|
| |
| |
| |
Arjen Mulder
N.A.V. 53 bril
1
Dick Raaijmakers herkent in het rijk van de technische beelden twee geometrische grondvormen. Voor in het apparaat waarmee je opnames maakt zit een rond gaatje dat je kort kunt openen door op een knopje te drukken, waarna er op een rechthoekig vlak erachter een beeld ontstaat. Het maakt niet uit of het fototoestel of de filmcamera analoog of digitaal is, de grondvormen zijn fundamenteel, zonder cirkel en rechthoek zouden er geen beelden zijn. Het gaatje van de oude camera obscura was al netjes rond. Het marktplein of het gezelschap voor de donkere kamer verscheen als een schimmenspel op de vierhoekige achterwand. Zo zijn ook bij fotografische beeldvervaardiging de lenzen rond en het fotobeeld rechtzijdig. Lens en fotofilmpje of digitale display zijn onderdeel van wat mathematisch te beschrijven is als een kubus met daarin twee buizen. De ronde lenshouder is naar voren gericht en laat een lichtstroom door van buiten naar binnen het apparaat. Aan de achterzijde van het toestel zit een rechthoekige buis die weer van binnen naar buiten voert, de gemaakte foto namelijk, die een discreet pakket informatie doorgeeft. Beeld maken: cirkel. Beeld consumeren: rechthoek.
| |
2
Raaijmakers, in De kunst van het machinelezen: ‘Er zijn ronde en er zijn vierkante brilglazen. Vanuit het oog bekeken biedt de ronde lens het beste contact met het oog: vanuit “ons” bekeken classificeert het ronde glas zijn eigenaar dan ook als iemand die “ons” bekijkt en dus intellectueel is of medicus of instrumentenmaker. Hoe groter het ronde glas en hoe dunner het daaromheen sluitende montuur hoe meer verbazing om “ons”. Daarentegen is het vierkante brilleglas een wandelend projectiescherm waarop het bij voorkeur zijn eigenaar showt in de rol van bankdirecteur, vertegenwoordiger of minister. De strijd tussen ronde en vierkante brilleglazen is de strijd tussen functie en status, tussen nut en draperie.’ En met potlood heeft hij daar later bij geschreven: ‘Ook frivoliteit!’ naast een tekeningetje van een montuur met zeshoekige brilglazen. In de geometrische grondvormen van de bril formeert zich een machtsverhouding. De kijkers en de bekekenen. Zij en ‘ons’.
| |
3
De cirkel kijkt toe, de rechthoek laat zien. De cirkel is naar binnen gekeerd, de spanningsboog zit tussen rand en middelpunt. De cirkelvormige opstelling van een publiek
| |
| |
rond een centraal podium met uitvoerenden creëert een ongekende concentratie en extase. Raaijmakers had het effect van deze slagorde zelf meegemaakt met de ronde publieksopstelling bij zijn Chairman Mao is Our Guide (1970). Hij had na drie voorstellingen uit schrik en eerbied voor de compleetheid van de ontstane extase de band gewist, ‘om conceptuele redenen,’ verduidelijkt hij in zijn Monografie. De rechthoekige slagorde werkt heel anders. In de klassieke concertzaal zit het publiek face-to-face tegenover het orkest, als in een tennismatch. De dirigent voor het orkest is de enige op het podium bij wie de neus dezelfde kant op staat als bij het publiek. Hij is de bemiddelaar tussen de klankwereld van het orkest en de hoorwereld van de zaal. Hij vertegenwoordigt ons, hij is onze afgezant en aanvoerder.
| |
4
Wat is democratischer, vroeg Raaijmakers zich af als uitvoerend componist, de ronde of toch de meer traditionele rechthoekige slagorde? De vertegenwoordiger van de massa voor de zaal, of de ontlading van de massa-energie in het middelpunt daarvan? Bij de vierkante slagorde denk je, politiek gesproken, meteen aan Hitler die op het Gelände in Neurenberg de verzamelde nazi's voor zich langs ziet paraderen in, inderdaad, volmaakte rechthoeken. Anderzijds is de rechthoek ook de vorm van de demonstratie die door de straat oprukt, leiders vooraan, en dus niet per se fascistisch. Een ronde slagorde vind je bij volksleiders die zich in de massa begeven om met de mensen te praten, Ghandi, Mandela, dat kaliber. Rond is ook de massa rond het lijk van de islamitische held dat gewikkeld in een doek naar zijn graf wordt getild door een massa van mensen die allen het lichaam heel even aan willen raken.
| |
5
Dick Raaijmakers' oeuvre is te begrijpen aan de hand van de twee oervormen van cirkel en rechthoek, aangevuld nog met de lijn. Raaijmakers toont zich hierin schatplichtig aan Paul Klee. Klee laat zien in zijn Pädagogisches Skizzenbuch dat een lijn zolang hij wordt getrokken actief blijft. Op elk punt waar hij aankomt kan hij nog alle kanten op, ook al gaat hij maar al te vaak gestaag rechtdoor. Als lijnen elkaar snijden worden het in plaats van objecten opeens relaties en verliezen ze iets van hun autonomie en hun vitaliteit. Als vier lijnen elkaar kruisen vormen ze een vlak en worden ze opeens de randjes van iets anders dan zichzelf. Iets dergelijks gebeurt als een lijn zichzelf tegenkomt en een cirkel vormt. Tussen actief voortbewegende lijn en passieve vlakrand zit nog een lijn die Klee ‘mediaal’ noemt. Je ziet door zijn lengte dat de lijn een eigen leven heeft, maar ergens onderweg van a naar b vormt hij een tijdlang de grens van een vlak. Klee tekende het lichaam van een nar in één doorgaande lijn die telkens vlakjes vormt die met elkaar het silhouet en de kledij van de nar vormen, maar vanwege zijn doorgaande beweging blijft de lijn mediaal, met een eigen dynamiek.
| |
| |
| |
6
Ook Raaijmakers' oeuvre is, als dat van Klee, gewijd aan het testen van lijnen op kracht, vitaliteit en vormvindend vermogen. Alleen tekent hij zijn lijnen niet met hand en stift op papier of canvas, maar laat hij ze door levende lichamen trekken. In Grafische Methode Fiets (1979) volgt een naakte man een rechte lijn van tien meter lengte, door over dat traject heel traag van zijn fiets af te stappen. Elk punt op de lijn leeft letterlijk als de afstapper passeert, en het publiek dat in rechthoekige slagorde de fietser van links naar rechts zwetend en trillend langs ziet komen terwijl hij tergend traag zijn been over het zadel zwaait, voelt de spanning in het eigen lijf en ontlaadt die met een zucht zodra de fietser na wat een eeuwigheid lijkt met beide voeten op de grond staat. In Extase (1984) laat Raaijmakers een levend lichaam een cirkel trekken. Aan kabels overeind gehouden en voortgetrokken slaat een fietser in linnen zomerpak in vijftien minuten uiterst traag over de kop. Hij lijkt een volmaakte rondgang uit te voeren, maar slaat ten slotte met zijn hoofd tegen de grond en hij zou, net als de componist Ernest Chausson die het voorbeeld voor de performance leverde, doodvallen als het geen theater was geweest. Zowel in het rechtlijnige Grafische Methode Fiets als het cirkelvormige Extase is de lichamelijke krachtsinspanning die door de fietsers moet worden geleverd zo groot dat alle bedenkelijke kanten van theater - overacteren, schmieren, fictieve verlangens vertolken - zijn uitgesloten. De hele lijdensweg moet echt worden doorstaan, ook door het publiek.
| |
7
Grafische Methode Fiets is een ritueel om het levende lichaam te heroveren op de fotografie. Het afstappen van een naakte man van een fiets is voor het eerst fotografisch vastgelegd in een reeks beelden op één glazen plaat door Jules Marey, en door hem gepubliceerd in zijn boek La Methode Graphique (1885). Zo'n glazen plaat of plaque fixe is een rechthoek met daarop acht of meer beelden van een beweging die door een persoon of dier wordt afgelegd in de tijd. Raaijmakers' kritiek luidt dat het fotograferen van actief bewegende lichamen onethisch is omdat de gefotografeerde al het werk verzet, terwijl de fotograaf niets doet, hooguit een knopje indrukken. You press the button, we do the rest, was de reclameleus waarmee Kodak groot werd, dus zelfs het maken van de foto (versus het schieten ervan) vraagt geen werk van de fotograaf. Deze steelt het beeld van een ander en pronkt er zelf mee. Door de herhaling van de afstapbeweging van de blote fietser van Marey door een zwoegende man in het heden, komt het lichaam van de oorspronkelijke afstapper weer vrij uit de fotografische emulsie en is het onrecht hem aangedaan hersteld. Tegelijk voelen ‘wij’, aanwezige, meezwetende en -trillende lichamen in het publiek, ons ook bevrijd uit de klauwen van de fotografie en de complete beeldcultuur. Een echte katharsis.
| |
| |
| |
8
Ik wil hier de fotografie verdedigen, met argumenten die deels aan Raaijmakers zelf zijn ontleend. Het rechthoekige beeld is, anders dan het ronde, naar buiten gericht, de afgebeelde wereld in. Het rechthoekige beeld behoudt zijn samenhang door druk vanuit de wereld en tegendruk vanuit zichzelf. De betekenis van een beeld is wat er niet op te zien is en wat wij dus met onze verbeeldingskracht en verstand invullen. De buitenwereld is vol, gevuld met tijd en ruimte, het beeld daarentegen is grotendeels leeg, plat, op dat ene punt na dat de verbeelding op gang brengt, het punctum waar de levende buitenwereld zich aandient in wat anders een mooi plaatje zou blijven. Roland Barthes: ‘Ik geef toe dat het punctum dat mij in deze foto ontroert volstrekt subjectief is, maar ik kan het wel degelijk aanwijzen op de foto. Het bestaat dus ook buiten mij, objectief.’ Barthes beschrijft de vondst van een fotografie uit 1852 van Jerome, de jongste broer van Napoleon, met de uitroep: ‘Deze ogen hebben de keizer nog gezien!’ Dat kan een foto, dat lullige rechthoekje. Het gaat over iets anders dan zichzelf, het toont een deel van de wereld, een buiten breekt binnen in wat anders niet meer is dan een plaatje, een gesloten vorm. De fotografie kan als open medium fungeren.
| |
9
Een foto toont de werkelijkheid, zeker, maar wat de gevolgen van die onthulling zijn staat heel wat minder vast. De fotobekijker wil verleid worden en gebruikt de passiviteit van de kijkerspositie om de bekekene van zijn stuk te brengen. In het geval van de foto: door op die dingen te letten waarvoor de foto niet echt bedoeld is. Die ogen bijvoorbeeld, of die rondingen, of dat zuiltje daar op de achtergrond. De blik van de luie fotobekijker is veel subversiever dan die van de wildste pers- of studiofotograaf. Het publiek weet de meest oppervlakkige betekenissen te vinden waar diepgang wordt nagestreefd en de meest diepzinnige in wat terloops is vastgelegd. Een onbewaakt ogenblik, dat zijn de beste foto's. De machtsrelatie tussen de fotograaf die de controle over de ronde lens heeft en de fotobekijker die het moet doen met een rechthoekige uitsnede, is minder eenduidig dan de sociale kritiek op de fotografie beweert. De weg van wereld naar beeld loopt niet alleen van lens naar foto, maar ook andersom. De man met de camera schiet heel alleen een foto, maar het publiek beslist of die foto de moeite van het bekijken waard is. De fotograaf anticipeert op dat oordeel, hij internaliseert het. De beeldfunctionaris maakt zich de blik van het publiek eigen en kijkt met ogen die slechts ten dele privébezit zijn. Het eindresultaat is meestal middelmaat.
| |
9
Onze beeldcultuur is rechthoekig georiënteerd. Ronde foto's en filmprojecties vormen de artistieke uitzondering, uitsnedes uit een oorspronkelijk vierkant met zeg, rokende jongetjes of een balkende waterbuffel in een sawah. Een foto wordt gemaakt in een
| |
| |
honderdste of duizendste seconde en toont daarom niet iets wat binnen ons natuurlijke sensorische bereik valt van achttien onderscheidbare beelden per seconde. Een foto maakt zichtbaar wat voor ons niet te zien is, kijk maar. I photograph to see how things look when photographed, verklaarde Garry Winogrand. De schoonheid van een vrouw op straat in New York is alleen te zien op het beeld dat hij van haar schoot, niet in de persoon die voor de fotograaf langs draafde. Het spel van vlakken en perspectivische vertekeningen speelde Winogrand razendsnel in de jaren vijftig. Inmiddels speelt iedereen het. Daarom maken we foto's, ook de genante op je smartphone en facebookpagina na een nachtje doorhalen, en ook al die tapes en files van beveiligingscamera's. We willen weten hoe wij en onze omgeving er gefotografeerd uitzien, en dat aan anderen tonen. We nemen beelden en geven ze terug, aan elkaar. Wij besluiten welke beelden het bewaren waard zijn. Over wat er van de wereld bewaard blijft, hebben wij niets te beslissen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd