Logo DBNL
Tiecelijn. Jaarboek 5 (jaargang 25) (2012)

Tiecelijn. Jaarboek 5 (jaargang 25)

(2012)– [tijdschrift] Tiecelijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
José Saramago (G.F.)


Artikel

De omweg naar Saramago
Een kynologische beschouwing
Yvan de Maesschalck

1

Er is in de westerse literatuur een bont allegaartje van literaire teksten aan te wijzen waarin de hond voorgesteld wordt als de evenknie van de mens, of toch beschouwd wordt als een wezen dat op z'n minst het nodige respect verdient. Dat is in ieder geval zo in het beroemde toneelstuk L'Oiseau bleu (1908) van de Vlaamse Nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck. De hond laat zich erin kennen als de onvoorwaardelijke wapenbroeder van de jonge Tyltyl, die door de hond als ‘mon petit dieu’ wordt aangesproken.1 Toegegeven, Maeterlincks theatertekst is erg sprookjesachtig van inslag en daarin kan een hond zich moeiteloos van zijn beste talige kant tonen. Toch is het opvallend dat ook in meer prozaïsche teksten hond en mens door de verteller/auteur op (bijna) gelijke voet worden behandeld. Een merkwaardig voorbeeld daarvan lijkt me Mark Haddons The Curious Incident of the Dog in the Night-Time (2002). Het jonge hoofdpersonage Christopher Boone treft een pas gedode hond aan in de buurt van zijn ouderlijke huis. Het met een gaffel doorboorde dier voelt nog warm aan. Voor Christopher alle reden persoonlijk over te gaan tot een nauwgezet onderzoek om de moordenaar van deze onschuldige hond te ontmaskeren. Groot gelijk heeft Christopher, die alles letterlijk opvat en zijn eigen naam als een ergerlijke metafoor ervaart, maar hoe begonnen? Gelukkig reikt de auteur hem een beproefde opsporingsmethode aan die hij bij Conan Doyle, of preciezer, bij diens geestelijk troetelkind Sherlock Holmes is gaan lenen.

Het valt niet te ontkennen dat de hond, hoewel hij heel en al tot het dierenrijk behoort, in de ‘praktijk’ van de verhalende literatuur moeiteloos deel uitmaakt van de mensenwereld. Het is daarbij opvallend dat hij vaak maar kortstondig zijn opwachting maakt, liefst in de aanhef of het chronologische aangrijpingspunt van een verhaal, maar met dat (eenmalige) optreden de verbeelde orde voorgoed lijkt te verstoren. Dat is in zekere zin het geval met het uit wraakzucht gespietste hondje van voornoemd boek. Wat Christopher tij-

dens zijn zoektocht naar de ware feiten te weten komt, slaat hem voor altijd uit zijn lood.

Op z'n minst even zwaarwegend zijn de gevolgen van een vluchtige hondenbeet voor het met zwierig, koperkleurig haar begiftigde twaalfjarige meisje Sierva María de Todos los Ángeles in Gabriel García Márquez' roman Over de liefde en andere duivels (1994; vertaling van Del amor y los otros demonios). Hoewel het ‘de normaalste zaak’ wordt geacht ‘dat honden zonder baas iemand’ bijten, wordt de beet van een asgrauwe hondsdolle hond haar fataal. Op een totaal andere manier speelt een hond een sleutelrol in Amos Oz' even ontroerende als diepgravende kibboetsroman Volmaakte rust (1987). Jonatan Lifsjits, die na lang wikken en wegen besloten heeft zijn zwangere vrouw Rimona te verlaten, wordt door de zieke ‘grijsbruine herdershond die Tia heet’, emotioneel verhinderd te vertrekken. Het vertrek wordt almaar uitgesteld en dat leidt uiteindelijk tot afstel, waardoor Jonatans lang gekoesterde heimwee naar bevrijding in de kiem wordt gesmoord en hijzelf onlosmakelijk verstrengeld blijft met de Joods-Arabische ‘historische’ realiteit van Palestina.

2

In Tan McEwans roman Black Dogs (1992) memoreert Jeremy een paar cruciale momenten uit het leven van zijn schoonouders, June and Bernard Tremaine.2 Behoedzaam bouwt de auteur aan een suggestief verhaal waarin een beangstigende confrontatie van de nog jonge June met twee loslopende zwarte honden nabij de ‘Dolmen de la Prunarède, a prehistoric burial chamber’ (p. 139) in de lente van 1946 centraal staat. De honden die haar toen bedreigden en waarvan Jeremy later de duistere herkomst naspeurt, werden volgens de plaatselijke burgemeester door de Gestapo ingezet om vrouwen op onuitspreekbare wijze te schofferen. Voor June belichamen ze het onnoemelijke kwaad dat op vele manieren gestalte heeft gekregen in de Tweede Wereldoorlog en waaraan uitvoerig herinnerd wordt wanneer Jeremy haar bezoek aan het concentratiekamp van Majdanek ophaalt. De onnadrukkelijke spiegeling van de prehistorische dodenplek waar het persoonlijke onheil geschiedt in het genoemde concentratiekamp, waar de hele mensheid is vernederd, verleent een macabere dimensie aan de lugubere zwerfhonden. ‘They were the emblems of the menace she had felt, they were the embodiment of the nameless, unreasonable, unmentionable disquiet she had experienced that morning’ (p. 144-145).

Wanneer Jeremy haar later opzoekt in het rusthuis tracht ze de dreiging die van de honden uitgaat, concreter in te vullen: ‘The evil I'm talking about lives in us all. It takes hold in an individual, in private lives, within a family (..) And then, when the conditions are right, in different countries, at different times, a terrible cruelty, a viciousness against life erupts, and everyone is surprised by the depth of hatred within himself’ (p. 172). Het gaat om een ingeworteld of ingeboren onuitroeibaar kwaad dat ‘will return to haunt us, somewhere in Europe, in another time’ (p. 174). Met deze profetische, zeg maar omineuze woorden besluit McEwan zijn beklemmende boek. Woorden die nazinderen en maar al te waar (gebleken) zijn.3

3

En toch. Tegelijk heb ik het gevoel dat de mastiffs in Black Dogs onrecht wordt aangedaan. Ze zijn tenslotte de willoze, feilloos afgestelde werktuigen van navrante nazibeulen. Ze representeren het regime van het kwaad in de mate dat ze door dat regime zijn afgericht om kwaad te doen, in absolute loyaliteit aan hun ontmenselijkte meesters. Alleen al daarom zorgt McEwan voor een subtiel aangezet tegenwicht. De episode met de honden heeft voor June een onverhoopt neveneffect dat bijna de intensiteit van een epifanie aanneemt. De dreiging die van de honden uitgaat, wordt overstemd door ‘a deeper pattern of meaning’ (p. 80), een religieuze oerervaring, achteraf omschreven als ‘the oval of light which she could no longer see, but whose existence underpinned her joy’ (p. 169). Dat deze bijna lichamelijke ervaring haar in ideologisch opzicht levenslang tegenover haar atheïstische/communistische echtgenoot plaatst, is weliswaar geen detail maar in dit verband van minder belang.

Honden als dragers van het kwaad. Ze komen niet alleen in McEwans geinspireerde boek voor, maar ook in Coetzee's Disgrace (1999). In deze roman wordt op een pregnante manier de doorwerking van de apartheid na de afschaffing ervan in beeld gebracht.4 David Lurie, voormalig docent communicatie en romantische literatuur, helpt na een gedwongen ontslag aan de universiteit van Cape Town, honden te steriliseren en euthanaseren ergens op het Zuid-Afrikaanse platteland waar dochter Lucy haar eigen leven tracht te organiseren. Hij begrijpt aanvankelijk niet waarom Bev Shaw, met wie Lucy samenwerkt, zich met zoveel toewijding van haar taak kwijt. Maar zij leert hem inzien dat er te veel van zijn. ‘Too many by our standards, not theirs. They would just

multiply and multiply if they had their way until they filled the earth’ (p. 85). Lurie draagt uiteindelijk eigenhandig talloze hondenlijken naar de verbrandingsoven. Dat is niet alleen een verregaande oefening in nederigheid, maar ook een daadvan bevrijding. De honden herinneren aan het voormalige blanke systeem dat ongelijkheid en discriminatie wettelijk maakte, hoewel de dieren zelf ‘very egalitarian’ zijn (p. 85) en dus de mensheid tot voorbeeld strekken. Het duurt vrijwel tot op het einde van de roman vooraleer David Lurie zijn les in nederigheid helemaal heeft geleerd. Hij moet zich neerleggen bij het feit dat Lucy is verkracht door een jonge zwarte, diens kind zal baren en bereid is de blonde bijvrouw te worden van een zwarte oudere man. Zij begint van nul af aan: ‘No cards, no weapons, no property, no rights, no dignity’. ‘Als een hond?’, vraagt Lurie haar. ‘Yes, like a dog’ (p. 205). Een vergelijking die wellicht even verheffend als geruststellend mag heten.

4

Honden als dragers van goed én kwaad dus. De manke, ondervoede, wegkwijnende scharminkels waar Bev Shaw en David Lurie zich over ontfermen, gelijken in niets op de vervaarlijke exemplaren die Zuid-Afrikaanse grootgrondbezitters een gevoel van atavisme en veiligheid bezorg(d)en. Ze passen zich moeiteloos aan hun nieuwe baasjes aan en leggen zich gelaten neer bij hun (tragische) nieuwe lot. Honden zijn de enige huisdieren die zich tot elke prijs overgeven aan hun meesters, wat die ook met hen voorhebben. In de aanloop van zijn prachtige boek over religie als een natuurlijk verschijnsel wijst de Amerikaanse filosoof Daniel C. Dennett terloops op hun uitzonderlijke relatie met de mens, een relatie die hij eventueel vergelijkbaar acht met die van de mens tot een of andere god. ‘The dogs of today are the offspring of the dogs our ancestors most loved and admired in the past, without even trying to breed for loyalty, they managed to do so, bringing out the best (by their lights, by our lights) in our companion animals. Did we unconsciously model this devotion to a master on our own devotion to God? Were we shaping dogs in our own image?’5 Ik geef toe dat het om een gewaagde analogie gaat, maar de ‘liefde’ die Maeterlinck van zijn honden ondervond, beweegt ook hem tot een uitvoerige beschouwing over de bijna religieuze adoratie van de hond voor de mens.6

Van die hechte band tussen hond en baas zijn in de verhalende literatuur merkwaardige sporen terug te vinden. Cyriel Buysse bijvoorbeeld tekent in zijn

latere roman Zoals het was ... (1921) een indringend beeld van de spanning tussen fabriekseigenaar meneer De Beule en zijn zoon meneer Triphon. Die spanning wordt niet alleen door allerlei omstandigheden (Triphons losbandige gedrag, de opstandigheid van een deel der werknemers, een werkstaking, de zelfmoord van Feelken) opgevoerd, maar ook keurig gespiegeld in het gedrag van hun respectieve hondjes, die als een epitheton ornans bij respectievelijk vader en zoon horen. Telkens als meneer Triphon zijn opwachting maakt bij de ‘weggezonden’ Siednie of de arbeiders in het ‘stampkot’, wordt hij voorafgegaan of ‘geloodst’ door Kaboel, ‘een klein, zwart hondje, dat aldoor dik in de vlooien zat’ (zie de Manteau-uitgave van 1983, p. 18). De komst van meneer De Beule daarentegen wordt altijd ‘door de verschijning van een voorlopertje aangekondigd’, zijn hondje Mussche, dat blijkbaar beschikt over een ‘ruige krulstaart’ (p. 37). Het aardige is nu dat niet alleen vader en zoon elkaar niet kunnen luchten, maar de honden al evenmin. De parallellie tussen de hondse en menselijke vijandigheid is niet alleen een komisch procedé, maar vormt ook een onmiskenbaar motief dat de interne verdeeldheid van de burgerij symboliseert. Als de honden elkaar kruisen, ‘besnuffelen’ ze elkaar aandachtig ‘als vreemden’.7 Het is daarbij zonneklaar dat de sympathie van de verteller uitgaat naar Kaboel, hoe erg de hond ook onder de vlooien mag zitten.

5

Mijn zoektocht naar honden in narratieve teksten heeft iets van de ultieme bedevaart van een afvallige. Ze kent de aarzelingen, twijfels en haperingen die ermee samengaan. Naarmate het begeerde doel naderbij komt, groeit de moeilijk te stelpen aandrang enig uitstel te bedingen, de zoektocht te verlengen, te verdwalen in een ander leven of een andere bibliotheek. Bij gebrek aan beter loop ik langs mijn eigen boeken die ‘van da San Guido in duplice filar’, zoals het in een onsterfelijk gedicht van de Toscaanse Nobelprijswinnaar Giosuè Carducci heet.8 Ik tik de ruggen ervan aan, in de hoop talloze slapende honden wakker te maken. Veel meer dan een zacht geknor of nauwelijks hoorbaar gegrom lijkt dat niet op te leveren. Honden slaan niet aan op bevel van vreemde vingers. Hooguit kan ik het getrippel horen van het hondje dat Anton Tsjechovs befaamde dame begeleidt. Of het amechtige gehijg van de altijd trouwe hondjes in Rachel Mutsaers' oeuvre of het onfortuinlijke hondje Jip in Jan Siebelinks ijselijke roman Het lichaam van Clara (2010). Als ik de oren spits, hoor

ik nog de zachte metafoor van Gabriel García Márquez' verhaal Ogen van een blauwe hond (1950). Een verhaal dat geen verder commentaar duldt, behalve dat de titel je op een verkeerd been zet. Hoezo een blauwe hond? De blauwe ogen van een hond wellicht? Of de ogen van een verteller voor wiens ogen alles blauw kleurt? Ik weet dat blauw een terugwijkende kleur is, een voorbode van de nacht, een tedere variant van zwart. Ik onderdruk de neiging in het oeuvre van deze onnavolgbare schrijver te grasduinen en ga gewoon naar bed.

Ik droom van boeken die eindigen met hondenzinnen. De apocalyptische scène uit het voornoemde Disgrace waarin Lucy wordt verkracht en Lurie gekneveld, flitst aan mijn geestesoog voorbij. De slotzinnen van de roman waarin hij zijn lievelingshond aan de vlammen offert, lopen als verdwaalde ondertitels onder de beelden door. ‘The dog wags its crippled rear, sniffs his face, licks his cheeks, his lips, his ears. (...) Bearing him in his arms like a lamb, he re-enters the surgery. (..) ‘Are you giving him up?’ ‘Yes, I am giving him up’. Schokkende beelden, ontnuchterende woorden. Binnen één en dezelfde seconde wordt Coetzee's tekst aangevuld met de slotzin van Malcolm Lowry's meesterwerk Under the Volcano (1947). De dipsomane, verzopen, totaal vereenzaamde ex-consul Geoffrey Firmin voelt zijn hoofd opspannen, alsof een vulkaan in hem oorverdovend tot uitbarsting komt. Waarna dit ene laatste zinnetje volgt: ‘Somebody threw a dead dog after him down the ravine’.9 Honden die het beschamende lot van hun baasjes delen? In mijn droom is het sociale onderscheid tussen beide soorten opgeheven. De hond als menselijke paria? De mens als voorbeeldige hond? Een nieuw beeld wordt op mijn netvlies gebrand. Een naakte man en een naakte vrouw cirkelen om elkaar heen als geile honden. Een erotische rondedans waarin de gelijkschakeling van mens en hond totaal is, zoals in de slotwoorden van Henry Millers Sexus (1962): ‘Hush, hush!’ she said, and sticking her tongue out, she licked my face. ‘You dear, lovely, little creature!’ ‘Woof, woof! Woof woof! I barked. “Woof! Woof, woof, woof!”’10 Hondentaal die mij wakker schudt en doet beseffen dat ik al weken lang een omweg maak naar een literair heiligdom.

6

Nog één statie voor ik schoorvoetend bij Saramago aanklop. Om een vooralsnog onduidelijke reden roept Orhan Pamuk me een halt toe. Is zijn uitmuntende werk trouwens geen bedevaart waard? Ik haal Ik heet Karmozijn (1998, in

het Nederlands vertaald in 2001) uit de rekken en struin dagenlang rond in een spiegelstad vol uiterst minutieus geslepen miniaturen en illuminaties. Istanboel overschaduwd door het donkere rood van het bloed, de dood, de vernietiging. Een hooggestemde misdaad- en liefdesroman waarin de lezer herhaaldelijk in de huid kruipt van alle bij een tweevoudige - of drievoudige? - moord betrokken personages.11 Hamvragen zijn wie de meester-illuminator bijgenaamd de ‘Priegelaar’ en daarna ‘uw Oom’ heeft vermoord en waarom dan wel. Even belangrijke vragen betreffen de rol van de na twaalf jaar naar de besneeuwde Turkse cultuurstad teruggekeerde Kara, die verliefd is gebleven op de mooie Sjekure, die tijdelijk bij de Oom inwoont zolang haar (weliswaar dood gewaande) echtgenoot van de oorlog niet is teruggekeerd. En intussen trekt een stoet verhalen en evocaties van stijlen, boekverluchtingen, kalligrafische tradities voorbij die allerlei historische en mythologische meester-ontwerpers, sjahs, sultans, dieren en (levenloze) dingen introduceren, die de lezer figuurlijk ondersneeuwen. Daar is ook een hond bij, die in het derde hoofdstuk net als alle andere personages en dingen (een muntstuk, een boom, de kleur karmozijn, de dood) als een ik-figuur wordt ingevoerd.

In het hoofdstuk ‘Ik ben een hond’ (p. 21-26) doet die hond zijn beklag over de onterechte minachting waarmee de goddeloze westerlingen zijn soortgenoten bejegenen terwijl zij ‘hier in de straten van Istanboel rondzwerven in groepen, in kuddes, vrij als een vogel, (...) baas noch gebod kennen en indien nodig de mensen aanvliegen’ (zie p. 25). Die honden nu of hun gezamenlijk geblaf vormen één van de motieven die de spanning opvoeren. Telkens als zij aan het blaffen slaan, lijkt een dramatisch akkoord in het verhaal te worden aangeslagen of is een lugubere wending ophanden. Dat blijkt ook letterlijk uit het verhaal van de hond die zijn vorige baas (de later vermoord teruggevonden verhalenverteller) alle achting toedraagt. ‘Zodra ik ging blaffen sneed hij de keel van het slachtoffer door, zodat niemand zijn geschreeuw kon horen. Als beloning sneed hij de criminelen die hij had bestraft aan stukken, kookte het vlees en gaf dat aan mij te eten’ (p. 25-26). Een wel heel fortuinlijke hond, blijkbaar.

De meestal in koor blaffende honden heffen een soort riedel aan die geregeld in het boek opklinkt. Dreigend achtergrondgeblaf dat de lezer zou kunnen ontgaan, ware het niet dat de frequentie en amplitude ervan iets te opvallend zijn. Zo wordt de eerste geheime ontmoeting van Kara en Sjekure af en toe begeleid door blaffende honden. ‘“Ik ga nu maar,” zei Sjekure toen de overijverige honden opnieuw uit volle borst begonnen te blaffen’ (p. 194-195). Ook over de huwelijksplechtigheid van beide geliefden hangt de schaduw van onrustige

honden. Wanneer Kara met de imam gaat onderhandelen, wordt die genoopt ‘met een bezemsteel in zijn hand de brutale honden van de modderige binnenhof te verjagen’ (p. 251). De indringende lijklucht die door de dode Oom wordt verspreid, zal daar wellicht niet vreemd aan zijn. Wanneer Esther later met Sjekures schoonvader onderhandelt om haar toe te laten zijn huis te verlaten en Sjekure naar Kara terug te laten keren, zegt ze: ‘Doe de deur open en zeg dat Sjekure eraan komt, zodat die losgeslagen honden buiten ophouden’ (p. 440). Maar dat doen die sympathisch ingestelde en door rottend vlees geprikkelde dieren vooralsnog niet. Dat gebeurt maar op het moment dat de moordenaar van de ‘Priegelaar’ en ‘uw Oom’ aan Kara zijn betrokkenheid heeft opgebiecht en ook zijn motieven heeft toegelicht. ‘Alle honden van Istanboel, die zo vijandig naar mij hadden geloerd tijdens die dagen dat ik door de straat dwaalde nadat mijn handen met bloed besmeurd waren geraakt (...), allemaal keken ze mij, nu ik mijn moorden had bekend en besloten had de stad te verlaten, plotseling vriendelijk aan’ (p. 510).

Meester Osman, die op grond van zijn technische en encyclopedische kennis van alle miniaturen en bijbehorende stijlen, de moordenaar kan identificeren, wordt sterk getroebleerd door de afbeelding van een hond. Hij ziet in de perspectieftekening de invloed van het Westen (Venetië) en die kan alleen maar nefast zijn voor een kunst die de kijker wil laten kijken zoals God zelf naar de wereld en de mensen zou (kunnen) kijken. Vandaar: ‘Hoe kon ik anders dan razend worden bij een afbeelding van een hond die ons vlak van onderen aankijkt, als was hij onze broeder, maar tegelijkertijd van bovenaf getekend is?’ (p. 316) Een essentiële vraag, want in zekere zin zijn het precies het hondenperspectief en de gerichtheid op wat fout of afwijkend (de ‘stijl’) is die tot de oplossing van het mysterie in deze ingenieuze roman leiden.

Toch valt er altijd nog meer aan toe te voegen. In het hoofdstuk waarin de Oom, net voor hij zal worden omgebracht maar uiteraard onwetend van zijn lot, een overzicht geeft van alle miniaturen die de tand des tijds niet zullen overleven, vertelt de ik-figuur ook dit: ‘de verraderlijke herdershond die aan een boom wordt opgehangen omdat hij de wijfjeswolf waar hij elke nacht mee paart een schaap uit zijn kudde schenkt’ (p. 217). Ook dat, zo suggereert hij, zal ooit verdwijnen in het donkere gat van de vergetelheid. Dat kan niet betwijfeld worden, maar voor de toegewijde lezer van Orhan Pamuk en Willem van Boudelo herinnert het laatste beeld zo sterk aan de amoureuze escapade van Reynaert en Hersinde, dat daar vooreerst nog geen sprake van kan zijn.

7

Ik heet Karmozijn is om allerlei redenen een overheerlijk boek. Het bevat bijvoorbeeld uitvoerige beschouwingen over de blindheid die meesterlijke verluchters uiteindelijk overvalt of door henzelf met een fijne naald geïnduceerd wordt. Zowel de moordenaar als Meester Osman kunnen daar echt lyrisch van worden. Zo vertelt de eerste (die op dat moment nog naamloos door het verhaal laveert) op een gegeven moment een verhaal over een illuminator die naast zijn gezichtsvermogen zijn beide handen verliest. Hij voegt eraan toe: ‘En ook dat hij zijn handen moest missen vond hij niet al te bezwaarlijk, omdat, zo zei hij, het geheugen van een miniatuurschilder niet in zijn handen zit, zoals sommigen volhouden, maar in zijn geest en in zijn hart’ (p. 362). Niet alleen de blindheid die personages treft, maar ook het geheugen van de handen/vingers zijn motieven die Pamuks werk op dat van de Portugese schrijver José de Sousa Saramago (1922-2010, Nobelprijs 1998) lijken te enten of omgekeerd.12 Maar in tegenstelling tot Pamuks ‘moordenaar’ houdt de verteller in Saramago's roman Het schijnbestaan er een totaal andere opvatting op na. Als die het heeft over de handvaardigheid van Cipriano Algor, weidt hij langdurig uit over de ‘kleine hersenen in elk van de vingers’. Hij voegt eraan toe: ‘Wat bij de hersenen wel wordt opgevat als aangeboren, magische of bovennatuurlijke kennis, wat bovennatuurlijk, magisch of bovennatuurlijk ook mag betekenen, is ze aangeleerd door de vingers en de kleine hersenen daarvan’ (zie p. 79-80). Dezelfde gedachte duikt overigens ook op in Het beleg van Lissabon, wanneer gewag gemaakt wordt van ‘het geheugen van de vingers’ (p. 281). Zonder het goed en wel te beseffen sta ik voor de brede poort van Saramago's verbale metselwerk, zijn magistrale oeuvre dat opgetrokken is uit de klei van Ribatejo, de vermaarde wijnstreek waarvan de schrijver, geboren en getogen in Azinhaga, zelf afkomstig is. Ik sluit op mijn beurt de ogen en laat me door zijn magische woorden leiden, als een blinde die achter een geleidehond aan loopt.

Nog voor ik over de drempel stap, hoor ik honden ingehouden aanslaan, weliswaar niet in elk boek van hem, maar samen vormen ze best een keurig afgesteld koor waar zijn hondenloze boeken de stille getuigen van zijn. De boeken waarin geen honden voorkomen, zijn telkens gebaseerd op Bijbelse en/of godsdienstige overleveringen. De meest ophefmakende roman in die aparte klasse is Het evangelie volgens Jezus Christus, het meest apocriefe evangelie tot nog toe geschreven, waarin Jezus tot op de draad vermenselijkt wordt, zijn eigen schepper in het goddelijke gelaat slaat en de misdaden van de mensheid ‘in naam

van God’ bedreven aan God zelve voorlegt.13 Een evangelie dat vele andere, niet-canonieke evangelies van hun wankele sokkels blaast en bijvoorbeeld hoog uittorent boven het veeleer melige Jésus, le fils du charpentier (1954) van Bernard Clavel en het als een autobiografie opgevatte The Gospel According to the Son (1997) van Norman Mailer.14 Veel jaren later bijt Saramago zich nogmaals vast in de Bijbelse overlevering in zijn laatste roman, Kaïn, al komt het thema al voor in Het verzuim van de dood (p. 146). Kaïn komt in Saramago's versie goed weg met de moord op zijn broer Abel, neemt diens naam en identiteit over en vindt, ondanks het groter wordende teken op zijn voorhoofd, de weg naar aards geluk en aardse liefde met Lilith. En wat doet God? Grijpt hij in? Laat hij zijn stem opklinken om erger te verhoeden? Kijkt hij de andere kant op wanneer de moord der moorden plaatsvindt of kon hij, ondanks zijn almacht, die misdaad niet voorzien en/of voorkomen? Geen hond die ervan wakker ligt of zich nog maar vertoont, al komt de hele ark van Noah eraan te pas en verlaten alle levende wezens de drijfboot na de bedwongen storm op het einde van het boek.

De bronnen van het katholieke geloof vormen voor de atheïst Saramago een ‘nooit opdrogende bron van geweld en machtsmisbruik’15 en dus ook een onuitputtelijke bron van inspiratie. In Memoriaal van het klooster tekent de auteur in barokke taal een overweldigend, hyperbolisch beeld van de maniakale vroomheid die koning Dom João V (1689-1750) ertoe brengt een klooster te bouwen in Mafra ‘vanwege een gelofte die hij aflegde indien hem een kind werd geboren’ (p. 226), een kind dat zijn vrouw Dona Maria Ana hem na een lang aanslepende periode van onvruchtbaarheid ook schenkt. Het wordt eerst weliswaar een dochter in plaats van een zoon, maar de koning houdt woord en het megalomane klooster, ‘het meest schitterende monument dat ooit in Portugal werd gebouwd’ (p. 312) komt tot stand. Allerlei schimmige en minder schimmige figuren bevolken deze indrukwekkende roman, zoals de in Bijbelse en antieke wetenschap doordrenkte ‘menselijke’ figuur van pater Bartolomeu Lourenço de Gusmão, die ervan droomt de zwaartekracht in een passarola (een luchtschip, een grote vogel) te overwinnen en evengoed een personage zou kunnen zijn in L.P. Boons De Kapellekensbaan, en de onvermoeibare Baltasar Zeven-Zonnen, die zijn linkerhand in het plaatsje Jerez de los Caballeros in een vorige oorlog verloren heeft, op een weinig orthodoxe manier getrouwd is met de door iedereen heen kijkende Blimunda Zeven-Manen en uiteindelijk de passarola luchtvaardig maakt. Hoewel er in de roman heel wat stieren, ossen, mensen en zelfs vossen (zie p. 234) worden afgemaakt, komt geen hond over de muur kijken om een of andere stierenslachting, een auto-da-fé of de intussen onver-

droten voortgaande bouw van het klooster gade te slaan. In Memoriaal neemt Saramago onmiskenbaar een magistrale aanloop die in zijn eigenste Evangelie zal uitmonden. Telkens weer worden zondaars publiek terechtgesteld ‘naast andere verzengden, geroosterden, uiteengevallenen en bijeengeveegden, onvoorstelbaar lijkt het dat de kwelling van zo velen niet tot lering strekt’ (p. 84). Dat de moedige, goedige Baltasar datzelfde lot deelachtig wordt, lijkt even onvoorstelbaar maar vormt desalniettemin het slotakkoord van een tragische symfonie die in de ziel kerft als een vlijmscherp lemmet en geen sterveling onberoerd kan laten.16

Een ander potsierlijk neveneffect van hooggeplaatste ijdelheid krijgt de lezer geserveerd in De tocht van de olifant. Opnieuw bedient Saramago zich van een koninklijke hoogheid, met name Dom João III (1502-1557), getrouwd met Catharina van Habsburg, de jongste zus van Karel V. Om de banden met aartshertog Maximiliaan van Oostenrijk aan te halen, besluit de Portugese koning hem een Indische olifant, Salomon genaamd (later omgedoopt tot Soliman), ten geschenke te geven. De incidentrijke tocht van Lissabon naar Wenen vormt het onderwerp van deze ironische roman, die niet alleen de evocatie van een onwaarschijnlijke stoet, maar ook de grenzeloze verwatenheid van een wereldvreemde koning met Memoriaal gemeen heeft. Dat er verwezen wordt naar illustere voorbeelden als Hannibals olifanten en de Indische god Ganesha, kan niet verbazen, maar een hond krijgt hier geen kans. En dat is wel degelijk verbazend. ‘O ja, nu we het toch over dieren hebben, wat raar eigenlijk dat niemand in Lissabon eraan gedacht heeft om twee of drie honden mee te sturen. Een hond is een levensverzekering, een spoorzoeker, een kompas op vier poten. Je zou maar hoeven te zeggen, Zoek, en vijf minuten later zou hij alweer terug zijn met een kwispelende staart en van geluk schitterende ogen’ (p. 70). Er wordt dus toch naar een hond verwezen, zij het dan in hoofdzaak om erop te wijzen dat hij er had moeten zijn.17

8

In alle overige romans van Saramago komt een of andere hond voor. Niet zomaar een loslopende of om zich heen bijtende hond, maar een hond die het volste recht heeft zich in dit oeuvre volkomen thuis te voelen. Zo is er een merkwaardige hond in De stad der blinden en in het bijna tien jaar later gepubliceerde De stad der zienden. Romans waarvan de titels en geëvoceerde gebeurtenissen

elkaar oproepen, weerspreken en complementeren. Althans op het eerste gezicht. Bij nader inzien lijkt er meer aan de hand. Verder komt een hond voor in Het beleg van Lissabon, een historische roman die een a-historische suggestie aan de geattesteerde geschiedenis toevoegt. Zo ook figureert een opmerkelijke hond in Het stenen vlot, De man in duplo, Het schijnbestaan, Het jaar van de dood van Ricardo Reis, Het verzuim van de dood en Alle namen. Een opvallend lange lijst, dunkt me. Bovendien mag ik niet vergeten te wijzen op het pas in 2008 vertaalde, aan alle grote romans voorafgaande verhaal Opgestaan van de grond, waarin eveneens een hond voorkomt. Is de hond dan hét bindmiddel of dé gemeenschappelijke noemer van alle afzonderlijke delen van dit uitzonderlijke oeuvre? Laat ik daar voorlopig het antwoord op schuldig blijven.

Waar is het Saramago om te doen en aan welk wereldbeeld worden al die honden geacht bij te dragen of te participeren? Het hele oeuvre van de grote Portugees doet zijn uiterste best zich tot die vraag te beperken, ze hoogst melodieus en in vele toonaarden uit te zingen, desnoods uit te schreeuwen, maar omdat de lezer van déze bijdrage wellicht geen genoegen zal nemen met onbeantwoorde vragen, hoe suggestief of constructief ook bedoeld, geef ik een paar voorzichtige voorzetten. Zo lijkt me het hele werk van Saramago, hoe versplinterd het ook mag zijn, één doortimmerde parabel of allegorie, die op elk land of elke stad afzonderlijk en op de hele wereld als dusdanig toepasbaar kan worden geacht. De alwetende verteller waarvan de auteur zich keer op keer bedient om zijn eigen selectieve onwetendheid te onderstrepen, laat daar geen twijfel over bestaan. ‘Veeleisende lezers en luisteraars zullen onderhand hebben opgemerkt dat de verteller van deze parabel heel weinig, om niet te zeggen geen aandacht besteedt aan de omgeving waarin de beschreven handeling zich toch behoorlijk langzaam afspeelt’ (De stad der zienden, p. 109). Het allegorische gehalte van dit werk is onmiskenbaar hoog en maakt het sterk verwant met de vele Bijbelse verhalen waarvan Saramago de groteske, paradoxale of onmenselijke inslag aantoont. Bovendien heeft deze parabel door talloze beschouwingen in de marge van de verteller veel weg van een narratief essay over verhaaltechnische en zwaarwegende ethische dilemmas, zoals uit de romans die zich als ‘ensaio’ (essay) aandienen alleen al mag blijken.18

Waar wil deze veelkantige essayistische parabel op wijzen of alluderen? Op de aangeboren, welhaast oedipale blindheid van de mens, die zowel van visuele als morele, van uitwendige als inwendige aard is, waarbij vooral niet mag worden vergeten dat ‘er geen blinden zijn maar enkel vormen van blindheid’ (De stad der blinden, p. 301)? Op de soevereine almacht van het toeval of ‘de

ware aard van de dood, ook wel noodlot geheten’ (Het verzuim van de dood, p. 134)? Op het feit dat het noodlot ‘niet alleen een noeste werker maar ook een grappenmaker is’ (Het jaar van de dood van Ricardo Reis, p. 250)? Personages komen immers in uitzichtloze situaties terecht, niet op grond van weloverwogen of zelfgenomen beslissingen, maar omdat een hogere macht van goddelijke of aardse oorsprong hen daar blijkbaar toe dwingt of verleidt. ‘Heel de aarde is de antichambre van de hel, soms gaat men er dood heen, andere keren levend en komt de dood daarna’ (Memoriaal van het klooster, p. 180). Zegt dat niet iets over de individuele vrijheid en lotsbeschikking van de mens? De mens heeft blijkbaar niet veel keuze en kan hooguit proberen samen te vallen met zijn eigen naam. Gaat het dáárom in ‘de vijver die het leven wordt genoemd en die tussen het niets en het niets in ligt’ (Alle namen, p. 175)? Of verhult de bij geboorte opgespelde naam iemands ware/verborgen identiteit, waar hij of zij naar op zoek moet? Voert de mens juist daarom een onophoudelijk gesprek met zichzelf, dat soms de vorm aanneemt van een heuse dialectische/socratische dialoog tussen ego en alter ego en soms lijkt op een dronken babbel tussen het ‘gezond verstand’ en allerlei levenloze of gefingeerde dingen, tot een plafond, een boven aquariumwater zwevende geest, een trillende zeis en de dood zelf toe? Hoe kan de aanwezigheid van een hond, hoe vermenselijkt of antropomorf ook, daarin een rol van betekenis spelen?

9

De hond die in voormelde romans aantreedt, verschijnt in twee verschillende gedaanten: met of zonder naam. Meestal komt de hond gewoon voor als ‘hond’, als naamloze/anonieme verschijning en wordt zijn optreden of aanwezigheid geïntensiveerd in de slotbeweging van de roman. Of hij daarmee de benijdenswaardige rol van ‘deus ex machina’ of ‘theós ápo machinéis’ krijgt toegewezen, is een interessante maar enigszins academische vraag. In ieder geval moet er wél op worden gewezen dat de naamloze hond in een oeuvre dat onophoudelijk de verhouding tussen naamgeving en naamdrager/naamdraagster bevraagt geen verwaarloosbaar gegeven is. Het contrasteert zonder meer met de even frequente als wijdlopige beschouwingen over de namen van vele personages, in het bijzonder met de pseudoniemen en heteroniemen in Het jaar van de dood van Ricardo Reis en de integraal aan naamgeving gewijde, archivalische roman Alle namen. Een punt waar ik overigens later op terugkom.

Honden die van hun eigenaar een doopnaam krijgen, komen maar in drie romans voor.19 In geen enkel ander werk van die reeks speelt de hond een zo opmerkelijke rol als in de op Plato's Politeia (De republiek) geïnspireerde roman Het schijnbestaan. Bijna van meet af aan krijgen Cipriano Algor, zijn dochter Marta en haar echtgenoot Marçal Gacho het gezelschap van een uit het niets opduikende hond, die ze Gevonden noemen. Uit een door Marta gestelde vraag (p. 46-47) blijkt dat de nieuwe hond in zekere zin de plaats inneemt van de hond Constante, die toebehoorde aan haar ouders en over wie we uitvoerig worden ingelicht in Opgestaan van de grond. Gevonden komt volgens Isaura Estudiosa, de wijze weduwe die later Cipriano's nieuwe vrouw zal worden, ‘van ver, van elders, uit een andere wereld’ (p. 60). Dat wordt door de verteller als volgt bevestigd: ‘Gevonden leek uit het niets te komen, zo was hij er niet en zo was hij er wel en zette hij plompverloren zijn voorpoten op de knieën van zijn baas, die er toen niet langer bij kon blijven zitten als toeschouwer van de wereldse ijdelheid’ (p. 126). Deze zwarte hond is in bijna alle opzichten de gelijke van de mens en dus kan de verteller het hebben over ‘de relatie tussen de mens en zijn hondse evenknie’ (p. 141), over ‘de dierlijke geest’ als ‘de meest logische der wereldse geesten’ (p. 141), over de empathische en cognitieve kwaliteiten van het dier (zie p. 226-227). Alleen spréken, althans in de zin van spreken zoals mensen doen, kan hij niet. Maar een verteller die zich kan inleven in de gevoelswereld van Gevonden, weet blijkbaar ook hoe hun ratio werkt: ‘Zo zijn honden, als het even kan denken ze voor hun baas’ (p. 144).

Bovendien geeft een hond als Gevonden blijk van een ongeziene morele code, waarbij hij zijn menselijke baas altijd weer als toetssteen gebruikt: ‘Ja, het lijkt me dat een hond minder van zichzelf weet dan van zijn baas, hij herkent zichzelf niet eens in de spiegel, Misschien is zijn baas zijn spiegel, misschien kan hij zich alleen in zijn baas herkennen, opperde Marta’ (p. 149). Zij heeft volkomen gelijk, want net als bij een aantal soortgenoten die in andere romans optreden, is de sterkste troef van Gevonden die van de troost, een ronduit humanistische genade die alle ideologische of politieke verschillen overstijgt. Daar kan de onfortuinlijke Cipriano gelukkig zijn voordeel mee doen nadat hij zijn werk als kleibakker en zijn vaste werkplaats/oven is kwijtgespeeld. ‘Wat allerminst nieuw was, want het is al eerder vertoond in de geschiedenis van de fabels en wonderen van het hondenvolk, was dat Gevonden naar Cipriano Algor toe kwam om de tranen weg te likken, een buitengewoon troostrijk gebaar, dat ons desondanks, hoe roerend het ook lijkt

en hoe week het zelfs de minst naar sentimentaliteit neigende harten kan maken, niet het nuchtere feit zou mogen doen vergeten dat het gros van de honden de zo uitgesproken zoute smaak ervan hogelijk waardeert’ (p. 261). Wie andermans tranen weglikt, behoort tot de hogere klassen van de gewervelden, zoveel is zeker.

Zoals al is aangestipt, vervangt Gevonden een eerdere hond, die luistert naar de naam Constante. Wat die naam aan goedaardigs oproept, hoeft hier niet in detail te worden uitgespeld, al doet de wat beschonken Sigismundo Canastro dat in Opgestaan van de grond ten aanzien van werkmakker António Mau-Tempo en zijn pas met Manuel Espada in het huwelijk getreden zus Gracinda wel degelijk. Vader João Mau-Tempo begrijpt terecht dat er ‘een betekenis in het verhaal zit’ (p. 224). Sigismundo vertelt hoe zijn jachthondje beschuttend over een niet door hemzelf aangeschoten patrijs heen ging staan en hoe hij ‘het geraamte van (zijn) hond boven op het skelet van de patrijs’ twee jaar later terugvond. Hij voegt eraan toe: ‘Ik zie het nog zo voor me, mijn hond Constante, met uitgestoken snuit en opgeheven poot, geen wind zou hem om kunnen waaien en geen regen zou zijn botten los kunnen weken’ (p. 225-226). De betekenis kan de jonggehuwden niet ontgaan: het gaat om de intense lotsverbondenheid tussen twee verschillende partijen, die zelfs de dood niet ongedaan kan maken. In de slotbladzijde van deze sociaal bewogen roman komen de (goed)moedige arbeiders voor wie Saramago het opneemt nog een keer in beeld: ‘Ze lopen allemaal, de levenden en de doden. En voorop, rennend en springend zoals in zijn natuur ligt, gaat de hond Constante, die mocht toch niet ontbreken op de dag dat ze eindelijk opstaan’ (p. 366).

Gevonden en Constante zijn wellicht de meer dan voortreffelijke nakomelingen van de hond die in De man in duplo zijn opwachting maakt. Hoofdpersonage Tertuliano Máximo Afonso, leraar geschiedenis van beroep, bekijkt een aantal speelfilms en wordt gaandeweg geobsedeerd door de tweederangsacteur António Claro, die zijn sprekende evenbeeld blijkt te zijn. Ontmoetingen over en weer leiden ertoe dat ze in elkaars privéleven doordringen en met elkaars partner een amoureuze ervaring delen. Hoewel de gevolgen verstrekkend zijn en António Claro met Tertuliano's geliefde Maria da Paz de dood vindt in een auto-ongeluk, komt het hoofdpersonage zelf in een spiegelwereld terecht die schatplichtig is aan de homerische bronnen van de westerse cultuur. Niet alleen neemt hij de plaats in van zijn spiegelbeeld, zoals Benjamin Sachs die inneemt van de door hem vermoorde schrijver Peter Aaron in Paul Austers Leviathan (1992) of zoals de ik-verteller die van Olaf Sildur overneemt in Amélie

Nothombs Le fait du prince (2008), hij gaat ook deel uitmaken van de prehistorische wereld die in feite zijn onderzoeksveld is. Tertuliano's nieuwe partner heet niet toevallig Helena, naar de door Paris geschaakte mythische vrouw van Menealaos. Voorts beamen beide heren uiteindelijk met elkaars vrouw te willen slapen uit ‘wrok’, niet toevallig het beginwoord van de Ilias (zie p. 266) en dé reden waarom Achilles zich in de strijd gooit. Bovendien heeft Tertuliano voor de hond van zijn moeder dona Carolina, de naam Tomarctus gekozen, ‘de naam van een hondachtige die vijftien miljoen jaar geleden zou hebben geleefd, die volgens paleontologen de fossiele Adam is van onze rennende, snuffelende, zich krabbende viervoeter die, zoals onder vrienden gebruikelijk is, van tijd tot tijd ook bijt’ (p. 219).

Saramago verheft de soortnaam die naar de oudste hond verwijst tot eigennaam en geeft daarmee ook de anonieme honden die in zijn oeuvre de wacht houden een eerbiedwaardige stamvader. Telkens weer gaat het om honden die de mens tot voorbeeld kunnen strekken, want ‘de mens zal zich altijd moeten inspannen om zijn naam als mens waard te zijn’ (Het jaar van de dood van Ricardo Reis, p. 65). Zo herinnert de auteur ook terloops aan de heilige Rochus, ‘wiens builen van de pest werden schoongelikt door een hond, een dier dus dat niet eens tot de soort van de slechts verscheurende en verslindende teef Ugolina lijkt te horen’ (p. 56). Ugolina vormt de hoge uitzondering in de hele hondenbent, zij is ‘de teef die haar eigen jongen vermoordt’, en, voegt de verteller er onmiddellijk aan toe, ‘het is in ieder geval niet hierdoor dat het dier zich onderscheidt van de mens’ (p. 344). Een soort antropologisch commentaar dat Saramago in de mond bestorven ligt en hier extra zwaar weegt omdat de (schaarse) verwijzingen naar Ugolina onder meer kunnen gelden als onderhuidse verwijzingen naar dictator Salazar, wiens ‘dwangregime’ (p. 326) en bijbehorende tijdgeest in niet mis te verstane termen worden geëvoceerd in Het jaar van de dood van Ricardo Reis.20 De wijsgerige dialogen tussen ‘antiheld’ Ricardo Reis en ‘held’ Fernando Pessoa/Alberto Caeiro/Albert de Campos (zie p. 30 en p. 318) maken mét de schildering van de toenmalige internationale politiek de narratieve kern uit van deze indrukwekkende roman. Achteraf beschouwd lijkt hij ook een (onbedoelde) indrukwekkende voorstudie van de eveneens in het Lissabon van de jaren dertig gesitueerde, merkwaardige Italiaanse roman Sostiene Pereira (1994) van Antonio Tabucchi (1943-2012), die het werk van Fernando Pessoa vertaalde in het Italiaans en wiens eigen werk doortrokken is van de Portugese cultuur.21

10

Honden vormen in Saramago's werk een vast punt en worden van een evolutionaire afstamming en mythologische voorgeschiedenis voorzien. Voor dat laatste kan de lezer terecht in de openingsbladzijden van Het stenen vlot, dat de gevolgen exploreert van de materiële ‘afscheiding’ van het Iberische schiereiland en de verwachte of onverwachte politieke gevolgen voor de Europese Gemeenschap (sinds 1993 Europese Unie genoemd). Wanneer Joana Carda met een olmtak ‘een streep’ trekt ‘over de grond’ slaan alle honden aan in het Franse Cerbère en brengen ze daarmee hulde aan de driekoppige mythologische hond Cerberus, ‘de angstaanjagende bewaker van de poort van de hel, die moest voorkomen dat de zielen zich naar buiten zouden wagen’ (p. 7). Alle latere honden zijn nazaten van deze hellehond, die Saramago nog één keer door Cerbère laat ‘dolen’ en die daarna (schijnbaar) voorgoed uit beeld verdwijnt. De zwaarbeladen aanhef waarschuwt de lezer dat één bepaalde hond een beslissende rol zal spelen in het verdere verhaal. En zo geschiedt, al moet de lezer wel enig geduld oefenen, op de schimmige verschijning van een zekere Ardent na, die zich zeer verbaast over de scheur die tussen Frankrijk en het Iberische schiereiland is ontstaan en op het eind van het boek bij wijze van stijlfiguur nog één keer terugkeert.



illustratie

Even voor halfweg verschijnt hij dan: ‘een forse hond, met een geelbruine vacht die in de zon opeens vlam leek te vatten’ (p. 149). Deze hond laat zich niet verjagen en de drie mannen en één vrouw (Pedro Orce, Joaquim Sassa en José Anaiço en Joana Carda), bij wie zich later Maria Guavaira zal voegen, laten zich uiteindelijk door dit merkwaardig stilzwijgende dier op sleeptouw nemen, een dier dat bovendien een stukje glimmende blauwe draad dat ‘glansde in zijn eigen kleur, niet hemelsblauw, niet zeeblauw’ (p. 183), uit zijn bek heeft hangen. Een mysterieuze ‘gidshond’ (p. 165) waarvan de herkomst gaandeweg opgehelderd wordt, of toch enigszins. ‘De hond die alle namen en geen enkele heeft’ (p. 217) lijkt zo voortreffelijk samen te vallen met zijn vermeende voorouder dat hij - zonder enige toelichting - een paar keer Hond genoemd wordt (zonder lidwoord maar mét hoofdletter; zie p. 214 en p. 277) en op weg naar het Iberische noorden een laatste naamsverandering ondergaat en tot Constante wordt omgedoopt: ‘Na het korte en onbesliste gesprek over de zin van namen en de betekenis van dromen, was nog onderwerp van discussie welke naam hun droom van een hond moest krijgen’ (p. 266). Daar komen ze blijkbaar uit, want kort daarop heet het: ‘Ze zitten om het vuur, paar aan paar, Joaquim en Maria, José en Joana, Pedro en Constante, de nacht is koel maar de hemel strak en helder’ (p. 276).

Over deze uitzonderlijke hond valt heel wat te vertellen, maar één van de opmerkelijkste aspecten is ongetwijfeld dat ‘vier met rede begiftigde wezens zich gedwee laten leiden door het dierlijk instinct’ (p. 177). Hiermee wordt andermaal gesuggereerd dat de hond op z'n minst niet inferieur is aan de mens, die zichzelf zo graag bovenaan de hiërarchie der levenden plaatst/ziet. Er staat letterlijk dat ‘deze hond niet de eerste de beste waakhond van verdachte of clandestiene afkomst (is), zijn stamboom wortelt in de hel, wat zoals we weten de plaats is waar alle wijsheid belandt, de oude, die er al is, de hedendaagse en de toekomstige, die dezelfde weg zullen gaan’ (p. 176). Het citaat is heel verhelderend omdat het op slag duidelijk maakt dat deze ‘Nemeïsche leeuw’ (p. 179)22 een afsplitsing is van de aloude hellehond Cerberus en juist daarom zo goed van inborst en betrouwbaar. Alle goeds komt immers van de onderwereld, van de hel. Vandaar: ‘De middag was mooier dan de ochtend, de zon scheen en die duivelse hond, of die hondse duivel, ging verder in zijn onvermoeibare draf, de kop laag, de neus naar voren, de staart in het verlengde van de rug, de vacht roodblond’ (p. 167). Deze hond is een wegbereider juist omdat hij van niet goddelijke oorsprong is en een kleur heeft die met het hellevuur wordt geassocieerd. Saramago kwalificeert de hond als duivels of hels omdat het voor de

hand liggende alternatief, een goede hond van goddelijke oorsprong, in zijn wereldbeeld ondenkbaar is. Voor hem is God, of beter god, immers zo verknoopt met onnoemelijk kwaad of kwalijke intenties dat een positief godsconcept al helemaal ondenkbaar is, zoals hij in zijn evangelieboek bij uitstek thematiseert.

Saramago breekt bewust met de traditionele voorstelling van goed en kwaad, zoals mag blijken uit een uitvoerig commentaar bij de overweldigende gestalte van de hond, ‘de kop wolfachtig laag, zijn ogen van koud gloeiend vuur’ en de implicaties ervan voor de gelovige gemeenschap. Hij schrijft:

Niettegenstaande het voortdurende gespeculeer over de veronderstelde helse oorsprong, zou de hond op grond van zijn daden tot op heden de benaming beschermengel wel verdienen. Hier kan men tegen inbrengen, op gezag van de christelijke en de niet-christelijke traditie, dat engelen immer worden afgebeeld met vleugels, maar in die gevallen (...) waarin de benodigde engel niet hoeft te vliegen, kan het toch geen kwaad dat hij verschijnt in de alledaagse gedaante van een hond (...). Laten we dus in elk geval de mogelijkheid openhouden dat honden die niet blaffen engelen in functie zijn. (p. 263)

De genadeloze ironie van voorgaande bespiegeling zal niemand ontgaan, maar ze is nu eenmaal tekenend voor een schrijver die in zijn werk de overgeleverde kennis en geloofspunten, de achterhaalde en niet achterhaalde, op hun waarde en waarheidskarakter toetst en vaak ontoereikend acht.

Hoewel deze roman ook in andere opzichten tot interessante bespiegelingen kan leiden, wil ik nog op slechts één aspect wijzen. De naamloze hond, naderhand Constante genoemd, leidt eerst vier, daarna vijf mensen naar een plek waarvan alleen hem de locatie bekend is. Dat is natuurlijk opmerkelijk en voor de mens, die het gewend is alles onder controle te hebben of dat toch graag denkt, nauwelijks uit te staan. Maar de hond wéét nu eenmaal waar hij vandaan komt en waarheen hij zijn gezellen leidt. ‘Maak je geen zorgen over zin en onzin, nu sprak Pedro Orce, de enige zin van een reis is dat je haar volbrengt’ (p. 153). ‘Op hun tocht zonder doel zijn ze intussen diep in Catalonië geraakt’ (p. 310). Het doel van de tocht lijkt de vijf uitverkorenen zelf te ontsnappen, maar voor de lezer wordt gaandeweg duidelijk dat de reis doorheen het tollende, zwalpende Iberische vlot, dat tussen Afrika en Zuid-Amerika een nieuwe ankerplaats vindt, (ook) een gelaagde metafoor is voor het leven zelf. Niemand weet waar het leven voor dient, maar het biedt tegelijk onverhoopte kansen en mogelijkheden aan alle tochtgenoten en cheminant le long de la route. Zo

krijgen de vijf menselijke hoofdpersonages een uitgelezen kans zich te herbronnen of te metamorfoseren tot een beter of gelukkiger iemand, ook al betekent die metamorfose voor de oude Pedro de intrede in de dood, met de hond geduldig wachtend aan zijn graf (p. 332). Het kan nauwelijks verbazen dat het om zijn as draaiende eiland de indruk wekt dat zij ‘in de oerspelonk zitten, in een grot of de baarmoeder’ (p. 277). Aan dat embryologische beeld wordt ook later nog herinnerd wanneer het afzakken van het schiereiland vergeleken wordt ‘met het kind dat in de buik van zijn moeder de eerste koprol van zijn leven maakt’ (p. 319). Het zou me bovendien niet verbazen dat de dolle tocht op het stenen vlot nagenoeg negen maand zou hebben geduurd. Maar de enige die dat zeker weet is de hond Constante, en die is in de allerlaatste regels van het verhaal het boek uitgevlucht.

11

Saramago heeft blijkbaar iets met namen. Iets? Laten we stellen dat daar in elke roman van hem bijna uitentreuren over wordt geprakkiseerd, gespeculeerd, gefilosofeerd. Door de verteller vooral, maar ook door talloze personages. Er komen etymologische, semiologische en filologische beschouwingen aan te pas, maar de suggestie is onmiskenbaar dat de door het systeem of anderen/ouders opgelegde namen niets zeggen over de dragers ervan. ‘Ze verbergen meer dan ze onthullen, en wat ze tonen is vaak vals en vervormt of verhult de persoon die daarachter schuilgaat.’23 Kort door de bocht zou men kunnen stellen dat eigennamen naar zichzelf verwijzen, punt uit. Dat geldt uiteraard niet voor álle namen, zoals uit de symbolische naamgeving blijkt in Het schijnbestaan of Het stenen vlot. Al op de eerste bladzijde van Het schijnbestaan licht de verteller de betekenis toevan de pottenbakkersnamen Cipriano Algor en Marçal Gacho en die betekenis past aardig in een verhaal waarin de eerste de hitte van de oven en de tweede het gewicht van een onzekere toekomst moet (ver)dragen. De namen van de mannelijke hoofdpersonages in Het stenen vlot verwijzen naar een schijnbaar terloopse gebeurtenis die de kanteling van het schiereiland lijkt te initiëren. Joaquim Sassa (steen) gooit een steen in zee, Pedro (steen) Orce voelt (als gevolg daarvan?) de aarde beven. Niet alleen verwijzen Sassa en Pedro naar elkaar, maar Sassa roept ook de bijna gelijkluidende naam Sousa op (Lat. saxa, steen), die even aan een journalist wordt uitgeleend (zie p. 26) en uiteraard naar de schrijver zelf verwijst (die meestal naamloos in elk van zijn boeken opduikt).

Daarnaast verwijzen namen van historisch of Bijbels te duiden personages vanzelfsprekend naar de historische of Bijbelse figuren zelf, zoals in Het beleg van Lissabon, Het evangelie volgens Jezus Christus of Kaïn. Voor het overige geldt wat de redactiechef aan de goedmenende commissaris zegt in De stad der zienden, wanneer die laatste een door hem ondertekende brief komt afgeven (waarmee hij overigens zijn doodvonnis tekent): ‘Daar staat een naam, maar een naam is maar een woord en zegt niets over de persoon zelf’ (p. 293). De meest ironische uitwerking van de these dat namen niets toevoegen aan of zeggen over de personen die met die namen verbonden worden, levert Saramago in Alle namen. Daarin dragen de personages geen naam, behalve meneer José, die in zekere zin een nominale anomalie is in een boek over niet bij name genoemde personages en net als zijn collega's werkzaam is op het Archief van de Burgerlijke Stand. Tja, what's in a name? Gedreven door meer dan gezonde nieuwsgierigheid trekt hij op zoek naar het leven achter de persoonskaart van één welbepaalde jonge vrouw. Die blijkt zich van het leven te hebben beroofd, of, zoals Saramago het raadselachtig formuleert, ze ‘is de weg gegaan die ze moest gaan, ze is gestopt waar ze zelf wilde’ (p. 189). Maar in de zelfmoordhoek van de begraafplaats/olijfgaard is haar grafnummer blijkbaar met dat van iemand anders omgewisseld door een herder die er 's nachts zijn schapen komt weiden. Eens te meer sluiten naam en identiteit niet op elkaar aan en dat past bij uitstek bij zelfmoordenaars, die na hun daad/dood ‘niemand meer willen zien’ (p. 193). Net als schapen hebben doden namelijk geen behoefte aan namen. Toch hoopt meneer José door de nummers van twee graven te wisselen achter de rug van de herder de ‘ironische hypothese’ mogelijk te maken dat ‘de leugen, in een schijnbare herhaling van zichzelf, zou veranderen in de waarheid’ (p. 195).

Hoe kan men naar personages verwijzen zonder zich te vergissen, als namen per definitie niet deugen? Daar heeft Saramago vooral in De stad der blinden, De stad der zienden en Het verzuim van de dood allerlei creatieve oplossingen voor bedacht. In de eerste roman over ‘de witte ziekte’ identificeert hij de hoofdpersonages door hen te vernoemen naar één opvallend kenmerk of een relationele bijzonderheid. Hij heeft het keer op keer over de eerste blinde, de vrouw van de oogarts, het meisje met de zonnebril, de oude man met het zwarte lapje, het schele jongetje. Aan deze ‘schaduwen van schimmen’ voegt Saramago een hond toe in de laatste fase van de roman (vanaf p. 217). Die hond wordt de hond van de tranen of de tranenhond genoemd omdat hij gretig de tranen weglikt van de vrouw van de oogarts, die in deze roman als reddende engel optreedt en het menselijk pendant vormt van de haar begeleidende hond.

Dezelfde personages wordt een hoofdrol gegund in het complement van De stad der blinden. In De stad der zienden wordt de niet blind geworden vrouw van de oogarts, die de anderen door de epidemie heen loodst, ervan verdacht het blanco stemgedrag van de stadsbewoners te hebben georkestreerd. Een ridicule veronderstelling uiteraard die er niettemin voor zorgt dat de hele stad ontredderd en gedesorganiseerd raakt. De ‘verdachten’ worden geschaduwd, bespioneerd en ondervraagd in de hoop een aanwijsbaar verband te vinden ‘tussen de recente blindheid van de blanco stem en de witte blindheid die ons allen gedurende weken die onmogelijk te vergeten zijn buiten de wereld plaatste’ (p. 181). Tussen beide gebeurtenissen zijn precies vier jaar verlopen en al die tijd is de hond niet van de zijde van de vrouw van de oogarts geweken. Aan de commissaris die (aanvankelijk) met alle middelen haar schuldige betrokkenheid tracht aan te tonen, zegt ze: ‘Hij heet Constante, maar voor ons en onze vrienden is hij de hond van de tranen, we hebben hem Constante genoemd omdat dat korter is, Waarom hond van de tranen, Omdat dit dier mijn gezicht kwam likken, vier jaar geleden, toen ik moest huilen’ (p. 261).

Het is duidelijk dat deze hond de heruitgave is van de hond in Het schijnbestaan of Het stenen vlot. De naam die hij hier uiteindelijk toegeschoven krijgt, kan beschouwd worden als een eponymische variant van de aanduiding ‘hond’. De hond is in wezen even onbenoembaar of naamloos als de quasinaamloze menselijke personages in een aanzienlijk deel van Saramago's oeuvre. Achter zijn dienstbaarheid en lijdzaamheid gaat een diep moreel besef schuil, dat de hond weliswaar niet kan verwoorden maar wel belichamen. Hoe hoog de auteur hem inschat, is eerder al gebleken, maar dat hij in de ‘waardehiërarchie’ van levende wezens aan de (mannelijke) mens voorafgaat, formuleert hij eens te meer in Het beleg van Lissabon, een ‘meerstemmig meesterwerk’ waarin niets minder dan de geschiedenis zelf wordt gecorrigeerd.24 Wanneer corrector Raimundo Silva oog in oog staat met de hond die hem altijd weer opwacht, noteert de verteller: ‘Nu hij op de Escadinhas de Sáo Crispin staat en naar de hond kijkt die naar hem kijkt, zou het best kunnen dat hij zich afvraagt op welk personage hij op dit moment lijkt, (...), het is niet genoeg dat we eerder hebben gezegd dat de hond de beste vriend van de mens is, zoals het toegaat in de wereld kan hij net zo goed de laatste zijn’ (p. 150). Als Raimundo ‘zijn’ versie van het beleg van Lissabon heeft afgewerkt waarin de verzamelde Engelse kruisvaarders de Portugezen niet helpen om de stad te bevrijden van de Moren in 1147, vertelt hij zijn geliefde Sara Maria dat deze hond ook een personage zal vormen van zijn roman: ‘een verborgen hond, die hen op hun reis zal vergezellen’ (p. 334).

De hond die Saramago opvoert is in hoge mate exemplarisch én emblematisch. Over zijn onvoorwaardelijke trouw hoeft niets meer te worden gezegd, maar zijn eindeloze geduld is al even opmerkelijk. In Het verzuim van de dood, waarin een hond de vaste gezel wordt van een cellist die op de schriftelijke aankondiging van zijn dood niet reageert zoals de dood het gewend is, wordt dat aspect breed uitgemeten. ‘De hond, die al tien minuten hetzelfde dacht was naast zijn baas komen zitten en wachtte met zijn kop op diens knie geduldig totdat hij weer op de wereld was’ (p. 188). De dood (mét lidwoord maar zonder hoofdletter), die zich tenslotte in een aantrekkelijke vrouw omtovert om de musicus te kunnen beluisteren en spreken, voert met hem het volgende bevreemdende, ironische gesprek.

‘Heb ik soms de hond aan de lijn, kan hij dan tenminste even blaffen. De cellist antwoordde, Ja, ik ben de hond, maar blaffen doe ik allang niet meer, ook de gewoonte om te bijten ben ik kwijtgeraakt, behalve mezelf dan, wanneer het leven me tegenstaat, Niet boos worden, ik bel u om vergiffenis te vragen, ons gesprek ging meteen een gevaarlijke kant op en het resultaat was duidelijk, een catastrofe, Iemand stuurde het die kant op en ik was het niet, Het was helemaal mijn schuld, over het algemeen ben ik een evenwichtige, kalme persoon, U leek me geen van beide, Misschien lijd ik aan een dubbele persoonlijkheid, Dat zou dan een overeenkomst tussen ons zijn, ikzelf ben hond en man’ (p. 210).

Een heerlijke dialoog waarin vooral de motieven van de verdubbeling (zie Het jaar van de dood van Ricardo Reis en De man in duplo) en de identificatie/gelijkwording (een man is een hond en omgekeerd) opvallend aanwezig zijn.

De hond die Saramago opvoert, blijkt in Het verzuim van de dood sterker dan de dood, om het even met Maupassant te zeggen. Dat is een niet geringe prestatie, maar een nog grotere lijkt me zijn onblusbare behoefte anderen te troosten, zoals hiervoor al is opgemerkt. Zijn talent om medelijden te tonen en daar op geen enkel moment iets voor terug te vragen, maakt van hem een compassievol wezen naar schopenhaueriaans mode.25 Vele voorbeelden zijn hiervan te plukken uit dit oeuvre, maar de volgende passus uit Het verzuim lijkt me wel heel tekenend: ‘De hond was de beledigende afwijzing al weer vergeten en kwam hem troosten. Hij plaatste zijn voorpoten op het matras, hees zijn lijf omhoog totdat hij bij de linkerhand van zijn baas kon, die daar als een nutteloos, onbruikbaar voorwerp lag, en legde er zachtjes zijn kop op. Hij had de hand kunnen likken, zoals gewone honden plegen te doen, maar de natuur, die voor één keer welwillend was geweest, had voor deze hond een bijzondere gevoeligheid gereserveerd,

die hem in staat stelde andere gebaren te bedenken om uitdrukking te geven aan zowel bekende als unieke emoties’ (p. 216). Een heuse lof der hondsheid, die in het verlengde ligt van de al even lovende woorden die de hond van de tranen in De stad der blinden te beurt valt. Ook daar geeft hij ronduit blijk van ‘medelijden (...) van de meest belangeloze soort, want we weten maar al te goed dat niet iedere bedelaar kan opklimmen tot de staat van heiligheid’ (p. 293). De hond die Saramago opvoert, is de best denkbare rationalisering van belangeloze liefde, die de positieve tegenpool vormt van Saramago's ingeheide cultuurpessimisme en voorts vooral door vrouwelijke personages wordt belichaamd.26

12

Saramago's honden vormen in wezen een soort collectief enkelvoud. Hoe verschillend ze zich ook mogen voordoen, aan het einde van deze lange tocht heb ik het gevoel dezelfde hond in diverse vormen, kleuren en omstandigheden te hebben ontmoet. Het gaat wezenlijk om één en hetzelfde dier dat slechts tijdelijk in déze wereld thuishoort, als ‘iemand die in een andere gevoelswereld leeft, zo zou je dat zeggen als hij niet de hond was die hij is, maar een dier van het menselijke soort’ (De stad der blinden, p. 247). Hij sterft niet, maar verdwijnt, keert terug, verdwijnt weer, keert terug. Ad infinitum. Dat cyclische patroon geldt overigens niet alleen voor de hond maar ook voor het werk zelf, waarin meer dan eens begin en einde letterlijk in elkaar overvloeien.27 Het cyclische bestaan van de hond in Saramago's oeuvre zou er schematisch ongeveer zo kunnen uitzien:



illustratie

Men kan zich afvragen waarom Saramago zo positief lijkt te denken over de hond en of de voorstelling ervan autobiografische gronden heeft. Ik ken het antwoord op die vragen niet, maar heb tot mijn verrassing moeten vaststellen dat hij in zijn memoires Kleine herinneringen alleen een negatief ingekleurde anekdote over honden in petto heeft. Hij heeft het letterlijk over de ‘angst die’ hij ‘nog nauwelijks kan beheersen wanneer’ hij zich ‘tegenover een onbekende representant van de Canis familiaris geplaatst’ ziet.28 Misschien sublimeert Saramago die oerangst wel in zijn fictie of creëert hij al schrijvend de nodige decompressie of compensatie? Ik zou het in 's duivels naam niet weten. Het is intussen duidelijk dat zijn hoofdpersonages allesbehalve een angstige relatie met de hond onderhouden. Bovendien blijkt uit zijn blogboek De andere kant en zijn dagboek dat hij de laatste jaren van zijn leven onder meer een ‘Portugese waterhond’ bezat die luisterde naar de poëtische/nationalistische naam Camões.29

Misschien is Saramago's gunstige beeldvorming beïnvloed door de opvatting dat Portugese zwerfhonden, in tegenstelling tot hun soortgenoten, een uitstekende reputatie genieten? Ik zou het alweer niet weten, maar het feit dat een rabiate hondenhater als Hans Dorrestijn een even lovend als fijnzinnig stuk wijdt aan ‘de honden van de Algarve’, heeft me in ieder geval op dat idee gebracht. Dorrestijn, die Portugezen omschrijft als ‘bescheiden lieden die hun schitterende taal het liefst binnensmonds houden’, besluit zijn stuk met de volgende lyrische zinnen: ‘Zacht zingend liepen ze (d.i. de honden) met ons mee tot we onze vakantiehuizen bereikten. Toen draaiden ze zich om en verdwenen met een stille groet in de nacht’.30 Zinnen die honden heel erg menselijk maken en bijna door Saramago geschreven hadden kunnen zijn.

13

Of de meeste honden kunnen zingen, weet ik niet, maar eentje kan het zeker en nog wel op vriendelijk bevel. Het heet gewoonweg Kelly en woont anno 2012 in Campalto, het hoogste punt van Botramarmi, een onooglijk gehucht in de buurt van het Italiaanse Campiglia Marítima, een charmant middeleeuws stadje net tegenover Isola d'Elba. Mocht Saramago dat hondje hebben ontmoet, dan was zijn instinctieve of vermeende angst voor honden wellicht op slag verdwenen en had hij misschien niet dit onvolprezen werk geschreven. Een werk dat uitzonderlijk meeslepend is en zowel gelezen als beluisterd moet wor-

den, al is het maar omdat woorden van nature ‘verhullend’ zijn en ‘dringend gewied moeten worden, opdat het zaaigoed een korenveld wordt’.31 Ik kan tot besluit niet nalaten de treffende woorden van meester-vertaler Harrie Lemmens hier aan te halen: ‘Saramago lezen is luisteren naar muziek, luisteren naar de zee: een golf zwelt aan, groeit langzaam naar een climax en loopt uit op het strand, terwijl in de verte een nieuwe golf aanrolt, nu eens korter, dan weer langer, maar steeds in een dwingend, bijna hypnotiserend ritme’.32 Ik besef dat dit een schamel beeld is om Saramago's werk te typeren, maar zoals de grootmeester zelf schrijft is ‘de metafoor de beste manier om de dingen te verklaren’ (Alle namen, p. 214). Waarvan heel graag akte.

Met dank aan Andrew Store, Rosy Rivers en Marc Alliët voor de losse babbels over hondse literatuur. Hartelijk dank ook aan Rik van Daele en Willy Devreese voor hun opmerkingen bij een eerste versie van deze bijdrage.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs