Logo DBNL
Tiecelijn. Jaarboek 9 (jaargang 29) (2016)

Tiecelijn. Jaarboek 9 (jaargang 29)

(2016)– [tijdschrift] Tiecelijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Heinrich Steinhöwel en zijn bemoeienis met het drukken van zijn werken
Willem van Bentum

Een van de mooiste geïllustreerde boeken aller tijden is de Esopus uit 1476-1477.1 Dit werk kwam tot stand door samenwerking van Heinrich Steinhöwel en Günther en Johann Zainer. Steinhöwel zorgde voor de teksten en de financiën, Günther Zainer voor de techniek en Johann voor de drukpers. De namen van de mensen die verantwoordelijk waren voor de prachtige houtsneden, zijn niet bekend.

Het volgende artikel gaat in op de weinige feiten die van het leven van Heinrich Steinhöwel en de drukkers met wie hij samenwerkte, bekend zijn. Het behandelt de manier waarop Steinhöwel zijn werk aanvankelijk anoniem, later met naam en toenaam presenteerde en zijn aandeel bij het tot stand komen van zijn boeken, in het bijzonder van de Esopus. De kern van het artikel vormt het gedeelte over de houtsneden die zijn boeken illustreren, in het bijzonder de grote houtsnede die de titelprent is van de Esopus. De lezer kan ook een uitweiding verwachten over het nauwe contact dat Steinhöwel heeft gehad met belangrijke personen zoals Sigismund van Tirol en Filips de Goede van Bourgondië.2

De Zainers3

De Zainers waren vermoedelijk broers, in elk geval naaste familieleden.4 Het lijkt of Günther wat ouder was en het leerzame voorbeeld voor Johann. Hun leven verliep nagenoeg parallel. Ze vertrokken vanuit hun geboorteplaats Reutlingen naar Straatsburg. Daar trouwden ze, Günther met Agnes Krieg in 1463 en Johann in 1465 met Susanne Zuckswert, dochters van gildeleden. De Zainers kregen daardoor het burgerrecht van Straatsburg. Zij waren oorspronkelijk schilder van beroep en werden in Straatsburg lid van het gilde van schilders en goudsmeden. Günther stond in de belastingregisters bekend als Günther Schreiber. Daarmee wordt mogelijk aangegeven dat hij van beroep

‘Guldenschreiber’ was: kalligraaf. In Straatsburg leerden de broers de nog nieuwe kunst van het boekdrukken, misschien wel bij Johannes Mentelin, ook een ‘Guldenschreiber’ van huis uit. Hij was het die de eerste complete bijbel in de volkstaal drukte (1466). Beide Zainers trokken waarschijnlijk ongeveer gelijktijdig van Straatsburg naar Augsburg. Vermoedelijk gebeurde dat op uitnodiging van Melchior von Stammheim, de abt van het klooster van de heiligen Ulrich en Afra van 1458 tot 1474. Deze abt was zeer geïnteresseerd in het humanisme en de productie van boeken.5 Omdat de inrichting van een drukkerij een kostbare zaak was, moeten de broers, mogelijk zelf niet geheel onbemiddeld, steun hebben gehad. In Augsburg heeft Günther in de herfst van 1467 een boekdrukkerij ingericht, waardoor Augsburg de zesde Duitse stad met een drukkerij was. Later werd hij ook de leider van een drukkerswerkplaats met vier drukpersen die gesticht werd in het klooster van Ulrich en Afra, waar zich al een beroemd scriptorium bevond. De drukkerij heeft echter slechts een korte tijd bestaan (1473-1474).

De broers Günther en Johann waren tot dan toe gezamenlijk opgetrokken. Johann ging na een kort verblijf in Augsburg in 1471 op uitnodiging van de stadsarts en humanist Steinhöwel naar Ulm en begon aan een zelfstandige carrière. Günther bleef en kwam tot een grote productie. In de tien jaar die hem gegeven waren in Augsburg, kwamen meer dan tachtig werken van zijn pers, waarvan 32 geïllustreerd. ‘Niet alleen het aantal en de betekenis van zijn drukken bezorgden Günther Zainer een vooraanstaande plaats te midden van zijn vakgenoten. Ook de artisticiteit van de uitvoering komt in aanmerking. De mooie, grote lettertypen, het schone drukwerk, het stevige witte papier met brede randen maken Zainers publicaties tot de mooiste getuigen van de tijd van de incunabelen. De drukker heeft ook zijn drukken rijk, soms te rijk uitgerust met beeldmateriaal en is hiermee in zekere zin baanbrekend geweest.’6 Hij liet initialen en sierlijsten in hout uitsnijden en daarmee afdrukken maken. Die werden daarvoor meestal nog met de hand in de boeken aangebracht. Hij drukte religieuze werken in het Latijn, maar ook veel werken in de Duitse taal. Boeken in het Latijn waren meer iets voor universiteitssteden.

Vanaf 1471 kwamen ook werken van de pers met gedrukte afbeeldingen en initialen. Het eerste was Der Heiligen Leben, de Duitse vertaling van de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine. Hij was zo de tweede drukker die tekst en illustratie combineerde. Albrecht Pfister was hem in 1461 in Bamberg voor geweest met Ulrich Boners Der Edelstein. Dit boek is genoemd is naar de fabel

waarmee het begint: ‘Von einem Hanen und einem edelen Steine’. Het afdrukken van houtsneden veroorzaakte onrust bij de professionele houtsnijders en de makers en schilders van speelkaarten van de stad. Ze klaagden Zainer voor de raad aan, bezorgd voor hun broodwinning. De abt van het klooster van Ulrich en Afra bemiddelde en uiteindelijk werd het Zainer toegestaan om houtsneden voor zijn boeken te drukken, mits hij gebruikmaakte van de houtbloksnijders van het stadsgilde.7 Der Heiligen Leben werd in twee delen gedrukt. Bij het vervaardigen van het eerste deel, Winter Stuck, waren nog twee handelingen nodig geweest. Het tekstgedeelte en de houtsneden moesten afzonderlijk gedrukt worden. In het Somer Stuck van 1472 werden beeld en tekst tegelijk gedrukt. In 1475-1476 vervaardigde hij een bijbel in het Duits, de eerste bijbel met illustraties. De tekst daarvan zou toonaangevend zijn tot de bijbel van Luther verscheen.8

In Augsburg kwamen de Zainers al snel in aanraking met Heinrich Steinhöwel, die een generatie ouder zal zijn geweest. Beide partijen hadden voordeel van hun samenwerking. Steinhöwel steunde de broers financieel en voorzag hen van opdrachten. Van zijn kant had hij de mogelijkheid om een groter publiek te krijgen voor zijn literaire en didactische ambities. De verbondenheid van de Zainers met Steinhöwel en diens kring blijkt ook uit het feit dat zij samen met hem en andere notabelen van Ulm werden opgenomen in de broederschap van het armenhospitaal Santo Spirito in Sassia te Rome op 15 juni 1478 in absentia. Günther was toen reeds overleden op 13 april 1478.

Steinhöwel

Heinrich Steinhöwel was geboren in 1411-1412 in Weil bij Esslingen.9 Hij kwam uit een patriciërsfamilie, die vanaf 1406 een wapen mocht voeren. Op het wapen staan twee gekruiste steenhouwerhamers, een verwijzing naar de familienaam. Hij studeerde langdurig in Wenen, waar hij in de graad van magister artium behaalde. In 1438 vertrok hij naar Padua, waar hij zijn studie in de medicijnen afrondde. Op 5 januari 1443 behaalde hij daar de graad van doctor in de geneeskunde. In deze Italiaanse stad zal zijn interesse in humanistische literatuur zijn ontstaan. Korte tijd doceerde hij aan de universiteit van Heidelberg en vervolgens was hij als arts werkzaam in zijn geboorteplaats Weil en in Esslingen. In 1450 werd hij beëdigd arts van de raad van Ulm. Het ging hem daar materieel gezien voorspoedig. Zijn bezoldiging was 100 florijnen per jaar,

tweeënhalf keer zoveel als een burgemeester van Ulm verdiende. Hij trouwde met Anastasia Egen, die behoorde tot een rijke Augsburgse patriciërsfamilie. Hij heeft kennisgemaakt met hertog Filips van Bourgondië, toen die in 1454 van 24 april tot 3 mei in Ulm verbleef. Er werden toen ontvangsten georganiseerd en zelfs een toernooi.10 Filips de Goede was op weg naar de rijksdag in Regensburg om te spreken over een kruistocht tegen de Turken. Steinhöwel werd erbij gehaald, toen Filips, die in Regensburg al behoorlijk ziek was geweest, op de terugweg weer ziek werd. Hij mocht de hertog, die ook nog last had van aambeien, drie weken lang als lijfarts begeleiden langs de hoven van verschillende Duitse vorsten en alle pracht en praal van de ontvangsten meemaken van het hof van graaf Ulrich V en Margareth van Savoye in Stuttgart en van Albrecht VI van Oostenrijk en zijn literatuur minnende vrouw Mechthild van de Palts in Rottenburg.11 Hij kon naar huis terugkeren op 6 juni na een vorstelijke beloning van 110 Rijnse florijnen in ontvangst te hebben genomen.

De rijksstad Ulm was in die tijd een bloeiende stad. Met bijna 20.000 inwoners was ze naast Straatsburg verreweg de grootste stad in het zuidwesten van Duitsland.12 Ulm was een belangrijk handelscentrum. Het lag gunstig aan de Donau. Vanaf Ulm was de rivier bevaarbaar. Er werd gehandeld in linnen, katoen en vooral bombazijn. Een tijdgenoot, de dominicaan Felix Fabri, heeft een beschrijving nagelaten van Ulm in zijn Tractatus de civitate Ulmensi, dat in 1488-1489 werd geschreven. Hij schrijft over de nijverheid dit:

Er worden twee producten vervaardigd in Ulm, die niet in verhouding staan en om zo te zeggen niet meetellen, maar die wel overal naartoe worden verhandeld, namelijk de hostie en het kaartspel. Velen mensen bakken hosties en vervoeren die naar Innsbruck, Bolzano en Trente. Er zijn zoveel makers en schilders van speelkaarten in Ulm dat ze die in kisten naar Italië, Sicilië en de verste eilanden in de zee en naar elke streek sturen.13

Omdat de economie floreerde, was er geld genoeg voor prestigieuze projecten. Daarvoor was een grote hoeveelheid kunstenaars nodig. De munsterkerk was zo immens dat de hele bevolking erin paste. Die kerk alleen al had 51 altaren, schrijft Felix Fabri.14 Schilders en houtsnijders hadden er genoeg werk. Juist toen Johann Zainer zich in Ulm vestigde, was men bezig met het werk aan de koorbanken voor de munsterkerk in de werkplaats van Syrlin, waar een groot aantal beeldhouwers en houtsnijders zich had verzameld.

In dit Ulm, dat zijn economische en artistieke hoogtepunt beleefde, was Steinhöwel werkzaam. Naast zijn bezigheden als arts had hij tijd genoeg om zijn studie in humanistische werken, waarmee hij in Padua in aanraking was gekomen, voort te zetten. Het was zijn ideaal om humanistische Latijnse teksten voor het Duitse publiek toegankelijk te maken. Hij had al eerder werk geschreven dat gebaseerd was op zijn artsenpraktijk, een Pestbüchlein in 1446 naar aanleiding van een pestepidemie. In de jaren 1460 waagt hij zich aan enkele literaire producten, die in handschriften werden verspreid. Het lijkt waarschijnlijk dat Steinhöwel actief op zoek is gegaan om voor zijn literaire productie een groter publiek te vinden. Hij hoorde van het nieuwe fenomeen van het drukken van boeken en zag de mogelijkheden ervan in. De komst van de Zainers naar Augsburg gaf hem een nieuwe kans. Ulm was niet zo ver weg gelegen van Augsburg en hij had connecties met deze stad. Zijn schoonfamilie woonde daar immers. Als eerste resultaat van die samenwerking met de Zainers kwam in Augsburg in 1471 Die Hystory des Küniges Appollonii uit, een Duitse bewerking van de laatantieke roman over koning Appollonius van Tyrus. Steinhöwel had dat werk tien jaar eerder al vervaardigd met gebruikmaking van verschillende Latijnse bronnen. Ook heel geliefd werd Steinhöwels vertaling en bewerking van de Griseldis van Boccaccio, de laatste novelle van de Decamerone. Dat werk had hij al geschreven in 1461-1462. Een handgeschreven exemplaar van deze Grisel heeft zich in het bezit bevonden van een van Steinhöwels adellijke contacten, Mechthild van de Palts.15 Het werd nu anoniem uitgegeven bij Günther Zainer in 1471. De vertaling is niet rechtstreeks gebaseerd op de Italiaanse tekst van Boccaccio, maar op de Latijnse bewerking van Petrarca, zoals uit de beginregel valt op te maken: ‘Diß ist ain epistel francisci petrarche, Von grosser stätikeyt ainer Grisel gehaissen.’ Binnen een jaar volgden nog twee drukken van de Griseldis.

Johann had zich intussen losgemaakt uit het samenwerkingsverband met Günther. Steinhöwel had hem in staat gesteld om dicht bij hem in de buurt een eigen werkplaats te beginnen in Ulm waar hij met gebruikmaking van de technische kennis en sommige lettertypes van Günther boeken begon te produceren. Het eerste werk dat hij daar drukte was Büchlein der Ordnung des Pestilenz van Steinhöwel, gedateerd 11 januari 1473. In hetzelfde jaar verscheen de Deutsche Chronik anoniem, maar wel te herkennen als een werk van Steinhöwel, want het was voorzien van zijn wapen.

In de vijf jaar die volgden, tot aan de dood van Steinhöwel, kwamen rijk geïllustreerde boeken uit, die kostbaar waren om te maken en ook alleen gemaakt

konden worden dankzij de ondersteuning van de kapitaalkrachtige Steinhöwel. Zo kwam in 1473 bij Johann een verbeterde tekst van de Griseldis uit, voorzien van houtsneden.16 Ook het werk dat een jaar later bij Johann Zainer verscheen, was van fraaie houtsneden voorzien. Het was een geheel nieuw werk van de hand van Steinhöwel, een vertaling en bewerking van Boccaccio's De claris mulieribus: Von den sinnrichen erlúchten wyben. Door dit werk op te dragen aan Eleonore van Schotland, de vrouw van hertog Sigismund van Tirol, als voorbeeldige lezeres, richtte hij zich tot een lezerspubliek van vrouwen. Zij konden uit het werk lering verkrijgen en hun vermogen tot oordelen op morele zaken scherpen aan de hand van de beschreven vrouwen.17 Als compliment aan Eleonore was het laatste hoofdstuk van de honderd ongeschreven gelaten: daar zou Eleonore een plaats kunnen krijgen als voorbeeldige vrouw. In de begininitiaal op de eerste pagina is het Schotse wapen te zien en in de sierlijst zijn de wapens van Sigismund verwerkt. Op een afstandje en kleiner staat het wapen van Steinhöwel (zie afb. 1).18 Zelfbewust presenteert de auteur zich in de inleiding: ‘Hainricus Stainhoewel von Wyl an der Wirm, doctor in ercny, maister der süben künst, geschworner arczt ze Ulm.’19 Het werk was een jaar eerder al in het Latijn uitgegeven door Johann met 79 houtsneden.

Vervolgens kwam bij Günther Zainer Steinhöwels bewerking uit van de Latijnse tekst van de Speculum humanae vitae van Rodrigo Sánchez de Arévalo, bisschop van Zamora. Dat werk was niet lang daarvoor ontstaan, in 1460, en in het Latijn uitgegeven vanaf 1468, o.a. door Günther zelf. De bewerking van Steinhöwel was bestemd voor de Duitse lekenlezers. In 1475 verscheen het werk ook bij Günther Zainer in de volkstaal in een prachtige folio-editie met 56 houtsneden. Het was opgedragen aan Sigismund van Tirol, evenals het volgende werk, de Esopus.

De Esopus

In 1476-1477 kwam bij Johann Zainer Steinhöwels meest ambitieuze project uit, de Esopus.20 Het drukken ervan betekende een grote aanslag op de middelen en het kunnen van Steinhöwel en Zainer. Het uitgangspunt was de levensbeschrijving van Esopus, de fabelverteller uit de Griekse oudheid. Daarop volgden fabels uit de antieke fabeloverlevering en exempels en anekdotes uit meer recente tijden, die thematisch aansloten bij het leven van Esopus. Het zou het enige werk van Zainer blijven van deze vorm en omvang. Het was om meer-



illustratie
Afb. 1 Blad uit Steinhöwels Von den erlauchten Frauen (Ulm [ca. 1474]) met de opdracht aan Leonore van Schotland en de sierlijst waarin diverse wapens zijn verwerkt. Exemplaar van de Bayerische Staatsbibliothek München. Signatuur: Rar. 704, 6r, URN: urn:nbn:de:bvb:12bsb00025586-9.


dere redenen bijzonder. Het werk werd in twee talen uitgegeven, in het Latijn en in het Duits. Tot nu toe had Steinhöwel het Latijnse werk en zijn Duitse vertaling daarvan steeds afzonderlijk laten drukken.21 In de Esopus volgde de vertaling het Latijn op de voet. Verder had het boek een zeer gevarieerde inhoud en bevatte het 205 prachtige houtsneden verspreid over 288 bladen. Het was geen wonder dat het werk zo populair werd. De fabelverzameling werd vooral ook door de houtsneden een bestseller en raakte na het verschijnen in 1476-1477 verspreid over heel Europa. Er kwam niet nogmaals een tweetalige uitgave. Wel kwamen er afzonderlijk Latijnse en Duitse versies. Van 1477 tot 1539 verschenen in Augsburg alleen al 22 drukken in het Duits. Het werk staat daarmee op de derde plaats van Augsburgse bestsellers, na het Plenarium en de Lucidarius. Buiten Augsburg kwamen er nog eens zeven drukken uit.22

Uitgaven in andere volkstalen volgden. Reeds in 1480 kwam in Frankrijk een vertaling van de hand van Macho te Lyon uit. Meerdere drukken volgden. Caxton drukte in 1484 een vertaling in het Engels. Leeu gaf in Antwerpen eerst een editie uit in het Middelnederlands in 1485 en vervolgens een in het Latijn in 1486. De Nederlandse editie was net als Caxtons druk gebaseerd op de Franse vertaling, maar ook gedeeltelijk op de Latijnse versie. Jan Hurus volgde in 1489 met een editie in het Castiliaans, uitgegeven in Zaragossa. Er kwamen edities in het Deens en in het Tsjechisch en zelfs in het Japans, door Portugese missionarissen gedrukt.23

Het materiaal van de Esopus werd ook opgenomen in de uitgebreide fabelverzameling van Sebastian Brant: Esopi appologi sive mythologi: cum quibusdam carminum et fabularum additionibus Sebastiani Brant, uitgegeven bij Jacob von Pfortzheim te Basel in 1501. Daarvan volgde spoedig een Duitse vertaling die erg populair was in de zestiende eeuw.

Steinhöwel had in de Esopus teksten uit zeer verschillende bronnen bijeengebracht en tot een geheel gemaakt. Het werk bestaat uit de volgende onderdelen:24

1.Een voorwoord in het Duits met een opdracht aan Sigismund van Tirol.
2.Vita Esopi, het leven van Esopus, dat door Rinuccio da Castiglione uit het Grieks in het Latijn vertaald was en uitgeven door Antonio Zaroto in Milaan (1474).
3.De laatantieke verzameling van fabels in proza, die de Romulus wordt genoemd.
4.De versbewerking van de fabels van de Romulus vervaardigd door een anonieme dichter die men naar de drukker van de eerste editie de
Anonymus Neveleti heeft genoemd. Die verzen zijn alleen in de Latijnse tekst opgenomen.
5.Extravagantes: fabels die de ronde deden buiten de Esopische canon.
6.Zeventien van de honderd fabels in proza die uit het Grieks in het Latijn vertaald waren door Rinuccio en die in 1474 door Zaroto uitgegeven waren tezamen met het leven van Esopus.
7.Een keuze uit de prozafabels van Avianus.
8.a.Veertien fabels, exempels en anekdotes van Petrus Alfonsi.
8.b.Een anekdote uit de Doligamus van Adolf van Wenen in een Latijnse prozabewerking en de Duitse vertaling daarvan.
8.c.Enkele facetiae van Poggio, in het Duits ‘schimpfreden’ genoemd.25
8.d.Entschuldigung schrybens lychtfertiger schimpfred: verontschuldiging aan de vrouwelijke lezers voor het opnemen van lichtzinnige anekdotes, alleen in het Duits.
9.Die gemainen puncten der materi diss büchlins: een alfabetische opsomming van trefwoorden die nuttige thema's en onderwerpen aangeven met verwijzing naar de betreffende fabels.

Aan het geheel was Gwiscardus und Sigismunda, de Duitse vertaling van De amore Guiscardi et Sigismundae, van Leonardo Bruni van Arezzo toegevoegd. Dat was weer een bewerking van Boccaccio's novelle uit de Decamerone (Dec. IV, 1). Die Duitse vertaling was niet van Steinhöwel zelf, maar van Niklas von Wyle, humanist en afkomstig uit dezelfde stad als Steinhöwel. Die novelle is na het colofon ‘Geendet säliglich von Iohann Zeiner zuo Ulm’ geplaatst en moet als een losstaande toevoeging beschouwd worden. Ze is niet in alle exemplaren van de druk van Ulm opgenomen.26 Zou dit verhaal toegevoegd zijn om het monumentale werk te besluiten met een naamcompliment aan Sigismund van Tirol, aan wie het boek opgedragen was en met wie het boek dus ook begon?

Het wapenschild van Sigismund, een witte of zilveren balk door een rood veld, het wapen van Oostenrijk, is dit keer verwerkt in vier houtsneden bij de fabels. Het wapen hangt steeds vrij van de grond in een boom. Ook het wapen van Steinhöwel is afgebeeld. Het bevindt zich in de houtsnede die direct volgt op de fabel van Juno en de pauw met het wapen van Sigismund.27 Dat van Steinhöwel ligt nederig op de grond. Dat achter elkaar plaatsen van die twee houtsneden moet met opzet zijn gedaan om de nauwe betrekkingen tussen Steinhöwel en de hertog te benadrukken (zie afb. 2 en 3).

Het is een intrigerende vraag waarom Steinhöwels wapen juist is toegevoegd aan de fabel van de panter en de boeren. De inhoud van de fabel is als



illustratie
Afb. 2 De fabel van Juno en de pauw met het wapen van Sigismund van Tirol. Ingekleurde houtsnede uit de editie van Gheraert Leeu, Die hystorien ende fabulen van Esopus. Antwerpen, 1485. Den Haag, Meermanno-Westreenianum. Signatuur 1B1, D5r (nr. 64).




illustratie
Afb. 3 De fabel van de panter met het wapen van Steinhöwel. Ingekleurde houtsnede uit de editie van Leeu, D5v (nr. 65).


volgt: een panter valt in een kuil. Door sommigen wordt hij verzorgd, door anderen mishandeld. In de nacht weet hij uit de kuil te ontsnappen. Later komt hij terug om die hem sloegen en wilden doden te straffen. De moraal: je moet vriendelijk zijn voor vreemden, voor het geval je later daarvoor beloond of gestraft gaat worden. De fabel heeft een christelijk tintje. Wat de panter in de fabel overkomt, doet denken aan het lijden van Christus en zijn terugkomst om het oordeel uit te spreken over de goeden en kwaden.28 De panter is van oudsher het symbool van Christus. Volgens de Physiologus en de Bestiaria komt uit zijn bek een zoete geur waar alle dieren op afkomen, behalve de draak, die het kwaad symboliseert. De panter is evenwel ook een heraldisch dier. Hij heeft in dat geval horens, koeienoren en vogelklauwen. Er komt vuur uit zijn bek en soms uit zijn oren.29 De houtsnede bevat dus een vernuftig uitgewerkte afbeelding van Steinhöwels wapen. De combinatie van panter en wapen komt ook voor op het portret van Steinhöwel op de titelpagina van Beschreibung einer Chronic, een herdruk van Steinhöwels Deutsche Chronik met een voortzetting van Jacob Köbel. Dit werk werd in 1531 gedrukt door Christian Egenolff te Frankfurt am Main (zie afb. 4).30

Het wapendier van Steinhöwel blijkt dus de panter te zijn; de helmbos van Sigismund bestond uit pauwenveren, zoals blijkt uit een afbeelding in het Ortenburger Wappenbuch dat tussen 1466 en 1473 werd vervaardigd (zie afb. 5).31 Het wapen van Sigismund is dus niet zonder reden aan de fabel van Juno en de pauw toegevoegd. Uit het naast elkaar plaatsen van de twee houtsneden met wapens blijkt dat Steinhöwel zich intensief met het ontwerpen van de houtsneden heeft bemoeid.

Waarom Steinhöwel juist Sigismund van Tirol en zijn vrouw heeft uitgekozen om een aantal boeken aan op te dragen, is onbekend. Steinhöwel was financieel onafhankelijk en hoefde geen rijke beschermer te plezieren.32 Het zou kunnen zijn dat dit vooral te danken was aan Sigismunds vrouw, Eleonora van Schotland. Aan haar had Steinhöwel eerder zijn vertaling van De claris mulieribus opgedragen. Eleonora wist krachtdadig op te treden op politiek gebied - ze nam zelfs de wapens op tegen Nicolaas van Cusa -, maar zij had ook belangstelling voor de humanistische letteren en voor vertalingen in de volkstaal. Ze wordt genoemd als de vertaalster van Pontus und Sidonia uit het Frans in het Duits. Dit werk werd op initiatief van haar echtgenoot na haar dood (1480) in Augsburg in 1483 gedrukt bij Hans Schönsperger.33

Steinhöwel had met de Esopus vanwege de Duitse vertaling een breed publiek voor ogen. Tegelijkertijd was het werk ook bestemd voor mensen die het



illustratie
Afb. 4 De afbeelding van Steinhöwel. Titelpagina van Beschreibunge einer Chronic, Koninklijke Bibliotheek Den Haag, signatuur KW230 E11.




illustratie
Afb. 5 Het wapen van Sigismund van Tirol in het Ortenburger Wappenbuch, Bayerische Staatsbibliothek München, signatuur Codicon 308 u, fol 57r.


Latijn machtig waren. Voor hen was één fabel speciaal bedoeld, want die had hij uit kiesheid onvertaald gelaten. Deze fabel had namelijk een voor vrouwen weinig vleiende inhoud. Ze zouden een ingeboren neiging hebben tot overspeligheid, zoals de kippen het niet kunnen nalaten te scharrelen.34 In de ‘Entschuldiging’ richt hij zich heel specifiek tot een vrouwelijk publiek. Er is hem veel aan gelegen dat hij door de vrouwen goed begrepen wordt. De verontschuldiging voor het invoegen van lichtzinnige anekdoten wordt met een knipoog gebracht: hij somt intussen wel een heel stel anekdotes op die nog lichtzinniger zijn. Dat wijst erop dat Steinhöwel een hoge dunk had van het gevoel voor humor van vrouwen.

Houtsneden35

De houtsneden die werden toegevoegd aan de Esopus van Steinhöwel zijn van hoge kwaliteit en hebben ongetwijfeld bijgedragen tot het grote succes van het boek. Ze zijn dan ook meerdere keren gebruikt en vele malen gekopieerd. Zo werden de houtblokken van de druk uit Ulm ook in Augsburg gebruikt door Günther Zainer in zijn druk van 1477. Aan deze druk werden vier houtsneden toegevoegd die in de druk van Ulm ontbraken.36 Het zou kunnen dat er problemen waren met de levering van de betreffende houtsneden en dat ze nog niet klaar waren, toen de Esopus gedrukt werd. De houtsneden van de Zainers staan aan het begin van een lange beeldtraditie. Voor de uitgave van 1480 van Macho's vertaling te Lyon werden zeer fraaie kopieën gemaakt naar de druk van Günther Zainer uit 1477.37 De drukker Heinrich Knoblochtzer, werkzaam in Straatsburg, maakte kopieën van de houtsneden uit de druk van Steinhöwel uit 1476-1477 voor zijn Latijnse druk Aesopus, Vita et Fabulae (circa 1481). Deze houtsneden waren over het algemeen van mindere kwaliteit en hier en daar een stap terug, vergeleken met de originelen.38 Die reeks houtblokken heeft Leeu overgenomen van Knoblochtzer voor zijn drukken van 1485 en 1486. Tot in de negentiende eeuw verschenen er illustraties die teruggingen op de houtsneden van Ulm.

De houtblokken die de Ulmer drukker Johann Zainer in nauw overleg met Steinhöwel had laten snijden, zijn door Lilli Fischel toegeschreven aan de schrijnwerker Jörg Syrlin de Oudere (1425-1491) op grond van overeenkomsten met het houtsnijwerk aan de koorbanken van het munster te Ulm.39 Die banken waren in 1474, vlak voordat de Esopus uitkwam, voltooid. Afgezien

van kleiner houtsnijwerk bevatte de banken negentig portretbusten die aan de koorbanken hun reputatie hebben gegeven. Aan de noordzijde bevinden zich afbeeldingen van profeten, heiligen en evangelisten, aan de zuidzijde portretten van vrouwelijke heiligen. Vooral de portretten die zich bevinden op de afsluitingen van de bankgedeelten gelden als meesterwerken. Er zijn aan de noordzijde acht geleerden en schrijvers uit de oudheid te bewonderen. Door de bijschriften worden ze benoemd als Pythagoras, Cicero, Terentius, Ptolemaeus, Seneca, Quintilianus en Secundus. Bij één portret, dat getooid is met de lauriertak van het dichterschap, staat geen naam. Traditioneel wordt dat een portret van Vergilius genoemd. Maar ook wordt het wel speculatief beschouwd als een portret van Syrlin of zelfs van Steinhöwel.40 Aan de zuidzijde staan Sibillen op de eindpanelen van de banken afgebeeld.

Syrlin heeft in de loop van de werkzaamheden zijn naam vier keer aangebracht op de koorbanken.41 Toch is het de vraag of hij zelf ook de uitvoerder was van het houtsnijwerk. Hij was van beroep schrijnwerker. Eerder zal het zo zijn dat Syrlin de koorbanken wel ontworpen heeft, maar dat de details van het plan uitgevoerd werden door zijn werkplaats, waar meerdere beeldhouwers werkzaam waren.42 Anja Schneckenburger-Broschek ziet in de borstbeelden van de koorbanken overeenkomsten met beeldengroepen uit de zuidelijke Nederlanden zoals voorstellingen uit het leven van Maria in het Rijksmuseum, in het bijzonder de ontmoeting van Joachim en Anna, en de Bourgondische beelden van voorouders, die hebben gestaan om de tombe van Isabella van Bourbon, vrouw van Karel de Stoute. De beelden zelf zijn verdwenen, maar er zijn tien kopieën van bewaard, nu eveneens in het Rijksmuseum.43 Het voorbeeld van die beelden is de graftombe geweest die door hertog Filips de Goede van Bourgondië is opgericht in Rijsel voor zijn voorouders Lodewijk van Male en diens vrouw Margaretha van Brabant en hun dochter Margaretha van Vlaanderen, en een soortgelijk monument in Brussel voor Johanna van Brabant. Rogier van der Weyden, leerling van Robert Campin, was de ontwerper van die monumenten, en Jean de le Mer de beeldhouwer. Regine Hilpert wijst ook op de mogelijkheid van die connectie met de Nederlanden. Het lijkt haar niet waarschijnlijk dat Syrlin in de Nederlanden werkzaam is geweest en daar invloed had ondergaan. Eerder zal de maker van de portretbustes een kunstenaar van Nederlandse origine zijn geweest.44 In elk geval kan gezien de connecties die Ulm en Steinhöwel hebben gehad met Filips van Bourgondië, Zuid-Nederlandse invloed niet uitgesloten worden.

Het gaat evenwel over de houtsneden van de Esopus. Volgens Peter Amelung is het niet mogelijk die toe te schrijven aan een bepaalde kunstenaar, ook al staan ze stilistisch dicht bij de portretten van de Ulmer koorbanken.45

Wanneer je de houtsneden in de druk van Steinhöwel onder de loep neemt, blijken de afbeeldingen bij de fabels in het algemeen wat eenvoudiger van aard en meer traditioneel te zijn dan de houtsneden bij het Leven van Esopus en de anekdotes van Petrus Alfonsi, de facetiae van Poggio en de novelle Gwiscardus und Sigismunda. Daar gaat het dan ook meestal om dierenfiguren. Er zitten ook zeer eenvoudige bij, zoals bij de fabel van de pot van ijzer en van aardewerk (nr. 123). Het geheel is niet het werk van één man, maar van meerdere artiesten van verschillende bekwaamheid. Bij de fabels worden vaak in een houtsnede twee fasen van het verhaal afgebeeld. In het verhaal van Esopus zijn de houtsneden daarentegen gefocust op één aspect van het verhaal. Een uitzondering daarop is de illustratie bij de episode van de twee kraaien.46 Subtiel wordt tegelijkertijd uitgebeeld hoe Esopus ondanks het feit dat hij een voorteken van twee kraaien had gezien dat gunstig was, toch gegeseld wordt; zijn meester Xanthus ziet het ongunstige voorteken van één kraai, maar wordt voor een diner uitgenodigd (de vijftiende episode, zie afb. 6).

Bij de fabels konden de kunstenaars terugvallen op een beeldtraditie in handschriften of bijvoorbeeld op Ulrich Boners Edelstein.47 Voor het Leven van Esopus en de novelle moest nieuw werk worden bedacht. Nu was er in Ulm geen gebrek aan deskundige tekenaars en houtsnijders. In de stad was immers een concentratie van kunstenaars en vooral houtsnijders die bezig waren geweest met het werk aan de koorbanken van de munsterkerk. Bovendien was er een jarenlange traditie van het ontwerpen en vervaardigen van speelkaarten.48 Er was talent in overvloed.

In de houtsneden bij het Leven van Esopus zijn de figuren geplaatst in landschappen en uitgewerkte interieurs, soms met een doorkijkje naar buiten. Mensen kijken uit ramen of komen naar binnen en gaan door de deur naar buiten. Het valt op dat enige pogingen zijn gedaan om meubels en gebouwen in perspectief weer te geven. Ook vernieuwend lijkt hoe omgegaan wordt met de omkadering van de voorstelling. Het is in principe zo dat bij een voorstelling in de open lucht het landschap omkaderd wordt, maar de hemel opengelaten, waardoor de tegenstelling tussen de compacte aarde en de vrije hemel wordt geaccentueerd en de illusie van ruimte geschapen. Wat zich in gebouwen afspeelt, is geheel omlijnd en bij scènes die zich gedeeltelijk binnen en gedeeltelijk buiten afspelen, zijn het landschap en de gebouwen weer omkaderd en is de



illustratie
Afb. 6 Idem c2r.




illustratie
Afb. 7 De varkenspootjes. Idem b2v.


lucht vrijgehouden. Het ziet ernaar uit dat dit een vernieuwend element is in de houtsneden van Steinhöwel. Hier is een kunstenaar aan het werk die zich niet verplicht voelt de hele beschikbare ruimte te vullen, maar die zich weet te concentreren op het essentiële. De platen waarop groepen van mensen staan afgebeeld zijn een lust voor het oog. Ze zijn levendig en geven de gebeurtenissen goed weer. Veel aandacht wordt besteed aan de gezichten en de handen. Gebaren zetten het verhaal kracht bij. Soms beeldt de maker emotie uit, zoals de afkeer die Xanthus' echtgenote toont bij het zien van Esopus, en haar verdriet en woede als Esopus de lekkere hapjes niet aan haar, maar aan de hond geeft.49 Situaties zijn met humor weergegeven. Let bijvoorbeeld op het gebaar dat het varkentje achter Esopus maakt in de episode met het mysterie van de varkenspootjes (zie afb. 7).50

De figuren zijn karakteristiek en herkenbaar. Esopus vormt een duidelijk contrast met de vaak elegante en slanke gestaltes rondom hem. Hij is kort en plomp, met een bochel en een buikje en met dikke benen en grote voeten. Aanvankelijk is hij klein vergeleken met de figuren om hem heen. Op de eerste houtsneden reikt hij niet eens tot de schouders van zijn medeslaven. Het lijkt of hij met het vertellen van het verhaal groeit, niet alleen in wijsheid, maar ook wat zijn lichaam betreft. Bij zijn ontmoeting met Croesus is hij even groot als de koning. Hij heeft dan inmiddels ook zijn slavenkleed verruild voor tabberd en professorenmuts.

De titelplaat

Aan de inleiding gaat een grote houtsnede vooraf met een afbeelding van Esopus (zie afb. 8). Hij staat daar met blote voeten afgebeeld.51 Dat is opmerkelijk, want verder wordt hij altijd met schoenen afgebeeld, behalve als hij in de gevangenis zit met zijn voeten in het blok. Anders dan in de tekst beschreven wordt, is zijn gezicht op de titelplaat fijn getekend. Het is het doorleefde gezicht van een wijs man met grote, vriendelijke ogen. De mond is mooi gevormd. Esopus heeft slanke handen met ranke vingers. De uitbeelding van Esopus is enigszins raadselachtig. Waarom is hij speciaal in deze houding afgebeeld? Hij is voorgesteld in beweging, alsof hij op weg is, het ene been voor het andere zettend. Met zijn handen maakt hij gebaren, alsof hij met zijn handen z'n verhaal kracht wil bijzetten. Ook lijkt het of hij een uitnodigend gebaar maakt om de tekst op de pagina rechts ernaast met de opdracht aan Sigismund te gaan lezen.



illustratie
Afb. 8 De originele titelpagina uit de eerste druk van de Esopus. Heinrich Steinhöwel, Fabulae, Ulm [ca. 1476]. Exemplaar van de Bayerische Staatsbibliothek München. Signatuur: Rar. 762, 1v, URN: urn:nbn:de:bvb:12-bsb00024825-3.


De voorwerpen en gebeurtenissen die rondom Esopus zijn afgebeeld zinspelen op wat Esopus in zijn leven heeft meegemaakt. Zij geven als het ware een inhoudsopgave van de levensbeschrijving die volgt.52 De lezer wordt hierdoor uitgenodigd om steeds terug te bladeren naar de titelpagina om te kijken of daar iets van de betreffende episode te zien is. De afbeeldingen zijn op een enkele uitzondering na gerangschikt in de volgorde van de gebeurtenissen zoals die in het Leven van Esopus beschreven staan.53 Meestal is het verband tussen de tekst en de uitbeelding duidelijk. De voorstellingen zijn gerangschikt in drie verticale rijen. De reeks van gebeurtenissen dient van rechts boven naar links beneden gelezen te worden. Op het originele houtblok was de voorstelling uiteraard in spiegelbeeld gesneden, in de normale leesrichting van links naar rechts te lezen. Steinhöwel heeft geen duidelijke indeling in hoofdstukken. In de volgende opsomming wordt steeds verwezen naar de pagina in het exemplaar in München en voor het gemak naar de historiën of episodes waarin het Leven van Esopus ingedeeld is in de editie van Leeu.54

1.Allereerst staan in de eerste kolom rechts vijgen afgebeeld. In de eerste episode wordt verhaald dat Esopus vals beschuldigd wordt dat hij de vijgen van zijn meester opgegeten zou hebben (27v).
2.Daaronder staat de godin van de gastvrijheid die Esopus beloont voor zijn gastvrij onthaal van een priester. De figuur is afgebeeld zoals zij aan Esopus verschijnt op de houtsnede bij de tweede episode (28r).
3.De mand met brood komt uit de derde episode en staat daar ook afgebeeld (30v).
4.De bundel kruiden is afkomstig uit de zevende episode waarin Esopus een tuinman bezoekt (35v).
5.Die ene linze, die Esopus zijn meester opdient, komt eveneens uit die episode, maar staat daar niet afgebeeld (37r).
6.Het ene varkenspootje komt het varkentje van de achtste episode tekort (37r) (zie afb. 7).
7.Het hondje van Xanthus is overgenomen uit episode negen en staat daar precies zo afgebeeld (38r).
8.De schedel is lastiger te plaatsen. Het is een memento mori en daarmee een verwijzing naar de negende episode. In een filosofisch debat wordt de vraag gesteld, wanneer stervelingen het het drukst hebben. Volgens Esopus is dat bij de opstanding uit de dood, als ze naar hun lijf moeten zoeken (38v).
9.Tijdens datzelfde debat komt ook de vraag naar voren waarom schapen rustig naar de slachtbank gaan, terwijl een varken gilt en tegenspartelt. Bij
de uitbeelding van de schedel en het schaap werd niet teruggegrepen naar de houtsnede bij de negende episode (38v).
10.Het gevogelte dat daaronder staat, is weer gebaseerd op de houtsnede bij de tiende episode, waarin Esopus ervoor zorgt dat Xanthus' vrouw terug naar huis komt (39v).
11.Op de tweede rij van rechts staat bovenaan een tong afgebeeld. In de elfde episode dient Esopus twee keer achtereenvolgens aan zijn meester en leerlingen varkenstongen op. Hiermee wil hij proefondervindelijk aantonen dat de tong enerzijds het beste lichaamsdeel is, anderzijds het slechtste. Het ligt er maar aan hoe men de tong gebruikt (40v-41v).
12.In de twaalfde episode komt een onbehouwen boer voor wiens onverschilligheid op de proef wordt gesteld. Hij laat zich zonder op- of aanmerkingen de voeten wassen door Xanthus' vrouw (41v).
13.Het gebouw met de letters is misschien om redenen van ruimte-indeling van zijn plaats geraakt. Het gaat om het graf met een raadselachtig opschrift uit de zeventiende episode (47r).
14.Met de steen die links van de toren afgebeeld staat, keren we weer terug naar de goede volgorde. Het is de steen van episode twaalf, waaraan de mensen die het badhuis willen bezoeken zich stoten (43r).
15.De volgende twee afbeeldingen zijn gebaseerd op episode dertien: Xanthus vraagt zich af waarom mensen omkijken als zij hun behoefte gedaan hebben (43v).
16.De ring is het onderpand van een weddenschap: Xanthus wedt dat hij de hele zee leeg zou kunnen drinken (44r).
17.Xanthus komt met hulp van Esopus onder de weddenschap uit in episode veertien. Daar staat een bokaal afgebeeld met precies dezelfde vorm (44v).
18 en 19.De raaf en de gard zijn allebei te zien op de houtsnede van de vijftiende episode waar Esopus gegeseld wordt omdat hij het voorteken van de raven niet naar tevredenheid van Xanthus had uitgelegd (45v) (zie afb. 6).
20.Links van Esopus staan billen afgebeeld: Xanthus' vrouw zegt dat ze billen heeft die kunnen zien. Hier zijn de ogen toegevoegd die men niet op de houtsnede van de zestiende episode kan zien (46r).
21.De toren is wat lastiger te duiden. Hilpert ziet er de toren in die de farao van Egypte in de lucht wil laten bouwen.55 Dat zou een verwijzing zijn naar episode 24. Dan is de ontwerper van de houtsnede hier wel erg van de volgorde afgeweken. Bovendien wordt even verderop met de afbeelding van de adelaar op de bouw van die toren gezinspeeld. De toren, die overigens niet gebouwd zal worden, ziet er voor een luchttoren wel
erg aards uit. Het lijkt mij meer waarschijnlijk dat met de toren verwezen wordt naar de gevangenis waarin Esopus uiteindelijk wordt opgesloten. In dat geval past de afbeelding precies bij de plaats die ze in de volgorde van de gebeurtenissen ook moet hebben. De kunstenaar heeft zich dan evenwel niet laten leiden door de houtsnede bij episode 18, waar Esopus in het blok staat afgebeeld (48r).
22.Rechts van de toren zien we een adelaar met een ring. Die is ook te vinden op de houtsnede bij de negentiende episode: het is een voorteken dat volgens de uitleg van Esopus een aanslag op de zelfstandigheid van Samos voorspelt (49v).
23.Links van de toren is de brief van Croesus te zien, eveneens uit episode 19, waarin de onderwerping van Samos wordt geëist (50r).
24.De hond zinspeelt op de fabel van de honden en de wolven in episode 20 (51r).
25.In episode 21 vertelt Esopus aan Croesus een fabel waarin hij zich met een krekel vergelijkt: die maakt met zijn geluid de mensen die onderweg zijn, blij en gelukkig, omdat hij langs de kant van de weg niets anders doet dan zingen (51v).
26.Vervolgens staat een graf afgebeeld. Esopus houdt zich, als hij in ongenade is gevallen bij de koning van Babylonië, verborgen in een graf. Hier volgt de uitbeelding de tekst van Steinhöwel, waar sprake is van een ‘sepulchrum’ en van een ‘grab’, terwijl daar op de houtsnede Esopus in een grot verborgen wordt (episode 22 en 53r).
27.Dan volgt de episode waarin Esopus een toren in de lucht laat bouwen. De jongen die een adelaar aas voorhoudt om hem omhoog te laten vliegen, staat ook op de houtsnede bij vierentwintigste episode afgebeeld (56r).
28.Daaronder staat de voorstelling van een hoveling die de schuldbekentenis van de farao van Egypte voorleest (ook in episode 24 en op 57r).
29.Naast elkaar staan het hoogtepunt van Esopus' leven en zijn ondergang afgebeeld. De koning van Babylonië richt volgens de tekst van episode 25 een gouden zuil voor Esopus op. Op de houtsnede bij deze episode staat een beeld van Esopus met professorenkleed en -baret in dezelfde houding en met hetzelfde gebaar als Esopus zelf naast de zuil. Op de grote houtsnede is evenwel een beeld van Esopus toegevoegd dat in precies dezelfde houding staat en dezelfde kleding aanheeft als de grote figuur in het midden. Hilpert ziet in de zuil een verwijzing naar een ‘Delphische Säule’ voor Esopus. In de teksten is echter geen sprake van een zuil, maar van een ‘templum’ en ‘ain nüwen tempel’ (58v).
30.Ten slotte staat afgebeeld hoe Esopus in Delphi van de rotsen gegooid wordt. Dat tafereel heeft de houtsnede bij episode 28 als voorbeeld (62v).


illustratie
Afb. 9 Titelpagina van Sebastian Brant: Esopus leben und Fabel, Freyburg im Breyssgaw, 1535. Exemplaar van de Bayerische Staatsbibliothek München. Signatuur: Res/4 A.gr.b. 55, 1r, urn:nbn:de:bvb:12-bsb00024258-4.


De grote houtsnede moet met zorg tot stand gekomen zijn. Het ligt voor de hand te veronderstellen dat eerst de grote figuur van Esopus is getekend en dat vervolgens de figuurtjes daaromheen zijn gerangschikt, zo geselecteerd dat er ongeveer tien op een rij passen. Hoe zorgvuldig dat is gedaan, wordt duidelijk wanneer men de houtsnede vergelijkt met een latere kopie, zoals de rommelige navolging in de editie van Sebastian Brant (zie afb. 9). De ontwerper moet de houtsneden die horen bij diverse episodes of historiën van het leven van Esopus bij de hand gehad hebben, want sommige van de voorstellingen zijn direct gekopieerd van die houtsneden, of daarop gebaseerd. Tegelijkertijd heeft hij bij het ontwerpen ook gebruikgemaakt van de tekst zelf of van een korte samenvatting daarvan. Mogelijk heeft Steinhöwel, die gezorgd heeft voor de Duitse vertaling en nauw betrokken was bij het ontwerpen van de editie, ook gezorgd voor de planning van de illustraties, in nauwe samenwerking met Johann Zainer zelf. Die was immers schilder van oorsprong.

Waar heeft de maker de inspiratie bij het ontwerpen van de grote houtsnede vandaan gehaald? De wijze van afbeelden: een hoofdpersoon omringd met afbeeldingen, komt wel meer voor. Het was in de late middeleeuwen niet ongewoon om in één afbeelding meerdere scènes bijeen te brengen. De afbeelding van Christus aan het kruis bijvoorbeeld wordt vaak omringd door een veelheid aan afzonderlijke taferelen uit het lijdensverhaal. Wat het idee van het ontwerp betreft, doet de houtsnede denken aan de losse prent Verlobte und Haushalten uit ongeveer dezelfde tijd (zie afb. 10).56 De maker heeft de houtsnede voorzien van zijn naam: Hanns Paur. Die is wel gelijkgesteld met een Hans Paur die een speelkaartenschilder in Neurenberg was. In het midden van de houtsnede is in een landelijke, heuvelachtige omgeving een welgesteld paar afgebeeld. De man heeft een ring in zijn hand. Het ziet ernaar uit dat hij de vrouw wil voorstellen te trouwen. Boven het paar staan de volgende versregels:

 
Were zu der Ee greyffen welle
 
Der tracht das er dar zu bestelle
 
Haussrat das er nit mangel hab
 
Hye merck du dirn und iunger knab
 
Wiltu dich hausshaltens nemen an
 
So tracht was du darzu must han
 
In ein hauss gehort als vil haussrat
 
Das der zehenteil nit hye gemalet stat.57
[Wie wil trouwen, probeert het zo te organiseren dat hij geen gebrek aan huisraad heeft. Let dus op, meisje en jongeman: als je een huishouden wilt beginnen, bedenk dan wat je daarbij moet hebben. In een huis hoort zoveel huisraad, dat niet het tiende deel hier afgebeeld staat.]


illustratie
Afb. 10 Verlobte und Haushalten. Staatliche Graphische Sammlung, Munchen 118 321 D.


Om het paar heen is in 24 vlakken afgebeeld wat een getrouwd stel nodig heeft om een huishouden in welstand te kunnen voeren, te beginnen links boven met de afbeelding van een bed met verkreukelde lakens en verder aan de bovenkant biertonnen, meubilair en huisraad voor de leefruimtes en de keuken. Aan de onderzijde staan spullen voor de voorziening van voedsel. Aan de kant van de man links staan mannendingen afgebeeld: harnas, wapens, sporen, een stal met een paard. Aan de kant van de vrouw rechts: onder andere schoonmaakmiddelen, toiletgerei en werktuigen om wol te spinnen. Volgens het rijmpje is dat nog maar het tiende deel van wat werkelijk nodig is.

Vergelijkbaar zijn prenten waarop monumentale figuren staan afgebeeld met om hen heen attributen en figuren die bij hen horen. Heiligen bijvoorbeeld. Een mooi voorbeeld is een houtsnede van de heilige Antonius abt van circa 1450.58 Antonius zit monumentaal in het midden van de afbeelding met zijn kenmerkende staf in de vorm van de Griekse tau. Links en rechts van hem staan figuren afgebeeld die hem aanbidden en hem offergaven aanbieden. Aan

zijn voeten zijn twee slachtoffers van het Antoniusvuur afgebeeld en een varkentje met een bel. Boven zijn hoofd hangen ex voto's van handen en voeten. Deze prent is afkomstig uit Zuid-Duitsland.

Een centrale figuur met verklarende voorwerpen of dieren en personen is ook te zien op afbeeldingen van de zodiakman: een mens omringd door afbeeldingen van de tekens van de dierenriem. Die tekens verwijzen naar de verschillende lichaamsdelen waarop de sterrenbeelden invloed uitoefenen.59 Een ander voorbeeld is de wondenman, bloedend aan alle kanten met om hem heen de wapens die de wonden hebben veroorzaakt.60

De beweging die Esopus maakt (hij zet een stap vooruit) doet enigszins denken aan die van Venus op de houtsnede Frau Venus und der Verliebte van Meister Casper van omstreeks 1485. Venus wordt omringd door negentien harten die doorboord, gebroken, verbrand en geplet of doorgesneden zijn of in de klem of tang of drukpers zitten.61

Nog een ander populair voorbeeld: in de late middeleeuwen waren in Zuid-Duitse en Zwitserse kerken afbeeldingen te zien van de zogenaamde Feiertagschristus,62 een meer dan levensgrote Christus omgeven door allerlei werktuigen. Aanschouwelijk wordt hier voorgesteld wat men zoal op zondag vanwege de zondagheiliging niet mag doen.

Het idee van een centrale persoon komt dus meer voor, maar dat de omringende figuren dienen als een verwijzing naar het verhaal dat gaat komen en dat nog wel in de volgorde waarin het verhaal verteld wordt, is wel uniek. Het dichtst hierbij komt de afbeelding van de lijdende Christus omgeven door de Arma Christi, de werktuigen van zijn lijden en sterven, die verwijzen naar de verschillende gebeurtenissen uit de evangeliën en de heiligenliteratuur. In de tijd van het ontstaan van de Esopushoutsnede moet iedere gelovige zulke afbeeldingen vele malen voor ogen hebben gehad. De Arma Christi hadden een vaste plaats gekregen in de uitbeelding van de zogenaamde Gregoriusmis. Op muurschilderingen in het Zwitserse Rhäzüns en Schlans van omstreeks 1400 zijn de uitbeeldingen te zien van zowel de Feiertagschristus als de Gregoriusmis (zie afb. 11). De houtsnede met Esopus vat het verhaal van zijn leven en sterven kort in beelden samen. Het is heel waarschijnlijk dat de kunstenaar geïnspireerd werd door een afbeelding van zo'n Gregoriusmis.63

Paus Gregorius de Grote (560-604) was zeer begaan met het lot van mensen in het vagevuur en de hel. Daarover gaan twee vaak afgebeelde legendes. Hij bad volgens de Legenda Aurea voor de heidense keizer Trajanus en wist hem zo te verlossen van de eeuwige pijn.64 Ook zou hij eens tijdens het opdra-

gen van de mis gebeden hebben om een teken. Er waren namelijk mensen aanwezig die in twijfel trokken dat de wijn in het bloed van Christus veranderde. Hij kreeg toen een visioen: de lijdende Christus verscheen, omringd door de Arma Christi.65 Het bloed uit zijn wonden spoot in de kelk als een teken dat de geconsacreerde wijn in de miskelk ook werkelijk het bloed van Christus was. Dat zou zijn gebeurd in de Santa Croce in Gerusalemme te Rome. In die kerk worden belangrijke relieken bewaard: doornen uit de doornenkroon, de wijsvinger van Thomas, aarde van Golgotha, delen van de geselkolom en het meest bijzondere: het opschrift van het kruis.



illustratie
Afb. 11 De Feiertagschristus en Gregoriusmis in Rhäzüns. Die Gregorsmesse - eine bildwissenschaftliche Datenbank. VW-Forschungsgruppe ‘Kulturgeschichte und Theologie des Bildes im Christentum’. Westfälische Wilhelms-Universität. Referentienummer: 333TX01SuMa0060.


Bij sommige voorstellingen van dat wonder komt wat van het bloed van Christus terecht op zielen in het vagevuur, zoals op het paneel met de Gregoriusmis van de Meester van de Levensbron van circa 1510 in het Catharijneconvent te Utrecht. De ziel, in de kaken van het vagevuur afgebeeld, heeft precies dezelfde haardracht als de opdrachtgever van het schilderij, die zo zijn geloof en hoopvolle verwachting van de toekomst heeft laten afbeelden (zie afb. 12). De uitbeeldingen van de Gregoriusmis speelden een belangrijke rol bij de verlossing van de zondaars uit het vagevuur. Gregorius zou aan de berouwvolle mensen, die het wonder van transsubstantiatie hadden bijgewoond, een aflaat van 14.000 jaar hebben toegezegd. Daarom kwamen vele pelgrims naar de Santa Croce voor een aflaat. Als het niet mogelijk was om een pelgrimstocht naar Rome te maken, kon men zijn toevlucht nemen tot lokale kerken met voor-

stellingen van de Gregoriusmis in de hoop op een aflaat. Of men kon voor de particuliere devotie een prent aanschaffen met een afbeelding van de mis. Dat verklaart de populariteit van het thema. Vaak ging de afbeelding van de mis ook vergezeld van een aflaatbrief. Op een mooie houtsnede van circa 1460 uit de noordelijke Nederlanden is zo'n Gregoriusmis te zien samen met de tekst van een aflaat (afb. 13):66



illustratie
Afb. 12a Gregoriusmis van de meester van de Levensbron van circa 1510. Dit schilderij bevindt zich in het Museum Catharijneconvent te Utrecht, inventarisnummer RMCC s194.




illustratie
Afb. 12b Detail: de schenker en zijn ziel.


 
Soe wie ons Heren wapenen aen siet,
 
Daer Hi mit dogede sijn verdriet
 
Ende iammerlijc waert getorment
 
Vanden ioden ombekent,
 
Ende dan sprect over sine knien


illustratie
Afb. 13 De Gregoriusmis. Houtsnede uit de noordelijke Nederlanden Germanisches Nationalmuseum, Neurenberg, inventarisnummer H 13.


 
Drie pater noster ende iii ave Marien
 
Ende rouwe heeft van sinen sonden,
 
Over waer willic dat orconden
 
Dat die xiiijm iaer aflaets heeft,
 
Die hem die paus Gregorius geeft
 
Ende noch ij pause, dats waerhede,
 
Die daer gaven aflaet mede
 
Ende xl bisscopen des gelike.
 
Dit mach verdienen arm ende rike:
 
Nu verdient al oetmoedelike.

De Gregoriusmis kwam vanaf de veertiende eeuw voor in de beeldende kunsten en was vooral populair in de tweede helft van de vijftiende eeuw, toen er vele schilderijen, altaarstukken en houtsneden gemaakt zijn met dat thema, ook in Ulm.67 Meestal wordt Christus voor de helft afgebeeld. Hij rijst op uit een sarcofaag, die als graf dienst doet, terwijl hij wijst op de wonden aan zijn handen en in zijn zij. Hij is niet alleen door de instrumenten van zijn lijden en sterven zoals kruis, ladder, de geselkolom, spijkers en spons omringd, maar ook door portretten van mensen die een rol spelen, zoals Judas met een geldbuidel om de nek en Pilatus, en attributen die voor het lijdensverhaal relevant zijn, zoals de haan, de dobbelstenen en de doek van Veronica. De mogelijkheden zijn legio. Rudolf Berliner geeft in zijn artikel over de Arma Christi een volledige opsomming.68 Een enkele keer wordt Christus ook ten voeten uit afgebeeld, terwijl hij een stap voorwaarts doet van het graf vandaan. Zo wordt hij bijvoorbeeld afgebeeld op een schilderij dat toegeschreven wordt aan de meester van Flémalle (wat een soort verzamelnaam is voor verschillende kunstenaars, onder wie Robert Campin). Het origineel is verloren gegaan, maar er zijn kopieën bewaard in Brussel (zie afb. 14),69 Lissabon en New York.70 De compositie van dat schilderij heeft een sleutelpositie in de latere afbeeldingen van de Gregoriusmis, speciaal in Duitsland en de Nederlanden.71 Het is meermalen de inspiratiebron geweest voor andere altaarvoorstellingen.72

Het is niet onwaarschijnlijk dat de maker van de houtsnede als inspiratiebron een navolging van dat schilderij van de meester van Flémalle genomen heeft, gelet op de manier waarop, in spiegelbeeld, de stand van de voeten en de houding van de armen zijn uitgebeeld. Het wijzende gebaar is ook van dat voorbeeld overgenomen. Die navolging verklaart ook waarom Esopus op de titelplaat net als Christus met blote voeten wordt afgebeeld.



illustratie
Afb. 14 Gregoriusmis naar de meester van Flémalle.


Is er alleen maar een vormelijke overeenkomst tussen de houding van Christus en Esopus of zou Steinhöwel ook voor de afbeelding gekozen hebben om inhoudelijke redenen? Misschien heeft onbewust meegespeeld dat er, hoe groot de verschillen tussen Esopus en Christus ook mogen zijn, toch enige overeenkomsten aangewezen kunnen worden. Deze overeenkomsten kan men vinden na Esopus' transformatie van slaaf die de gek steekt met zijn meester tot wijs man, die al lerend en discussiërend met filosofen rondreist en mensen en vorsten raad geeft. Zijn lessen hebben vooral naar het einde toe meer de vorm van parabels dan van fabels. Als hij in Delphi komt, het religieuze centrum, maakt hij de religieuze leiders tot zijn vijanden door hen te vergelijken met wrakhout. Christus gaat aan het einde van zijn leven naar Jeruzalem en wekt daar de woede van de farizeeën en schriftgeleerden op door hen ‘witgekalkte graven’ te noemen (Mattheus 23:27). De priesters zoeken Esopus te doden, maar ze worden daarvan weerhouden vanwege de grote menigte die hem volgt

(vergelijk Marcus 14: 1-2; Mattheus 26: 3-5). Uiteindelijk kunnen ze hem door verraad grijpen op de beschuldiging dat hij hun tempel ontheiligd heeft (zie Mattheus 26: 61). Esopus kent zijn Getsemane in de gevangenis en na zijn dood krijgt hij in Delphi de goddelijke eer van een tempel. Aan die oppervlakkige overeenkomsten kan toegevoegd worden dat het evangelie van Mattheus vermoedelijk is ontstaan in de wereldstad Antiochië in Syrië (nu in Turkije), waar ook in ruwweg dezelfde tijd het Leven van Esopus werd geschreven. Misschien waren de inwoners van Antiochië nogal gesteld op gelijkenissen.

Het einde

De Esopus was het laatste werk van Steinhöwel. Hij stierf op 1 maart 1479 en werd begraven in een door hem gestichte kapel van de munsterkerk van Ulm.73 De kapel is nu verdwenen. Steinhöwel was ongetwijfeld de meest succesvolle volkstalige Duitse schrijver van de tweede helft van de vijftiende eeuw.74

Günther Zainer was toen al gestorven. Vlak voor zijn dood was hij met zijn drukkerij failliet gegaan, terwijl hij op het hoogtepunt van zijn loopbaan nog voor een kapitale som van 2800 gulden in de belastinglijsten stond. Het beroep van drukker was riskant. Met de dood van Steinhöwel kwam ook een eind aan het humanistische drukwerk van Zainer in Ulm. Eén soortgelijk werk is nog van de pers van Johann Zainer gekomen (ongeveer tegelijk met de Esopus), namelijk de Decamerone in de Duitse vertaling van een zekere Arigo, die verder onbekend is. Het werk verscheen zonder houtsneden en in een kleine oplage.75 De middelen van Zainer waren blijkbaar uitgeput.

Grote projecten zaten er voor hem na de dood van zijn weldoener niet meer in. Het verging Johann in Ulm steeds slechter. Hij raakte in de schulden en moest een deel van zijn apparatuur van de hand doen. Op die manier verwierf Heinrich Knoblochtzer, die in Straatsburg en later in Heidelberg werkzaam was, Zainers initialen en sierlijsten.76 In 1486 deed Johann een nieuwe poging om zich te vestigen als drukker, dit keer met een bescheiden productie en met maar weinig geïllustreerde werken. Al snel doken schuldeisers weer op. Zo stond hij in de schuld bij Steinhöwels dochter Adelheid voor de flinke som van 80 gulden.77 Uiteindelijk werd hij in 1493 wegens schulden uit Ulm verbannen en ging hij weer naar Augsburg. Wat er verder met hem gebeurde, is niet bekend. Vroeger werd aangenomen dat hij later terugkeerde en een tweede carrière maakte als drukker en stokoud stierf. Tegenwoordig denkt men dat Johann Zainer gesplitst moet

worden in een Johann senior en Johann junior. De laatste was vanaf 1496 in Ulm werkzaam als drukker en is circa 1540 gestorven.78

In Ulm werden nog steeds boeken gedrukt en bloeide de kunst van het houtsnijwerk, maar het hoogtepunt van geïllustreerde boeken was voorbij.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs