Onze Taaltuin. Jaargang 9
(1940-1941)– [tijdschrift] Onze Taaltuin–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 321]
| |
[Nummer 11]De timmerman van onze Nederlandsche, poëtische taal en het noodzakelijk eerherstel van zijn ambachtGa naar voetnoot1)De seismograaf van onze Nederlandsche poëzie-geschiedenis heeft gedurende een zestigtal jaren reeds verscheidene belangrijke schokken moeten registreeren. Het alarm in '80 geslagen, heeft geleid tot een bloeiperiode in de Nederlandsche Litteratuur, die omstreeks 1910 culmineerde in de figuren van Henr. Roland Holst, Boutens en Leopold, waarop een herfsttij volgde in uiterst sensitivisme en droomerige wankelmoedigheid. Men zwierf met Adr. Roland Holst naar de uiterste grenzen van de markiezaten der Verbeelding, totdat de Wereldoorlog een weerlicht van nieuwe bezieling bracht en velen een nieuw geluid vonden. De prosodische gestalte van het vers, op dat oogenblik tot een vermoeide verfijndheid vervolmaakt, werd in haar oorspronkelijke elementen ontbonden, al volgde hierop vrij spoedig een krachtige reactie en een re-evolutie naar den Klassieken vorm van het gebonden vers. Na de Oostersch overdreven Proskunèsis voor het scheppende leven: het Vitalisme, viel er rond 1930 een ‘windstilte’. In dien tijd, toen Greshoff's cynisme wortel schoot en Ter Braaks' ‘Demasqué der Schoonheid’ steriliseerend werkte; toen de wereld in malaise lag en de jeugd geen toekomst meer had, de | |
[pagina 322]
| |
ouderdom meer verbittering dan trots, werd het werk der Verbeelding voor langen tijd stilgelegd. Er werd meer over het wezen van de Kunst en den kunstenaar gedelibereerd dan aan Kunst ‘gedaan’. Werkelijke dichters, als Donker, Van Campert en Van Elro waren gering in aantal en van klein formaat. Men sprak van een ‘uitgevallen generatie’, door Marsman zoo fel gehekeld, totdat de oorlog ten tweede male plotseling opsprong en hem ronselde voor het ‘Vlaggeschip des Doods’. In 1939 trad er een kentering in en eindelijk voer een nieuwe generatie uit onder de veelbelovende vlag van het maandblad ‘Werk’, dat een jaar later zijn voortzetting vond in ‘Criterium’. Er werden weer oorspronkelijke verzen geschreven en daarmee was het voorloopige doel bereikt. Tevens kon men waarnemen, hoe men vanuit de zinkende galei der ‘Werkelijkheid’ het groote Droomgaljoen weer trachtte te enteren; maar de kettingen waren goed gesmeed en velen, als Gomperts en Van Lier dreigen nog te verdrinken of, zooals Ed. Hoornik, de nieuwe Honderdman, tot in den treure rond te moeten zwalken tusschen de twee polen, vastgeklampt aan de laatste reddingsplank van hun poëzie. Maar er zijn sterkeren onder hen, die ongetwijfeld zullen weten te overwinnen in dit ‘Gevecht met de Muze’, zooals Aafjes, de meestbelovende van deze jongeren zijn eerste bundel nog heeft moeten noemen. Het is, dit alles in aanmerking nemend, niet te verwonderen, dat de invloed van een figuur als M. Nyhoff, die de ‘gewone taal en de gewone werkelijkheid tot middel en voorwerp der verbeelding’ koos, over die van Marsman, Slauerhoff en Greshoff heen, het diepst op onze Jongeren heeft ingewerkt. Maar deze invloed is er een van zijn latere periode (Nieuwe Gedichten) en reeds Anth. Donker wees er op, dat bij een zoo groote zorgeloosheid, als er onder de Jongeren heerscht ten aanzien van de taalstructuur van hun verzen, het zeker zijn vruchten zou afwerpen, ook eens de ‘geduldige en secure liefde voor het werk der verbeelding’ tot voorbeeld te nemen van een, die inzag, dat: ‘de schrijver, zonder zijn taal als betrouwbaar werktuig, met al zijn stemmingen en veelbelovende verbeeldingen gelijk was aan den dwazen timmerman, die hout ziet en van schepen droomt, maar die geen hamer te hanteeren vermag’ - met dit bewustzijn schreef M. Nyhoff rond 1924 zijn ‘VORMEN’. | |
[pagina 323]
| |
In zijn onmiddellijke reactie (De Wandelaar) op het melodieuze geluid van zijn voorgangers, dat geleidelijk aan verloopen was tot een antifoonzang op bekende thema's, sloeg Nyhoff's stem aanvankelijk over in een graag dissonantklinkend, schril protest, dat hij echter vrij spoedig wist te binden tot een onstuimig gerhythmeerd recitatief (Vormen). Hij zag af van ingewikkelde zinsconstructies en verfijnde woordvormingen, om terug te grijpen naar de eenvoudige spreektaal en het gewone woord. Het gebruik der casus obliqui bijvoorbeeld, meermalen met zooveel geraffineerde techniek aangewend tot verknoopte strophenbouw en melodische geluidsvlottingen, is bij Nyhoff beperkt gebleven tot de normale gevallen in de spreektaal, staande uitdrukkingen als het ware: Gods woorden, Vaders huis, Levens overvloed, elkanders geluk, Moeders hand, iets doodstils, de dauw der oogen, de stem der nacht, het zwermen der wespen, een der kinderen, de greep der handen. Uitsluitend genitieven dus en dan van een eenvoudig soort. Slechts eenmaal gebruikt hij het meer litteraire: wier - en dan nog klaarblijkelijk uit behoefte aan een rijmwoord. Het vormen der gebaren, wier
beheerschte haast en vastgehouden zwier...
