|
| |
| |
| |
Het negeren van tijd en afstand in de Abele spelen
In de Middeleeuwse drama's Esmoreit, Glcriant en Lanseloet speelt zich de handeling af op geografisch wijd uiteenliggende plaatsen, zodat men logischer wijze zou gedwongen zijn tussen bepaalde scènes een soms zeer aanzienlijke tijdruimte aan te nemen. Zo vindt in Esmoreit het gebeuren afwisselend plaats op Sicilië en in Damascus; bovendien scheidt de auteur de twee helften van het spel door een periode van 18 jaar. In Gloriant bevindt zich de hoofdpersoon in Brunswijk en zijn, tenslotte door hem veroverde bruid Florentijn in Abelant, waarmee mogelijk Babel, althans een plaats in het Mohammedaanse Oosten wordt bedoeld. En in Lanseloet ontvlucht Sandarijn het Deense hof om haar geluk te vinden in een verafgelegen oord, dat Reinout aanduidt met de overigens onbekende naam Rawast en dat in Afrika zou gelegen zijn.
In hoeverre deze afstanden en de daarmee samenhangende tijden een rol spelen in de dramatisering van deze romantische stoffen, is een vraag die men zich onwillekeurig uit toneeltechnisch oogpunt stelt. Berusten deze gegevens op duidelijk geografische voorstellingen bij den auteur en heeft hij die als reële factoren in zijn dramatische uitbeelding en de compositie van zijn spelen gebruikt? Die vraag klemt te meer omdat wij mogen uitgaan van het feit dat de verschillende speelplaatsen niet door decorverandering achtereenvolgens op het toneel voor de ogen van de toeschouwers werden gesuggereerd, maar gelijktijdig naast elkaar binnen dezelfde toneelruimte voor het zich telkens verplaatsende spel gereed stonden. Sicilië en Damast, Brunswijk en Abelant, Denemarken en Rawast grensden op het toneel onmiddellijk aan elkaar. Mogelijk werden die gebieden voor het oog zichtbaar gescheiden hetzij door een gordijn, hetzij door een wand of een muur, of door een aantal als bomen fungerende toneelrequisieten; meer of minder markant dus, al naar de omstandigheden van het spelende gezelschap, de inhoud van het spel of de aard van de opvoering. Maar
| |
| |
de hoofdvraag blijft, of die ruimtelijke en temporele scheiding ook bij de compositie van het spel en bij de uitwerking van personen en gebeuren den auteur reëel-bewust voor ogen stonden en of hij ze op een logisch verantwoorde wijze in alle onderdelen van zijn spel gehandhaafd heeft.
Verschillende schrijvers over de abele spelen hebben deze kwestie, gewoonlijk echter slechts zijdelings, aangeraakt. Aanleiding om er mij opnieuw en consequent op te bezinnen, vond ik in de beschouwing van Peteri over de tussenperiode van 18 jaar in de Esmoreit en het daarmee samenhangende probleem van de leeftijd van Damiët, in Ts. LXIV, blz, 3 en vlgg. Mij dunkt dat men deze laatste kwestie moet bezien in het verband met heel dat probleem van tijd en afstand in de abele spelen en de voorstellingswijze van de middeleeuwse dramaturg. Met het oog daarop behandel ik de betreffende gegevens achtereenvolgens in de drie genoemde spelen, om daarna tot enkele algemene conclusies te kunnen komen.
| |
Esmoreit
De heer Peteri heeft zich in genoemd artikel opgeworpen als verdediger van het drama Esmoreit tegen allerlei aanmerkingen die op de compositie en de uitwerking van het dramatisch thema zijn gemaakt. Op blz. 21 komt hij dan op het probleem van de leeftijd van Damiët, een kwestie waarvoor reeds Buitenrust Hettema en P. Leendertz een oplossing hadden trachten te geven. De eerste meende in zijn art. in Taal en Letteren XI, blz. 214 en vlgg. dat Robbrecht ‘wel een jaar op de loer’ had gelegen, ‘eer hij de jongen in zijn macht’ had gekregen. Bij zijn verslag van Platus' terugkeer in Damascus (blz. 215) spreekt hij dan ook van ‘de tweejarige knaap’ die de koning dan ‘beveelt’ aan ‘zijn enige jaren oudere dochter’. Daarmee reeds poogt Buitenrust Hettema zoveel mogelijk het leeftijdsverschil tussen Esmoreit en Damiët te reduceren. In het vervolg van zijn uiteenzetting (blz. 223) komt hij daarop terug en dan blijkt dat hij Damiët beschouwt als ‘een meisje van een jaar of zes, zeven’ aan wie men best ‘zoals tegenwoordig nog’ een broertje kan toevertrouwen. En dat een ‘ietwat oudere vrouw op een jongeren man verlieft’, daarvan zijn in de mid- | |
| |
deleeuwse litteratuur genoeg voorbeelden aan te halen. Leendertz sluit zich in zijn Inleiding op de Mnl. Dramatische Poëzie, blz. CIX slechts ten dele aan bij Buitenrust Hettema. Hij vindt dat deze Damiët wat te jong voorstelt, en meent dat zij in het eerste gedeelte van het stuk ‘niet jonger dan 12, uiterlijk 10 jaar’ kan zijn. Blijkbaar is zijn bezwaar hoofdzakelijk van toneeltechnische aard, want hij laat argumenterend volgen: ‘dezelfde persoon moest toch zeker, ook in dezelfde kleeding, in het tweede gedeelte deze rol spelen. Ook bestrijdt hij de opvatting van B.H. dat Esmoreit reeds twee jaar oud zou zijn, toen hij
naar Damascus werd gevoerd. Terecht maakt hij de opmerking, dat Platus de dag na Esmoreits geboorte op reis ging en dat deze dus, toen hij verkocht werd, niet ouder kon zijn dan de tijd die Platus nodig had voor de reis. Daarmee liep B.H. inderdaad vast. Merkwaardigerwijze stelde deze bovendien in zijn Aantekeningen achter zijn artikel vast, dat de reis van ‘Bagdad naar Cicilië althans enkele weken’ moet geduurd hebben. Dit combinerend met de opmerking van Leendertz zou men dus moeten concluderen dat Esmoreit bij de verkoop nog slechts een baby van enkele weken was. Daarmee stemt dan ook overeen de eveneens juiste opmerking van Leendertz dat Esmoreit door de koning een vondeling wordt genoemd en dat hij in doeken gewikkeld was.
Kennelijk onder de indruk van Leendertz' argumenten heeft Peteri nu getracht de visie van Buitenrust Hettema te redden door zijn berekening op vernuftige wijze te perfectionneren. Hij handhaaft de tweejarige leeftijd van Esmoreit, niet bij het vertrek van Platus uit Sicilië maar bij aankomst in Damascus. Uitgangspunt daartoe is het verschil tussen de opgave van vs. 27, waar gezegd wordt dat de moeder twintig jaar in de gevangenis heeft gelegen en de mededeling van Damiët in vs. 454, dat Esmoreit achttien jaar geleden door haar vader in de boomgaard is gevonden. Peteri concludeert daaruit dat de auteur weloverwogen voor de reis van Damascus naar Sicilië en de terugreis ieder een jaar heeft gerekend. Esmoreit was volgens die theorie dus één jaar oud toen Robbrecht hem roofde. Voor Peteri is dat ook plausibel, omdat het jongetje toen zonder gevaar voor zijn leven van zijn moeder weggenomen en vervoerd kon worden. Hij was dan twee jaar
| |
| |
toen hij in Damascus aankwam en kon toen al lopen, zoals Peteri er uitdrukkelijk bijvoegt. Bij aanvang van zijn tocht naar Sicilië om zijn ouders te zoeken had hij de leeftijd van 20 jaar bereikt, en toen hij zijn moeder aantrof in de gevangenis was hij nog weer een jaar ouder: zijn moeder had toen in overeenstemming met vs. 27 twintig jaar in de gevangenis gezeten. Die berekening sluit als een bus.
Wat de leeftijd van Damiët in het eerste deel betreft, in dat opzicht gaat Peteri nog een stapje verder dan B.H.: hij neemt aan dat Damiët ± 5 jaar oud was. Daarmee is het leeftijdsverschil tussen Esmoreit en Damiët teruggebracht op ± 3 jaar. En wie kan er nu nog bezwaar tegen hebben, dat een jongeman van ± 20 jaar en een meisje van ± 23 jaar op elkaar verliefd raken?
De consequentie van deze opvatting is, dat Damiëts taak ten opzichte van de vondeling - in de tekst van vs. 271-72 aangeduid met de woorden: ‘Damiët, nu nemes goem / ende houten op als uwen broeder / ghi moet sijn suster ende moeder’ - slechts hierin bestond dat ze wat met hem mocht spelen als een ouder zusje met een broertje en hem een beetje mocht bemoederen. ‘Voor deze taak’, zegt Peteri, ‘behoefde zij slechts een weinig ouder te zijn dan haar speelmakkertje’. Ja, hij vindt zelfs, dat zij ‘weinig ouder mag zijn geweest’, aangezien anders de voorzichtigheid van Platus in vs. 234-251 een dwaasheid zou zijn, terwijl bovendien een volwassen Damiët het jokkentje moeilijk grif geloofd zou hebben.
Men ziet, dit zijn allemaal zeer rationele overwegingen. En toch overtuigt mij deze redenering niet, juist omdat ze te vernuftig is. Dit minutieuze gereken lijkt mij namelijk in strijd met de veelzins nog primitieve dramatische vormgeving, die niet-realistisch, allerlei zakelijke details veronachtzaamt en in hoofdzaak is gericht op romantisch gevoelseffect. Tijd en afstand spelen in die voorstelling, evengoed als in die van de Middeleeuwse epiek, waaruit deze drama's voortgekomen zijn, reëel beschouwd voor de toneeldichter slechts een ondergeschikte rol: zij dienen niet zozeer om de realiteit te benaderen, maar zijn of symbolisch of hulpmiddel ter versterking van het dramatisch effect. Dit moge uit mijn hierna volgende analyses nog nader blijken. Overigens zijn er ook allerlei tegenwerpingen tegen Peteri's theorie te maken.
| |
| |
In de eerste plaats heeft Peteri het argument van Leendertz dat Esmoreit bij Platus' terugkeer in Damascus als ‘vondeling’ wordt voorgesteld, zonder meer genegeerd. Toch stemt die overigens niet uitgewerkte opmerking volledig op de tekst. Het woord ‘vondeling’ roept op zichzelf al niet de voorstelling op van een kind dat reeds twee jaar oud is. Maar ik geloof, dat, ook afgezien daarvan, niemand die de tekst onbevooroordeeld leest, een andere indruk kan opdoen dan dat het hier gaat over een klein kind van enkele weken of hoogstens enige maanden. De koning draagt het als ‘een vont’ ter verzorging op aan Damiët en zegt daarbij dat hij het op een wandeling in de boomgaard heeft gevonden ‘onder enen cederenboom’. Misschien zou men een ogenblik kunnen aarzelen bij Damiëts onstuimige reactie: haar opgetogen bewondering zou ook op een ouder kind kunnen slaan. Vermoedelijk heeft Peteri bij vs. 290 ‘Nu comt met mi, wel scoene man’ gedacht dat Esmoreit ‘al loopen kan’. Maar dwingend is die interpretatie toch helemaal niet. De woorden van Damiët kunnen even goed gericht zijn tegen een baby die zij moederlijk in haar armen meeneemt. Damiëts latere mededelingen gaan ook lijnrecht in tegen de voorstelling van een tweejarig, lopend kind, wanneer ze in vs. 582 Esmoreit de doek overhandigt waarin hij gewikkeld was, toen hij gevonden werd. Ook Esmoreit stelt het zo voor in vs. 633, waar hij aan zijn moeder verklaart dat hij in die doek ‘te vondeling was gheleit’ (= gelegd) en dat hij ‘daarin lach... ghevonden’.
De moeder herkent dan die doek onmiddellijk en wat ze daarbij zegt is heel frappant: jij bent werkelijk mijn kind ‘want ic maecte metten kant / Esmoreit, selve dien bant / daer in soe haddic u ghewonden / Esmoreit, doen ghi wert vonden / ende ghi mi ghenomen waert (vs. 657-61). Het is natuurlijk in dit verband van geen belang dat heel het vondelingschap slechts een door den koning en Platus gefingeerde voorstelling van zaken is. Men zou weliswaar kunnen zeggen dat wat Damiët vertelt over dat vinden van het kind, berust op het verzonnen verhaal van den koning en dus geen werkelijke bewijskracht heeft. Nog minder de mededeling van Esmoreit, die zijn gegevens uit de tweede hand heeft. Maar wel heeft Damiët, hoe oud ze dan ook was, zelf kunnen constateren dat Esmoreit in die doek gewikkeld was,
| |
| |
toen hij aan haar werd overgedragen. En de woorden van de moeder bewijzen dat Robbrecht het kind zoals het in die doek gewonden was, heeft weggeroofd. Zowel door deze uitspraak van de koningin als door de uitwerking van het gegeven in de vroegere scènes krijgt men de indruk dat den dichter hier een wiegekind voor ogen stond. Als enig verweer zou den heer Peteri nog kunnen overblijven, te beweren dat in de Middeleeuwen een kind van één jaar nog in de windselen lag.
In de tweede plaats lijkt mij de reisduur van één jaar voor de afstand Sicilië-Damascus rijkelijk lang. Natuurlijk moeten we ons losmaken van moderne mogelijkheden. Maar Buitenrust Hettema was toch met zijn ‘enkele weken’ waarschijnlijk dichter bij de werkelijkheid dan Peteri met zijn jaar. Een enigszins komische indruk krijg ik van Peteri's betoog, wanneer hij ook zelfs de spoed die Platus betracht als een argument in zijn voordeel annexeert, door te zeggen: ‘Hij (Platus) moet zorgen dat Esmoreit zóó spoedig in Damast komt, dat deze zich later niets meer zal kunnen herinneren uit de daaraan voorafgaanden tijd; de lange reisduur maakt den spoed dus noodzakelijk.’ Dit lijkt mij een frappant staaltje van inlegkunde, en in de grond van de zaak een misvatting van het eigenlijke dramatische karakter dezer spelen. De uitdrukking in vs. 129 ‘ic wil gaan varen metter spoet’ is een vrij stereotiepe uitdrukking en de hele aansporing spoed te betrachten (vs. 132) is als uitdrukking van opwinding louter ingesteld op een verhoging van het dramatisch effect. Opdrachten en bevelen worden op critieke momenten in deze en andere middeleeuwse spelen meermalen door zo'n emotionele aansporing tot spoed bekrachtigd, evengoed als de verzekeringen van de bode of dienaar, dat hij die opdracht stipt zal uitvoeren; zie Esmoreit vs. 100 (verzoek om raad van de koning gericht tot Platus), 258 (de koning van D. roept Damiët), 662 (Esmoreit dringt bij zijn moeder aan op inlichtingen over zijn vader); Gloriant vs 220 (Florentijn vaardigt Rogier af naar Bruuyswijc), 246 (R.'s antwoord); 336 (Rogier snelt van Bruuyswijck, terug naar Abelant!); 559 (Gloriant vertrekt uit Bruuyswijck: ic wil gaan varen metter spoet - letterlijk dezelfde uitdrukking als van Platus!) 954 (Rogier zal ‘de roede lioen’ aanraden Florentijn te doden ‘metter spoet’, wat hy
doet in 984); 1061 (de opdracht van de
| |
| |
‘roede lioen’ aan de ‘hancdief’!); Lanseloet 574 (opdracht van Reinout, Sandarijn op te sporen). Afgezien van dit algemene en traditionele, emotionele karakter van opdrachten, kan men natuurlijk het betrachten van spoed door Platus verklaren uit de gegeven dramatische situatie: de gevaarlijke dreiging vereist een snel ingrijpen. De toepassing door de heer Peteri is echter wel heel ver gezocht. Eerder zou men hem kunnen tegenwerpen dat die haast van Platus in strijd is met de voorgestelde lange reisduur van een jaar. Platus wist waar hij heen moest; dat had hij in de sterren gelezen (vs. 79), hij reist met spoed af, recht op zijn doel aan, en zou hij er dan een jaar voor nodig hebben? Integendeel, hij zegt voor zijn vertrek: Ende ic sal in corter uren daer waert riden onghespaert. (vs 111). Dit hoeft niet te betekenen: ik zal binnenkort daarheen op reis gaan; maar kan ook heel wel beduiden: ik zal dat reisdoel in korte tijd bereiken. Uit niets in de tekst blijkt dat hij zo lang onder weg is geweest en dat hij pas 2 jaar later bij zijn koninklijke lastgever in Damascus is teruggekeerd. Nauwgezette rekenaars als de heer Peteri zou men problemen kunnen voorleggen als deze vraag: maar hoe heeft Platus het op zijn eentje klaargespeeld dat eenjarige kind gedurende een jaar op reis te voeden en te kleden? Men kan toch moeilijk veronderstellen dat het tweejarige kind nog dezelfde kleren droeg als toen hij een jaar was. En toch is Damiëts uiting in vs. 288: ‘Want ghi dunct mi van edelen bloede / Bi desen ghewaden die ghi hebt an’ een kennelijke aanwijzing van de dichter dat Esmoreit zijn afkomst verried door zijn kledij. De uitroep van Damiët is vrijwel zinloos, als men zou willen beweren dat het jongetje door Platus gekochte kleren droeg. Zonder twijfel gaan deze betrekkelijk vage elementen van kleding en band, waarop blijkbaar een familiewapen te herkennen viel (vs. 778-81), terug op
de litteraire bronnen waaruit de dramaturg heeft geput, een kwestie waarop ik straks nog terugkom. Ik werp deze vragen hier slechts op, om duidelijk te maken, dat Peteri's theorie voortkomt uit een onaanvaardbare realistische instelling, die leidt tot allerlei dwaze consequenties. Voor de middeleeuwse toneelschrijver bestonden deze kwesties helemaal niet, hij heeft zich de tijden en afstanden niet gerealiseerd, omdat ze in feitelijken zin de quintessens van zijn drama niet raakten. Als de heer
| |
| |
Peteri consequent wil zijn, dan moet hij zeggen dat tussen scène 1 en scène 3 een tijdsduur ligt van één jaar. Dat zou hij misschien willen staven met Robbrechts woorden: ‘En trouwen, ic hebbe soe lange gewacht / dat ic ghecreghen hebbe mijn begheert’ (vs. 142) en: ‘Want ic nie sent dach noch nacht / blisscap int herte en conde ghewinnen’ (vs. 152). Die woorden suggereren enige tussentijd, maar toch zeker niet een jaar, of volgens B.H. zelfs twee jaar! Een dergelijke interpretatie verbuigt de tekst naar een vooropgezette mening. Volgens mijn opvatting hebben deze uitdrukkingen in Robbrechts mond weer vooral affectieve waarde: zij typeren de hartstochtelijke bezetenheid van deze booswicht. Tegenover Platus spreekt hij in vs. 170-73 met dezelfde intensiteit, maar de letterlijke vorm is anders: Ende ic hebbe gewacht van uren turen / ende hebben gestolen der moeder sijn. Niet de lengte van de tussenpoze, maar de hevige spanning van de loerende moordenaar wordt primitief op het toneel gesuggereerd door deze gevarieerde hyperbolische uitdrukkingen (so langhe dat..., dach noch nacht...; van uren turen...). Voor de dichter hebben ze uitsluitend dramatische waarde; om hun reële betekenis bekommert hij zich niet.
Sterk aan twijfel onderhevig lijkt mij voorts de opvatting dat de rol van Damiët in het eerste deel inderdaad door een vijfjarig kind zou zijn gespeeld, wat Peteri zeer aannemelijk schijnt te vinden. Hij zoekt daarvoor steun in de persoonsaanduiding: in het eerste deel wordt de koningsdochter enkel met Damiët aangeduid, in het tweede deel met ‘de jonge vrouwe Damiët’ of ‘de jonghe joncfrouwe Damiët’. Een zwak argument, naar mij voorkomt, voor de stelling dat er voor de rol van Damiët twee verschillende speelsters zouden zijn opgetreden: een kind en een volwassene. De persoonsaanduidingen variëren in de middeleeuwse spelen herhaaldelijk. Soms hangt dat af van de omstandigheden in het spel. Platus wordt in het eerste deel aangeduid met ‘Meester’, in het tweede deel met ‘De meester’. De koningen van Sicilië en Damascus worden gewoonlijk aangegeven door ‘De coninc’, maar die van Sicilië soms ter voorkoming van misverstand door ‘De kersten coninc’, eenmaal zelfs met de toevoeging ‘sijn vader’. De koningin heet in deel I ‘De Vrouwe’, maar in IJ tegenover Esmoreit ‘Sine moeder’. Esmoreit komt in de eerste helft van
| |
| |
net spel niet voor als sprekende persoon, in de tweede heet hij ‘De jonghelinc’, zonder eigennaam. Tegenover hem nu treedt Damiët in een nieuwe dramatische situatie, de erotische verhouding, en daarom wordt zij thans aangeduid met de omschrijving ‘de jonge vrouwe’ of ‘de jonge joncfrou’. Dat de naam zonder titel geen aanduiding voor de positie of de leeftijd behoeft te zijn, zoals Peteri schijnt te menen, blijkt uit Lanceloet, waar Sandarijn niet alleen in alle omstandigheden, dus ook als ze getrouwd is, zonder meer met haar eigennaam is aangeduid, maar ook Lanceloet nimmer met een titel sprekend wordt ingevoerd. En in Gloriant heet de hoofdpersoon wel gewoonlijk ‘Die hertoghe’, soms ‘Gloriant die hertoghe’ of ‘Die hertoghe Gloriant’, maar Florentijn is steeds aangeduid met ‘Florentijn die maghet’, hoewel ze van even hoge of zelfs hogere afkomst is.
Belangrijker is het bezwaar tegen het uithollen van de term ‘ophouden’ dat in het Middelnederlands toch, dunkt me, niet betekent ‘spelen met’, al is dan bij Peteri's vertaling de betekenis van ‘bemoederen’ nog in dat spelen begrepen. De gangbare betekenis is wel degelijk ‘grootbrengen, opvoeden’. Het is waar dat de koning zelf in vs. 232 het vaderschap over Esmoreit aanvaardt en zegt: ‘Ic salne ophouden voor mijn kint’ (vgl. ook vs. 645); maar in vs. 271 draagt hij die opvoedende taak mede op aan Damiët en in vs. 770 getuigt Esmoreit: ‘Doen mi haer vader, die coninc / vant, doen wert si mijn moeder / ende hielt mi op als haren broeder; vgl. ook vs. 828. De tekst is, zoals meestal in middeleeuwse drama's het geval is, bij vele aanwijzingen sober en beknopt. Maar duidelijk staat hier toch Damiëts taak aangewezen: zijn ware afkomst blijft haar verborgen, ze moet hem beschouwen als haar broeder (dit alles om een liefdesverhouding te voorkomen) en zij moet voor hem zorgen: blijkbaar heeft de reeds oude koning geen vrouw meer. Die opdracht, serieus bedoeld, doet nu niet bepaald denken aan een meisje van 5 à 7 jaar!
Een moeilijkheid van andere aard levert de tegenstelling, die er bestaat tussen vs. 27 aan de ene, en vss. 454 en 937 aan de andere kant. Platus maakt nl. bij zijn tweede komst op Sicilië bekend, dat hij op diezelfde plek, 18 jaar geleden, Esmoreit gered heeft uit de handen van den boosaardigen Robbrecht (vs. 937). Dat komt dus
| |
| |
overeen met de uitspraak van Damiët in vs. 454, maar klopt niet met Peteri's theorie van de tweejarige tussenperiode. Bij Buitenrust Hettema vindt hij hier geen hulp; die had er maar wat van gemaakt. De tegenspraak tussen vs. 27 en de beide andere plaatsen meende hij te kunnen verklaren uit de omstandigheid dat ‘Robbrecht enige maanden lang heeft moeten wachten eer hij de jongen in zijn macht kon krijgen’. Hoe hij zich dat dan precies voorstelt, blijft in de mist. Ook Leendertz geeft er geen oplosing voor. Peteri nu, uitgaande van de juistheid van zijn twee-jaar-theorie, komt er dan vanzelf toe te poneren, dat in 937 in plaats van ‘achttien’ moet gelezen worden ‘twintich jaer’.
En inderdaad, de kloof tussen vs. 27 en andere plaatsen is zo groot dat overbrugging onmogelijk is en emenderend ingrijpen in de tekst de enige uitweg lijkt. Maar waarom moet dan beslist vs. 937 en niet bv. vs. 27 veranderd worden? Ik moge hierbij opmerken dat de vermeldingen van 18 jaar beide staan in het eigenlijke spel, maar die van 20 jaar in de proloog. En nu lijkt het me helemaal niet zeker dat de proloog geschreven is door den auteur van het drama. Die proloog kan heel goed het werk zijn van uitvoerders van het spel, van de spelleider die het stuk op zijn repertoire had gezet. Verschillende overwegingen pleiten daarvoor. Opmerkelijk is bijvoorbeeld, dat in het spel de clausen en ook de scènes steeds verbonden zijn door het gepaarde rijm, zodat de spelers telkens invallen met een regel die rijmt op de laatste regel van de vorige spreker. Maar de proloog is in deze rijmketen niet opgenomen; hij staat door een rijmpaar afgesloten van het eigenlijke spel: ‘Dat beriet haar Robbrecht al / Nu swijt ende merct hoet begennen sal’. Hetzelfde geldt voor de zgn. tweede epiloog. Nadat de ‘jonghelinc’ ‘noch’ de moraliserende toepassing van het spel heeft gegeven en het stuk met ‘Dies onne ons de hemelsche vader / Nu segt Amen alle gader’ heeft afgesloten, neemt ‘De meester’ nog eens het woord met een nieuw rijm, om het publiek aan te kondigen dat er nog een klucht zal vertoond worden. Ook bij de andere abele spelen is de proloog en in Lanceloet ook de epiloog door het rijm gescheiden van het eigenlijk spel. Behalve door deze uiterlijke vorm, maken de prologen ook wat de inhoud betreft meermalen de indruk dat ze niet organisch met de tekst verbonden zijn, doch als
| |
| |
aankondiging van wat er op het toneel gebeuren gaat door de spelleider zijn toegevoegd. Duidelijk wordt dat, als men de proloog van het spel van Gloriant vergelijkt met de inhoud van het spel. Het drama bestaat uit twee delen. In het eerste vindt de innerlijke verandering van Gloriant plaats, in het tweede verovert hij zijn geliefde. Men kan ook zeggen: in het eerste deel domineert het ethische motief, nl. hoogmoed komt voor de val; in het tweede overheerst het erotische motief: de liefde overwint alle moeilijkheden. Merkwaardig is nu dat de proloog alleen slaat op dat eerste spelgedeelte. Er wordt nl. slechts gesproken over Gloriants hoogmoed en zelfinbeelding die door Venus gestraft wordt door in zijn hart de onrust der liefde te wekken: ‘Uut groten roem soe quam hem toren’. En de algemene les luidt: ‘Daerom radic heren ende vrouwen / dat hem nieman te hoghe en sal beroemen / want daer es selden ere af comen’. Dat slaat dus alles slechts op het eerste deel, want in het tweede deel is die ‘straf’ veranderd in de hoogste weldaad: Gloriant verovert zich door moed en volharding de subliemste vrouw ter wereld. Over die hele geschiedenis in Abelant kikt echter de proloog met geen woord. De laatste spreker echter, Gheraert, de oom, verbindt beide motieven, met nadruk op de betoonde standvastigheid. Soortgelijk is nu de verhouding tussen de proloog van Esmoreit en het stuk zelf. Ook daar duidt de proloog slechts het thema van het eerste spelgedeelte aan: de overwinning van het boze, de verkoop van de pasgeboren koningszoon en de gevangenzetting van de moeder; niets over de wending ten goede, niets over de liefdesidylle in het tweede deel of over de afstraffing van Robbrecht. Slechts zeer onvolkomen dus omschrijft de proloog van beide spelen het dramatisch thema: het is slechts een uiterlijk toegevoegd middel om het publiek tot stilte te manen en daarvoor is het voldoende zijn aandacht te richten op de eerste phase
van het spel, naar het mij voorkomt eerder een aanloopje van de regisseur dan een weloverwogen omschrijving van het dramatisch gegeven door de auteur. Zinnen als ‘Nu hoert wat men hier spelen sal’ (Lans. 8) in het begin van de proloog versterken deze indruk. Wanneer nu deze hypothese juist is, kan men de dichter van het spel ook niet verantwoordelijk stellen voor de ‘vergissing’ in vs. 27, die dan op rekening
| |
| |
gesteld moet worden van de proloogschrijver en misschien te verklaren is uit de behoefte van een afgerond, goedklinkend getal.
Tenslotte nog het voornaamste bezwaar. De realistische chronologie van Peteri is in strijd met de dramatische structuur van het spel. Men lette slechts op de volgorde der scènes. De groepering der taferelen is niet chronologisch, maar alternatief, en door tegenstelling en climax op dramatisch effect gericht. De eerste scène speelt op Sicilië: reactie van Robbrecht op de geboorte van de koningszoon. Daarna vindt op het neventoneel, in Damascus, het overleg plaats tussen Platus en de koning. Beide gebeurtenissen zijn te denken in dezelfde reële tijd. De derde scène geeft de verkoop van Esmoreit op Sicilië; de vierde speelt weer in Damascus: Platus brengt zijn buit aan de koning, die het kind als ‘vont’ overgeeft aan Damiët. De vijfde scène ontwikkelt dan tenslotte de gebeurtenissen op Sicilië na de verdwijning van het kind: Robbrechts leugenachtige verdachtmaking van de koningin en haar gevangenzetting. Tussen de scènes 2 en 3 moet Peteri, zoals gezegd, een jaar tussenruimte denken, wat op zichzelf reeds verwerpelijk bleek; tussen 3 en 4 moet hij hetzelfde doen, maar dan moet de handeling in 5 een jaar terugspringen, want tussen 3 en 5 bestaat directe continuïteit. Er is, dunkt me, geen verder betoog nodig, om duidelijk te maken, dat hiermee Peteri's theorie beslist is veroordeeld. Bij de groepering van zijn scènes spelen voor de auteur de factoren van afstand en tijd, welke omvang ze beide ook hebben, geen rol. Dat hij de ontwikkeling op Sicilië plaatst na de aankomst van Platus in Damascus, vindt zijn verklaring in het alterneringsprincipe op het simultane toneel; en in de behoefte, het eerste speldeel op te voeren tot het hevigste lyrisch-dramatische moment: de tragiek van de moeder in de gevangenis. Dat daardoor de chronologie in het gedrang komt, heeft voor de middeleeuwse dramaturg geen enkele betekenis. Maar wanneer hij een realist was geweest als
Peteri, en werkelijk ‘weloverwogen’ een reisduur van een jaar in zijn spel had geprojecteerd, dan had hij deze alternerende volgorde niet kunnen doorvoeren. Hetzelfde geldt voor de volgorde van de scènes in het tweede deel: thans begint hij met een tafereel in Damascus, de liefdescène in de boomgaard. Dat is begrijpelijk, want de laatste scène van deel I speelde in Sicilië. En
| |
| |
al ligt er tussen deel I en II dan een bij name genoemde periode van 18 jaar, voor de dramatische compositie en uitvoering is hier nauwelijks een hiaat. Bovendien, de dramatische actie gaat zich thans vanuit Damascus bewegen in tegengestelde richting: de overwinning van het goede. Dan volgt als 7e scène de herkenning van moeder en zoon en de bevrijding van de gevangen koningin. Volgens Peteri zou tussen 6 en 7 weer een tijdsruimte van een jaar moeten worden aangenomen. De 8e scène plaatst ons terug naar Damascus, maar ook terug in de tijd, volgens de voorstelling van Peteri's theorie: het vertrek van Damiët en de 9e scène brengt Damiët en Platus op Sicilië, juist van pas voor de ontknoping. Het zou waarlijk dwaasheid zijn, nu te gaan berekenen, wanneer Damiët wel vertrokken moet zijn, om op Sicilië te arriveren vóor dat Esmoreit in overeenstemming met zijn belofte naar Damascus zou zijn teruggereisd: stelt u zich eens voor, dat ze elkaar gemist hadden! Zulke overwegingen komen in het hoofd van den auteur helemaal niet op. Maar als wij hem met de 2 jaar-theorie gingen narekenen, zou hij toch lelijk in de knel komen. Immers, Esmoreit heeft Damiët beloofd, dat hij terug zal komen om haar te trouwen, zodra hij zijn afkomst zal hebben ontdekt. Damiët kan weten, desnoods van Platus die zij te hulp roept in vs. 851, dat Esmoreit minstens twee jaar nodig heeft voor de heen- en weerreis. Eerst wanneer zij die volle twee jaar geduld geoefend had, zou zij met recht in vs. 842 en volgende mogen zeggen: Ay, ende waer mach Esmoreit / Merren, dat hi niet en comt? / Ick duchte, dat hi es verdoemt / ochte ghestorven quader doot / Ofte hi es in vrouden groet / Dat hi mi dus heeft vergheten.
Stel dat ze inderdaad pas na ruim twee jaar was afgereisd, dan zou ze toch eerst een jaar later, dus twee jaar na Esmoreit op Sicilië zijn aangekomen. Had Esmoreit dan niet inderdaad schandelijk zijn plicht verzuimd? Hoeveel tijd echter de dichter aanneemt tussen de 7e en de 9e scène blijkt uit niets. Mag Esmoreit geen enkele blaam treffen, dan moet Damiët onmiddellijk na hem uit Damascus zijn vertrokken. Maar dan is haar klacht in 842 geheel ongemotiveerd. Men kan er zich pogen uit te redden, door te zeggen dat liefde nu eenmaal ongeduldig is en daarom overdrijft. Maar de woorden van Damiët suggereren toch wel degelijk een bepaalde tussenperiode, en dan heeft
| |
| |
toch blijkbaar Esmoreit geen poging gedaan haar te gaan halen volgens zijn belofte, hoewel hij in 824 en vlgg. er blijk van geeft haar niet vergeten te zijn. Hoe men het wendt of keert, voor een realistische analyse blijft hier een onoplosbare puzzle. Voor de schrijver zelf echter steekt hierin geen enkele moeilijkheid. De tijdsfactor in Damiëts klacht heeft voor hem slechts emotioneel-dramatische waarde; hij werkt slechts incidenteel; maar is niet op reële wijze in de dramatische structuur verantwoord. Bij Esmoreit is dan ook geen spoor van zelfverwijt als hij Damiët hoort spreken, en in die ontmoetingsscène der gelieven is ook verder geen sprake van een bepaalde duur hunner scheiding. Ik kom dan ook na al deze overwegingen tot de conclusie dat de theorie van Peteri, zowel wat betreft de reisduur als de leeftijd van Damiët, hoe vernuftig ze mag lijken, te verwerpen is, omdat ze het eigenlijke karakter van het middeleeuwse drama geweld aandoet. Dat drama is wat betreft de voorstelling in tijd en ruimte naïef en primitief. Alle reële chronologische berekeningen stellen dit temeer in het licht. Damiët is in het tweede deel voor dichter en toeschouwer dezelfde als in deel I. Ze is niets veranderd, evenmin als de koning van Sicilië, de reeds oud was bij de geboorte van Esmoreit (vs. 37, 145), noch als de koningin, die na 18 jaar ongebroken uit de gevangenis komt, noch als Robbrecht of Platus. De ‘tussenperiode’ van 18 jaar dient slechts om Esmoreit in het tweede deel te kunnen laten optreden als een volwassen jongeling, maar heeft overigens geen psychologische gevolgen. Alleen wordt die lange tussenperiode in de proloog uitgespeeld als verzwarend element, om een hevige indruk te geven van het lijden der koningin.
In een nog enigszins ander licht komt dit probleem van tijd en afstand als men bedenkt dat de auteur, zoals het bronnenonderzoek heeft aangetoond, allerlei gegevens uit verschillende romans heeft overgenomen, gevarieerd en op zijn eigen manier gecombineerd tot een dramatisch spel. Een liefdesgeschiedenis tussen een koningsdochter en een geroofde of te vondeling gelegde jongeling van hoge afkomst vindt men in velerlei variaties in de middeleeuwse epiek. Opvallend is vooral de overeenkomst tussen het drama Esmoreit en twee verhalen die ook in Middelnederlandse bron bekend zijn, zij het dan ook helaas slechts
| |
| |
uit latere bewerkingen in volksboeken, nl. het verhaal van ‘Jonker Jan uut den vergiere’ en het verhaal van ‘Vivien van Eggermont en Benfleur’, de dochter van de heidense koning Yvorijn van Mombrant, een verhaal dat vervlochten is in het volksboek van Maleghijs. Tussen die twee verhalen bestaan trouwens ook vele punten van overeenkomst. In het eerste verhaal nu wordt het vondelingetje uit de boomgaard volgens de overlevering in de mhd. vertaling van het Middelnederlandse verloren origineel tegelijk opgevoed met de eigen, juist geboren dochter van de keizer van Rome, als waren zij tweelingen. In een woedebui verraadt de keizerin, als Johan twaalf jaar is en zich voor het eerst op een jachtpartij en in een daarop aansluitend gevecht met heidense vijanden heeft onderscheiden, dat hij slechts een vondeling is. De ontwikkeling van de liefdesgeschiedenis is verder ook totaal anders dan in Esmoreit. Wel gaat Johan, maar eerst enkele jaren nadat hij zijn vondelingschap heeft ontdekt en nadat hij zich eerst tot een strijdbaar held heeft ontwikkeld en tijdens een beleg van de stad vele heldendaden heeft verricht, op zwerftocht en vindt hij zijn ouders. Hoewel van een directe omzetting in drama-vorm dus geen sprake is, blijkt de auteur toch dit verhaal te hebben gebruikt, niet alleen uit het parallelle vondelingsmotief en de herkenningsattributen, maar ook uit de soms letterlijke overeenkomsten in de tekst. Daarnaast bestaat er een treffende verwantschap tussen Vivien en Esmoreit: het jongetje is direct na zijn geboorte door een Sarasijn geroofd van zijn Christenmoeder en geschonken aan den koning van Mombrant. Letterlijk staat dan in het Volksboek: ‘ende die coninc riep zijn dochter Benfluer ende beval haar dat si tkint opvoeden soude ende leeren hem in haer ghelove ende datmen hem heeten soude Vivien van Mombrant ende dat nyemant so stout en ware die anders seyde dan dat coninc
Yvorijn sijn vader waer, ende dat si sijn suster waer, twelc Benfluer haren vader beloofde te volbrengen, als si ooc dede.’ De opdracht aan Damiët komt hiermee geheel overeen. Blijkbaar is ook hier geen koningin meer aan het hof van Yvorijn, en moet de dochter de huishoudelijke en paedagogische plichten waarnemen. Evenmin als bij Damiët wordt hier over een leeftijd van Benfluer gesproken. Voorts ontstaat ook tussen Vivien en Benfluer een liefdesverhouding, maar op een geheel
| |
| |
andere wijze dan tussen Esmoreit en Damiët. Vivien leert nl. zijn afkomst kennen door een engel in een visioen, voordat hij het gevecht met de reus Broeysien begint. Wanneer hij dan Christen geworden naar Eggermont wil trekken om zijn ouders op te sporen, stuurt Yvorijn zijn dochter naar hem toe met de bedoeling dat zij hem zou ‘aenspreken met soeten, minlijcken woorden ende besien oft si hem omme keeren mochte van sinen propooste’. Ze verlieven zich in elkaar en worden door twee verraders aangeklaagd bij de koning; Vivien wordt weggestuurd en Benfluer reist hem na ‘met enen mantel vercleet’. In het verder verloop heeft dus deze geschiedenis, waarvan ik nadere bijzonderheden weglaat, weinig overeenkomst meer met die van Esmoreit, behalve dat volgen van Benfluer; en enigszins frappant is nog wat Benfluer zegt, wanneer ze bij de moeder van Vivien in Eggermont aankomt: ‘Ic ben des conincx van Mombrants dochter, bi welcke coninc lange gewoont heeft een jongelinc die Vivien van Eggermont heet, die minen vader gebracht was, ende tis wel XX iaer geleden’. De omstandigheden waarin de moeder dit eerste levensteken van haar zoon verneemt, zijn heel anders dan van de koningin op Sicilië, maar de vermelding van die 20 jaar is toch wel curieus. Het geval illustreert temeer hoe in de Esmoreit tal van motieven uit de epiek zijn samengeweven en dat telkens sprekende details uit de romans, maar dan in andere combinatie, in het drama opduiken. De schrijver combineert in zijn drama het bekende vondelingmotief met het moeder-en-zuster-motief en het thema van de idyllische liefde van twee even oude, gelijk opgevoede jongelieden. Dat er nu en dan enige onregelmatigheden optreden bij het ineenpassen van die gegevens, is heel wel begrijpelijk; niet minder dat de auteur van Esmoreit sommige romantische irrealiteiten overhevelt uit zijn bronnen: zo het genegeerde leeftijdsverschil tussen de gelieven,
als het meisje in de voorgeschiedenis eerst als oudere opvoedende zuster heeft gefungeerd. De overeenkomst tussen epiek en drama in dit opzicht bewijst temeer dat de Esmoreit geheel een product is van zijn tijd, en niet moet worden nagemeten met realistische normen van de moderne tijd. Men zou nu voorts de 20 jaar in de proloog kunnen aanvatten als argument tegen de door mij gegeven hypothese: de auteur zou dan die 20 jaar uit deze bron
| |
| |
hebben overgenomen. Over 18 jaar en reisduur wordt in de prozaroman niet gesproken en dat alles zou dus uitwerking van de auteur kunnen zijn. Dat is inderdaad mogelijk. Maar de tegenspraak tussen proloog en mededeling van Platus wordt er niet door verklaard. En is het niet even goed denkbaar dat de proloogschrijver, bekend met het algemeen verspreide verhaal van Maleghijs en de daarin vervatte episode van Vivien en Benfluer bij het opstellen van zijn proloog als vanzelf uit zijn herinnering die twintig jaar heeft opgenomen?
| |
Gloriant
Eenvoudiger ligt de kwestie in dit tweede spel, omdat hier niet de leeftijd der personen in het geding komt. Wel speelt ook dit stuk afwisselend op veruiteenliggende plaatsen die op het toneel naast elkaar waren aangeduid en ligt er, reëel genomen, in verband met de locale omstandigheden enige tijd tussen bepaalde scènes. Maar ook hier negeert de auteur de reële waarden van afstand en tijd bij de opbouw van zijn drama. Soortgelijke opmerkingen als bij Esmoreit kunnen hier dienaangaande worden gemaakt.
