daarbij aan zijn zangstem met de tekst een tegenrythme, door haar eerst enige phrasen lang één maat achter te laten blijven bij zijn bas, om ze daarna pikant dooreen te strengelen. Dat zijn inderdaad tekenen van Franse esprit. Daarnaast heeft onder de Italiaanse stukjes nr. XXX een geheel eigen karakter. Het is een presto agitato met

grote natuurlijke en speelse beweeglijkheid, in zijn vaart en zijn chromatiek waarlijk een staaltje van muziek-dramatische humor.

 

Wij mogen de Pathodia niet weer vergeten. Niet als bijdrage tot de kennis en waardering van Huygens' persoonlijkheid. Maar ook niet als een eigen Noord-Nederlands, wellicht zelfs typisch Calvinistisch, experiment in de wordingsgang van de Westerse muziek naar een individualistische uitingskunst.

 

Rotterdam

F. Kossmann


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs