|
| |
| |
| |
Versvoeten en versmaat
Onze kennismaking met versvoeten en hun Griekse benamingen pleegt zich af te spelen in een paedagogisch verband. Zij verschijnen in onze voorstellingswereld als leermiddelen, die gehanteerd worden bij de verklaring van versmaten in de klassieke talen. Veel philosofie is daar niet bij. De verzen zelf zijn reële gegevens; de lange en korte lettergrepen worden als een axioma gesteld; de verschillende combinaties van twee of drie zulke lettergrepen zijn elk met een bepaalde naam geëtiketteerd. Dit dient voorshands alleen om naast het begrijpen van de inhoud ook het begrip van de structuur en de letterkundige vorm mogelijk te maken. En bepaalde geijkte versschema's hebben dan ook weer elk hun naam. Naamgevingen zijn natuurlijk de voorwaarde voor elke gedachtewisseling. Als wij de verzen van Homerus, op grond van de daarin herkende zesdelige orde, hexameters noemen, dan zijn verzen die op dezelfde wijze verlopen als die van Homerus per definitionem hexameters. Wanneer wij in die zesdelige orde spondaeën en dactylen leren onderscheiden kennen wij de hele nomenclatuur en kunnen wij meepraten. Met de hulp van deze schoolkennis kunnen wij nagaan of een vers klopt en aanwijzen hoe het in elkaar zit. Zover gaat alles goed: de vertrouwde vaktermen zijn een passend gereedschap voor de aanduiding van een binnen bepaalde tradities geldende orde. Bij de Grieken is deze benadering van de structuur van verzen bedacht, bij de Romeinen is zij overgenomen en aanvaard. Latere studenten hebben haar nodig om Griekse en Latijnse verzen van deze structuur als zodanig te begrijpen.
Als een paedagoog ter inleiding tot zijn prosodielessen de stelling verkondigt: een vers bestaat uit versvoeten, zal ik hem daar niet te hard om vallen. Men moet op een of andere manier beginnen, en dat eerste begin mag een programma zijn. Dat is het dan ook in dit geval: hij beperkt zich tot wat hij beschouwt als verzen, die volgens zijn discipline telkens een reeks van versvoeten bevatten. Hij stelt een
| |
| |
a-priori dat geen zelfstandige zin heeft, maar alleen een aankondiging is van wat hij zal uiteenzetten.
Verzen zijn uitspraken waarin een zeker mate van orde heerst. In de Griekse literaire ontwikkeling is dit een zeer strikte orde geworden. Dat de Grieken ertoe kwamen daarin een afwisseling van uit lange en korte lettergrepen gevormde elementen te herkennen, moet het gevolg zijn van bepaalde eigenschappen van hun taal en van hun wijze van voordragen, waarbij ook hun zang en dansbeweging en hun instrumentale muziekpraktijk betrokken waren. In andere talen uit ouder en jonger tijd golden dezelfde voorwaarden niet, en de mate van orde die daar de gebonden rede beheerste, werd of op andere wijze of in het geheel niet onder regels gebracht. De herkenning van de metrische versvoet is specifiek Grieks, wat allerminst betekent dat het dwaasheid was.
Bij de ontwikkeling van een eigen West-europese geleerdheid is ook op dit gebied de Grieks-romeinse benadering van het probleem tot voorbeeld genomen. Naast de helderheid van de grondstellingen moest dit tot onvermijdelijke misverstanden en verwarringen in de toepassing leiden. Men redt zich dan met redeneringen over andere kenmerken van lettergrepen, die in de moderne talen het onderscheid van lange en korte zouden vervangen. En over de verscheidenheid van voeten binnen de verzen loopt men zo geruisloos mogelijk heen, omdat die er niet meer schijnt te zijn. De betrekkingen met zang en dans zijn anders geworden en raken geheel verbroken. De muziek groeit uit langs eigen wegen.
Schrift en spelling zijn in het algemeen meer er op gericht de zin dan de klank weer te geven. Zonder de hulp van levende sprekers is de uitspraak van een geschreven taal problematisch. De spelling van het Grieks geeft aan de factoren lengte en hoogte een vrij grote mate van zichtbaarheid. Voor het Latijn geldt dit veel minder, en de moderne talen zoeken op allerlei verschillende manieren naar hulpmiddelen om het al te sobere latijnse voorbeeld aan te vullen. De uitspraak is een zelfstandig onderdeel van elk onderwijs in een vreemde taal en vragen van lengte en toonhoogte behoren tot de spreekles. Men moet leren
| |
| |
de juiste uitspraak na te bootsen maar kan ze niet aflezen. En vernieuwingen van de spelling zoeken in dit opzicht niet naar uitbreiding van de mogelijkheden. Daaraan bestaat kennelijk geen behoefte.
Bij zang en dans en in de muziekpraktijk bestaat deze behoefte wel. Het west-europese muziekschrift heeft bij de voortschrijdende ontwikkeling eerst de notering van toonhoogten geheel gepreciseerd door de invoering van horizontale lijnen en later ook voor de tijdsduur een systeem van maatindeling uitgevonden, dat de verhoudingen van toonlengte tot in alle fracties kan vastleggen. Het is een langzaam perfectionneren gedurende enkele eeuwen geweest, waarbij geleidelijk allerlei aanwijzingen die voor verschillende uitleg vatbaar waren werden vervangen door ondubbelzinnige tekens.
Toch zijn hierbij ingrijpende dingen gebeurd, waarbij het schrift weliswaar slechts volgeling was van de praktijk, maar waarbij zowel in toonhoogte als toonlengte normalizeringen tot stand kwamen, die in en door het schrift natuurlijk nog wat strikter lijken. De onderlinge verhoudingen in toonhoogte, zoals die nog gelden in de voor ons oor zuivere toonladders, waren er al vrijwel net zo in de klassieke oudheid. In exotische muziekuitingen worden wij eraan herinnerd, dat toch ook hierin nog andere mogelijkheden bestaan. Maar bij de aanwijzingen van de toonlengte zien wij duidelijk twee verschillende methoden van benadering. De oude methode is geheel vervuld van de herkenning van lange en korte tonen, waarbij als norm twee korte gelijk zijn aan een lange. De nieuwe methode ziet uit naar de ordening van gelijke tijdmaten, waarin een willekeurig aantal tonen met allerlei verschil van duur optreedt. Beide methoden scheppen een systeem dat bij volstrekte toepassing dodend moet zijn. Door overdrijving worden zij bij het onderwijs zodanig toegespitst dat zij als een schematisch grondplan kunnen worden ingeprent. Dat is in beide gevallen onvermijdelijk. De onderscheiding van lange en korte heeft ook in het muziekschrift eeuwen lang geheerst, al werden er dan ook wel extra-korte en overlange erkend. Pas de 17e eeuw heeft de maatstrepen nodig.
Wij beschikken dus nu over twee manieren om de orde in een reeks klanken uit te beelden: uitgaande van de onderlinge verschillen van belangrijkheid die wij in die klanken menen op te merken, of wel:
| |
| |
uitgaande van zekere overeenkomsten in tijdperioden die wij in de reeks herkennen. Wij trachten ons gevoel of gehoor te helpen door te overdrijven, dat is door te scanderen of door de maat te slaan. In beide gevallen leggen wij de reeks klanken op een Prokrustes-bed, al is dit van verschillende constructie. Als wij dit werkelijk beseffen moet het toch mogelijk zijn om een redelijke uitweg te vinden, althans de valkuilen te vermijden.
Het zoeken naar de orde in een reeks klanken, of dit nu een gesproken zin is of een melodie, moet beginnen met de vraag of wij er inderdaad enige orde in menen te horen. Ik heb zoeven een zin laten beginnen met de woorden:
Als wij dit werkelijk beseffen, ...
Deze vooropgestelde voorwaarde had een zekere nadrukkelijkheid en de woorden werkelijk en beseffen zijn daarvan de dragers. Binnen elk van deze beide woorden is het verschil in belang van de drie lettergrepen evident; de eerste lettergreep van werkelijk en de tweede van beseffen dragen de volle last van het gewicht, de andere lettergrepen zijn in verhouding licht. Wij herkennen zonder moeite twee in hun bouw verschillende rythmische figuren: werkelijk, die ik Gozewijn zal noemen, en beseffen, die ik Mathilde noem. Het vervolg van mijn zin was:
Als wij dit werkelijk beseffen, moet het toch mogelijk zijn... Hierin leveren de woorden mogelijk zijn een herkenbare rythmische figuur op, die ik Redelijkheid wil noemen. Daarmee zijn mijn onmiddellijke bevindingen over deze twee zinsdelen afgelopen. Ik schreef die zin om zijn betekenis in mijn betoog; ik houd er wellicht een soort stijlgevoel op na dat tot de vormgeving bijdroeg. Maar er is geen sprake van enige gebondenheid of vormdwang. De drie opgemerkte rythmische figuren kwamen naar boven uit een overigens onbewogen lijn van rythmisch indifferente eenheden.
Ik wil nu deze opgemerkte figuren nader beschouwen, en wel volgens de beide genoemde methoden.
De eerste klassieke methode richt de aandacht op de onderlinge
| |
| |
verschillen in de waarde van de afzonderlijke eenheden, d.w.z. de lettergrepen. Laten wij dit ‘wegen’ noemen en dus zwaarder en lichter lettergrepen onderscheiden. Of de tegenstellingen in werkelijkheid zouden bestaan uit langer en korter, of hoger en lager, of sterker en zwakker, of wel uit een combinatie van deze drie factoren, kunnen wij dan terzijde laten. In Gozewijn is de eerste zwaar, in Mathilde de tweede, in Redelijkheid de eerste en vierde. In de lichte lettergrepen is wellicht soms enige nuancering van lichtheid op te merken, maar zwaar zijn zij niet. Zij staan het dichtst bij de indifferente eromheen. Maar de indifferente zijn soepeler; zij zijn niet afgewogen tegen een zware; zij hebben meer open kansen om zich als betrekkelijk niet zo licht of betrekkelijk niet zo zwaar te laten waarderen. Voor de indifferente reeksen van verschillend aantal lettergrepen neem ik als tekst: ik zeg maar (drie), ik zeg maar zo (vier), ik zeg altijd maar (vijf), ik zeg toch altijd maar (zes), ik zeg toch maar altijd weer (zeven); voor een en twee indifferenten zijn dan zo nodig zeg en ik zeg of zeg maar te gebruiken. Deze monosyllabische mompelingen kunnen zich in hun onbeduidendheid bijna alle denkbare gewichtsnuances laten aanleunen. Zelfs in de klassieke talen, waar men dus eigenlijk van elke lettergreep moet kunnen horen en weten of zij lang of kort is, erkent men het bestaan van twijfelachtige, die in de plaats van een zware of van een lichte toelaatbaar zijn. Naast de reeds gevonden drieledige Mathilde kunnen we nu Carolien stellen; naast de in zijn slotlettergreep wat dubbelzinnige Gozewijn een beslist heldere: Hilletje; en om de drieledige mogelijkheden af te sluiten:
Raaimaker. Als vierdelige ontmoetten wij al Redelijkheid en wij geven hem als makkers Jeronimus, Carolina, en Hillegersberg. Om volledig voorzien te zijn moet ik ook tweeledige figuren invoeren. Ik kies Hoogvliet, Jansen en Patijn. Al deze namen beelden rythmische figuren uit met een duidelijk verschillende afwisseling van zware en lichte lettergrepen. Wie dat wenst mag in Hilletje een dactylus, in Carolien een anapaest en in Mathilde een amphibrachys herkennen. Inderdaad staan deze rythmische figuren gelijk met geïsoleerde versvoeten. In mijn gewone prozazin: Als wij dit werkelijk beseffen, moet het toch mogelijk zijn... heb ik dus onbedoeld enkele versvoeten gevormd. Mijn zin ging door: om een redelijke
| |
| |
uitweg te vinden, althans de valkuilen te vermijden. Hier hoor ik vooreerst een zeker parallelisme, dat twee keer in een herkenbare figuratie uitloopt: uitweg te vinden, dat is Hilletje Jansen, en valkuilen te vermijden, dat is Raaimakers Carolina. Mijn hele rythmische thema wordt nu dus: Ik zeg maar Gozewijn Mathilde, ik zeg maar Redelijkheid ik zeg toch altijd maar Hilletje Jansen, ik zeg maar Raaimakers Carolina. Bij een voorbeeld als mijn zin zou het onzinnig zijn de verschillende ik-zeg-maars in hun samenstelling na te wegen; het zijn maar veren die er zo tussen gestoven zijn. Zij geven zekere tussenruimte, maar zij wegen niet afzonderlijk. In gebonden rede moeten wij aannemen dat alles gewicht heeft of althans zou moeten hebben. Dan kunnen wij dus trachten te herkennen of het moeilijk weegbare toch een rythmische figuur weerspiegelt. In het geval als wij dit werkelijk beseffen kunnen we in als wij dit dan een bloedarm Hilletje begroeten en het geheel als Hilletje Gozewijn Mathilde voordragen, hoewel de reeks als wij dit op zich zelf ook een schimmige Mathilde zou kunnen zijn. De woorden moet het toch neigen weer naar een bleke Gozewijn. De woordgroepen om een redelijke en althans de zouden bepaald geforceerd moeten worden om ze in een duidelijke rythmische loop te dwingen. Wij mogen dit bij proza niet eisen of verwachten. En ook in verzen mag de spanning wel eens afwijken. Zelfs in de metrische klassieke schema's wordt soms een spondeus of een trochaeus op dezelfde plaats toegelaten. In verzen worden de rythmische figuren verenigd tot schema's, die zich dan in dezelfde volgorde van zware en lichte herhalen. In hetzelfde schema kunnen de figuren
verschillen. Wij vonden een reeks: Hilletje Gozewijn Mathilde. Deze is identiek met: Jansen Patijn Mathilde Jansen of met: Redelijkheid Patijn Mathilde. En ook vrijwel, althans zonder storing, met: Zeg maar Patijn Mathilde Jansen of: Zeg Carolien Patijn Mathilde of: Hilletje Jansen zeg Mathilde
Het is allemaal, als we het nu tot besluit maar eens overdrijven en scanderen:
| |
tomtata tomta tom ta tomta |
| ofwel: |
tatata tom tatom tatomta |
| of: |
tomtata tomtata ta tomta |
| enz. |
|
| |
| |
In een klassiek schema voorgesteld:
Dat was de klassieke methode die de afzonderlijke belangrijkheid van de eenheden weegt. Nu de nieuwere methode van het muziekschrift, die tracht tijdafstanden te meten, d.w.z. een orde van tijdmaten te herkennen. Bij willekeurige stukjes van een prozazin, zoals mijn voorbeelden, is het natuurlijk helemaal niet zeker dat er een dergelijke orde in schuilt. Toch is het mogelijk aan diezelfde reeksen het principe te laten zien. Het gaat er nu niet om rythmische figuren te onderscheiden, maar tussen die figuren, of in hun combinatie, de suggestie van tijdmaten te voelen. De uitspraak als wij dit werkelijk beseffen kan overeenstemmen met een reeks van 9 tonen, die in lengte onderling gelijk zijn en in toonhoogte weinig of niet verschillen. Dat overeenstemmen met de gegeven woorden bestaat daarin, dat de wending van de zin in de tonenreeks past. De vraag van passen of niet passen komt aan de orde bij de woorden die een praegnante wending hebben. Dat zijn dus de 6 tonen van werkelijk beseffen. Hierin spreekt de 1e en de 5e op een zodanige manier aan, dat zij maatgevend worden. Een tijdmaat die niet met deze afstand overeenstemt, zou botsing veroorzaken. Als dit fragment uit een geregelde maatgang afkomstig was, moest daarin dus een maat van 4 tonen voorkomen, die op de lettergrepen werkelijk be- past. Met het resterende - seffen kan de volgende maat beginnen; het voorafgaande als wij dit behoort tot de voorafgaande maat:
In het tweede fragment: moet het toch mogelijk zijn, stellen de woorden mogelijk zijn de maat vast. Een drieledige maat is vereist die overeenkomt met mogelijk; het woordje zijn vormt het begin van de volgende maat; de woorden moet het toch vormen de voorafgaande:
Het aanvoelen van tijdmaten richt zich natuurlijk naar waargenomen klemtonen; het wordt althans door botsende klemtonen tot correctie gedwongen. Maar als het maatgevoel eenmaal in werking is getreden
| |
| |
eist het volstrekt niet dat het telkens door waarneembare klemtonen wordt gesteund. Juist als de klemtonen niet opmerkelijk of zelfs twijfelachtig zijn, wordt door het maatgevoel toch een zekere orde vastgehouden en herkend, die wij anders niet zouden begrijpen. Het is in hoofdzaak voor dit verschijnsel dat de toetsing van verzen aan muzikale tijdmaten verhelderend kan zijn. In de muziek, waar hoogte en lengte van elke afzonderlijke toon in vastgelegde verhouding tot elkaar staan, geeft de tijdmaat een eenheid, die alle onderlinge verschillen in een pulserend verband hun plaats wijst. En daar is zeker niet altijd slagwerk bij nodig.
Misschien is het maar een toevalligheid als wij in een prozafragment iets van een maatverdeling kunnen opmerken. Het is ons ook eigenlijk om verzen te doen.
Als wij dit werkelijk beseffen...
Het was in eenen tsinxen daghe...
Ook dat is een kalme mededeling in 9 lettergrepen. Het is gewone taal, als is het dan Middelnederlands, zonder iets kunstmatigs in woorden of zinsbouw. Er is nauwelijks sprake van enige klemtoon. Het kabbelt rustig naar de afsluiting daghe. Als straks blijkt dat dit woord het rijm draagt, wordt het belang van die afsluiting daardoor bevestigd en versterkt. Ook tsinxen heeft aanleg voor een zekere klemtoon, maar die is toch niet erg sprekend. Het was een dag omstreeks Pinksteren, meer niet. In onze prozazin vonden we in de figuur Gozewijn Mathilde, van werkelijk beseffen, een vierdelige maat. In ons vers kunnen we die maat op de overeenkomstige plaats zeker niet voelen; er is daar geen Gozewijn in het midden, maar op zijn best een weifelende Carolina. Dus: ik zeg maar Carolina Jansen of eigenlijk alleen: Ik zeg toch altijd maar Mathilde, ofwel: ik zeg maar altijd Carolina. Maar nu we met verzen te doen hebben, kunnen we verder kijken naar parallelen.
Het was in eenen tsinxen daghe
Dat beede bosch ende haghe
Met groenen loveren waren bevaen.
Ook wie zou vinden dat dit geen zwaar gespannen poëzie is, zal toch moeten erkennen dat het hoorbaar drie prettige verzen zijn. Zij moeten
| |
| |
dus wel iets gemeen hebben, al is het nog zo weinig, en dat moet althans de mogelijkheid scheppen voor het goed vallende rijm. In het tweede vers, met zijn 8 lettergrepen, springt de groep bosch ende haghe omhoog als eindfiguur: Hilletje Jansen. Het derde vers, met wel 10 lettergrepen bij staand rijm, is wat huppelend, maar heeft toch nauwelijks bepaalde nadruk; in loveren zit wel de mogelijkheid van Hilletje, maar het springt er niet uit; het vers kronkelt zich naar de sluitfiguur waren bevaen, ofwel Hillegersberg. Wij staan dus voor:
ik zeg toch altijd maar Mathilde
ik zeg maar Hilletje Jansen
ik zeg maar altijd weer Hillegersberg
Dat moeten dus verzen zijn; sterker nog: gelijke verzen, althans verzen van dezelfde makelij. Niemand kan daaraan twijfelen. Wij horen dat er driemaal een begin en een slot is en dat het rijm op de juiste plaats staat om die drie geledingen telkens af te sluiten. Het eerste vers heeft een aanloop van 7 lettergrepen en 2 in het rijm, het tweede vers een aanloop van 6 en 2 in het rijm, het derde vers een aanloop van 9 en één in het rijm. De uitmonding van de aanloop had in het eerste vers geen sprekende figuur, niet veel meer dan Mathilde, in het tweede vers verraste een enigszins scherpe draai naar Hilletje Jansen, in het derde voelden we alleen een ruimer overlopen in de figuur Hillegersberg. Maar -thilde, Jansen, -berg zijn de enige vaste keerpunten. Die bepalen dus zeker iets, dat ons maatgevoel opneemt. Verder voelen wij zonder twijfel dat deze drie verzen heel vaag beginnen. Er is niet alleen geen klemtoon, maar de eerste lettergreep van Het was, en Dat beede en Met groenen zou zelfs niet in staat zijn een klemtoon te dragen. Voor de 3 beginverzen is het dus zeker dat de aanloopgroepen van 7, 6 en 9 lettergrepen geen volledige maat suggereren. Zij beginnen ergens in het onbepaalde en verlopen voorshands in het ongewisse tot zij aan het slot bij een vast punt aankomen. Maar dit bepaaldelijk niet vatbaar zijn voor een klemtoon maakt dat ons maatgevoel de zwakke beginlettergreep in elk geval eerst laat voorbijgaan, om zich dan daarna bescheiden in te schakelen, ook als er geen nadruk is die dat eist. Zo voelen wij in de drie verzen telkens aan
| |
| |
het begin een lettergreep die buiten de maat valt, en dan een tussenmaat, die wordt afgesloten waar het rijmwoord inzet. Dat rijmwoord markeert een eigen nieuwe maat. Die maat van het rijmwoord bevat iets van een rustpunt op het verseinde en zij neemt bij het volgende vers de eerste aanloop weer op. Zij zal meestal vrij zijn in haar duur, omdat het van de samenhang tussen de verzen afhangt hoeveel of hoeweinig rust erin valt. Voor ons gevoel heeft deze eindmaat echter bij elk vers dezelfde terugkerende waarde in de tijdindeling. In deze verzen snijdt dus het maatgevoel telkens de eerste lettergreep los en laat met de rijmklanken de slotmaat inzetten.
Het | was in eenen tsinxen | daghe
Dat | beede bosch ende | haghe
Met | groenen looveren waren be- | vaen
Aangezien wij deze verzen als overeenkomstige structuren voelen, staan wij dus voor het feit, dat de middenmaten, ondanks hun verschillen, ons de suggestie van gelijkwaardigheid geven. Zij hebben 6,5 en 8 lettergrepen en geven weinig houvast voor een onderverdeling. Er is echter een tijdeenheid werkzaam geworden door de slotmaten. Het rijm duurt voor ons gehoor de tijd van twee lettergrepen; immers het staande rijm is gelijkwaardig aan het slepende. Deze duur van 2 lettergrepen is in de maat de eenheid van een tel. Naar deze maatstaf richt zich ons maatgevoel. En zo meen ik dat deze 3 Reynaertverzen in hun variabele middenmaat de duur suggereren van 3 tel-eenheden. Als we de normale tel weergeven door een kwartnoot, is de duur van de middelmaat dus  ofwel  of  . Hoe de 6,5 of 8 lettergrepen zich in dat verband schikken is als het ware hun eigen zaak; soms is er eigenlijk een te kort, soms zijn er een paar die wat minder plaats kunnen krijgen. Ik hoor dus deze drie verzen als volgt:
| |
| |
De overeenkomst van de variabele middenmaat staat in een verhouding van 3 tellen, tot de eindmaat, die met rust en aanloop van het volgende vers samen 2 tellen duurt. Wat zich geregeld herhaalt is dus een figuur van 3 plus 2 tellen, ofwel een totale maat van 5 kwarten in elk vers, waarbij steeds een zware 4e tel het rijm draagt. In de tijdmaat ligt de eenheid:
Elke tel of kwartnoot heeft als norm 2 lettergrepen, soms bij een luchtiger gang 3; en soms heeft een dubbele tel of halve noot bij zwaarder vulling er maar 3. Dit laatste vertonen verzen als:
of (zonder voorslag):
De evenwichtigste gang, met zelfs een duidelijke klem op de 1e tel, geeft een vers als:
En daarin zijn dan ook de gelijke tellen het makkelijkst te herkennen als 3 plus een 4e die het rijm draagt. Hoewel metten geen klemtoon heeft telt het evengoed zijn 2 lettergrepen door. Als de tijdmaat eenmaal in ons is gaan werken kan ook ende in de reeks bosch ende haghe gelijkwaardig schijnen aan dit metten of aan hare. Dan kunnen of moeten wij Hilletje Jansen verzwaren. Zo klinkt
Hem vernoyde so haerde als: ik zeg Gozewijn Jansen
Gherne keert hare saken als: ik zeg Raaimaker Jansen
| en: |
Dat beede bosch ende haghe |
| eveneens: |
ik zeg maar Raaimaker Jansen |
| of zelfs: |
Mathilde Raaimaker Jansen |
| |
| |
Voor de drie beginverzen van het verhaal: Het was in eenen tsinxen daghe enz. kunnen wij onze eerst gegeven lezing dan enigszins herzien en verstevigen tot:
ik zeg maar altijd Carolina
Mathilde Raaimaker Jansen
ik zeg maar Hilletje Hillegersberg
Het is overdreven te beweren dat in Hilletje de eerste lettergreep even zwaar is al de tweede en derde samen; het is evenzo overdreven in Raaimaker de eerste en de tweede gelijk zwaar te noemen. Maar wat wij horen ligt wel enigszins in die richting. Wij kunnen naar de behoefte van de maat enigszins rekken of versnellen.
De lettergreep die voorafgaat aan de 1e tel kan ontbreken.
Willem die Madocke maecte
Daer hi dicken omme waecte...
Ende sprac: coninc heere...
Voor de spreiding van de lettergrepen over de vier tellen maakt dit geen verschil. Maar de slotrust moet hier zelf alleen de vijfde tel vullen en daarvoor is dan niet altijd dwingend de volle duur van een tel nodig. De zin kan ook een neiging tot enjambement bevorderen. Men zou dan, als dat enige verzen na elkaar zo doorging, het gevoel van 4/4 verzen krijgen. Maar deze kans doet zich nauwelijks voor. Op zulke korte verzen volgen spoedig weer langere met een of zelfs met twee voorafgaande lettergrepen:
| |
| Hem vernoyde so | haerde |
| Dat die |
| avonture van Rey | naerde |
| |
| |
| Ende sprac: coninc | heere |
| Dor u |
| edelheit ende dor u | eere |
Ons maatgevoel herkent al deze verschillende verschijningen als vormvariaties van dezelfde versmaat. Het ‘metrum’ van het Reynaertvers is
| |
| |
Dat is een goede en voor het Nederlands ook nu nog volkomen natuurlijke versvorm. Het kost ons geen moeite deze als regelmatig te waarderen, ook al worden er tegenwoordig niet zulke vertellende verzen geschreven. Of men soms meent dat de afwijkingen te ver gaan en de vrijheid bandeloos wordt, is een kwestie van smaak. De vrijheid van vulling op zich zelf is hier regel. De tijdmaat kan wel verbogen, maar mag niet verbroken worden. Waar wij geen maat horen, houdt voor ons gevoel de erkenning van versregels op. Daarin kan de smaak inderdaad verschillen.
Versvoeten en versmaat zijn verschijnselen van geheel verschillende orde. Zij hebben alleen iets met elkaar te maken als zij op elkaar passen of passend worden gemaakt. Versvoeten zijn de figuren die wij opmerken in de afwisseling van zwaardere en lichtere lettergrepen. Die afwisseling in gewicht is alleen waar te nemen aan de lettergrepen zelf, elk voor zich, en in hun onderlinge betrekking. De tijdmaat als zodanig is onafhankelijk van de eigenschappen van bepaalde lettergrepen. Zij werkt in ons bewustzijn als een maatstaf bij de waarneming van reeksen, waaruit die reeksen ook bestaan. Maar de eenheden waaruit die reeksen bestaan, hun aantal en hun onderlinge verhouding, hebben natuurlijk invloed op en zijn bepalend voor de wijze waarop dat bewustzijn van de tijdmaat in werking treedt. Het gaat erom hoe zij op elkaar passen.
In het proza van de gewone gesproken taal zullen hier en daar figuren van gewichtsnuancering herkenbaar zijn, vooral bij de keer- | |
| |
punten en tegen de afloop van de zin. Maar dit zal geen gevoel van tijdmaat opwekken, omdat er als regel geen betrekking bestaat tussen die gewichtsfiguren of hun afstanden.
In het gedragen proza van een voordrager of een spreker voor een groot gehoor zullen de gewichtsfiguren uiteraard meer opvallen. Daarin vooral vindt de gedragen spreekwijze haar kansen. - Wannéer een spréker - óm het efféct - of óm de verstáanbaarhéid - in een gróte rúimte - zijn zínnen verhákt - en rústen máakt - waar dat maar kán - schept hij wél tíjdmaten - of liéver - tijdmóten. - Maar deze spreekwijze is onnatuurlijk. Ofwel zij wordt tot een kunst verheven. En dan is bij de redenaarskunst een van de voornaamste schoonheidsregels, dat de rede wel breed maar niet stijf wordt, dat het gevoel voor tijdmaat wel wordt opgewekt maar niet in eenparige herhaling bevredigd. Dat dus gelijke tijdmaten alleen bij uitzondering als een effect kunnen voorkomen, maar nooit als vaste orde. In proza mogen de gewichtsnuances als sieraden worden gebruikt en als versvoeten herkenbaar zijn, maar zij mogen niet in een tijdmaat gebonden worden. Anders is de rede geen goed proza meer.
In verzen is een of andere maat door de verseinden gegeven en de gewichtsnuances moeten daarin op een of andere wijze passen. Ieder goed vers moet tegelijk zich zelf zijn en een goed vertegenwoordiger van zijn soort. Het is zich zelf door de wijze waarop het de gewichtsnuances voortbrengt, het vertegenwoordigt zijn soort door de wijze waarop het deze in de tijdmaat laat passen.
In verzen van het Middelnederlandse type bleek ons hoe de volle vrijheid van elke afzonderlijke versregel gebonden werd binnen een maatgang van hele verzen.
In de zogenaamde getelde verzen is de vrijheid beperkt tot een makkelijk te bepalen aantal mogelijkheden. Bij 6 lettergrepen moet de 6e steeds zwaar zijn, dat wil zeggen zwaarder dan de 5e; voor vrije afwijkingen zijn dus alleen de lettergrepen 1 tot 4 beschikbaar: Redelijkheid, Carolina, Hillegersberg en Jeronimus, of geheel indifferent ik zeg toch maar. Op deze figuren van 4 lettergrepen volgt dan als
| |
| |
afsluiting Patijn, of bij slepende afloop Mathilde. De tijdmaat die dit oproept is regelmatig twee halve noten 
De variaties Jeronimus en Hillegersberg passen zonder meer, maar Redelijkheid en Carolina willen eigenlijk meteen op de tel beginnen en zweven dan over de eerste of de tweede kwart met 3 lettergrepen in plaats van 2. Bij scherp scanderen volgens woordaccent zou men daar een triool kunnen vormen. Maar het getelde vers eist dat zeker niet. Het vaste aantal lettergrepen vangt die enkele afwijking meestal zo op, dat de tijdmaat er niet eens door wordt verbogen; men hoeft niet scherp te accentueren en laat dit dan ook na. Voor de woorden ‘Edel en hoog geboren’ of ‘Als een ghetrouwe Helt’ of ‘In der gerechticheyt’ wijkt de tijdmaat evenmin uit als voor ‘Bidt Godt nacht ende dach’ of ‘Als een Helt sonder vreesen’. Maar de tijdmaat verdraagt dan inderdaad over deze figuren heen meer, dan zij bij ongetelde vrije vulling zou doen.
Bij getelde verzen van 8 of van 10 lettergrepen wordt uiteraard het aantal mogelijke variaties groter. De vrijheden die eerst tot 4 lettergrepen beperkt bleven, beschikken nu over 6 of 8 lettergrepen, waarop dan de afsluiting door Patijn of Mathilde volgt. In de werkelijkheid is het beeld hierdoor maar weinig veranderd. Er komen ergens een paar indifferente lettergrepen bij; want dat zeer pregnante figuren onmiddellijk bij elkaar staan is zeldzaam. Bij 8 lettergrepen is het ergste dat kan gebeuren: Carolina Redelijkheid, bij 10 lettergrepen: Hilletje Mathilde Redelijkheid. Zulke gevallen zijn inderdaad hard, maar als zij voorkomen, staan zij toch altijd tussen andere minder afwijkende. En dan wordt door het gelijke aantal lettergrepen de totale lengte toch als evenredig gevoeld en de suggestie van de gelijkwaardige tijdmaat gehandhaafd. Het getal versterkt en herstelt wat aan eigenlijke regelmaat ontbreekt. Het gehoor raakt gewend aan de mogelijke varianten, die zich telkens op andere plaatsen tussen de tellen
| |
| |
voordoen. De verschillen tussen zwaarder en lichter lettergrepen worden vereffend. Voor veel Nederlandse oren klinkt dit meer als Frans dan als Nederlands. Zij willen in de 8 (of bij slepend einde 9) lettergrepen de 5 tellen, en in de 10 (11) lettergrepen de 6 tellen kunnen voelen.
8 (9) lettergr.
10 (11) lettergr.
Een enkel voorbeeld van zulke telverzen van 10 (11) lettergrepen in een strofe van Jan van der Noot:
Alleen het 2e van deze 4 verzen vloeit geheel gelijkmatig. In 3 ervan zweeft de inzet en trekt het verdere verloop afwijkende zangerige lijnen boven de tijdmaat.
Dat waren dus twee soorten: de vrije en de getelde verzen. Hierbij komt nu als derde de gebonden versmaat, die in het Nederlands sinds de 17e eeuw de algemeen gangbare is geworden. De
| |
| |
opkomst daarvan, als historisch gegeven bekeken, geeft het beeld van een, ditmaal zelfs bewuste en theoretisch toegelichte, kunstverbetering. Men zocht, tegenover de vrije en de getelde, nu naar geregelde verzen. Men wilde geen gespring en geen gezweef meer, maar een gelijk vloeiende stroom. Men gaf zich rekenschap van een verschil tussen zware en lichte lettergrepen en stelde als vaste orde dat die elkaar volgens een regel moeten afwisselen. Daarbij is altijd om en om het gewone. Een andere afwisseling van twee lichte tegen een zware komt in speciale kunstige meestal strophische versschema's voor. Maar een vrij door elkaar gebruiken van een of twee lichte tegenover een zware is niet toegelaten. Men kweekte het gevoel voor deze regelmaat aan en bracht zijn taalgebruik daarmee in overeenstemming. Het historische aspect laten wij nu ter zijde. Ons onderzoek is: de verhouding tussen ‘voeten’ of gewichtsfiguren en de tijdmaat in deze gebonden verssoorten.
In dat eene geheel gelijkmatig vloeiende vers van Van der Noot hoorden wij al de volkomen rustige overeenstemming tussen de gewichtsnuances en de tellen van de tijdmaat in 3/2.
Als dit vers een halve eeuw later geschreven was zou het vermoedelijk niet hebben geluid: Om lieffelijk het aardrijk... maar: Om lieflijk al het aardrijk... Men had niet alleen de 3 halve noten, maar ook iets van de ertussen liggende kwartnoten als tellen willen horen. In de gebonden versmaat is dat regel. Men wil niet dat al deze kwarten geheel vervloeien en zeker niet dat het vers daarmee in botsing komt; het moet erop passen.
De gebonden verzen van 12 lettergrepen, de zogenaamde alexandrijnen, zijn de standaardmaat van onze literatuur geworden. Dat in deze verzen steeds om en om een lichte en een zware lettergreep optreden is een al te stellige zienswijze. Dat wordt scanderen:
Vooruit vooruit Patijn, vooruit vooruit Mathilde.
De gewichtsfiguren die in werkelijkheid zijn op te merken, bestaan
| |
| |
niet uit telkens twee lettergrepen, maar schikken zich op verschillende wijze om de zware heen. Bij voorbeeld:
Dat is dus een 4/2 maat voor het hele vers, of zo men wil twee 4/4 maten die bijeen horen. Op elke kwart komen twee lettergrepen, evenals op de kwart van het slepend verseinde -thilde. Maar bij staand verseinde en voor de middenrust van het vers is er maar één lettergreep op de kwart. De figuren Jeronimus, Carolina en Hillegersberg zijn toelaatbare variaties; zij laten een tel in de schemer, maar zij verzetten zich niet. Voor de figuur Redelijkheid is er geen plaats meer. Deze grondmaat van een langzaam 4/2 is dus wel zeer passend voor een gedragen en uiterst regelmatig vers. Als de inhoud van de verzen niet in overeenstemming is met deze gedragen maat, worden zij theatraal of eentonig. Er bestaat daardoor altijd een neiging om hier en daar tussen de geheel gebonden maten eens even de speling van de getelde verzen toe te laten. Dan wordt dus voor een enkele maal met de suggestie van de maateenheid volstaan. Toch vindt dat meestal weerstand, omdat het inderdaad de typische gebondenheid aantast.
Een andere afwijking van de strikte maat ligt in de rusten. Zij kunnen bestaan uit een kleine vertraging of uit een korte stilte. Of zij licht of zwaar zijn is geen vraag. Zij zijn wezenlijk niets, maar toch net zoveel niets dat zij een zwakke kwarttel laten voorbij gaan. Natuurlijk worden zij niet strikt uitgemeten. Zij kunnen worden gerekt als de zin daartoe aanleiding geeft. Zij kunnen ook worden beperkt in een versnelling, ofwel helemaal worden overlopen. Zulk een aaneenlassing van een verseind en een versbegin, het emjambement, is een verschijnsel dat zich bij alle verssoorten voor kan doen; het geeft een kleine verrassing op een toch al soepele plaats, maar verstoort niet de orde, die
| |
| |
immers al dadelijk met het nieuwe vers weer is ingegaan. Neteliger dan de eindrust is in de alexandrijn de waarde van de middenrust. In het algemeen wordt deze rust beschouwd als voorgeschreven. Dat wil zeggen, dat het maatgevoel rekent op een stilstand in het midden van het vers. De 6e lettergreep wordt dus iets langer aangehouden, ofwel er volgt een korte onderbreking, voordat het vers met zijn tweede helft wordt vervolgd. Al is de duur niet correct een kwart plus een achtste rust, toch gaat ook hier de plaats van een zwakke kwarttel als het ware ongebruikt voorbij.
Hierbij kan de zin enjambement toelaten, en dit kan zelfs ondubbelzinnig vereist worden als één woord over het versmidden heen loopt. Zo zou er dus geen middenrust zijn. Dit is dan een bekend strijdpunt tussen de wetgevers van de alexandrijn. Volgens de meesten mag het niet, wat wil zeggen, dat hun maatgevoel de ongebruikte kwarttel niet kan en wil missen. Maar het gebeurt toch, althans nu en dan als variatie tussen normaal verlopende verzen.
of
Hier zijn inderdaad maar 7 kwarten overgebleven omdat de tweede halve noot tot de helft is ingesnoerd. Dat is een krasse afwijking, maar de vier hoofdtellen zijn nog herkenbaar. Bij dezelfde inkorting kan ook nog op andere wijze een verschuiving optreden. Er zijn verzen van het type:
en:
of een mengsel daarvan.
| |
| |
In de eerste 20 regels van de Gijsbrecht ontmoeten wij al 4 dergelijke verzen.
De vyand, zonder dat wy uitkomst durfden hopen...
En vlughten haestigh langs den Haerelemmer dijck...
Om niet al levendigh en versch te zijn verslonden;...
Om zonder hindernis te vlieden langs den wegh...
Evenzo zegt Tollens tot zijn muze:
Bezing het waagstuk, maal den uitslag, roer en streel...
En met wat lichter toon vertelt Willem Messchert van kleinzoon Hendrik, naast zijn nichtje aan de feestdis:
Zijn vader stoort hem in zijn teedren minnekout.
Al is het niet midden in een woord, de plaats van de middenrust valt hier telkens midden in een onverbreekbaar woordverband, dat daar feitelijk geen vertragen of stilstaan toelaat. Zo wordt dan bij de geheel gebonden alexandrijnen het al te rechtzinnige 4/2 afgewisseld en verlevendigd. Enjambement versnelt en verkort de overgang van een vers naar het volgende. De verdringing van de middenrust verlevendigt de versmaat door bij een van de 4 hoofdtellen als het ware door te schuiven.
Met deze mogelijkheden is de alexandrijn de meest gebruikte Nederlandse versvorm voor gedragen rede, voordracht, toneel en vertelling geworden. En dat niet alleen van Vondel tot Tollens, maar nog in de jaren van 1880 en daarna. De lateren hebben bij de reeds gangbare afwijkingen dan nog in meer of minder mate ook de vrijheden van het getelde vers daarin toegepast. Maar ook bij Gorter of Henriette Roland Holst blijft ondanks alle vrijheden in de verzen van 10 en 12 lettergrepen een kenbaar maatgevoel werkzaam, dat zich tegen een letter- | |
| |
greep te veel of te weinig verzet. Van het vaste aantal wijken deze verzen niet af.
Als de Nederlandse letterkunde ooit versvormen heeft gekend, waarin poetisch werk van waarde is voortgebracht, dan zijn dat wel de vrije middelnederlandse epische maat en de gebonden verzen van 10 en 12 lettergrepen. Op deze hebben wij onze beschouwing vooral gericht. Wij vonden als norm voor de middelnederlandse een maat van 2 hoofdtellen met tezamen 5 eenheden, soms afgewisseld met verkorte verzen van 4; en bij de alexandrijn een grondmaat van 4 hoofdtellen, met een variable bezetting van 8 eenheden, soms afgewisseld met verzen van 7 eenheden. Een orde van 5 en 7 is niet chaotisch, al wil de elementaire muziekles ons allereerst veelvouden van 2 en 3 als norm inscherpen. De melodie van het Wilhelmus is een maat van 7, en wel van dezelfde vorm als de alexandrijn met verdrongen middenrust; twee korte verzen zijn tot één muzikale zin zonder rusttel samengelast, met nog de bijzondere verwikkeling dat juist de eerste helft slepend eindigt en de tweede helft staand.
De wijs, in afwijking van de tekst, komt overeen met de reeks Mathilde Carolina (en) Gozewijn Patijn.
En de 5-maat, nogwel in afwisseling met een 6-maat zingen wij onverlet in:
| |
| |
Ook hier is het juist de wijs die deze verlevendiging aanbrengt; de tekst dwong daartoe allerminst. Het gaat er nu niet om dat de wijzen van het Wilhelmus of ‘Zie de maan schijnt’ bijzonder merkwaardig zijn. Merkwaardig is alleen dat wij ze heel gewoon vinden.
Maar dit is een zijstap. Wij hadden het niet over melodieën, maar over verzen. Aan de muziek hebben wij geen voorbeeld genomen voor de verzen, maar wij hebben alleen gebruik gemaakt van het muziekschrift. Dit beschikt over tekens om de gehoorde verhoudingen in het tijdverloop aan te duiden. Wie een melodie in maat tracht te brengen staat voor dezelfde overdracht van geluid naar beeld, als hij die de verhoudingen in een vers of een versvorm zichtbaar wil voorstellen.
De versvoeten, of men ze nu met de klassieke termen aanduidt of op andere wijze, worden alleen in werkelijkheid waargenomen als gewichtsverhoudingen en figuren in een nauw en onmiddellijk aansluitend verband. Als men daaruit een schema opbouwt schept men een theoretische structuur, die alleen door scanderen is waar te maken. Als men zich ertoe bepaalt versvoeten te erkennen waar zij hoorbaar zijn, vindt men daar tussen in vaak niets tastbaars, dat is indifferente voortgang of soms stilstand. De tijd die daarbij verstrijkt wordt even zeer gevoeld en telt mee. De verklaring van de evenredigheid van gelijke verzen kan niet worden gevonden door een opgedrongen fictieve orde van gewichtsverhoudingen. Dit is een paedagogisch hulpmiddel van sterk normaliserende aard. Bij de Grieken is die normalisatie wellicht voor een goed deel van muzikaal karakter geweest, bij ons heeft zij geen grond. Wij kennen geen voorschrift of traditie van voordragen, waaraan dichter en lezer gebonden zijn. De natuurlijke uitspraak van onze taal eist dat niet. Gewoonten en persoonlijke smaak kunnen hierbij aanzienlijk verschillen. Desondanks blijft het een onweerlegbaar verschijnsel, dat onze gangbare verssoorten een bepaalde
| |
| |
orde hebben, die wij horen en herkennen. Die orde heb ik trachten te vinden met alleen het gehoorde als gegeven, en de vraag was dan dus hoe de indruk van gelijkheid ontstaat bij verzen, die in zo talrijke opzichten kunnen verschillen. In deze verssoorten gebeurt dit door de suggestie van de gelijke tijdmaat, die zich laat voelen over de ongelijkheden van aantal en plaatsing van de klemtonen heen.
Er bestaan ook wezenlijk ongelijke verzen. Het is duidelijk dat wij daarin niet naar de suggestie van gelijkheid moeten zoeken. Versvoeten en tijdmaat zijn ook hier de factoren die zich verenigen tot het ontstaan van de orde. Maar de orde zelf verschilt. Er ontstaat telkens opnieuw een orde. Het onderzoek van de verhoudingen in deze dichtvormen eist een afzonderlijke behandeling.
F.K.H. Kossmann
|
|
Auteursrechtelijk beschermd