In de eerste plaats prevaleert het alterneringsprincipe boven het chronologische schema. De eerste scène (vs. 36-187), de vergeefse poging van de beide oude heren Gloriant tot een huwelijk te bewegen, speelt zich af in Bruuyswijck, en kan temporeel naast de tweede scène geplaatst worden, die in Abelant speelt: Florentijn uit soortgelijke gevoelens als Gloriant, maar heeft van hem gehoord en stuurt haar bode, Rogier, naar het Westen (vs. 188-246). De boodschap en het portret van Florentijn brengen in de derde scène te Bruuyswijck een totale verandering in de huwelijkshater Gloriant te weeg (vs. 247-339). Daarna keert Rogier terug naar Abelant, waar hij verslag uitbrengt en de komst van Gloriant aankondigt (vs. 340-381). De vijfde scène (vs. 382-567) te Bruuyswijck brengt de bekentenis van Gloriant om zijn oom en zijn afreis. Uit dit overzicht is duidelijk dat chronologisch de vijfde scène volgt op de derde, terwijl tussen 3 en 4 de duur van de reis moest gedacht worden. De auteur springt dus in 5 terug in de tijd, zoals hij dat in Esmoreit deed, of liever gezegd: hij is zich van die onlogische volgorde helemaal niet bewust.
| |
| |
Bij het heen en weer gaan van de bode Rogier wordt met afstand en tijd niet gerekend. Op grappig-naïeve wijze blijkt dat wel heel duidelijk in vs. 336, als Rogier blij over het slagen van zijn delicate missie zich weer op reis begeeft naar het verre Oosten en uitroept: ‘Nu willic gaen lopen metter spoet / Mamet ende Apolijn / Ende Mahoen ende Jupetijn die moeten u gheven goeden dach. - M.a.w. hij loopt op een holletje van Bruuyswijck naar Abelant. Hij is geen ridder, maar slechts een bediende, hij rijdt dus niet te paard, maar moet lopen, volgens de primitieve voorstelling van de dichter. Maar op het toneel is dat helemaal geen bezwaar: tien passen naar rechts en hij is in Abelant! Dit laatste is geen spot, maar strookt, dunkt mij, geheel met het voorstellingsvermogen van speler en publiek: hevige agitatie gepaard met heftige mimische beweging voor een enkel moment suggereert voldoende de sprong over ruimte en tijd, die de levendige fantasie onmiddellijk bereid is te maken. Abelant is voor de dichter en zijn toeschouwers een mysterieus land, heidens, ver, ver weg; maar waar precies? Dat weet niemand. De naam zelf al is geheimzinnig en vaag. Welke stad wordt er feitelijk concreet mee bedoeld? Babel, zeggen sommige tekstverklaarders. Het is mogelijk, maar een gangbare naam is het niet, en de verhaspeling wijst op vaagheid van voorstelling. Hetzelfde is het geval met Baldarijs in Esmoreit, of Rawast in Lanseloet. De tegenstelling Oost en West is voldoende voor de verbeelding, om met de parallel van heidens (eventueel sarraceens!) en christelijk de romantische sfeer te scheppen en de gevoelswaarde van de liefdesgeschiedenis tussen de twee sublieme vorstenkinderen te verdiepen en op een hoger niveau te brengen. Voor de middeleeuwer heeft dit spel nl. niet alleen de waarde van amoureus verhaal, maar symbolische betekenis. Sterker nog dan Esmoreit, de ridder zonder blaam die door zijn edelheid het boze overwint, is
Gloriant de Christenridder, symbool van het overwinnend Christendom, type van de Christus zelf, die de geliefde, dat wil zeggen de menselijke ziel, redt uit de demonische macht van de ‘roede lioen’. In die symbolische voorstellingen hebben tijd en afstand geen reële betekenis.
Ter illustratie van het negeren van tijd en ruimte in het drama zou men ook op de functie van het rijm kunnen wijzen. Zoals reeds bij
| |
| |
Esmoreit is opgemerkt worden de clausen door het paarrijm verbonden, een oude traditie, om het geheugen te hulp te komen en het vlot invallen van de opeenvolgende spelers te bevorderen. Dat geldt niet alleen voor de spreekgedeelten in een scène, maar ook worden door diezelfde rijmtechniek de scènes onderling aaneengevoegd. Wanneer dit juist is, volgt daaruit dat ook de scènes zonder hiaat worden gespeeld. Wanneer bv. Rogier afscheid genomen heeft van Gloriant in Bruuyswijck met de woorden: ‘Mamet enz. ... die moeten gheven goeden dach!’, en hij met enkele snelle stappen in Abelant is aangekomen, valt Florentijn rijmend in met: ‘Rogier, nu doet mi gewach: / hebstu gesien den hoghen man?’ Ook door die rijmtechniek is het hiaat van plaats en tijd dus geheel genegeerd. Hetzelfde gebeurt bij scènes die niet logisch op elkaar volgen, dus bv. tussen 4 en 5. Wanneer in vs. 381 Florentijn in Abelant tot Rogier heeft gezegd: ‘Ghi hebt u boetscap wel bewaert’ valt Gloriant in Bruuyswijck, d.w.z. op het neventoneel, in met de rijmende regel: ‘Waer sidi, edel oem Gheraert’; hoewel we logisch een sprong in de tijd terug maken. Nog sterker: wij zijn geneigd het spel Gloriant te verdelen in twee ‘bedrijven’; het eerste speelt tot en met Gloriants afreis naar Abelant; het tweede bevat de verovering van Florentijn in Abelant. Het alternerend spel houdt daar op, totdat de gelieven samen in Bruuyswijck aankomen. Maar voor dramaturg en publiek ligt er tussen I en II geen reëel hiaat. Zonder bezwaar rijmt Gloriant de eerste regel van zijn monoloog waarmee het zgn. IIe bedrijf opent ‘Ay god, hoe seere mi die minne leert / hovesheit, dat vindic nu wel’ op de afscheidsgroet die zijn oom Gheraert hem in Bruuyswijck toewenste: ‘O edel neve Gloriant / God ons here
moet u bewaren /) Ende altoos in doghden sparen / waerwaert dat ghi u bekeert.’ Waar Gloriant de zoëven geciteerde aanvangswoorden spreekt, in Bruuyswijck, ergens onderweg, of in Abelant, wordt eenvoudig in het midden gelaten. Onmiddellijk op die twee regels, eindigend met ‘dat vind ic nu wel’ volgt een vrij lange lyrische monoloog over de liefde die hem nu geheel beheerst (vs. 570-603), eindigend met: ‘O minne, du best een edel cruut / du best dat alder soetste fruut / Dat god op eerde nie wassen dede.’ En rijmend volgt dan: ‘Nu sie ic Abelant die scone stede / Daer in dat
| |
| |
woent die vrouwe mijn.’ Men zou daaruit kunnen concluderen, dat dus die hele lyrische passage gedacht is vlak voor het bereiken van de geheimzinnige veste, in de maannacht, de ‘wel soete stede’ die zijn geliefde besloten houdt, en die voor hem straks zo'n gevaarlijke plaats wordt. Maar in de toneelrealiteit worden die ontboezemingen door Gloriant gesproken, terwijl hij zich begeeft van Bruuyswijck naar Abelant en betekent zijn monoloog overbrugging van die afstand, en als uiting van innerlijk dramatisch gebeuren voorbereiding op hetgeen nu zichtbaar gebeuren gaat; het wekt de vereiste romantische sfeer voor het liefdesspel. Met geen woord wordt gesproken over de duur van de tocht of over mogelijke avonturen onderweg. Dat alles is eenvoudig overgeslagen. Hier raken we een principieel verschil tussen het middeleeuwse drama en de epiek, bv. als Walewein uittrekt om Isabele te veroveren, of Floris zijn verre tocht maakt op zoek naar Blancefloer. De dramaturg geeft geen geleidelijke ontwikkeling, maar verbindt rechtstreeks de kernpunten van zijn dramatische voorstelling. In zijn visie liggen de meest uiteenliggende tonelen, hier Bruuyswijck en Abelant, als aangrenzende vertrekken naast elkaar. Zijn compositie nadert die van onze films: de lens verspringt naar believen van de auteur; er bestaan voor hem geen grenzen van tijd en ruimte. Hetzelfde snelle procédé wordt toegepast, en zelfs nog in sterker mate, bij de terugkeer van Gloriant, nu in gezelschap van Florentijn, naar Bruuyswijck. Hier ligt de grens nog markanter in de doorlopende tekst van dezelfde spreker. Binnen zes regels voltrekken zich aftocht, reis en aankomst. Bij het vertrek spreekt Gloriant: ‘Florentijn, nu varen wij dan / Te minen lande van Bruuyswijck’ - en daarop volgt onmiddellijk met rijm: ‘Mijn herte staet in vrouden rijc / Edel wijf van hogher aert / Nu sie ic den edelen
loegaert / Bruuyswijck dat goede lant’, en direct daarop, in dezelfde claus, spreekt hij zijn oom aan: ‘O edel oem, coene wigant / Van Normandiën hoghe baroen / Nu laet die poerte wide ontdoen, etc.’ waarop zijn oom hem en Florentijn welkom heet. M.a.w. de reis is overbrugd door het rijm en alle tijdrovende, dramatisch overbodige handelingen zijn weggelaten. Dit algemeen toneelprincipe, dat in zekere mate nog altijd geldig is, zou met talloze voorbeelden ook uit de andere abele spelen zijn aan te tonen.
| |
| |
Het rijm verbindt b.v. ook in Esmoreit de scènes die spelen op Sicilië en in Damascus en overbrugt evenzeer de periode van 18 jaar tussen het eerste en het tweede ‘bedrijf’. Hetzelfde geldt voor Lanseloet.
Strijdig met de hier verdedigde opvatting, dat in het middeleeuwse spel tijd en afstand geen reële betekenis hebben, schijnt nu de termijn van 7 weken die Gloriant aangeeft in vs. 331. Als Rogier nl. vraagt of zijn meesteres Gloriant ‘emmermeer soude moghen sien’, antwoordt deze ‘Eer dat lijdt die seven weken / Salic die joncfrou sien ende spreken.’ Is dit nu geen poging van de schrijver de reisduur in Gloriants belofte te verdisconteren? Al zou dit zo zijn, dan nog wijst die tijdslimiet niet op een klare geografische voorstelling die met de werkelijkheid overeenkomt. Maar ik geloof zelfs niet dat de termijn iets met een ruimtelijke voorstelling te maken heeft. Bij zijn aankomst in Abelant nl. (enkele schreden naar rechts!) geeft Rogier in vs. 368 op Florentijns verlangende vraag: ‘Segt mi, Rogier, bi Apolijn / en seide hi niet, dat hi mi gerne soude sien?’ het volgende antwoord: ‘Jahi, vrouwe, dat sal u ghescien. / Noch eer liden seven weken / Sal hi u sien ende daer toe spreken!’ Hij herhaalt dus letterlijk de woorden van Gloriant. Bedoelde Rogier nu zeven weken nadat Gloriant dat tegen hem gezegd had, en was daarin de reisduur begrepen, dan had hij die reistijd af kunnen trekken en moeten zeggen: ‘Gloriant kan ieder ogenblik hier zijn!’ Immers, hij heeft dezelfde afstand tussen Bruuyswijck en Abelant moeten afleggen, en nog wel te voet, terwijl Gloriant te paard reist! Gebruikt hij dan misschien een soort half directe half indirecte rede, m.a.w. ‘Hij zei tegen me, binnen zeven weken zal ik haar spreken’, zodat hij aan Florentijn zelf de conclusie overlaat, dat ze hem ieder ogenblik kan verwachten? De zinswending in 370 ‘Also seide mi die wigant’ zou die opvatting kunnen steunen. Maar Florentijn vat het zo niet op, als ze zegt: ‘Bi minen god Apolijn / Na dier tijt soe salic wachten.’ Het is dus wel heel waarschijnlijk dat
Rogier bedoelt: ‘Binnen 7 weken na dit moment, komt hij hier!’ Maar dan hebben die zeven weken niets te maken met de reisduur. Voor Rogier blijkt er dan geen reëel tijdsverschil tussen het antwoord van Gloriant in Bruuyswijck en zijn doorgeven daarvan aan Florentijn
| |
| |
op het neventoneel in Abelant: 7 weken na dit moment is voor hem hetzelfde als 7 weken na het spreekmoment van Gloriant.
Ik vat die vermelding van zeven weken dan ook heel anders op: het is een verzwarende toevoeging van Gloriant's plechtige verzekering. Rogier vroeg: ‘Zal ze u ooit nog zien?’ (emmermeer, vs. 329); Gloriant antwoordde met grote nadruk en stelligheid: ‘Rogier, dat sál hàre ghescíen!’ - waarin sal meer dan een louter futurum betekent: er spreekt het vaste voornemen, de pertinente wil uit van Gloriant. En met klem volgt: Eer dat lijdt die seven weken / Salic die joncfrou sien ende spreken, d.w.z. niet maar ‘eens, (emmermeer) in de verre, vage toekomst’ maar zeer binnenkort, binnen de eerstvolgende weken. De enige restrictie die Gloriant als Christen maakt op zijn zeer positieve toezegging is vs. 333: ‘Op dat mi God behoud mijn leven’. Rogier, de heiden, laat die beperking weg, maar voegt er aan toe: Alsoe seide mi die wigant / Ende ghelovet mi in mijn hant / Ende swoert bi der trouwe sijn! - In dit verband gezien hebben die zeven weken niets te maken met voorbereiding van de reis of reisduur. Dit gereken is even overbodig als Peteri's rekensom in Esmoreit. Het getal heeft geen reële, maar symbolische en hyperbolische waarde: het is een verzwaring van de plechtige eed. Waarom dan zeven? Omdat zeven voor de middeleeuwer een heilig getal is en dus geheel past in de sfeer van de eed. Zelfs verliest het in verschillende gebruikswijzen zijn concrete telfunctie, en wordt eenvoudig een affectieve vorm. Het aantal voorbeelden in het Mnl W is legio. Ik haal ter illustratie slechts twee plaatsen aan. In het schamper ironiserende gedicht van Hildegaersberch ‘Van mer’ slaat deze sneer op de praatzucht der vrouwen: ‘Al hadden die vrouwen wel die macht / Sy en willen ghen onminne maken; / Eer si onpunteliken (= ongepast) spraken / Si zweghen liever
seven daghe: / Aldus en comter ghene plaghe / Diemen witen mach der vrouwen.’ En als Elegast 's nachts in het woud de eenzame ridder Karel ontmoet en hem aan zijn wapenrusting taxeert, denkt hij: ‘Hi salre laten die wapen sine / Die die beste sijn in schine / Die ic in seven jaren sach.’ Heeft de term ‘7 weken’ in de Gloriant ook misschien nog een dieper symbolische betekenis, als we Gloriant als type van de Christus mogen zien? Het is de periode tussen Pasen en Pink- | |
| |
steren: Pasen brengt de scheiding tussen opgevaren Heiland en zijn discipelen, Pinksteren de geestelijke hereniging door de uitstorting van de Heilige Geest. Natuurlijk hebben we in de Gloriant niet te doen met een reeds zo in details uitgewerkte allegorie, als in latere verhalen en drama's. De symbolische waarde is slechts vaag en even aangeduid. Maar juist die periodisering van 7 weken zou in drie richting een aanwijzing kunnen zijn.
| |
Lanseloet
In dit sobere psychologische drama, waarin het innerlijk beleven domineert boven de veelheid en opeenvolging van romantisch gebeuren, is de tegenstelling tussen Westen en Oosten opgegeven; daarmee de tegenstelling tussen Christendom en heidendom, en dus tevens de tendentie tot ethisch-religieuze symboliek. Veelmeer dan in de andere abele spelen wordt in Lanceloet de psychologische realiteit benaderd, niet het minst in de hoofdpersoon, in wie het boze en het goede om de voorrang strijden, en die, te laat tot het ware inzicht gekomen, te gronde gaat in de noodlottige ontwikkeling der gebeurtenissen, door hem zelf opgeroepen. Wel zijn ook in dit stuk twee speelplaatsen, waartussen, reëel genomen, een grote afstand bestaat, maar de hoofdpersoon beweegt zich niet van de ene naar de andere. Dit gebeurt slechts door personen op het tweede en derde plan: Sandarijn en Renout. Het alterteringsprincipe is daardoor nog minder streng doorgevoerd dan in Gloriant, en gaat althans niet merkbaar in tegen de chronologische orde. Ook bestaat het stuk niet uit twee ongeveer even grote speldelen als de Esmoreit en de Gloriant, maar eerder uit drie ‘bedrijven’ van vrijwel dezelfde omvang: 1) de strijd om Sandarijn en haar verleiding (vs. 1-321); 2) de vlucht van Sandarijn en haar redding (vs. 322-611); 3) de definitieve breuk tussen Sandarijn en Lanseloet en diens dood. Dit alles wijst op een verandering in de dramatische structuur, waardoor de schrijver zijn spel op een hoger niveau heeft gebracht. Gevolg daarvan is ook, dat de kwestie van afstand en tijd zich hier minder sterk naar voren dringt.
Toch rijzen ook in dit spel bij dieper nadenken soortgelijke moei- | |
| |
lijkheden aangaande plaatsbepaling en tijd, als zich in de vorige drama's voordeden. Het eerste bedrijf speelt volledig in Denemarken, een plaats die, hoewel bij name genoemd, waarschijnlijk de schrijver en zijn publiek weinig reëel houvast gaf. Eigenlijk kan dat net zo goed gezegd worden van Sicilië in Esmoreit, of Bruuyswijck in Gloriant. De keuze van die speelplaatsen is vrij willekeurig, de gang van het drama zou niet gewijzigd worden als het elders werd gelocaliseerd. Alle reële milieutekening ontbreekt. Als Sandarijn zich straks kenbaar maakt als afkomstig uit Averne (waarschijnlijk Auvergne) dan is dit evenzeer een slag in de lucht, die voor de samenhang der gebeurtenissen hoegenaamd niets heeft te betekenen. De ontgoochelde Sandarijn ontvlucht het Deense hof en verdwaalt in een woud, tot ze komt bij een bron. Van nu af aan is de plaatsbepaling volkomen romantisch en ondefinieerbaar, ook de temporele aanduidingen blijven grotendeels vaag. De monoloog van Sandarijn wordt vanaf vs. 322 tot 341 blijkens de vermelding ‘gister navont’ (vs. 325) gesproken in de morgen, althans op de dag na de onterende nacht in Lanseloets kamer. In vs. 340 neemt ze dan afscheid van het hof met de woorden: ‘Ic salt al laten ende gaen mijnder straeten / Dolen in vremden lande.’ Waar en wanneer ze dat ‘vreemde land’ bereikt, blijft onduidelijk. Zes regels verder is ze gekomen bij een ‘foreest’. Na haar ontroerend gebed tot de heilige maagd, ziet ze ‘ene scone fonteine’, waar zich dan straks de scène met de jagende ridder afspeelt. Maar de aangeduide overgangen in deze doorlopende monoloog zijn niet bij machte ons een klare voorstelling te geven van afstand en tijd. Slechts blijkt Sandarijn uitermate vermoeid als ze zegt: ‘Ic sie ginder ene scone fonteine. Daer op willic gaen nemen rast / Ic hebben
soe langhen tijt ghevast / Dat ic hebbe hongher ende dorst / Ic hebbe drinckene soe groten lost / Dat icx niet langher en can ghedragen.’ Op primitieve wijze wordt daarmee gesuggereerd dat ze lang en ver heeft rondgezworven. Maar niemand weet hoe lang en hoe ver. Reëel gezien op het toneel, heeft ze zich onder de monoloog slechts gedurende enkele minuten enige schreden naar rechts of links bewogen tussen de requisieten die het ‘woud’ voorstellen. Alles voldoende om in de verbeelding van de toeschouwers de nieuwe speelsituatie op te roepen en medelijden te wekken met de
| |
| |
beklagenswaardige figuur op het toneel. Even vaag blijft de localisatie in het vervolg van het spel. De ridder, die nergens bij name wordt genoemd, ook niet als Sandarijn haar afkomst kenbaar maakt, blijft als tegenspeler van Lanseloet de onbekende mededinger op de achtergrond, hoe natuurlijk en echt zijn karakter ook is getypeerd. Volgens zijn beweren heeft hij reeds vier dagen rondgejaagd zonder iets te vangen (vs. 374). Die tijdbepaling heeft echter slechts emotioneel-dramatisch effect; zij heeft niets te zeggen ten opzichte van de vraag, hoe lang Sandarijn al onderweg was. De ridder neemt haar mee naar zijn kasteel en blijkbaar zijn ze daar genaderd in vs. 484 waar sprake is van een ‘warande’, een tuin dus, in tegenstelling met het ‘foreest’. Hoe groot die reële afstand gedacht moet worden, blijft onaangeduid. Op het toneel zijn beide burchten, die van Lanseloet en van den onbekenden ridder ten dele zichtbaar, slechts gescheiden door enkele boomfiguren. Wanneer nu de volgende scène, de monoloog van Lanseloet, in Denemarken gespeeld wordt, is weer niet duidelijk. Mogelijk eveneens op de dag na de dramatische nacht in zijn kamer. In dat geval zou de dichter dus toch het gebeuren terugschakelen in de tijd. Maar de zin: ‘dat icse niewer vinden en can’ zou ook op langere tussenperiode kunnen wijzen. Merkwaardig is ook dat de moeder, de aanstichtster van het onheil, helemaal niet meer ten tonele verschijnt. Lanseloets opdracht aan Reinout om Sandarijn te zoeken, geeft ook geen enkele richting aan zijn reis; hij stuurt hem eenvoudig de wereld in: ‘vaerse soeken oest ende noert / ende sut, west, alse voert / totter tijt, dat ghise vint’ (vs. 575).
Een comische noot brengt de volgende scène: de ‘warande huedere’, d.w.z. de boswachter, een merkwaardig volkstype in het ridderlijk liefdesspel, beklaagt er zich over dat hij, die al jaren lang iedere dag de bossen doorkruist, het buitenkansje gemist heeft, dat zijn heer ‘gisteren’ te beurt viel. Die tijdaanduiding is dus weer zeer concreet. Hij zal nu voortaan ook rond gaan spieden in de hoop ook nog eens zo'n ‘sconen roeden mont’ te zullen vangen. En zijn monoloog sluit met deze zijn handeling begeleidende woorden: ‘Nu willic mi berghen achter deze hage / Ende Verbeiden der avonture’ (vs. 610). In de nu volgende scène verschijnt Reinout: hij bidt Maria om hulp op zijn
| |
| |
speurtocht naar Sandarijn; en vlak daarop ziet hij de verdekt opgestelde boswachter, ‘met soe fellen ghelaet ende ene colve groet ende swaer’. Uit het gesprek met hem volgt, dat de boswachter nu reeds ‘bi na een jaer’ rond loert in het woud. Kennelijk denkt de auteur zich dus ongeveer een jaar tussen de ontmoeting van Sandarijn met de onbekende ridder en de komst van Reinout, een duidelijke poging tot reële chronologie in zijn dramatisch gebeuren. Maar de verwerking van dat temporele gegeven in zijn enscenering blijft zeer primitief. De tijd van Sandarijns ronddwalen vóór de ontmoeting met de onbekende ridder is er niet in begrepen. Hoeveel tijd er dus ligt tussen de nacht uit het eerste speldeel en het vinden van Sandarijn door Reinout is er zakelijk niet door opgehelderd. Waarschijnlijk bedoelt de auteur wel dat ook Reinout een jaar heeft rondgezocht. Het begin van diens monoloog, zijn gebed om hulp, maakt de indruk van gesproken te zijn bij zijn vertrek uit Denemarken, maar het sluit onmiddellijk aan bij zijn treffen van de boswachter. Tussen diens wegkruipen achter een bosje en de verschijning van Reinout moet logisch een jaar gedacht worden. Men zou de onderbrekende periode ook na het gebed van Reinout kunnen leggen, en zo zijn monoloog in tweeën kunnen knippen: het gebed is dan simultaan met het wegschuilen van de warandehueder en ‘een jaar later’ volgt dan hun ontmoeting. Maar binnen de verhoudingen op het toneel, locaal en temporeel, volgen beide gebeurtenissen onmiddellijk op elkaar. Dat geeft ook het aardige humoristische effect: de boswachter duikt weg achter een boom of struik, speurend naar een schone joncfrouw, hem verschijnt echter een manlijke bediende, als hijzelf op zoek naar een vrouw, en nog wel diezelfde die hij zijn heer benijdde!
Voor de werkelijke afstand tot Denemarken zegt deze chronologie ook verder niets; alleen merken wij uit vs. 704 dat we ons inderdaad buiten Denemarken bevinden: ‘Ende segt hare met woorden sterke / Dat hier een bode es uut Deenmerke.’ De duur van de tocht terug naar Lanseloet blijft weer onaangeduid. Slechts vaag deelt Reinout mee: ‘Ic hebse ghesocht in menich lant / Soe langhe dat ic die scone vant / in ene stat, die heet Rawast / Daer was die scone vrouwe ghepast / Ende es in Afrijka ghelegen.’ Het is de vraag hoe we die
| |
| |
plaatsaanduiding hebben te beoordelen. Waarschijnlijk als een fantasie van Reinout. Immers, deze speldt Lanseloet op de mouw, dat Sandarijn dood is. Dat doet hij om een bloedige en toch vruchteloze strijd te voorkomen, die zijn heer en vele van diens verwanten en vrienden het leven zou kosten (vs. 825-35). Denkbaar is nu dat ook ‘Rawast in Afrijka’ als een onderdeel van die leugenvoorstelling moet worden beschouwd: het noemen van een niet alleen ver afgelegen streek, maar ook moeilijk te bereiken land (Afrika) of zelfs een onbereikbare, want fictieve plaats (Rawast) zou Lanseloet er eerder van af houden, zelf er op uit te trekken; en als hij dit toch deed, zou het hem op een dwaalspoor leiden. Opmerkelijk is voorts dat pas hier aan het eind en nergens elders in het drama deze plaats wordt genoemd, terwijl toch in Esmoreit en Gloriant het hele stuk door de beide speelplaatsen geografisch zijn aangeduid. En een argument voor deze opvatting is tenslotte, dat de naam Rawast in de middeleeuwse litteratuur ook overigens volslagen onbekend is en niet op een concrete naam kan worden teruggebracht. Hoe het zij, voor ons betoog is het niet erg belangrijk of Rawast bedoeld is als fictie dan wel als werkelijkheid. De hele voorstelling suggereert in ieder geval twee ver uiteenlopende speelplaatsen. Is de plaatsnaam door de auteur als reëel bedoeld, dan blijkt dat zijn geografische oriëntatie vrijwel nul is en dat hij zijn publiek niet hoger taxeert: de reëel onmogelijke tegenstelling van Denemarken en Afrika, die bv. de vraag opwerpt, hoe ooit Sandarijn te voet die afstand kon hebben afgelegd, heeft dan slechts een affectieve en romantische functie. Is de naam bedoeld als misleidende fictie, dan is het toch opmerkelijk dat Lanseloet die voorstelling accepteert. Weliswaar zegt hij in vs. 856: ‘Reinout, dit sijn al saghen / Ic hore wel dat ghi mi liecht’ maar hij dringt niet aan op een meer acceptabele plaatsbepaling.
Dat deze leugen aanvaardbaar was, bewijst evengoed als de eventueel reëel bedoelde plaatsaanduiding, dat het begrip van de geografische werkelijkheid bij auteur en publiek miniem was, maar tevens dat dit voor het romantische spel geen enkele moeilijkheid opleverde, omdat het zondigen tegen de realiteit geen belemmering vormde voor de fantasie.
| |
| |
Komend tot onze samenvatting, kunnen we concluderen dat de analyse van de Lanseloet onze bevindingen in de Esmoreit en de Gloriant bevestigt. Er is enig verschil tussen de spelen. Het meest ‘willekeurig’ ten opzichte van tijd en afstand is de auteur van Esmoreit; minder grillig gaat hij te werk in de Gloriant; het duidelijkst schijnt hij de realiteit te benaderen in de Lanseloet. Als de auteur van deze drie spelen dezelfde is, zou men misschien van een zekere ontwikkeling kunnen spreken. Waarschijnlijk is hij zich echter van die ‘benadering’ helemaal niet bewust, en ligt het alles slechts in de aard van de gedramatiseerde stof. De eerste twee spelen gaan tenslotte meer aanwijsbaar terug op epische bronnen, al zijn het niet rechtstreekse dramatiseringen van één bestaand verhaal maar berusten zij op compilatie van epische gegevens; in de Lanseloet schijnt de auteur nog zelfstandiger te zijn bij het scheppen en uitwerken van zijn dramatische situatie. Misschien is daaruit het ontbreken van preciesere plaatsaanduiding in het tweede deel van het spel te verklaren. Het localiseren van het gebeuren op Sicilië en in Damascus, in Bruuyswijck en in Abelant is willekeurig maar het zijn tenslotte plaatsen die in de epiek aanwijsbaar zijn. Die localisering heeft echter vooral in haar tegenstellend karakter (Westen-Oosten) een symbolische betekenis. Hier en daar komen concrete tijdbepalingen voor, maar ze blijven, voor zover zo ook niet louter symbolische of romantische waarde hebben, incidenteel. Onze algemene conclusie is dan ook dat afstand en tijd, hoe groot die mochten zijn in de werkelijkheid of gedacht in de dramatische voorstelling, in het spel slechts ondergeschikte factoren zijn, die bij de ontwikkeling van het drama en de uitbeelding op het toneel herhaaldelijk worden genegeerd.
Vanuit de moderne tijd heeft men gepoogd door het aannemen van afzonderlijke scènes en vooral speelpauzes de hiaten in afstand en tijd te overbruggen. Dit is een tegemoetkoming aan onze sedert de 16de eeuw opgedrongen realistische visie op het toneel en de eisen van logica en chronologie die we op grond daarvan plegen te stellen. Merkwaardig is, dat zelfs iemand als Leendertz, die zich toch zo diep vertrouwd had gemaakt met de sfeeer der Middeleeuwen, in zulke anachronistische redeneringen is vervallen en de opvatting van Van Moer- | |
| |
kerken in diens bespreking van de eerste moderne opvoering van Esmoreit, nl. dat de tonelen beter onmiddellijk op elkaar konden volgen, bestrijdt (zie Inl. Mnl. Dram. Poezie XCIII, met verwijzing naar Noord en Zuid XXIV, 512). Leendertz meent dat de enige grond voor die opvatting kan gelegen zijn in de rijmen, een kwestie die ik zoëven heb aangeroerd; maar dat die rijmen in werkelijkheid slechts een hulpmiddel waren voor het geheugen der spelers en dat vooral die opvatting ongerijmd blijkt, wanneer men ziet, dat de sotternie Rubben door paarrijm verbonden is met het spel Vanden Winter ende vanden Somer. Dat er andere en belangwekkender argumenten zijn aan te voeren voor de opvatting der directe continuïteit der taferelen heb ik, naar ik hoop, door mijn betoog voldoende aangetoond. De rijmverbinding is slechts een symptoom van de typische sfeer van het vroegmiddeleeuwse toneelspel. De verbinding van Rubben met het abele spel is echter niet meer dan een extreem en op zichzelf staand geval. Tegen de oorsprong en de gangbare functie van de rijmverbinding bewijst dat niets. Opmerkelijk is ook, dat op Vanden Winter ende vanden Somer geen gewone epiloog volgt, die de moraal van het stuk afsluitend formuleert en vervolgens de sotternie aankondigt. De slotmonoloog van dit spel maakt nog deel uit van het gebeuren: het is de ironiserende
klacht van de vluchtende ‘cockijn’, d.w.z. van de komische figuur in het spel, de man die de klappen krijgt en die door zijn slotwoorden en handeling de schone idealistische theorieën over harmonie in leven en wereld bespottelijk maakt. Onmiddellijk daarop zet dan de klucht in met de monoloog van Rubben die in een andere situatie, maar evenals de arme cockijn, het kind van de rekening is. Hoe men nu ook de bijzondere toepassing van die rijmverbinding van klucht en abel spel wil verklaren, de bewijskracht van het rijm voor de door mij verdedigde opvatting ligt op een ander vlak dan Leendertz beseft. Die aaneenschakeling der scènes in de abele spelen, waardoor de grenzen van tijd en ruimte worden overschreden, betekent het voortleven van de traditie die geheel past in het simultane toneel, waar afstand en tijd geen reële betekenis hebben. Zonder die eigenaardigheid van het primitieve toneel zou die rijmtechniek geen kans hebben gehad. We zien haar dan ook verdwijnen naar mate de zin voor sti- | |
| |
lering van het drama toeneemt en de scènes daardoor meer afgesloten eenheden gaan vormen. In het rederijkersspel krijgt het rijm in dat opzicht nieuwe functies. Bovendien werkt de toenemende neiging tot realiteitsuitbeelding en vooral ook de invloed van het klassieke drama het opgeven van de oude rijmverbinding in de hand. In een streng gestileerd 16de-eeuws spel als Van den Christenkercke komt zij niet meer voor; doch reeds veel eerder ontbreekt zij in de Bliscappen van Maria. In zulke spelen is het paarrijm voor een groot deel verdrongen door ingewikkelde rijmschema's, die bepaalde scènes of ook bepaalde personen of spelmomenten typeren of markeren. In een meer realistisch-psychologisch drama als de Mariken van Nieumeghen met doorgaans gepaard rijm, heeft dat rijm geen verbindende functie meer: mogelijk staat dat in verband met de tussen de scènes liggende prozagedeelten.
Maar dit zijn allemaal drama's uiteen veel latere tijd dan de abele spelen.
De laatste opmerking kan ik ook te berde brengen tegen de voorstelling van Leendertz die hij bv. ontwikkelt in zijn inleiding op de afzonderlijke uitgave van de Lanseloet, waar hij zegt: ‘Tussen de bedrijven en bij de verandering van plaats der handeling waren kortere of langere pauzen. De lange pauzen werden meermalen met muziek gevuld, soms ook met een pantomime of tableau vivant; en van de spelers beweert hij: ‘Wanneer zij van de ene naar de andere plaats moesten gaan, liepen zij niet dwars over het toneel, maar gingen door de ene deur weg en kwamen door de andere weer op.’ Weliswaar spreekt Leendertz hier over de middeleeuwse toneelopvoering ‘in het algemeen’ en maakt hij wat betreft pantomime en tableau vivant zelfs een uitzondering voor abele spelen; maar deze uiteenzetting in de inleiding op de Lanseloet suggereert toch dat deze gang van zaken, afgezien van de vermelde restricties, ook gold voor de abele spelen. In zijn tekstuitgave is dan ook het drama ingedeeld in, zegge, vijf bedrijven met de nodige onderverdeling in tonelen. Dat kan men natuurlijk doen ten behoeve van de moderne lezer of van een moderne opvoering in deze tijd. Daarmee zijn dan nog niet eens alle moeilijkheden opgelost: bv. die van plaats en tijd van het gebed van Reinout of het halen van Sandarijn door de warandehuedere. Men moet echter vooral niet menen dat men met zulke indelingen door middel van
| |
| |
pauzen de middeleeuwse toneeltechniek dichter benadert. Het omgekeerde is waar.
De theorie van Leendertz schijnt wel ten dele steun te krijgen in sommige gegevens uit de handschriften der middeleeuwse spelen. Maar die aanwijzingen stammen uit veel latere tijd, dan waar het hier om gaat: pausa's of siletes worden speciaal in rederijkersspelen aangegeven. Over hun oorsprong en functies wil ik hier niet uitweiden, omdat dit een kwestie op zichzelf is. Merkwaardig in dit verband is slechts dat zulke pauzen nooit door het paarrijm overbrugd worden. Afdoende echter kan ik Leendertz met Leendertz zelf bestrijden, door aan te halen wat hij schrijft op blz. XCVI van zijn inleiding op de Mnl. Dram. Poëzie: ‘Alle overgebleven beschrijvingen en tekeningen zijn uit de 16de eeuw. En wel kunnen wij, mits met de noodige omzichtigheid te werk gaande, daaruit gevolgtrekkingen maken voor een vroegeren tijd, maar het leidt noodzakelijk tot dwalingen, wanneer men de 16de-eeuwsche berichten zonder meer gebruikt tot verklaring van de 15de-eeuwsche toestanden.’ Ik zou er aan toe willen voegen: laat staan voor verklaring van midden-14de-eeuwse toestanden, waartoe men de abele spelen op goede gronden kan terug voeren.
Veel zuiverder benadert men de vroeg-middeleeuwse toneelvoorstelling door de vergelijking met kinderspel. Kinderen kunnen binnen de grenzen van een kamer door hun fantasie voorstellingen geven van gebeurtenissen over uitgestrekte gebieden: een stukje zeil tussen twee vloerkleedjes verbeeldt de zee die Engeland scheidt van Nederland: een speelgoedbootje doorkruist die zee in enkele seconden; een vliegtuigje begeeft zich brommend van Amerika naar Europa, of liever het kind doorloopt daartoe, zwaaiend met zijn speeltuig, de kamer van links naar rechts; zijn electrische trein, op een vaste, beperkte baan van enkele meters snelt in zijn verbeelding door wijde velden en landen. Van Europa of Amerika heeft het kind daarbij geen of althans geen klare geografische voorstelling; tussen afstanden van 10 of 100 of 1000 kilometer maakt het geen of nauwelijks enig verschil. Op soortgelijke wijze wordt het epische gebeuren, dat reëel gebonden is aan afstanden en verloop van tijd gevangen binnen de begrenzingen der dramatische voorstelling op het middeleeuwse simultane toneel. Het op- en afgaan door deuren of gordijnen op de achtergrond, het
| |
| |
werken met vallende schermen of dichtschuivende gordijnen en het verwisselen van décors, al deze technische ‘verbeteringen’ in de richting van het realistisch toneel zijn in strijd met het wezen van het oorspronkelijk simultane drama. De opeenvolging van de scènes op hetzelfde speelvlak, gevolg van de opvoering in een zaal, betekent verarming van de oorspronkelijk levendige fantasie en vergroot de afstand tussen spel en toeschouwer. De oudste vormen van dramatisch spel vonden plaats temidden van het publiek; het simultane toneel met zijn reeds gedeeltelijke aanduiding van aparte speelruimte handhaafde toch lange tijd die illusie: het spel was van rondom te volgen en de toeschouwers verplaatsen zich met het spel. Het aanbrengen van pauzen, vooral als zij geaccentueerd worden door het sluiten van het toneel verbreekt die illusie definitief. Dat kan men zelfs nog bij iedere realistische opvoering in de moderne tijd ervaren. Sterk leeft in mij de herinnering aan zulke ontgoochelingsmomenten bij toneelvoorstellingen uit mijn jeugd: met tegenzin zag ik het doek vallen en het nuchtere zaallicht aangaan; met nog heftiger weerzin echter zag ik het ijzeren scherm neerkomen, dat onvermurwbaar scheiding maakte tussen intens beleefde droom en kale werkelijkheid, die me dwong naar die afschuwelijke koffiekamer te gaan. En nóg zou ik veel liever een toneelspel volgen zonder enige onderbreking.
Maar welke concessies wij tegenwoordig ook doen aan onze redelijkheid, bij de opvoering van een drama in de vroege Middeleeuwen had men daaraan geen behoefte: toen was de fantasie der toeschouwers levendig genoeg om de begrenzingen weg te denken en met behulp van summiere aanwijzingen zich in een kleine ruimte te bewegen over verre afstanden, in slechts enkele ogenblikken. En op die natuurlijke eigenschap van de menselijke geest was het oude spel ingesteld. Niet door het wegredeneren van wat naar onze rationele maatstaven tekortkomingen of onvolkomenheden zijn, leert men het karakter daarvan beter verstaan. Daarvoor moeten wij die stukken niet trekken naar onze tijd, maar onszelf inleven in de sfeer waarin ze ontstonden. Niet de opvoeringen van die drama's in latere perioden maar een onbevooroordeelde analyse van die spelen zelf wijst ons daartoe de weg.
Groningen.
G.A. van Es
|
|
Auteursrechtelijk beschermd