Een enkele maal ook: uwer, maar daar blijft het bij. Logisch daaruit voortvloeiend is het overstelpend aantal praeposities in Nyhoff's verzen, waarop wij in een ander verband zullen terugkomen. Wat de woordvorming betreft, hierin voltrok zich de evolutie naar de spreektaal volkomen. Er is wel geen schrillere tegenstelling mogelijk dan tusschen Nyhoff's eenvoudig woordgebruik en de weligwoekerende woordkunst van zijn voorgangers. Tegenover de schitterende samensmeltingen van substantieven bijv. der meesters van 1880 tot 1914, bevat de geheele bundel: ‘Vormen’, slechts één samengesteld zelfstandig naamwoord, dat wij misschien het praedicaat ‘nieuw’ zouden mogen toevoegen t.w. ‘sneeuwsterren’ (van een kerstboom). Overigens blijft het bij woorden als: haardvuur, tuinfeest, Juni-avond, speelgoed, kerstboom, tuinhek, landweg, nachtgoed, nachtwind, krijgsknecht, grasveld en maanlicht, vensterglas, morgenuur, nagloed, sneeuwstorm, danspas en godenmasker... | |
[pagina 324]
| |
Steeds gebruikelijke samenstellingen, die op den duur niet meer als zoodanig aangevoeld worden; eenvoudige stukjes glas, die door hem in een bepaald zinsmozaïek weer met een nieuw licht bezield worden; het felle, dansende, schreeuwende licht, dat in Nyhoff's taal aan alles zoo'n bijzonder facet geeft, naar wij nader zullen zien. Ook het gebruik van samengestelde werkwoorden als: openzetten, ontstijgen, opbouwen, weerkaatsen, uitvloeien, dichtslaan, heengaan, opschuiven, openwaaien, wegtrekken, zijn in merkwaardige tegenstelling met de rijke copulaties (mesaillances dikwijls) van Kloos en Gorter. De tot in het onherkenbare gekruiste, gekoppelde, versneden en verder geteelde adjectiva brengt Nyhoff tot hun oorspronkelijke samenstellingen terug en hangt ze simpel aan nog simpelere substantieven: lamplichte tafels, een roodgeverfd'en volgezogen mond, openschroeiende oogen en een wolkewit lam. Ook hierin een schaarsch gebruik en een sprekende eenvoud. ‘Toch staat Nyhoff, ondanks een klein, maar op dit tijdstip veelbeteekenend verschil van jaren, nog in het duidelijkst verband met de dichters van 1910’ merkte Coster op, hiermede op het Romantische element in Nyhoff's werk doelende. In zijn inleiding op ‘Nieuwe Geluiden’ komt een voortreffelijke analyse voor van Nyhoff's wezen, waarin het ontbonden wordt tot de psychische factoren: ‘kind en satyr’, gedoemd elkaar onverzoenlijk te bestrijden... vleesch tegen geest, verstand tegen ziel, diepe, echte deemoed tegen behaagzucht’ - Een strijd, die Nyhoff zelf eenmaal in zijn schoonste gedicht: SATYR EN CHRISTOFOOR heeft neergelegd. ‘Ach, Christofoor, vertrouwder
In 't water dan op 't land,
Til het Kindje van je schouder,
Geef Zijn handje me in de hand;
Ik wijs het in de bosschen
De bronnen en de mossen,
De vogels en de vossen,
De slang, den haas en 't hert -’
Maar Christofoor op den oever,
Leunt zwijgende op zijn kruk,
De stroom was stroef, maar stroever
| |
[pagina 325]
| |
Zijn de tranen van geluk;
Nooit was een bedding weeker,
Nooit waadde hij zoo onzeker,
Want nooit nog, nooit nog streek er
Een handje hem door het haar -
De satyr nadert ijlings
Door het ritselende riet,
Hij ziet het Kind, dat schrijlings
Op den reus naar hem omziet -
Hij, die langs alle wegen
Zijn lusten had verkregen,
Biedt nu schuw en verlegen,
Een handvol bessen aan...
't Kind heeft zijn hand genomen
En 't houdt wat het eenmaal houdt,
De satyr kan niet ontkomen,
Hij danst nooit weer in het woud -
Zoo sterk werd zijn hand gegrepen,
Dat het sap der stukgeknepen
Vruchten in roode streepen
Neerdrupt van pols naar poot...
O Christofoor, o satyr,
Uw woede en vlucht zijn getemd,
Men vindt op land of op water
Een klein geluk dat klemt:
Voor Christofoor ondoorwaadbaar,
Voor den satyr ongenaakbaar,
Voor mij, ach, onaanraakbaar
Wegzingend door mijn lied...
Interessant is het op te merken, hoe ook Nyhoff's taaltechniek zich ondanks de symptomen van revolutionnair bewustzijn, nauw bij die van de voorgaande generatie heeft aangesloten. Als leerling van Boutens is en blijft hij een tusschenfiguur: In de uitbeelding van de gebiologeerde rondedans van den satyr om het kind, dat in kinderlijke, haastige, eenvoudige, bijna brokkelige taal spreekt - deze ‘Tanz von Kraft um eine Mitte, in der betäubt ein groszer Wille steht’, zooals Rilke van een gekooiden panter schrijft - vindt men onloochenbaar de sporen terug van Boutens' verbale visie. | |
[pagina 326]
| |
Daar is op de eerste plaats zijn zeer menigvuldig gebruik van praedicatieven; ‘de schoonste uitgelezen grammaticale functie voor de gelijktijdige bewustwording van een blijvende zelfstandigheid en een veranderlijke beweging’ (Van Ginneken). Ik adem hijgend een ijskoud licht in. Mijn woorden, stijgend, zingen zich los van hun beteekenissen. Zij staarde een droom na. De grootste der sterren schoof met hen mee. Bloemen maken moe. Een vogel viel vormeloos als een bal omlaag. Ik wrong een lach weg. De avond waait een dans van schaduwen vlot. Maar rond om de helle lamplichte tafel op het grasveld zwellen de boomen langzaam hun groen donker licht. Zijn verre blik zwierf langs hun oogen weg. Toen was het of een deur hem openwoei. Zijn leven droomde open naar den dood. Praedicatieven met tot. En van de liefde verbleekt het rood tot de smetteloosheid van het kind. Zilveren mist, die langzaam stijgend, tot de dageraad zich zuivert. Tot een ver spel van wit en zwart bedwongen. Een doodsstrijd lachend tot een spel gelogen. Tot glinsterend ijs bevroren. Tot instrument verkeeren. Tot verveelde slaap vermoeien. Volop technicus is Nyhoff daar, waar hij de vluchtende beweging weet te suggereeren met behulp van scheidbare samenstellingen: op de tafel voorover, zij sliepen op het dek tegen elkander aan, voor de boot uit, in het bloembed achterover, Het schreeuwde uit het sneeuwig schuim vandaan. Tot hetzelfde doel vinden wij afgeleide werkwoorden toegepast, (vnl. die met het prefix: ont- in de beteekenis: ‘scheiden van’) vaak versterkt met een praepositie van richting: in den dood ontwijken, naar een geheim ontvoeren, naar zijn natuur ontheffen, naar zijn eenzaam leven ontwijken. Wederom, zooals men ziet, het separatieve element om de vluchtende beweging te schilderen. Ook het aantal verba van Beweging is bij Nyhoff minstens zoo groot als de som van alle andere samen. Hij legt een bepaalde voorkeur aan den dag voor werkwoorden als trillen, huiveren, buigen, neigen, dansen enz. Het zonlicht trilt. Er rilde langs mijn wang een klein koud kindermondje. Er huivert zilveren mist. Bloesem huivert. Muziek begon te beven. Een steenen Cherubijn heeft zich smeltend losgeheven. Nu het uur naar weemoed zwicht. Een wijs die meedreef met het drijven van zijn droomen. Een ding dat met zijn schaduw langs het leven streek enz. | |
[pagina 327]
| |
Men merke op, dat in combinatie met verba van Beweging verschillende praeposities abnormaal frequent voorkomen (langs, naar, over, uit, in, enz.). Zij steunen de cirkelende beweging, zij zijn als het ware de handen, die de naamwoorden elkaar reiken in hun rondedans en waaraan zij elkaar rukkend voorttrekken in een kring. Zij zijn de zweepslagen, waarmede Nyhoff de speelsche beweging in volle strophen zoolang mogelijk tracht staande te houden, als een tol, die telkens met een nieuwe touwstriem opspringend, in vaart toeneemt. Want deze beweging rondom is geen glijdende zooals bij Boutens, geen kleurige, melodieuze... Neen, karakteristiek voor Nyhoff is zijn verticale beweging, zijn rauwe klank, zijn kleuren, die in het felle licht bijna geheel verbranden tot een ‘ver spel van wit en zwart’, zooals ook op een snelronddraaiend spectrum alle kleuren hiertoe vereenvoudigd worden. Wij zullen het rhythme, deze klank en dit licht als de drie elementen van deze beweging afzonderlijk behandelen, ofschoon zij natuurlijk niet scheidbaar maar slechts te onderscheiden zijn. Zooals bij de timmermanshamer, die vaak hoog beginnend in een anti-climax afneemt in geluid, lang doorkloppend, verticaal en stootend van rhythme, met een onverwacht impulsieve accentversterking af en toe -kort-kort-kort-..., hard van klank en wit op en neerflitsend in het zonlicht. | |
I.Met enkele trefzekere woorden heeft Marsman Nyhoff's rhythme geïdentificeerd: ‘Nyhoff's rhythme was altijd reeds merkwaardig, mede doordat het een der elementen was waarin hij zich van het vers voor hem onderscheidde. Ik zou het, eenigszins paradoxaal, naar analogie van den term staand rijm (tegenover sleepend) gaarne een staand rhythme noemen. Het sleepend rhythme, dat veelal samengaat met melodie in klank, was typisch voor de poëzie van Nyhoff's directe voorgangers’. Door een abundante toepassing van elisio, syncope, synizese en al dergelijke stijlfiguren slaagt hij er in een verticale gang in zijn verzen te brengen. Waar het eenigszins mogelijk is worden onbeklemtoonde lettergrepen uitgestooten, de middelste van driesyllabige woorden bijv.: Ik neurie op eend're wijs. Huiv'ren. Hong'-rend. Zuiv're dauw. Ied'ren muur. Duist'ren tuin. Bitt'ren beker. Onzegb're weemoed. Een donk'ren stoot. Een donk'ren strijd. Diverse lidwoorden en het persoonlijk voornaamwoord: Ik, zijn | |
[pagina 328]
| |
een dankbaar object ter syncopeering, meestal in combinatie met voorzetsels, hetgeen deze laatste iets hoekigs geeft: Naar't paradijs. En't stijve lichaam. Bij't meer. Maar toen hij stierf gaf hij zooveel, dat'k; toen'k de hamer hief. Aan't kruis. Zij sliepen op't dek tegen elkander aan. In't water. Op't land. Hoera voor't kind. De woordsplinters achter deze voorzetsels zijn als het ware weerhaakjes, die het voorafgaande aan het volgende vastzetten. Een ander effect bereikt de schrijver met syncopeering van het onbepaald lidwoord bij onpersoonlijke verba: 't Werd stil aan tafel. 't Is heen. 't Is hol. 't Is een bedrog. 't Was of wijn en brood werden neergeslagen uit de greep der handen. 't Rinkelt aan het raam. 't Floot en waaide en kraakte buiten. Door toespitsing van de dentaal springt het woord verticaal op uit het rhythme. Uiteraard geschiedt dit meestentijds aan het begin van een nieuwen zin. Een dergelijk verschijnsel is het gebruik van een krachtig kopwoord: een eerste harde slag van den timmermanshamer, waarop een parenthetische serie korte stootgeluidjes volgt: Zusters, wanneer uw kleine zuster trouwt. Dood - om uw onmeedoogendheid. Wij, die na het afscheid om den heuvel zaten. Wij, aan het dessert, eenzelvige rebellen. Ik die de witte zeilen hijsch. Nu, als een dwaas een spijker door mijn hand. Ginds, aan den overkant, gaan reeds gitaren. Daar, in dien duisteren tuin, terzijde van de wereld... Doch ook midden in den zin kan een sterk accent uit een kloppend metrum opspringen (als menschen lachen, die 's nachts iets vreemds vreezen. Mij is in 't bloed een uwer ranken dringend en uitloopend. Als ik van onder naar zijn stil hoofd keek. Totdat de pijn vaart wordt en door mij glijdt) en zoodoende de vaart opvoeren; een enkele maal geschiedt dit met een duidelijk accelerando: 't Kind heeft zijn hand genomen
En 't houdt wat het eenmaal houdt.
De satyr kan niet ontkomen.
De dag lang zag ik den muzikant
Het huis door sluipen in en uit
Nu wacht hij plechtig triomphant
Temidden van zijn buit.
In dit verband is ook het nadrukkelijk gebruik van het telwoord één te verklaren: één uwer ranken; wij zijn één overbloeid geheel; | |
[pagina 329]
| |
soms schreide er één; waakt met mij één uur; met één gebaar. Karakteristiek voor Nyhoff mag nog het accent op de voorlaatste sylbe genoemd worden: Hij ziet het Kind, dat schrijlings
Op den reus naar hem omziet.
De mond moet roodgeverfd en volgezogen
Verachten wat er in het hart omgaat.
Vaak leidt dit tot dubbelrijmen met een merkwaardig klankeffect: Het meisje, dat haar mandje staan laat
Zingt en plukt bloemen, zwerft over 't land
Ik peins, mijn liefde heeft langzamerhand
Geen doelen en niets dat haar dieper aangaat.
Zij gaat 's nachts vaak naar de haven
Waarheen ze vroeger met mij ging
Aan de eeuwige zee, aan de sterren
Vraagt ze waarom het voorbij ging.
Breng haar bij zwanen, booten onder boomen
In een tuin als dien waar zij in zong was
Muziek hoort ze en haar moeder toen ze jong was,
Is haar glimlachend tegemoet gekomen.
Na deze twee essenties van Nyhoff's rhythme: haar verticaliteit en het onberekenbare dynamische accent, zullen we tenslotte de kracht en de lengte van deze hijgende adem meten en zien hoe ook in Nyhoff's taal de satyr dansen kan, uren en uren aan een stuk; hoe deze ‘dansende vlucht als een kramp onbedwingbaar werd’. We moeten hiertoe met name zijn zinsbouw aan een nauwkeurig onderzoek onderwerpen en komen tot de conclusie, dat geheel Nyhoff's taaltechniek er op is berekend de trilling zoo lang mogelijk gaande te houden, met alle syntactische hulpmiddelen, die tot haar beschikking staan. Op de eerste plaats zijn daar de eindelooze reeksen van bepalingen en bijstellingen, die hij weet tusschen te schuiven: De stem / die bij de rhodendrons zijn
lokkende trillers door de tuinen riep /
woei / toen ze zoekend over het grasveld liep /
fluisterend voorbij en lachte in de fontein /
| |
[pagina 330]
| |
En 't hart / ontvangend wat het hart behoeft
niet meer verbijsterd / niet meer ziek /
vergeet / een glimlach lang / wat het behoeft.
Wij / die na 't afscheid om den heuvel zaten /
wisten...
Ik / die de witte zeilen hijsch /
zit aan het roer en zing...
Men ziet (en we wezen er reeds op) hoe na een krachtige concrete aanzet, het rhythme in mineur door den bijzin voortdanst, om een eindweegs verder weer door het werkwoord, doorgaans emphatisch voor in den nieuwen regel geplaatst, opgelicht te worden tot de vroegere hoogte. Tot het kunstig vormen van compacte strophen is de Accusativus cum Infinitivo natuurlijk een prachtig matrijs voor de klokspijs van bepalingen en bijzinnen: Vannacht zag ik / door 't raam / op 't balkon /
Waar maanlicht langs de natte planken danste /
Voor bij de balustrade / een lampion van vreemd bleek licht
Die in het donker danste,
Kantelen op de wind...
Het aantal hulpwoorden in Nyhoff's verzen is dan ook zeer groot: Met één gebaar heeft reeds de jongen zijn
rits'lenden waaier achter zich ontvouwen...
Ginds aan den overkant gaan reeds gitaren
En lampions en zachtplassende riemen
Langzaam over verdronken sterren varen...
Zij blijft, de bloemen in een kom gezet,
Voor 't venster staren...
Maar hij leek, als ik van onderen naar zijn stil
Stijgende langs het hout omhooggeheven... / hoofd keek
Ook de reeds eerder vermelde praedicatieven en scheidbare samenstellingen moeten wij als dergelijke syntactische hulpmiddelen beschouwen, die Nyhoff in staat stelden, zijn wiggen in de spleten te drijven en de spanning krakend op te voeren. | |
[pagina 331]
| |
Diametraal tegengesteld aan deze methode van breken en tusschenvoegen weet Nyhoff zijn poëtische perioden nog op een andere wijze op te bouwen en wel met behulp van zijn geliefkoosde praeposities. Met een ware weelde hiervan rijgt zijn naaldscherpe blik het eene woord na het andere aan de draad van zijn gedachte, tot het beeld in verbazende plasticiteit voor ons staat: Een pauw springt over het gras: achter de aigrette
Trillend op het spitse hoofd van blauw glazuur
Stijgt met den staart een dans van violette
Brandende vlinders in een scherm van vuur.
De Juni-avond opent een hoog licht
Boven de vijver, maar rondom de helle
Lamplichte tafel in het grasveld zwellen
De boomen langzaam hun groen donker dicht.
Steeds de verder stuwende beweging, het scheprad van relativa, correlativa, voegwoorden, praeposities, praepositioneele uitdrukkingen, dubbele praeposities; te midden van, ter zijde van, ter hoogte van, tot... in, rond... om, tegenover, van onder... naar, voor... op, langs... uit, enz. Dit alles doet soms ietwat geforceerd aan, maar Nyhoff zou de hybridisch-beluste taaltovenaar niet zijn - de wonderlijke alchimist, die licht en donker, zoet en venijn, dionysischen overmoed en christelijke eenvoud, drift en reinheid, kortom iedere denkbare tegenstelling op de bladgouden weegschaal van zijn poëzie afwoog - wanneer hij voor deze trots-gespreide pauwenstaart van taaltechniek niet een tegenwicht gevonden had in de kinderlijk verhalende simpelheid van het voegwoordje en. De meest voor de hand liggende voorbeelden hiervan zijn natuurlijk de rijke polysyndeta van substantiva en verba: De menschen gaven hun warme pap
En brood en vruchten en melk in een nap.
Gitaren en lampions en zacht plassende riemen.
Droom, dat je met mij zwierf en met mij bij de
Herbergen speelde en dansen begeleidde.
En 't floot en waaide en kraakte buiten.
Zij stoeiden om hem heen en iemand riep
Hem wakker en hij zat dwaas in hun kring.
| |
[pagina 332]
| |
O, God verhoor haar liedje en breek vannacht
De ruiten uit haar raam en breng...
Het meisje zingt en plukt bloemen en zwerft over het land.
En vooral in de eenvoudige copulatieve zinnen: sobere dubbelslag, die door zijn verzen slaat, met de rustige rusteloosheid van een klokkeklepel in de klinkende klokketoren, steeds in dat wonderlijk gevonden samengaan van opwaartsche beweging en geluid: De fluit riep, hief zijn roep en zwol terug...
Maria schreeuwde en hief haar handen...
Lach en stoot glazen stuk tegen elkander...
Toen hief er een zijn glas en riep...
Wonderlijke rhythmiek van een wankelende weegschaal, een symbool haast van den dichter Nyhoff, de heen en weer geschommelde tusschen twee uitersten. Beurtelings aangetrokken en afgestooten door de twee polen van zijn bewogen bestaan: het goed en het kwaad... het Kind en den Satyr. Ik droeg nog kleine kleeren en ik lag...
Zij strijkt weer door mijn haar en zegt...
Hij zat voor 't instrument en speelde een wijs.
Nog zie ik de vogels van vuur en hoor hun verward gekras.
In alles te kort geschoten, staar ik bij het raam op de stad en vraag...
Iemand, die zwijgend buigt en voor 't klavier zich zet...
De dauw der oogen beweegt en blinkt...
Een vreemdeling stond in de tuin en groette...
Het anker rinkelde en viel in zee.
Zoozeer heeft deze beweging den dichter geboeid, dat wij haar terugvinden in allerlei copulatieve constructies: Verstoor je mijn tuin en stilte om niet? Bloem en blad - kudde en veld - beil en beitel - kristal en loof - wijn en brood - het verdriet van dood en avond. Ik zie mijn hyacinthen om uw slaap en rozen in uw handen en uw voeten. Verguld en bonte kleuren. Het hart van een kind is zoo warm en zoo los, zoo buiten de wereld en roekeloos. Daarnaast zijn de vele asyndeta, aaneenschakelingen van bepa- | |
[pagina 333]
| |
lingen en vooral van verba en concrete substantiva, juist datgene wat Marsman er toe brengt om van een staand rhythme te spreken. De haastige opsommingen, zonder of met een enkel voegwoord, geven iets stootends, iets hijgends: Daar / in dien duist'ren tuin/ ter zijde van
de wereld / riep zijn stem / van ver nog / smeekend /
Wrekend / spookgroot / ons volgend opgesprongen /
nadert het noorderlicht...
Daar gingen ze / zingende / hand in hand /
Ernstig op weg naar het heilig land...
Nu / als een dwaas / een spijker door mijn hand /
Trek ik een visch / zijn naam / zijn monogram /
Ik zag, hoe zij draalde / ging staan voor den spiegel /
Het grijs / zacht haar langs de slapen glad streek /
Omzag naar de klok / en zich zelve terugvond.
Ik zag hoe ze opstond / het haardvuur verzorgde /
Een boek dichtsloeg / en een stoel naderbij schoof /
En luisterend in het vertrek bleef staan...
Brak hij zijn leven als brood /
Proefde in dit voedsel de dood /
Deed afstand / en houdt zich bereid...
Hij lacht / en helpt bij haar toilet /
Bindt haar de druiven aan het oor /
Treedt naast haar aan den spiegel / zet
De kandelaar ervoor...
Zijn techniek is als die waarmee Van Gogh schilderde, kleine, korte streepjes, ontelbare streepjes... geen minutieuze detailleering, maar een accumuleeren van suggestieve woorden, rijk aan associaties en spheer, waarom men Nyhoff wel den creatieven alchimist genoemd heeft. Het sterkst is hij, wanneer zijn materiaal uit concreta bestaat. Als in een toverformule spreekt hij een aantal op het eerste gehoor onsamenhangende, losse woorden achter elkaar uit... en zie, hij heeft ons betooverd voor wij het wisten... Hij verplaatst ons waar hij wil: in een Achttiende Eeuws Heerenhuis: | |
[pagina 334]
| |
De comtesse in haar boudoir ziet door het zijraam:
‘de oprijlaan, de brug, de wandelaars, de koetsen’.
In de kleedkamer van een artiste: ‘kaptafel, spiegels, doozen, flacons,
een waaier tusschen een theeservies,
een beker bloemen, lampions,
een masker op een spies...’
Wil hij een kerstfeest verbeelden, in weinige woorden heeft hij de spheer geschapen: ‘de kaarsen branden tusschen
mandarijnen, sneeuwsterren,
speelgoed en gekleurde noten...’
En het droomenland van een kind in de wolken: ‘daar gaat een dame, schapen en een herder,
Scandinavië en eenden’.
Een idylle in het donkere park? ‘Breng haar bij zwanen, booten onder boomen...’
En het woud van den satyr ligt daar vol van zijn geheimenissen, als hij wat echo-ende klanken en dierennamen oproept: ‘de bronnen en de mossen,
de vogels en de vossen,
de slang, den haas en 't hert’.
Hij maakt dan ook druk gebruik van woorden met een bepaalde spheer, vooral de romantische, Middeleeuwsch of Oostersch: Tinnen, page, toovenaar, vedel, haardvuur, bordes, prinses, vedelaar, clavecymbel, rozen; Fontein, balkon, lampion, gitaar, oranjebloesem, rhododendrons, enz. Hier zit Nyhoff, de toovenaar, tusschen zijn kolven en retorten. Het is goed hier te wijzen op het speelsche element van Nyhoff, het satyr-kind. Zijn verzen maken vaak den indruk ontstaan te zijn uit het opwerpen van een enkel woord, dat als een rollende dobbelsteen aan alle kanten een snelwisselend aantal associaties blootlegt. Maar nooit zal Nyhoff zich laten verleiden tot een spel zonder zin, een louter opnoemen van een aantal klankrijke concreta zonder de rationeele draad van een bewust spheer-verwekken, zooals wij bij vele jongeren kunnen waarnemen - een Ver- | |
[pagina 335]
| |
hoog bijv., die tot het volgende volkomen onpoëtische zinlooze woordspel komt: Rook van stogies, strootjes, Cuba's, breva's,
Nacionales, petit cetros, een Burma cheroet,
Van Mexico's exquise coronita's,
Van cigarros waarin Sevielja doet.
Het mag ons niet verwonderen, dat een dichter met een dergelijk temperament, bij wien de vogel der inspiratieve verbeelding rusteloos tegen de tralies van de taal blijft opvliegen, die alle krachten inspant om de vormdrift, die in hem stuwend staat, in één woedende stulping tot vers te doen verstillen, een uitgesproken voorkeur aan den dag legt voor het enjambement, het technische hulpmiddel om de natuurlijke rustpunten, door het rijm gelegd, tot een minimum van oponthoud te beperken en zonder pleisterplaatsen spoorslags op het doel af te gaan. In Nyhoff's kunstcredo: ‘De Pen Op Papier’, zijn zinnen van zestien en meer regels schering en inslag en in zijn poëzie zijn de gevallen, waarin het enjambement niet optreedt, uitzonderingen. Het is ondoenlijk alle voorbeelden op te sommen. Men leze het reeds geciteerde ‘Satyr en Christophoor’ hierop na, alsmede het volgend vers, dat representatief genoemd mag worden in deze: In 't bloembed achterover, waar het zwermen
der wespen tot verveelden slaap vermoeit,
voelt hij zich machteloos tegen de warme
koorts van den zomer die zijn bloed verschroeit.
Veel licht doet pijn: en hij brengt naar zijn smalle
oogen de schaduw van de bloemen toe,
- Kelken zijn op zijn keel en haar gevallen -
Veel licht doet pijn, maar bloemen maken moe.
Een pauw springt over 't gras: achter de aigrette
trillend op 't spitse hoofd van blauw glazuur,
stijgt met den staart een dans van violette
brandende vlinders in een scherm van vuur.
Met één gebaar heeft reeds de jongen zijn
rits'lenden waaier achter zich ontvouwen
en werpt het hoofd terug tot in de blauwe
gespannen lubben van gevlamd satijn.
| |
[pagina 336]
| |
Zoo treedt hij zeker naar zijn tegenstander,
die op hem wacht, de pooten vast in 't zand,
de steenen oogen stil; - en triomphant
glimlacht hij naar 't schreeuwen van den ander.
Deze enjambementen geven den dichter gelegenheid een spel met merkwaardige rijmklanken te spelen. Frappant zijn wel de voorbeelden van pronomina en combinaties van praeposities met lidwoorden als rijmgeledingen gebruikt: Als water woelden in den nacht de landen
onder het huis; wij voelden hoe een groot
waaien ons aangreep, hoe de wieken van de
vaart van den tijd ons droegen naar den dood.
Dezelfde dag moest steeds opnieuw gebeuren
- hoor den gekooiden vogel boven haar -
weer buigt haar witgepoederd kapsel naar
't borduurwerk van verguld en bonte kleuren.
Ik nam mijn vedel, liet me 't raam uitglijden
sloop door den boomgaard, telkens omziend naar
het venster open in de klimop waar
jij met een glimlach droomde dat wij nimmer scheidden.
Droom dan als in het sprookje honderd jaar
droom dat je met mij zwierf en met mij bij de
herbergen speelde en dansen begeleidde...
Naast -aar, -an en -ande, blijkt de rijmklank ‘ij’ de meest geliefkoosde; het exotisch-groene geluid van dezen klinker schijnt Nyhoff aangetrokken te hebben. Behalve in woorden als: fontein, kozijn, marjolein, tambourijn, cherubijn en aquamarijn, benut hij ook de ij-klanken van de meest gewone woorden uit de spreektaal. De pronomina possesive: mijn en zijn - zijn hiervan goede voorbeelden. De klank -ijn is de mooiste, waar de klinker wat na blijft neuriën in de nasaal die volgt. We citeeren ‘Het steenen Kindje’, dat geheel tegen een achtergrond van dezen klank is opgebouwd: Buiten de herberg waar we bleven
In het oude stadje aan den Rijn
Begon des nachts muziek te beven.
| |
[pagina 337]
| |
Wij zetten ons, achter 't gordijn,
Met kandelaars op het kozijn:
Reizende muzikanten waren
Aan 't spelen op 't besneeuwde plein,
En bij hen stond een kind te staren -
Maar toen ik nader acht ging geven
Was het de steenen cherubijn
Die zich, als smeltend losgeheven
Had vrijgemaakt van den fontein -
De fluit hief in het maanlicht zijn
Roep tusschen rits'lende gitaren
En zwol terug in het refrein -
Het kind begon mij aan te staren -
Toen kwam het naar mijn venster zweven
Ik voelde hoe zijn naakt en klein
Lichaam dicht aan mijn borst gedreven
Sidderde van ontspannen pijn -
Er trilde langs mijn wang een rein
Koud kindermondje en in mijn haren
Woelde zijn handje - O moeder mijn,
Smeekte het en bleef mistroostig staren -
O zoontje in me, o woord ongeschreven
O vleeschlooze, o, kon ik u baren -
Den nood van ongeboren leven
Wreekt gij met dit verwijtend staren.
Wij herinneren ook even aan de strophen, die wij aanhaalden bij het bespreken van het accent op de voorlaatste sylbe, met het merkwaardig dubbelrijm op ij-ging. 'n Bewijs temeer, dat Nyhoff in allerlei richtingen met deze ij-klank geëxperimenteerd heeft. Het valt niet te ontkennen, dat, ondanks de vele fraaie klankeffecten, die Nyhoff hiermee bereikte, er minstens zooveel gevallen aan te wijzen zijn, waarin het enjambement tot rijmdissonanten aanleiding geeft. Voor het gehoor van sommigen zal dit wellicht reeds bij enkele van de hiervoor geciteerde verzen het geval zijn geweest. Ik wil een nog sprekender voorbeeld aanhalen: Reeds is het park met violet
schemerend avondlicht vervuld.
Reeds wacht in de waranda hèt
| |
[pagina 338]
| |
publiek met ongeduld.
't Fontijntje achter 't grasveld spuit
het water in de vijver terug.
Een vroege nachtegaal zingt úit
de boomen bij de brug.
En hiermee zijn we ongemerkt aangeland bij de behandeling van het tweede karakteristieke element van Nyhoff's poëzie: de klank. | |
II.De klank van Nyhoff's poëzie staat in het nauwste verband met haar rhythme. Was de beweging, die door zijn verzen loopt, een onstuimig stuwende, als het ware verticale trilling; Nyhoff's geluid is gepassionneerd, springt op onverwachte momenten uit het gelid te voorschijn en roept met opgeheven handen. Bij zijn zinsconstructie, die wij zagen als een reeks van korte uitroepen, vaak slechts door komma's gescheiden, een wijze van schrijven ongeveer als de moderne prozaïsten, een Anna Blaman bijvoorbeeld, toepassen, ligt het voor de hand, dat exclamaties, interjecties en vocatieven zeer veel voorkomen. Aanvankelijk, in zijn eerste bundel: ‘De Wandelaar’, beheerschte Nyhoff zijn stem niet; zij sloeg over en brak in een cacophonie van klanken, zooals zijn kleuren toen van een schrijnende en onsmakelijke hardheid waren, als op een slechte reclameplaat. In zijn ‘Vormen’ heeft hij zich weten te beheerschen, zijn klank kreeg die ‘vasthouden zwier, die den sprong nog spannen’. Het timbre werd van schetterend kopergeel tot het hartstochtelijke van een Hongaarsche viool, ja hier en daar zelfs, in verzen als ‘Kinderkruistocht’ en ‘Het Schip’, tot dat kuische van een fluit. Zelden geheel en sourdine, zooals Verlaine dat kon in zijn fêtes galantes, zijn zijn ‘tuinfeesten’ toch gedempt van toon, als het zwoele fluisteren uit het struikgewas onder zomernachtsterren. Maar al te vaak nog een driftiger gesproken woord, een uitroep: O, God! O, Lied! O, Christofoor! -
een klagend zich oprichten: O, Zoontje in me, O, Woord ongeschreven, O,
Vleeschlooze, O, kon ik U baren.
O, Wonder, O, Bloei Gods - O, Roos zonder doorn -
O, Laat mij zonder herinnering. -
| |
[pagina 339]
| |
en midden in zijn overdenkingen onder het beitelen van zijn figuren, worden ze levend en spreekt hij ze aan, zooals de oude Homerus zich vaak richtte tot zijn helden: met liefde en weemoed spreekt hij ze toe: Moeder, wij waren veel te lang niet samen -
Jongens het leven is een vreemde reis
Droom dan tenminste dat wij nimmer scheiden
Wij droomden het zoo vaak, kind, naast elkaar.
Soms peinzend of smeekend: De regens die tusschen ons beiden hingen, Claudien, zijn over.
O, God verhoor haar liedje!
Soms kinderlijk mokkend: Moet ik den dood in het hart, het hart ontstijgen
alleen om, eischende engel, te verkrijgen, wat gij hebt klaargelegd
voor mijn ontwaken?
Of in fel protest: Dood! om Uw onmeedoogendheid vermeet ik me in verzet te komen.
En talrijk zijn de interjecties, waarmee hij zich zelf onderbreekt, met een plechtig profetisch ‘Voorwaar’, een Grieksch wellevend ‘Wellicht’, dan weer een uitbundig ‘Hoera voor het Kind’, ‘Hoera voor het Regiment’, ‘Hoor het is kerstmis, hoor de klokken beven’, ‘Adieu!’, ‘Er hingen - wonderlijk - over het paars behangsel schaduwen’.
En hoe vaak niet smartelijk: Voor mij ach, onaanraakbaar, wegzingend door mijn
lied - Ach, dat hem de vijand kende met een kus, -
Ach, jongen.
En soms verstilt zijn vers hoofdschuddend en schieten de woorden te kort om te blijven haperen in een herhaling van een enkelen naam, een liefkoozing: lieveling lieveling. In hetzelfde licht moeten wij de talrijke imperatieven beschouwen, geen commandeeren of driftig bevelen, maar meestal dat kinderlijk gejaagde, waarmee een kind 's avonds bidt: ‘Onze Lieve | |
[pagina 340]
| |
Heer, geef dit, geef dat’ - eenmaal door Moussorgski zoo treffend verwerkelijkt in zijn ‘Kinderstube’ - of hij trekt ons mee als een kind van de eene etalageruit naar de andere, met zijn wijzende vingertje en zichzelf herhalende stem: Hoor hoe ze zingen - Hoor de gekooide vogel boven haar - Vergeet, vergeet waar ons zwak hart om schreit - Lach en stoot glazen stuk tegen elkander - Leef niet als boomen leven, leef steil omhoog - Blijf bij me, bij me - O, God laat me uit dit land vandaan. O, laat mij zonder herinnering en zingend het derde land in gaan - Ziet, achter haar ligt het eenvoudige huis, ziet in de kamer de gedekte tafel. Deze herhalingen zijn een veel voorkomend iets bij Nyhoff. Bij geboren zangers als Boutens, Werumeus Buning of Engelman behooren ze tot de meest voorkomende stijlfiguren en dat is niet verwonderlijk, waar immers de herhaling in zich iets melodieus draagt, iets resonneerends, nazingends als orgelklanken in een kerkgewelf en de acoustiek van geheel de versstructuur is er bij dergelijke zangdichters op berekend. Bij Nyhoff is het een ander geval. Het valt niet te ontkennen, dat ook hij zeer melodieus kan zijn in zijn herhalingen, maar het lijkt mij toe, dat zij bewust of onbewust zijn toegepast tot het bereiken van een ander effect. Niet zoozeer terwille van de melodie, het vloeiend zangerige, het wiegende waarmee Chopin in zijn Berceuse de linkerhand vele malen dezelfde figuur laat beschrijven, maar met meer nadruk, met een zekere, dwingende opzet, die de gewilde en duidelijk besefte schommeling teweeg brengt in den gang van het vers. Een beklemtoonde onevenwichtigheid, die Nyhoff eigen is: Hij moest zijn hart, zijn zwaar hart achterlaten.
Hij heeft in angst, in doodsangst lief.
Het leven droeg iets stils, iets doodstils en zwaars.
De stormwind riep en de regen riep.
Zachtheid, zachtheid is het woord van muziek.
Niets, niets is op de wegen vooruit.
O, Christofoor waar is het kind, het kind.
Ik had hem lief en sloeg en sloeg en sloeg.
Toch blijft Nyhoff, al is het meerendeel van zijn verzen niet melodieus, in wezen zeer muzikaal. Muzikaliteit is een wijze van voelen, die, zooals zij door Boutens, Engelman e.a. gecultiveerd werd, tot uiting werd gebracht in gave melodieën. Er is hier sprake van cultiveering, hetgeen een zeker raffinement, een geduldigde | |
[pagina 341]
| |
taal-ciseleering veronderstelt en hierin is, naar ik meen, het verschil tusschen Nyhoff en zijn voorgangers gelegen. Nyhoff, opgegroeid in een geheel anderen tijd, die de schok van den wereldoorlog in geheel andere omstandigheden op moest vangen, had niet den tijd om zijn muzikalen aanleg in zorgvuldig geboetseerde vormen tot uiting te brengen. Hij had er den lust en ook het geduld niet toe. Hij leerde zijn gevoel niet tot een groote fossiel te doen versteenen binnen de kille muren van een systeem, dat in starre consequentie het emotioneele element uitschakelde, zooals Van Eijck; hij leerde het niet inkassen en zorgvuldig verzorgen, zooals Adr. Roland Holst of Bloem. Nyhoff zong niet; hij schreeuwde als een kind in donker van angst. Het brak in hem naar buiten, aanvankelijk in sentimentaliteit of pervers cynisme doorslaande, tot hij in zijn ‘Vormen’ het evenwicht der schalen vond. Hier werd het gevoel als een moeilijk te toomen dier, dat steeds op hol wil, tusschen de disselboomen van een klassiek-gebonden vorm in bedwang gehouden. Hier vindt hij ook den moed voor eenvoudige woorden, die werkelijke tragiek kunnen schenken. En omdat hij niet meer schreeuwen wil om het schreeuwen, geeft hij ons de gelegenheid om zijn onmiskenbare muzikaliteit te waardeeren: Mijn woorden zingen zich los van hun beteekenissen.
Hij zong zijn zachte liefde door de nacht.
Zijn spelen met vreemde talen, namen, spreuken en substantieven mag een nieuw bewijs zijn. De laatste zijn vaak slechts een manifestatie van onverschillige norschheid, waar zich eenige jaren later Slauerhoff een onovertroffen meester in zou toonen, en wel als zij gekozen zijn uit de typisch onpoëtische spreektaal; woorden als dupe, intrigen, scrupule, publiek, moment, sentiment, regiment, virtuoos, rebel, fez, shawl, souper, dessert, toilet, theeservies en bazartrompet wijzen daarop (er schijnt een speciaal onaangename klank in de scherpe E voor hem te schuilen). Maar van den anderen kant schept hij er een kinderlijk genoegen in om met mooie woorden te spelen ‘lijk schoon koralen’ als Gijsen's Vadertje: mozaïek, flacons, lampions, warande, balustrade, boudoir, bassin, enz. En dan spreuken in welluidend Latijn (Kinderkruistocht) en schoon klinkende namen als Aubrey Beardsley, Lili Green, Claudien, Perdita en Florizel naast een keur van Bijbelsche namen - | |
[pagina 342]
| |
Genesareth, Emmaus, Bethlehem, Johannes, Petrus, Maria Magdalena enz. - en namen van beroemde dichters, schilders en componisten - Novalis, Memlinc, Ravel, Mozart en Debussy. Welk een groote plaats ruimt hij niet in, in zijn hart en in zijn verzen, voor alles wat ook maar met muziek te maken heeft - instrumenten, liefst verouderde als spinet, clavecin, klavier, vedel - maar ook de exotische gitaar en verder spreekt hij van prelude, sonate, pavane, fuguette, mazurka, sarabande, tempo di menuette, pizzicato, con sordino, terwijl de troubadours, straatmuzikanten, vedelaars, tziganen en fluiters niet ophouden te spelen. Nyhoff is muzikaal, al noemt hij het geluid van gitaren ritselen en zijn gebrek aan melodie doet hieraan niets af. ‘De meening, die Nyhoff gebrek aan muziek verwijt, berust op een verwarring: van melodie met name en muziek. Nyhoff ontdoet het woord van zijn melodieuze atmosfeer en ontbolstert het tot op de kern, maar de wijze waarop hij het daarna uit het rhythme herschept en het plaatst in een nieuw verband, doet het voor mijn gehoor zeker muzikaal klinken. Er ontstaat geen vloeiende melodie (door het samenruischen der sferen) maar een ontsluierde beweging van klanken (door het samenklinken van kernen).’ Aldus Marsman in een kritiek. | |
III.Er is geen schrijver, bij wien licht en geluid zoo nauw samengaan als bij Nyhoff. Zij hebben beide die constante trilling gemeen, die zijn stem iets ontroerds en zijn kleuren iets warms geeft. Even merkwaardig als de tempering van geluid na zijn schreeuwende ‘Wandelaar’ mag die van het licht genoemd worden. In de ‘Wandelaar’ is alle licht verblindend en zijn alle kleuren schreeuwend: De Maan kijkt met verschrikkelijk wit gelaat en de dageraad is een groene grijns van Gods gruwelijk gezicht. Naar een zelfportret in dien bundel is hij hier de ‘Clown’ met blauw-papieren pijlen op de wangen en op zijn hoofd een gele ster geplakt, met zijn handen aan de mond roepend: ‘Een draaiorgel gilt 's middags in de straat
Vuilgeel van licht, wild van de klankenvloek
En ik die radeloos naar je lichaam zoek
Omdat je schaduw door mijn bloed heen staat.
Weer trekt mijn wil geluk zich langs de muur uit
| |
[pagina 343]
| |
Breekt, zoekt rhythme in rood bloed, verteert ontsteld
Die schaduw en slaat een bloem helgeel vuur uit
waarvan de walm mistend het licht in smelt’.
Onsamenhangend van radelooze en onbeheerschte hartstocht.
In zijn ‘Vormen’ werd ‘de straatjongen eindelijk een wandelaar’. Hier werd inderdaad meermalen de kaleidoscoop van kleuren (geen zachte kleuren zooals van Adwaita, die zich nog aan bepaalde kleurengamma's hield, maar schril disharmonieerend) tot een ver spel van wit en zwart bedwongen. Nog zijn er verguld en bonte kleuren in roode ramen, blauwe lubben, blauwe vogels, gele toetsen, het groen-donker van boomen, groene groei, violet schemerend avondlicht en violette vlinders, maar de onbesuisde schilder, de Van Gogh in de taal, vond zijn beter materiaal en ging aan het etsen. Het felle licht werd door hem geaccentueerd door het zorgvuldig tusschen zwarte schaduwen doen bewegen. Voor: een zwart gebied, een zwarte eenzaamheid, een donkere strijd, een donkere stoot - vond de alchimist hier als tegengif: de witte stilte, de witte nacht, een blank boudoir, een blank licht, bleeke handen, blonde schaduw. Zijn gewezen durende deelwoorden, vooral de drie-syllabige imperfectieven, mogen tenslotte gelden als een staaltje van de drieeenheid in beweging, licht en geluid: tintelende dauw, brandende vlinders, langwapperende kaarsvlammen, huiverend zonlicht, glinsterend ijs, sluipende haast, mijmerende gedichten, lokkende trillers, zacht plassende riemen, ritselende gitaren en ritselende waaiers. Ik heb zijn taaltechtiek speciaal vanuit deze drie gezichtshoeken (die alle drie een been gemeen hebben) willen belichten, omdat zij karakteristiek voor hem zijn; omdat zij de drie factoren vormen van datgene, waarin hij zich van zijn voorgangers onderscheidde, datgene waarom hij een hernieuwer was en een nieuw hoofdstuk in onze letterkunde inzette.
Nijmegen, 14 Februari 1941. AD. KLERKX. |