|
| |
| |
| |
Jurriaan Benschop
De werkelijkheid niet vertrouwen
Michaël Borremans
‘Ik probeer zo min mogelijk te werken,’ zegt Michaël Borremans. Met luiheid lijkt dat weinig te maken te hebben want eigenlijk is Borremans altijd met zijn werk bezig, wat echter niet betekent dat hij elke ochtend klaarstaat in het atelier met een penseel in de hand. Soms gebeurt daar ook maanden niets. Het feitelijke schilderen moet worden beperkt, meent hij, ‘anders ga ik schilderijen maken die middelmatig zijn.’
Ik bezoek Borremans in zijn atelier in Gent, niet ver van het station Dampoort. Op weg naar het atelier zijn er Turkse koffiehuizen en bakkerijen, aan het begin van de straat een seksbioscoop. Ik zie hoofddoekjes, een kapper, een electrowinkel, alles in de goedkope sfeer. De buurt is als een maandagmiddag waarop het regent. De straat waar Borremans woont, geeft een lange aaneenschakeling van lage, dicht op elkaar gepakte huizen te zien, geen bomen of groen ertussen. Maar als de dubbele houten deur met een elektrische zoemer wordt ontgrendeld loop ik een andere wereld binnen. Eerst is er een pad dat naar een binnenplaats voert waar twee konijnen over het gras springen. Daaromheen glazen wanden, waarachter ik Borremans zie komen aanlopen. Hij ontvangt in een ruime kamer, waar een salontafel en bankstel rond een haard staan, verder een lange eettafel en een keukenblok. Er wordt koffie gezet en cake gebakken. ‘Ik zou eigenlijk een butler moeten hebben,’ zegt Borremans, die druk heen en weer loopt en de oven in de gaten houdt. Voorafgaand aan de koffie geeft hij een vlugge rondleiding door het atelier, dat uit verschillende vertrekken bestaat. Ik voel hier enige opzet, om de rondleiding niet te lang te laten duren. De koffie op het fornuis is onze deadline, de blik in de werkkamer wordt gegund, maar gedoseerd. Ik ben hier een vreemde tenslotte - het is onze eerste ontmoeting.
Enerzijds doen Borremans' schilderijen onmiddellijk aan het werk van oude meesters of 19e-eeuwse schilders denken, omdat ze met een ouderwetse techniek gemaakt zijn. Anderzijds doen ze een fotografische kijk op dingen vermoeden en horen ze ook thuis in een tijd van steelse snelle blikken en bewakingscamera's. Zo lijken een preen postmoderne tijd tegen elkaar aan te schuren en frictie te produceren. De werken verleiden in eerste instantie eenvoudig omdat ze mooi geschilderd zijn en verlangen oproepen om dichtbij het geschilderde motief te komen. Maar vaak is er ook iets onprettig of ongemakkelijk aan de voorstelling. Waar komen de scènes vandaan, met hun schizofrene schoonheid? En wat doen de verschillende tijdsgewrichten samen in een schilderij?
| |
| |
Heden ten dage is het niet zonder gevaren om in een ouderwetse techniek te werken, dat leidt makkelijk tot nostalgie of, gezien de concurrentie van grote meesters, tot mislukking. Maar Borremans lijkt zich daar overeind te houden door een bijzondere mix van techniek en verbeelding.
De kunstenaar bevestigt dat fotografie vaak als tussenstap een rol speelt bij het maken van een schilderij, het is deel van zijn gereedschap, deel van het proces om scènes te ontwerpen die hij interessant vindt om te schilderen. Vroeger gebruikte hij materiaal uit de massamedia, nu ensceneert hij zelf de situaties die de basis voor zijn schilderijen vormen en fotografeert ze. Fotografie op zich echter, in de zin van herinneringen vastleggen, vindt hij weinig interessant om te beoefenen. Hij maakte, zoals iedereen, vele foto's met zijn telefoon of handcamera, maar realiseerde zich op zeker moment nooit naar het resultaat te kijken en daarmee verviel de noodzaak. Soms maakt Borremans ook films die als langzaam bewegende tableaus worden gepresenteerd, eigenlijk als schilderijen. Weight uit 2006 is zo'n film, hij geeft een meisje te zien met een plooirok en een truitje waarop twee Vlaamse leeuwen staan afgebeeld. Ze heeft, en dat is het merkwaardige aan haar verschijning, geen benen. Of althans, die blijven verborgen onder de vloer waaruit ze tevoorschijn komt. Heel langzaam draait ze rond, zodat ze van alle kanten bekeken kan worden. Haar paardenstaart als ze op de rug wordt gefilmd, haar onschuldige en onbewogen gezicht als ze van voren in beeld komt, plus de Vlaamse leeuwen. Daar komt opeens een nationaal symbool in beeld dat voor Belgische kijkers ook met het Vlaams blok in verband zal worden gebracht en de onschuld en zuiverheid van haar verschijning ter discussie stelt. Hetzelfde motief van het meisje zonder benen verschijnt ook in schilderijen, zoals The Skirt (2005) maar daar steken bovendien twee handen van iemand anders het beeld in, die naar haar grijpen. Nu lijkt ze een paspop of sculptuur te worden die door onbekende handen op een plateau wordt geplaatst. Ze heeft een merkwaardige schoonheid - en de vraag die zich aandient is of ze echt is en of ze leeft.
Naar moderne kunst kijkt Borremans niet graag. ‘Zeker Pop Art, dat hoeven ze in de komende vijftig jaar niet meer te tonen,’ meent hij, de musea hangen vol met kunst uit de decennia na de Tweede Wereldoorlog. Interessanter vindt hij wat er heden ten dage wordt gemaakt door kunstenaars als Roman Signer of Paul McCarthy, of, verder terug, wat er voor de moderne tijd werd geschilderd of bij een vroeg moderne kunstenaar als Goya, die Borremans heel geëngageerd noemt. ‘Het gaat mij vooral om attitudes,’ zegt hij, ‘niet om stijl of techniek.’
Borremans studeerde grafische kunst, maar noemt zich als schilder autodidact, want hij begon pas op zijn 34e aan zijn eerste doeken. En het schilderen en tekenen, dat zijn heel verschillende werelden in zijn optiek. Hij noemt Velázquez zijn grootste leermeester, maar ook Chardin of Fragonard horen tot zijn favorieten. ‘Chardin was een genreschilder, interessant aan hem is dat hij het stilleven, dat tot de laagste genres
| |
| |
van schilderkunst behoorde, een hoger aanzien gaf, het kreeg een contemplatief karakter. Dat maakt zijn werk revolutionair.’
Feitelijk zijn er in het huis waar Borremans ontvangt twee ateliers, één is voor de zomer, boven, in een oud en kruimelig gedeelte van het gebouw, met licht van de zijkant, waar het 's winters te koud is om te werken. Daar heerst de tijdloosheid van Borremans schilderijen, terwijl beneden in het gerenoveerde deel een winteratelier te vinden is, waar met verwarming gewerkt kan worden. In een belendend vertrek zit een assistent achter een computer. Op de grond liggen keurig geordende stapels wit opgespannen doeken in verschillende formaten die net zijn gearriveerd. Genoeg grond voor tientallen nieuwe werken.
Verwarming is niet altijd goed voor een schilderij, meent Borremans, voor wie een balans tussen luxe en karigheid een thema lijkt te zijn. Hij heeft sinds een tijdje nog een derde atelier, dat ik alleen uit zijn beschrijving ken, een kapel in de stad, die geheel onverwarmd is. Hij blijft er ook wel eens slapen, maar dan gewoon op de grond, op een stuk karton. ‘Als ik daar een luxe bed neerzet, is het gedaan met de kunst.’
De butler zal er nog wel eens komen, zegt Borremans terwijl hij de koffie inschenkt. Maar voor de rest streeft hij weinig materiele weelde na. Het gaat om schilderijen. Het feit dat hij, door zijn succes op de markt, sinds enkele jaren voltijd kunstenaar kan zijn heeft hem bewust gemaakt van de dingen die nodig zijn om over de juiste urgentie te beschikken voor een schilderij. Vroeger gaf hij les aan de academie. Dan was hij blij als hij tijd had om zelf te schilderen. Nu heeft hij ‘alle tijd’ en dat verandert de problematiek. Vandaar dat hij zo min mogelijk probeert te werken.
In de kapel is het statige, drie meter hoge schilderij The Angel (2013) ontstaan, waarop een vrouw is te zien met een lange witroze jurk, haar handen langs het lichaam hangend en haar gezicht verborgen achter een zwart masker. Ze heeft alleen in het gezicht een zwarte huidskleur, voor zover zichtbaar. Ze kijkt naar beneden, naar de grond voor haar. Dat is vaak zo in Borremans' werk. De figuren kijken je niet aan. Ze zijn schuw of afgewend, ze zijn in hun eigen wereld verzonken en dat creëert verlangen naar hen, maakt nieuwsgierig om hen in de ogen te kijken. Het schept verlangen naar een toegang tot hun ongenaakbare schoonheid.
Ook The Avoider (2006) is binnen het werk van Borremans een groot doek, 360 cm hoog, waarop een jonge man is te zien met een stok in de hand. Hij gaat blootsvoets en is verder gekleed in een witte broek en lichtpaars hemd en hij heeft een sjaaltje om. Het zou een herder kunnen zijn, maar tegelijk komt hij me voor als een kunstenaar die zelfbewust poseert. Dit was het openingsschilderij van Borremans' tentoonstelling in het museum voor Schone Kunsten in Brussel, 2014, getiteld As sweet as it gets. Een wat flauwe titel voor een serieuze tentoonstelling, wellicht bedoeld om de bezoeker over de ironie van het werk te laten nadenken, of over de bittere inhoud van wat er aanvankelijk zoet uitziet. Of zou Borremans bang zijn dat de schoonheid van zijn werk
| |
| |
misverstaan wordt? Schoonheid is een zaak waar hedendaagse kunstenaars reserve bij houden, wat deels uit een naoorlogs wereldbeeld voortkomt. Kunst na 1945 heeft zich rekenschap moeten geven van ook het tegendeel van beschaving. Ze kan geen vlucht in een ideale of zoete wereld zijn, dat zou haar ongeloofwaardig maken.
De ietwat geplaagde, serieuze man in The Avoider kon zo uit de 19e eeuw komen stappen. Het schilderij deed me denken aan het werk van Gustave Courbet en hoe daarin mensen zijn afgebeeld, en het portret moet haast wel een kunstenaar voorstellen, hoewel me daarbij niet duidelijk werd wat de man, krachtens de titel, aan het vermijden was. Het schilderij was een goede opmaat tot een overzicht van Borremans' werk; een deftig portret met iets daarin dat een vraagteken blijft. Schoonheid die niet helemaal klopt. Bij Borremans is er vaak een combinatie van een makkelijk leesbare voorstelling met iets dat niet deugt en zich juist niet makkelijk laat lezen. De stok viel op omdat die tijdens het schilderen verkort was en van plaats was veranderd binnen het schilderij. Het proces van wegschilderen was zichtbaar gebleven, wat meer op een recente dan een oudmeesterlijke houding wees.
Borremans vindt het geen vanzelfsprekende keuze om in de huidige tijd voor schilderkunst te kiezen. Hijzelf kan niet anders, maar anderen zou hij het niet per se aanraden. Hij toont zich in het gesprek bescheiden over wat hij doet. Maar er zijn soms ook momenten dat er euforie is, vertelt hij. ‘Dit doet ertoe, denk ik dan (...) Ik weet het als het gebeurt. Het is makkelijk kapot te maken. Maar er zijn ook periodes van drie, zes of negen maanden dat er helemaal niets komt dat ertoe doet...’.
In de documentaire A knife in the Eye spreekt Borremans over de scherpte die hij van schilderijen verlangt. Het is goed als het schilderij als een mes in het oog werkt, zei hij. Met dat mes refereert hij natuurlijk aan Buñuels Un chien Andalou en verbindt hij zich indirect ook met de surrealistische traditie. Ik zie in zijn schilderijen overigens eerder duisternis of wreedheid dan scherpte, maar duidelijk is dat er iets de schoonheid van de oudmeesterlijke hand stoort. Zonder dat zouden de schilderijen ook niet werken of makkelijk afglijden naar kitsch - too sweet.
Mijn veronderstelling is dat Borremans erg goed naar René Magritte heeft gekeken. Niet in termen van schilderstechniek, maar wel in de wijze waarop een onmogelijke situatie als voldongen feit wordt gepresenteerd, dankzij de illusionistische mogelijkheden van de schilderkunst. En aldus wordt de toeschouwer tegengestelde kanten opgestuurd en werkt het schilderij als wig tussen werkelijkheid en beeld. Via Magritte werd ik eraan herinnerd dat Borremans ook Belgisch is, en hoe zijn werk zich voegt naar dat van andere Belgische schilders, met een hang naar de dood die in schone kleren wordt gestoken. Met een aanleg voor feestjes die treurig zijn. Met schoonheid waaraan iets niet deugt of onwaarschijnlijk is. Ziet de kunstenaar dat zelf ook zo?
Hij haalt de schouders op. Van Magritte wil hij weinig weten en hij ziet ook niet direct het verband. ‘Magritte is een goede schilder in de zin dat hij de juiste techniek
| |
| |
hanteert voor het soort beelden dat hij maakt. Je kunt het niet op een meer ideale manier schilderen, het is pragmatisch. Maar ik kijk niet naar zijn werk om iets te leren van zijn techniek. Het is een plakkaatverftechniek. Daar valt weinig van te genieten. Het is heel conceptueel werk.’ Dan heeft hij het liever over de Vlaamse Primitieven. Die hebben diepte. En dat is ook als schilderkunst interessant. We spreken verder over de vraag op wat voor manier zijn werk in België geworteld is. De kwestie lijkt Borremans wel te interesseren, hoewel hij er geen pasklare antwoorden op heeft. Hij groeide op in Gerardsbergen, tussen Brussel en Gent, vlakbij de taalgrens. Er woonden veel Franstaligen, maar Borremans is Nederlandstalig. ‘Het heeft te maken met hoe je je op vroege leeftijd een wereldbeeld vormt (...) Typisch voor België is dat de geschiedenis altijd is beïnvloed door andere culturen. De regio heeft deel uitgemaakt van Oostenrijk, Frankrijk, Nederland en van het Spaanse rijk. De Belgen zijn een volk dat zich heel makkelijk aanpast en dat toch zijn eigen plan trekt. Dat uit zich in de literatuur en schilderkunst.’
‘Dat ik in België ben opgegroeid heeft ertoe bijgedragen dat ik de werkelijkheid niet vertrouw. Er is hier een wantrouwen, een dédain - zo ver gaat het - ten aanzien van de realiteit. Al vanaf mijn pubertijd wist ik dat mijn verbeelding belangrijker was. En dat realiteit maar een soort van perceptie is. Dat is een basislaag in mijn werk. In een andere cultuur zou ik minder snel tot dat inzicht zijn gekomen.’ Het wantrouwen tegenover instituten en overheden is historisch bepaald, meent Borremans. ‘We leven in een kunstmatig gevormd land. Na Waterloo is België als een bufferstaat gecreëerd. Ik vind het interessant in een artificieel koninkrijk te wonen. Maar dat maakt het moeilijk om je als Belg te identificeren.’
Als hij over Velázquez spreekt, wordt hij lyrisch. Hij roemt de sensibiliteit van diens werk en de psychologie ervan. ‘Dat is ongezien, dat is nooit overtroffen geweest. En zijn ongelooflijke techniek, die heel vernieuwend was. Hij schildert bijna op een impressionistische manier. Daar zit vrijheid in, het is effectief. Hij heeft een “jazzy” manier van schilderen, en jazz bestond nog niet... Maar ook als portrettist, dat is zeer aangrijpend.’ Zo bezien lijkt Borremans zijn voorouders eerder in Spanje te vinden. Maar hij keert nog eens terug naar de Vlaamse Primitieven. ‘De invloed van hen is enorm. Hoe ouder ik word, hoe meer ik dat besef. Het is een taal die ik terugvind in de stijl van de laatgotische schilderkunst, die ik als kind voor het eerst heb gezien. Dat was een andere wereld, in alle details anders. De katholieke beeldcultuur, ik ben er als kind mee doodgeslagen. Dat begin ik pas nu in te zien. Dat is basic stuff. Daar had je op mijn 25e niet mee moeten aankomen. Het is heel rijk en diep. Ik werk niet in die stijl, maar de atmosfeer, daar heb ik van geleerd, de verwondering. Het feit dat ik als kind schilderijen zag. Het was een venster op een andere realiteit die ik niet kon betreden.’
Heeft Borremans geen last van het feit dat er al zo veel is gedaan in de schilderkunst en dat het veld in die zin bezet is? De Vlaamse Primiteven leggen de lat hoog... Voor velen is het een reden niet meer in de oude techniek te schilderen.
| |
| |
‘Schilderkunst is gewoon het rijkste medium,’ meent hij. ‘Maar ik heb ontdekt dat je als kunstenaar altijd authentiek en origineel bent als je je eigen schilderij maakt. Ik was als jonge kunstenaar heel ambitieus. Ik wist dat ik ergens talent had en daar iets mee moest doen en voelde me daar ook verantwoordelijk voor. Ik wist dat ik carrière ging maken, maar die kwam niet. Toen heb ik gezegd: Misschien is dat ook niet belangrijk, maar ik moet wel mijn werk ontwikkelen. En dat heb ik gedaan en daarin heb ik bevrediging gevonden. Ik heb de omstandigheden gecreëerd waarbinnen ik mijn werk kon ontwikkelen. De carrière is er vervolgens toch bij gekomen. Maar dat is een gereedschap.’
Maar nogmaals, hoe ziet Borremans zijn positie in de hedendaagse kunst, met zijn ouderwetse schilderstechniek?
‘Als kunstenaar moet je veel hogere ambities hebben dan de actualiteit,’ zegt hij. ‘Er zit altijd een anachronisme in mijn werk. Ik plaats dingen bij elkaar die eigenlijk niet kunnen. Ik wil autonome schilderijen maken. Het moet naar alles kunnen verwijzen. Niet heel specifiek naar humor, naar iets engs, of naar politiek. Als het doorslaat naar één ding, vind ik het slechte kunst.’
In de tekeningen, die een oeuvre op zich vormen, komt Borremans pregnant naar voren. Die zijn klein, heel fijn getekend, maar werkelijk messcherp, dreigend of akelig. In sommige werken verschijnt een panoptische wereld, waarin mensen gesurveilleerd worden, waarin mensen kleine marionetten zijn in een spel dat veel groter is en door een macht bestuurd wordt die aan het individu geen boodschap heeft. Het is een wereld die geregisseerd wordt door een onzichtbare of zelfs kwade hand. In de schilderijen speelt dit zeker ook een rol, vaak zijn de twee ook gerelateerd omdat een motief in beide media wordt uitgevoerd, maar de schilderijen zijn minder gedetailleerd en in plaats daarvan komt de verleiding van de verf, de betovering die minstens zo hard telt als de implicaties van wat er eigenlijk geschilderd wordt. Vooral in de tekening zie ik de messcherpte waaraan Borremans refereerde, in de schilderijen is het eerder de geheimzinnigheid die domineert. De kunstenaar zelf noemt de schilderijen meer contemplatief dan de tekeningen.
Op papier (nooit wit, altijd al gebruikt en met sporen) tekent Borremans een wereld die autoritair en dictatoriaal is, maar hij groeide zelf niet op in zo'n systeem. Vanwaar dan die blik op de wereld?
Borremans vindt de democratie waarin hij opgroeide vaak maar een soort schijnvertoning. ‘We zijn maar een element in een radarwerk, of een marionet. We zijn ergens altijd onderworpen aan een groter systeem. Het is nu minder duidelijk, maar het is evenzeer vrijheidsbelemmerend en manipulatief. Ik vind het belangrijk dat kunst bedenking genereert.’ De mensen die hij afbeeldt, zijn deel van een plot en niet een zelfbepaald plot.
Het is de individualiteit die ik in Borremans' werk op het spel zie staan, die wordt afgenomen of op de proef gesteld. Dat is wat het werk interessant maakt. En het komt
| |
| |
voort uit het wantrouwen dat de kunstenaar ervaart. Ik zie zijn werk als een wrange vorm van verbeelding en fantasie, maar voor Borremans lijkt het eerder een vorm van realisme te zijn. Hij ensceneert de dingen zoals hij ze waarneemt.
Bij Borremans verschijnt vrijheid in een omkering. Hij verbeeldt het verlies aan individualiteit en tekent de macht van het kwaad dat mensenlevens beheerst, of de macht van een onzichtbaar systeem dat mensen modelleert. En daardoor gaat het individu groot opvallen, maar dan als gemis, als afwezigheid. En anderzijds schildert hij ook mensen die zich terug hebben getrokken in een ontoegankelijk zelf, die introvert zijn - zichtbaar, mooi ook, maar niet kenbaar. Het blijven vreemden. Ze schermen zich af om zichzelf te kunnen zijn. Soms is zelfs niet duidelijk of ze leven of dood zijn.
Hoe speelt nu Borremans' voorkeur voor een oude schilderstechniek in dit alles een rol? Is de techniek hier dienstbaar aan de zaak? Ze lijkt tegenwicht te bieden aan het onderdrukkende karakter van sommige voorstellingen. En ze verankert de scènes in een ruime historische context, door stilistisch de grote meesters in de ogen te kijken. De situaties krijgen daardoor een tijdloos karakter en het maakt dat je ernaar wilt kijken, in plaats van wegkijken.
Borremans zet met zijn werk het ‘kunnen schilderen’ weer op de agenda, nadat de moderne kunst ons geleerd had, dat kunst alles kan zijn, en zeker ook falen en lelijkheid kan bevatten, wil ze uitdrukking geven aan ons wereldbeeld. Ambachtelijkheid is verdacht geworden in de twintigste-eeuwse kunst en Borremans zet dat weer op de kaart, zonder echter geheel terug te willen keren naar hoe het vroeger was. Louter het premoderne als techniek of stijl kan geen overtuigend program zijn, omdat het om meer dan alleen technisch kunnen gaat. Maar als daar iets doorheen komt dat bijt of wringt, dan wordt het interessant. Of als er een type verbeelding verschijnt dat in die techniek nog niet eerder verscheen. Uiteindelijk doet techniek er niet toe als de inhoud of verbeelding sterk genoeg is.
De titel van Borremans' tentoonstelling zou je als kunstkritische vraag aan het werk kunnen stellen: hoe zoet mag het zijn? Hoeveel schoonheid verdraagt een schilderij? Wanneer geloof je een beeld, in de zin dat je er naar wilt kijken en meer van wilt weten, en wanneer ontbreekt die eerste connectie die nodig is om het beeld in te stappen? Ik vermoed dat het bij Borremans een kwestie is van hoe expliciet of impliciet de schilderijen zijn, die bepaalt of het werk zich staande houdt. Zijn schilderijen lijken te leven bij iets dat in het midden wordt gehouden en niet wordt prijsgegeven.
The House of Opportunities is een werk op papier van nog geen 20 bij 30 centimeter. Het toont een groen landschap waarin een groot gebouw staat, buitenproportioneel, als een vraagteken. Is het een schuur, een flatgebouw? Met geduld getekend en van een oranje dak voorzien, maar wat gebeurt er in dat gesloten huis? Een deur is niet zichtbaar. Borremans heeft dit motief in verschillende werken uitgevoerd, waardoor het huis steeds een ander karakter krijgt. Maar wat er precies gebeurt en welke
| |
| |
mogelijkheden daar geboden worden, dat blijft in het midden. De titel die eerst als belofte klinkt, doet, als je langer naar het werk kijkt, weinig goeds vermoeden. Ze herinnert me een moment lang, misschien omdat het huis in een van de varianten op een barak lijkt, aan de ‘mogelijkheden’ die de joden in de concentratiekampen kregen voorgespiegeld, zoals ‘Arbeit macht frei’. Die associatie mag hier ver gaan en cynisch zijn, maar dit huis van mogelijkheden werkt niet als een belofte, een huis waar je naar binnen wilt, eerder als een waarschuwing om de werkelijkheid niet te vertrouwen en te blijven ondervragen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd