Logo DBNL
Tiecelijn. Jaarboek 4 (jaargang 24) (2011)

Tiecelijn. Jaarboek 4 (jaargang 24)

(2011)– [tijdschrift] Tiecelijn–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Artikel

Vossensporen
Herinneringen aan dingen die niet overgaan
Yvan de Maesschalck

1

Volgens de Griekse dichter Archilochus is een schrijver een egel, die één ding weet, of een vos, die vele dingen weet. Aan die enigszins cryptische wijsheid herinnert Hans Gomperts in zijn essay De schok ster herkenning (1959).1 Tot mijn aangename verrassing tref ik dezelfde verwijzing aan in Great House (2010) van de joodse schrijfster Nicole Krauss, die meteen laat zien dat haar tweede roman, The History of Love (2005), allesbehalve een toevalstreffer was. Great House verhaalt de complexe, meervoudige geschiedenis van een bureau en van de schrijvers die met dat bureau verbonden zijn, onder meer de Chileense dichter Daniel Varsky, die door de bloedhonden van Pinochet wordt doodgemarteld (al wordt dit ondraaglijke feit veeleer gesuggereerd dan verteld). Er sliert ook een verhaal doorheen over de schrijfster Lotte Berg, die uit het joodse getto van Warschau wist te ontsnappen en ‘nu’ in Israël verblijft. Haar latere partner Arthur, één van de ik-vertellers van deze intrigerende queesteroman, komt erachter dat Lotte een pijnlijk geheim met/in zich draagt dat haar schrijverschap aanstuurt. Terwijl hij de egels in zijn tuin gadeslaat, bedenkt hij: ‘in my mind I made a note to myself, a note I might remember or not, to tell Lotte that once upon a time you could find them everywhere in this country, those lovely nocturnal animals whose large eyes belie their terrible eyesight. The fox knows many things, but the hedgehog knows one big thing, as Archilochus said, but what was it?’ (p. 107-108). Vos en egel vullen elkaar aan, maar raken elkaar nooit: ze bewegen in een tergend traag tempo om elkaar heen. Als spiegelbeelden die nooit helemaal samenvallen.

2

Op haar best functioneert literatuur als een spiegelpaleis, opgetrokken uit woorden, zinnen, motieven die elkaars echo zijn. Voor de lezer is het altijd feest

als hij erin slaagt een aantal van die weerkaatste stukjes verhaal te herkennen. Daar is enig geluk mee gemoeid, enig toeval, enige halsstarrigheid. Nauwelijks bekomen van de lectuur van Krauss' roman begin ik te grasduinen in Yann Martels Beatrice and Virgil (2010), de onooglijke opvolger van Life of Pi (Man Booker Prize 2002). Niet zozeer de titel houdt mijn aandacht vast - hoe vaak zijn Vergilius en Dante niet opgevoerd als literaire tochtgenoten?2 - als wel het gegeven van een aankomend schrijver (Henry) die zichzelf een writer's block laat aanleunen omdat hij de Holocaust alleen ‘allegorisch’ wenst te evoceren in wat hij een flip book noemt, wat naar zijn bescheiden mening nog niet eerder is vertoond. Hij heeft wellicht een punt, maar tot schrijven komt hij niet. Wél tot het beschrijven van zijn ontmoeting met een zonderlinge dierenopzetter (ook Henry geheten) die een onwaarschijnlijke collectie opgezette beesten in bewaring heeft en laboreert aan een dialoog tussen een brulaap (Virgil) en een ezel (Beatrice).

Henry krijgt af en toe de dialoog van de oude winkelier toegeschoven en neemt hem ongecensureerd in het verslag van zijn eigen schrijversonmacht op. En zo komt, willens nillens, gaandeweg, met horten en stoten een allegorie tot stand die hij zelf niet schrijven kan, maar die wel prangende vragen oproept waar elke antisemiet een leven lang mee zou kunnen worstelen. Die vragen sluiten het verhaal af, maar zijn onbetekenend zonder lectuur van het broze verhaal waarop ze zijn geënt. Henry, de taxidermist, verbergt zich tussen dode dieren omdat hij duistere schimmen wil bezweren. Als oorlogsmisdadiger leidt hij een verborgen bestaan waaruit hij alleen op een metaforische manier kan ontsnappen. Zijn verhakkelde verhaal ‘offers redemption without remorse’ (p. 189). Verlossing zonder wroeging? Is zoiets denkbaar of leefbaar? Henry, de schrijver, overweegt er de huiveringwekkende gevolgen van in de laatste hoofdstukken van zijn ‘ongeschreven’ boek.

Hij is er ook getuige van hoe de oude man met uiterste behendigheid een dode vos prepareert, de staart van binnenuil afsnijdt en de schedel verwijdert. ‘It was a fox's head, but emptied and turned inside out. A snout, a mouth, eyes, large ears, a neck - but all wrong, all inside out. (...) The ears, despite being the largest features, were inexpressive. But the eyes, the eyelids rather, were closed, while the mouth was open, as if in a scream. (...) A soul on fire, he thought. The head suddenly became that of a being caught in its moment of greatest agony, shuddering uncontrollably, beyond reason and beyond help. A feeling of horror overcame Henry’ (p. 156). Is Henry, de jonge schrijver, debevoorrechte getuige van rituele handelingen, van chirurgische incisies die alleen therapeutisch be-

doeld zijn? Is de vos het symbool van de wreedheid die hij als ‘stinking old Nazi collaborator’ (p. 190) tot banale alledaagsheid tracht te reduceren? Beatrice and Virgil laat de lezer hulpeloos achter. Of de Holocaust in dit boek voor het eerst tot allegorie verstilt, laat ik in het midden: ze is en blijft een etterende brandwonde op de huid van de geschiedenis. Steekt de winkelier zichzelf en zijn diergaarde in de fik om op te branden te midden van de doden die hij in leven hield? Als een tergende ode aan niet te stelpen leed? Als een vorm van postume gerechtigheid?

3

Henry's verknipte tekst bevat ook een vreemdsoortige lijst, ‘A Horrors' Sewing Kit’, met onder meer het volgende adres: ‘68 Nowolipki Street’. Niet bepaald een straatnaam die tot vrolijke capriolen inspireert. De opzetter zegt erover dat de straat zich bevindt ‘in a corner of every mind and on a plaque in every city’ (p. 172). De schrijver komt er algauw achter dat het adres wel degelijk bestaat en behalve naar een universele plek ook naar een concreet huis verwijst in Warschau. In dat huis werden na de Tweede Wereldoorlog ‘ten metal containers and two milk cans’ teruggevonden ‘stuffed with archival material’ (p. 173). Dat voor de Nazi's bezwarende bewijsmateriaal werd verzameld door de op 7 maart 1944 geëxecuteerde historicus Emanuel Ringelblum. Dankzij hem - en zijn kring Oneg Shabbat - weten we zoveel over de verschrikking die onder de Poolse Joden is aangericht.

Ringelblums naam slaat me in het gezicht als een natte dweil. Is het toeval dat Lotte Berg, hoewel afkomstig uit een ander boek, afkomstig is uit dezelfde stad? Is het toeval dat zijn naam ook opduikt in Arthurs verhaal over diezelfde Lotte? Ik sla er Nicole Krauss' roman op na en stuit op de volgende zinsnede: ‘I was suddenly reminded of a photograph I'd come across some years earlier while researching the work of Emanuel Ringelblum for one of my college history courses, an image of a large group of Jews in Umschlagplatz, adjacent to the Warsaw Ghetto, all of them crouching or sitting on shapeless bags or on the ground, awaiting deportation to Treblinka’ (p. 154).

Literatuur is een spiegelpaleis, zoveel is zeker. De kleine brand die de oude Henry sticht, laait op in het verre verlengde van de grote brand die de Holocaust is geweest. Een treffender symbool valt nauwelijks te verzinnen. De geur van verschroeide haren en gebrande hoorn. Geen wonder dat in vele boeken die

scènes uit de Tweede Wereldoorlog evoceren ergens wel een huis, een land, een mens wordt aangestoken. Dat gebeurt bijvoorbeeld ook in Bernhard Schlinks roman Der Vorleser (1995) en de daarop gebaseerde film The Reader (2008), waarin onder anderen Kate Winslet en Ralph Rennes schitteren. Hanna Schmitz staat terecht omdat ze als bewaakster in het kamp van Struthof het schriftelijke bevel zou hebben gegeven een groep vrouwen in een brandend kerkgebouw opgesloten te houden. Twee details blijven in mijn leesherinnering bovendrijven. Eerst en vooral hoe het de jury, die Hanna schuldig verklaart, ontgaat dat ze de schuld op zich neemt omdat schaamte haar verhindert op te biechten dat ze analfabeet is. ‘Hanna konnte nicht lesen und schreiben. Deswegen hatte sie sick vorlesen lassen’ (p. 126). Verder is er de weinig opbeurende bedenking dat de gruwelbeelden van Struthof achteraf samenvallen met ‘den wenigen Bildern von Auschwitz und Birkenau und Bergen-Belsen zu, die ich schon katte, und erstarrten mit ihnen’ (p. 152).

Het kamp van Natzweiler-Struthof lag/ligt in de lieflijke Vogezen. De skeletten van de vermoorde Joden werden meteen gebruikt als brandstof voor de oven die de publieke wasplaats verwarmde. Van een ‘locus terribilis’ gesproken. Ik onthoud dit afschuwelijke feit uit Necropolis (1967), de onlangs in het Nederlands verschenen herinneringen van Boris Pahor (Anthos, 2011), die als verpleegkundige een reeks kampen overleefde.3 Dat de as van diezelfde doden ook tot voedsel diende voor de omliggende ‘wijngaarden des doods’ (p. 59) voegt een grimmige dimensie toe aan de geur van verkoolde lijken die over de tekst hangt. In deze onthullende roman duiken verder voortdurend vergelijkingen op met dieren (raaf, beer, arend, inktvis, spin, olifant). In een poging de omvang van ‘het kwaad dat hier ieder voorstellingsvermogen te boven ging’ (p. 143) toch voor te stellen? Verklaart de ‘hopeloze traagheid’ waarmee ‘het menselijk geweten ontwaakt’ (p. 54) waarom de mens zijn onmenselijkheid zo lang kan vergoelijken?

Pahor slaagt er, wat mij betreft, in de lezer bij de keel de grijpen. Op het moment dat je denkt de halve Reynaert te hebben zien voorbij wandelen, op de vos zelf na natuurlijk, duikt hij toch op. Een keer wanneer ‘een brede lichtbundel’ de verteller herinnert aan ‘de lange staart van een vos, die voor (zijn) linkerkoplamp verscheen op de weg naar Stanjel’ (p. 209). Een andere keer in meer metaforische zin wanneer hij aan een diep schuldgevoel terugdenkt bij het verorberen van een stukje hard, oneetbaar brood. ‘Op dat moment voelde ik de knagende tanden van de hongerige vos in mijn maag, en wist ik dondersgoed dat ik over de grens was gegaan, dat ik het terrein van het primaire instinct had

betreden’ (p. 215). Een treflende vergelijking, dunkt me, want de vos is ook dit: de belichaming van het primaire instinct dat in elke mens huist.

4

In Pahors boek gaat de verteller, die Struthof vele jaren na de oorlog bezoekt, uitvoerig in op ‘de techniek van de trage verwurging’ (p. 190). Het uitgekiende uitroeiingsysteem kent veel onvermoede kanten. Eén ervan is de galg waaraan bij hoge regelmaat volstrekt uitgemergelde Joden en weerloze zigeuners werden opgeknoopt. Het deksel van de houten kist waarop de slachtoffers stonden, werd tergend traag omlaag gehaald, ‘waardoor de strop zich ook trager om de nek klemde’ (p. 188). Pahor maakt daar de volgende aantekening bij: ‘Het lijkt wel of de Duitsers een tergend langzaam sadisme toepasten, om ook zichzelf te kwellen als boetedoening voor de oude gruweldaden van hun eigen ras’ (p. 188). Gaat het bij deze executies, die een verplicht publiek karakter hadden, om plaatsvervangende boetedoening? Of om een lugubere vorm van psychopathologische onmacht? In elk geval is de galg als anachronistisch verdelgingsmiddel vaak ingezet te midden van een alom woekerende, veel systematischer Endlösung. Het paradoxale en wanhopige karakter ervan kan niemand ontgaan.

Ook in Jonathan Littells quasi ondraaglijke, weergaloze oorlogsroman Les Bienveillantes (Prix Goncourt 2006 en Grand Prix du roman de l'Académie française 2006) is de dood aan de galg één van de schokkendste motieven.4 De aanspreking waarmee het boek begint, zet - achteraf gezien - meteen de toon: ‘Frères humains, laissez-moi vous raconter comment ça s'est passé’. Een overduidelijke knipoog naar François Villon, de laatmiddeleeuwse dichtervrijbuiter wiens beroemde ‘Ballade des pendus’ net zo begint: ‘Frères humains, qui après nous vivez’. Er komen nogal wat uitgesponnen gruwelscènes voor in Littells panoramische boek. Het effect op de lezer lijkt me vaak even groot als of toch vergelijkbaar met dat op de omstanders die een standrechtelijke executie of ophanging meemaakten. Littell beschrijft het effect onder meer als volgt: ‘Les gens regardèrent jusqu'au bout, je regardai aussi, empli d'une fascination mauvaise. Je scrutais avidement les visages des pendus, des condamnés avant qu'on ne les passe par-dessus la rambarde: ces visages, ces yeux effrayés ou effroyablement résignés, ne me disaient riep. Plusieurs des morts avaient la langue qui dépassait, grotesque, des Rots de salive coulaient de leur bouche sur

le trottoir, certains des spectateurs riaient. L'angoisse m'envahissait comme une vaste marée, le bruit des gouttes de salives m'horripilait’ (p. 247). Bij het herlezen van deze plastische beschrijving heb ik het gevoel de dood zelf in de bek te kijken. Wat hij laat zien, is allesbehalve verheffend te noemen, vooral in het besef dat ‘les mesures contre les Juifs, cette Endlösung a été une erreur’ (p. 1179), zoals verteller Obersturmbahnführer Dr. Maximilian Aue zelf openhartig toegeeft.

Literatuur is een spiegelpaleis. De galg verbindt voormelde boeken in ieder geval ook met de Reynaertverhalen. Reynaert vertelt zijn leugenverhaal met de strop om de hals. Maar in plaats van een overhangend balkon of wegzakkend deksel wordt hem een heus podium geboden en redt hij zijn eigen vel. Van een sinistere omkering gesproken. In de Reynaert zelf vormt de strop zoiets als een dreigmotief. Tibeert kan ervan meespreken, maar hij niet alleen. Terwijl Reynaert langzaam aan de wurgdood ontkomt, wordt de galg opgericht voor zijn meest gedreven belagers, die Reynaert zo graag hadden/zouden zien bengelen. Een mooi voorbeeld van morbide synchroniciteit? De ultieme vernedering die de galgendood betekent, is hem tot op vandaag bespaard gebleven. Dat is in Der Vorleser niet het geval voor Hanna Schmitz, die zich na jaren opsluiting uiteindelijk verhangt in haar cel en daarmee een ziekelijke executiemethode van de nazibeulen ongewild parodieert. Een kwestie van ironische of postume zelfbestraffing? Literatuur als genadeloos spiegelpaleis?

5

In Hans Keilsons onlangs heruitgegeven roman In de ban van de tegenstander (2009/2011) maakt de verteller op een gegeven moment de volgende bedenking:5 ‘Iemand wil iets zeggen over mensen en komt dan met een verhaal over dieren. Waarom? Mens en dier, dat zijn toch twee heel verschillende planeten’ (p. 69). Gaat het hier om een hoogst ironische opmerking? Uitgerekend deze ‘anonieme’, exemplarische, beklijvende Holocaustroman illustreert dat het dierlijke vergelijkingspunt tot erg verhelderende inzichten leiden kan. Een bizar voorbeeld doet zich voor in de lang uitgesponnen kerkhofscéne waarin een groepje onbezonnen jongelui zich overgeeft aan grafschennis en een vredige begraafplaats op erg barbaarse wijze ondersteboven keert. Degene die als leider wordt aangeduid, krijgt een ‘afhangende tak’ in het ‘rechteroog’ (p. 175). Hij koelt zijn woede op de hem onbekende schuldeloze doden en als een dol-

leman rukt hij de ene grafsteen na de andere van zijn sokkel. Een gedrag dat aanslaat bij de volgelingen en veel vragen oproept. Bijvoorbeeld deze: waarom wordt de leider juist in zijn rechteroog getroffen?

Het feit dat de leider in een oog gekwetst wordt en vervolgens rare sprongen maakt, roept onvermijdelijk de onvolprezen scène op uit Van den vos Reynaerde, waarin Tibeert een oog wordt uitgeworpen met een steen en vervolgens de naakt toegesnelde pastoor bijt ‘in die burse al sonder naet’.6 Tibeerts malicieuze beet is een soort geconditioneerde reactie op het pijnlijke verlies van zijn ooglid. Oog om oog, tand om tand? Maakt Reynaert, die er alles aan doet om zijn vijanden in het verderf te storten, van Tibeert tegelijk niet nog een bitser tegenstander? Het is in ieder geval zo dat eenogige personages ook elders meestal als (levens)bedreigend worden beschouwd of voorgesteld. Hoe dat te verklaren valt, kan ik zo gauw niet bedenken, maar wie een oog verliest of er maar één ter beschikking heeft, lijkt niet alleen de helft van zijn (ge)zicht, maar ook de helft van zijn ziel te verliezen. Doet het daarom zo luguber aan op het eind van Edgar Allan Poe's The Black Cat een vermolmd lijk aan te treffen, op wiens hologige hoofd de verloren gewaande zwarte kat de lezer uitdagend aanstaart ‘with red extended mouth and solitary fiery eye’ (p. 329).7 Een even eenogig wezen fascineert de verteller in Poe's The Tell-Tale Heart. Hij besluit het geknipte moment af te wachten om de oude man met één oog om te brengen, hoewel ‘it was not the old man who vexed me but his Evil Eye’ (p. 278). In Louis Paul Boons De bende van Jan de Lichte (1957) gaat dan weer minder dreiging uit van de eenogige Anne-Marie de Mulder, maar een ‘sterkhoudster’ is ze wel degelijk. Boon noteert onder meer: ‘Het zal er schandelijk wreed moeten toegaan, wil ze iets beleven dat haar ene oog nog niet heeft aanschouwd’.8

In Disgrace (The Booker Prize 1999; vertaald als In ongenade, 2004) van Nobelprijswinnaar John Maxwell Coetzee wordt de pas uit zijn ambt ontzette professor romantische literatuur/communicatie David Lurie het slachtoffer van een vreselijke roofoverval, waarbij het huis van zijn dochter Lucy in brand wordt gestoken en zijzelf brutaal aangerand. Lurie loopt vreselijke brandwonden op aan zijn hoofd. ‘His eyes are stinging, one eyelid is already closing. He runs his hand over his head and his fingertips come away black with soot. Save for a patch over one ear he seems to have no hair; his whole scalp is tender. everything is tender, everything is burned. Burned, burnt’ (p. 96-97). De brand doemt hem in ieder geval om een aantal weken als eenogige te overleven in het ‘nieuwe’ Zuid-Afrika, waar de blanke wetten niet langer of zelfs helemaal niet meer gelden.9 De roman, die een indringend beeld geeft

van het ambivalente postapartheidklimaat, suggereert dat Lurie geraakt wordt in het lichaamsdeel waarmee hij het sociale/raciale onrecht lijdzaam en goedkeurend heeft aangezien. Als cyclopische verliezer ziet hij de sociale verhoudingen veel juister dan hij ze als lid van de selecte machthebbers zien kón. Zo wordt zijn onverbeterlijk galante/romantische gedrag, waar onder anderen een jonge studente - die niet toevallig Melanie (zwartje) heet - het slachtoffer van wordt, averechts gespiegeld in het feit dat zijn eigen dochter verkracht wordt door zwarte lotgenoten.

Lurie beseft van meet af aan dat hij zich, met de oogluikende steun van het (racistische) systeem, op het randje van het seksueel toelaatbare beweegt: ‘Not rape, not quite that, but undesired nevertheless, undesired to the core. As though she had decided to go slack, die within herself for the duration, like a rabbit when the jaws of the fox close on its neck. So that everything to her might be done, as it were, far away’ (p. 25). De vos valt de twijfelachtige eer te beurt met een zieltogend, tot op het bot verziekt immoreel systeem te worden geassocieerd. Lurie in de onfortuinlijke rol van de witte vos op wie de zwarte jacht is geopend? Ja, in die weinig benijdenswaardige positie heeft hij zich nu eenmaal gemanoeuvreerd. Zelfs de vossenmoer laat hem in haar versterkte burcht niet meer toe: ‘But then, what should a predator expect when he intrudes into the vixen's nest, into the home of her cubs’ (p. 10)? De vos als indringer, als verworpene, als randfiguur, als outcast. Het is een beeld waar even aan te wennen valt, maar in Coetzee's overrompelende roman is het onmiskenbaar aanwezig.10 Hoewel Lurie zich tegen het einde van de roman noodgedwongen neerlegt bij de nieuwe wetten/meesters, moet hij verder met het besef dat zijn dochter het kind zal baren van een verkrachter en de derde vrouw zal worden van Petrus, Lucy's oudere zwarte buur, die haar trouwt om haar tegen verdere aanrandingen te beschermen. Een paradoxale, bijna incestueuze gedachte die hem herinnert aan zijn eigen gedrag ten aanzien van jonge vrouwen die uiteindelijk niet ouder waren dan Lucy zelf.

6

Holocaust en apartheid. Waarom roept de ene verschrikking de andere op? Hoe gaat de ene gruwel over in de andere? Zijn de (Duitse) concentratiekampen die in voormelde boeken worden opgeroepen een verbeterde/veredelde/perverse versie van de (Engelse) Zuid-Afrikaanse kampen? Hoe ver staat de

waan van raszuiverheid af van de waanzin van rassenscheiding? Hoeveel vormen van ideologisch terrorisme heeft de mens in zijn korte bestaan op aarde al bedacht?11 Hoe spiegelt de ene terreur zich in de andere? Ik kan aan het stellen van die vragen niet weerstaan, terwijl ik dromerig langs mijn boekenkast struin en halt houd bij de romans van Jan Siebelink.

Om allerlei redenen heb ik altijd een bijzonder zwak gehad voor Siebelinks werk. Er is natuurlijk het feit dat Siebelink een prachtige vertaling heeft afgeleverd van J.K. Huysmans' klassieke decadente roman A Rebours (1884; vertaald als Tegen de keer), in wiens spoor Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray (1890), zijn eigen romans en die van Geerten Meijsing te situeren vallen. Bovendien evoceert hij in zijn werk de even onstuitbare als verderfelijke invloed van een benepen religieus milieu.12 Daardoor is zijn werk thematisch verwant met dat van Maarten 't Hart. Zijn laatste romans hebben vaak Den Haag en omgeving als achtergrond en de frequente vermelding van vele straatnamen, maakt zijn (later) werk ook verwant met de Haagse romans van Louis Marie Anne Couperus en zelfs met Cyriel Buysses werk, al valt hier wel te nuanceren.13 Ik kan romans als Knielen op een bed violen (2005), Suezkade (2008) en Het lichaam van Clara (2010) niet lezen zonder daarbij telkens hevige verontwaardiging en vernedering in mij te voelen opkomen. Zonder mijn vuisten te ballen en sprakeloos te worden van onmacht.

Veel verhalen spelen in Velp of omgeving, met een kwekerij of tuinderij als emotioneel hart, dat volgens de auteur het ambivalente symbool is van ‘het verloren paradijs’. In de glazen kassen worden niet alleen bloemen en planten geteeld, maar komen zwarte heren schimmige Bijbelcommentaren in beschimmelde folianten aan een zwakke vaderfiguur slijten. Vaak met de ondergang van de vader, het gezin, de bloemen - of plantenzaak tot gevolg. Dat is bijvoorbeeld het geval in Knielen op een bed violen, dat een onverbiddelijke afrekening is met de levendodende, levensonvriendelijke moraal van een geborneerde, streng gereformeerde geloofsgemeenschap. Maar ook in de vroegere (autobiografische) romans als De herfst zal schitterend zijn (1980) en En joeg de vossen door het staande koren (1982) is dat niet minder het geval.

In En joeg de vossen door het staande koren tracht de jonge Winfred Hana in het reine te komen met zijn geaardheid, zoals blijkt uit zijn verhouding tot/met de homoseksuele Arthur, die overlijdt voor het verhaal eindigt, en zijn lievelingsleraar Groen, die uiteindelijk de hand aan zichzelf slaat. Hoewel Winfred een zwalpend bestaan leidt en wegens oneerlijk gedrag van school gegooid wordt, tracht hij te redden wat te redden valt van vaders bloemisterij, in de wetenschap

dat vader weldra sterven zal en hij wellicht zal uitwijken naar het gedroomde Zwitserse La-Chaux-de-Fonds. De roman speelt begin jaren zestig in het heropgebouwde Arnhem: veel jongerenprotest, gevoelens van onlust, veel NAVO-machtsvertoon met Luns als secretaris-generaal, onlusten in Nieuw-Guinea, de Cuba-crisis, oorlogsdreiging in Vietnam, president Kennedy populairder dan ooit. Winfred neemt zo goed mogelijk vaders functie over, tot en met het voorlezen uit de Bijbel, al komt hij na vaders ontslag uit het ziekenhuis tot het besef dat ‘zijn moeder ook niet in God geloofde’ en laat voorlezen ‘om vader een plezier te doen’ (p. 207). Winfred leest op een gegeven moment het bekende stukje uit Rechters/Richteren waaraan de roman zijn titel ontleent: ‘Simon ging heen, ving driehonderd vossen, nam fakkels, bond staart aan staart en bevestigde tussen elke twee staarten een fakkel. Daarna stak hij de fakkels in brand en joeg de vossen door het staande koren van de Filistijnen’ (p. 128).

Op die manier wordt het graan vernield dat de Filistijnen - de Bijbelse voorzaten van de nog altijd getergde Palestijnen - tot voedsel moet dienen. Een hoogst doeltreffende, hoogst dieronvriendelijke manier om een vijand te treffen. Het valt te hopen dat een dergelijke gemene daad nooit op de goedkeuring van ‘Elohim’ (zie eerste vers van Genesis) heeft kunnen rekenen. Winfred zelf komt in de vuurlinie terecht en het is maar zeer de vraag of hij er onverzengd uit tevoorschijn zal komen. Het alles verterende vuur, ooit door Prometheus aan de goden ontstolen, heeft een moordende zegetocht ingezet, zoals mag blijken uit de vele branden die in alle geciteerde en nog meer ongeciteerde boeken voorkomen. Dat de vos veel onrecht werd/wordt aangedaan, vormt intussen een vast motief in de westerse literatuur en bij uitstek in Blake Morrisons South of the River (2007), dat behalve naar Reynaerts historie, ook naar hetzelfde Bijbelfragment verwijst.14 Nog altijd, heb ik het gevoel, worden vossen brandend het staande koren in gejaagd. Met elkaar verknoopt, zodat de hele literatuur uiteindelijk één Gordiaanse knoop vormt.15 Daardoor kan de lezer geen kennis maken met Nicole Krauss' Arthur zonder te beseffen dat Siebelinks Arthur als een soort levende schaduw aan zijn zijde staat. Of zich ten minste ten dele in hem spiegelt en dat spiegelbeeld met vele andere gelijknamige personages deelt.

Met dank aan Marc Alliët voor de informatie over Hans Keilson.

Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs