Onze Taaltuin. Jaargang 7
(1938-1939)– [tijdschrift] Onze Taaltuin– Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 353]
| |||||||||
[Nummer 12]Naar een nieuwe dramaturgie.Dit proefschrift is niet alleen een wetenschappelijk werk maar ook een mooi boek.Ga naar voetnoot1) Om zich deze ervaring niet veertig taaie bladzijden lang te zien onthouden, zal de lezer goed doen, met het tweede hoofdstuk te beginnen. Dit kan, zooals in de inleiding te verstaan wordt gegeven, zonder bezwaar voor iedereen die niet met handen en voeten bevangen is in een of andere ‘dramaturgie’. Het eerste hoofdstuk toch geeft de wetenschap in haar meest strenge verschijning: een korte critische kennismaking met de in de drama-theorie bereikte toppunten (naar schrijvers oordeel staat de Amerikaan Richard G. Moulton het hoogst); daarop bouwen dan schrijvers spitse gedachten verder tot een hoogte bereikt is, waaronder alle west-europeesch drama te vangen zal zijn. Het geheel is tenslotte een nieuwe dramaturgie in uiterst geconcentreerden vorm. Dit deel van het boek leest men niet voor zijn pleizier maar bestudeere men met niet aflatende inspanning; dán alleen heeft men kans om schrijvers gedachtenwereld te doorgronden en hem zelf recht te laten wedervaren. Voor dit laatste is ook noodig om niet te vergeten, dat deze zware philosophie over het drama geen aprioristisch systeem vormt, maar gegroeid is uit de beschouwing van de zich opdringende dramatische feiten. Het eerst was de wonderlijke gewaarwording, dat dramatische kunstwerken van zeer uiteenliggende plaatsen en tijden gelijkelijk konden ontroeren. Toen kwam de gedachte of hier dan misschien steeds dezelfde krachten werkzaam waren en om zich daarvan te vergewissen, is | |||||||||
[pagina 354]
| |||||||||
het onderzoek begonnen dat leidde tot de ontdekking van die dramatische krachten, dezélfde bij Grieken en Middeleeuwers, bij Fransche en Nederlandsche klassieken, bij Shakespeare, Goethe en Schiller, bij de modernen als Hauptman, Hebbel, Heijermans, Verschaeve, Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Shaw. Schrijvers dramaturgie is in het algemeen een reactie op de, onder invloed van den psychologischen roman ontstane, psychologistische drama-beschouwing, die in het drama allereerst en eenzijdig de karakters bestudeert. Daartegenover wordt betoogd, dat wat ons primair op het tooneel treft, niet is het karakter, de psychische act, maar een waarneembare handeling die door het psychische ‘zin’ krijgt: ‘op het tooneel bestaat er van den mensch niets zuiver psychisch en niets zuiver materiëels, doch hij bestaat daar in de eenheid der handelings-phase, waarin hij zich momenteel aanbiedt, hij bestaat daar in zijn momenteele “doen”.’ ‘Dit totale doen is het, wat de toeschouwer primair mee-beleeft’ (§ 3). In de paragraphen 1-2 wordt het begrip ‘handeling’ ontwikkeld. Spreken valt daar ook onder: ‘het gesprek vormt in het cultuurdrama de meest belangrijke handeling-vorm!’ (§ 2). Behalve de menschelijke werkzaamheden, of handelingen in strikten zin, die de groote meerderheid der gebeurtenissen op het tooneel uitmaken, zijn er nog de ‘gebeurtenissen van zuiver materiëelen aard’, b.v. het tikken van een klok, het instorten van een huis. Ook deze omvat het gegeven begrip. Zoodat ‘het drama wordt verwerkelijkt in een opeenvolgende reeks van “speelhandelingen”’ (§ 2). Speelhandelingen omdat schrijver het spel-karakter van alle gebeurtenissen op het tooneel aanneemt. De hier gegeven zin van ‘handeling’ (Engelsch acting) is niet te verwarren met den anderen zin (‘het geheel der gebeurtenissen op het tooneel, dat volgens een bepaald plan verloopt’ (§ 1), Engelsch action), dien dit woord in de dramaturgie kan hebben en waarvoor de schrijver verderop (in § 4) den term ‘verloop’ schept. In § 5-6 wordt dan het begrip ‘speleenheid’ ontwikkeld, waarna geconcludeerd wordt: ‘de speelhandeling dient zich aan als deel van de, zich in speelhandelingen verwerkelijkende, spel-eenheid, die het “verloop” uitmaakt’ (§ 6). Al philosopheerend komt schrijver vervolgens nog tot enkele andere noties, die we hier stilzwijgend voorbijgaan. Belangrijker zijn de in § 9-11 voorgedragen begrippen ‘actie-eenheid’ en ‘actie-moment’ ‘Plotseling staan wij voor een gezegde, een wending, een gebaar, dat als het ware een uitzicht opent; plotseling stelt het actueel gebeuren zich op een breeder plan, het laat zich | |||||||||
[pagina 355]
| |||||||||
kennen in zijn verhoudingen, in zijn verhoudingen tot het verleden, tot de toekomst, tot het gelijktijdig verloopende op of achter het tooneel, tot heel den achtergrond, waarop het drama zich afspeelt; het wijst uit naar elders, het vertoont zijn plaats t.o.v. iets, dat in het drama was of zijn zal, of dat in of achter het drama is’ (blz. 13. Cursiveeringen W.D.). Voorbeeld: in den Macbeth komen verspreid een aantal handelingen voor die uitwijzen naar den moord op koning Duncan. ‘Welnu, een groep van dergelijke speelhandelingen, die den gang van het verloop kenbaar maken en markeeren, doordat zij, in een ontroering van bijzonderen aard, uitwijzen naar één bepaald punt van het drama, zij vormen in het verloop één geheel van bijzonderen aard, zij vormen een “actie-eenheid”’ (blz. 14). De speelhandelingen welke deel uitmaken van een actie-eenheid, worden ‘actie-momenten’ genoemd; zij zijn als het ware de atomen van schrijvers dramatische analyse; zij vertoonen het ‘dramatische handelings-aspect’, dat samengesteld is uit ‘verhouding, spanning en ontroerende kracht’ (§ 11). Verhouding d.w.z. het gericht-zijn op, het uitwijzen naar iets anders; wekt nu zoo'n verhouding bovendien een emotioneele spanning (nader verklaard op blz. 18), in dat geval krijgt de betreffende speelhandeling een ‘specifiek dramatisch aspect’ en is zij actie-moment. Zijn specifiek dramatische emotionaliteit, de ‘verloopsontroering’ in tegenstelling tot de ‘handelingsontroering’ die een speelhandeling uit zich zelf heeft, ontleent het actie- moment dus aan een gegeven buiten zich. Maar ‘een speelhandeling, die op geen enkele wijze (cursiveering W.D.) deelt in de emotioneel spannende werking van een “actie-eenheid” is een an-organisch gebeuren, een loos moment in het drama’ (§ 10). Uit de preciseering hiervan aan het slot van § 14 blijkt hoe we dit te verstaan hebben; een speelhandeling die geen actie-moment is, is daarom alléén nog geen anorganisch gebeuren. De aard van de ‘verhoudingen’ der actie-momenten is vijfderlei; er zijn dus ook vijf soorten actie-momenten (zie § 12).
| |||||||||
[pagina 356]
| |||||||||
Deze vijf actie-momenten vormen de dramatische grondeenheden, maar niet ieder drama vertoont noodzakelijk àlle vijf. Veel beter dan bovenstaand résumé of zelfs dan schrijvers eigen theoretische uiteenzetting, zal de lezing der hoofdstukken 2 t/m 6 (blz. 42-293) den belangstellende vertrouwd maken met den aard der actie-momenten. In deze hoofdstukken toont schrijver zich een fijnproever die de schoonheden uit de meesterwerken der dramatische kunst voor onze oogen neerspreidt. Geen blinde bewondering in de ruimte, doch een duidelijk aanwijzen van het ‘dramatische’ dat de toeschouwer in schoonheidsontroering ondergaat en beleeft. Geen beter bewijs voor de waarde der theorie dan deze practische lessen in drama-waardeering - waarlijk een weldaad voor het gemoed - die hier geboden worden. Wel heeft schrijver een keuze gedaan uit zijn materiaal, laat hij met name de sprekendste voorbeelden dienen tot illustratie van zijn begrippen, maar het feit dat deze voorbeelden niet anders zijn dan die speelhandelingen welke de - niet redeneerende - toeschouwer als dramatische hoogtepunten ondervindt, is een aanwijzing te meer dat schrijvers dramaturgie geen constructie is doch een verantwoording. Sterke dramatische momenten ‘aanvoelen’ is iets dat bestond en bestaat, antwoord geven op het ‘waarom’ kan slechts een zaak van wetenschappelijke beschouwing zijn. P.v.d. Kun nu heeft het antwoord beproefd en is nochtans een aesthetische mensch. Bij het boek zijn schema's gevoegd van een zevental drama's, nl. van Elektra, Esmoreit, Sevenste Bliscap, Lucifer, Macbeth, l'Avare en Op Hoop van Zegen. Het zijn graphische voorstellingen waarop het dramatische verloop in zijn verschillende actiemomenten is uitgezet. In § 13 wordt de noodige uitleg gegeven; daarnaast geven tabellen (blz. 297-342) rekenschap van ieder schema afzonderlijk. Behalve de actie-momenten zijn op de schema's voorgesteld de actie-eenheden, echter.... niet van alle actie-momenten, doch alleen van de eerste twee soorten, de prospectieve en de retrospectieve. Laat ons hier terstond aan toevoegen, dat deze verschillende behandeling zijn rechtvaardiging vindt in het feit dat de practische waarde van het begrip ‘actie-eenheid’ voor de P(rospectieve) en R(etrospectieve)-actie-momenten veel en veel grooter is dan voor de drie overige, de So-, Sa- en W-actie-momenten. Dit zegt schrijver nergens uitdrukkelijk, het is ons echter gebleken bij ons werken volgens zijn methode. Schrijvers | |||||||||
[pagina 357]
| |||||||||
practijk is daarmee in overeenstemming. De theorie is evenwel anders. Hier valt allereerst op dat de ‘actie-eenheid’, die logisch vólgt op het ‘actie-moment’ (zij is immers een groep van actie-momenten), gedefiniëerd wordt (blz. 14) vóór dit laatste zijn definitie krijgt (blz. 18-19). Deze omkeering (verklaarbaar doordat schrijver voor zijn ‘actie-eenheid’ nauw kon aansluiten bij Moulton, terwijl het ‘actie-moment’ veel méér zijn eigen ontdekking is), is nu mede oorzaak, dat de paragraphen 9-11 suggereeren dat de actie-eenheid een even belangrijke plaats ten aanzien van alle vijf in § 12 aan de orde komende soorten actie-momenten inneemt. En deze suggestie wordt nog versterkt doordat in § 12 uitdrukkelijk gesproken wordt van ‘het “richtpunt” voor actie-eenheid uit het wereldbeeld’. We zeiden echter al dat W-actie-eenheden van de schema's niet zijn af te lezen, evenmin als So- en Sa-actie-eenheden. Zou nu het feit dat in § 13 de schema's worden uitgelegd zonder op deze ongelijkheid te wijzen, niet vreemd zijn.... als we althans moesten aannemen dat ‘actie-eenheid’ voor P-, R-, So-, Sa en W-actie-momenten gelijke waarde heeft. Sterker nog, schrijver spreekt er over actie-eenheden (daarmee uitsluitend de P- en R-actie-eenheden bedoelend!) terwijl de W-, Sa- en So-actie-eenheden eenvoudig genegeerd worden. Dit zou ongepaste willekeur moeten heeten na de theoretische voorstelling der paragraphen 9-11 en na de boven aangehaalde uitlating in § 12. Doch we laten ons beleeren door de practijk. Ook in de practisch demonstreerende hoofdstukken 4-6 (over So, Sa en W) is het woord ‘actie-eenheid’ bijna niet te vinden; geheel anders echter in die over P en R (hoofdst. 2-3)! Het overgroote belang der prospectieve en retrospectieve actie-eenheden blijkt ook hieruit, dat zij ons de hoofdhandelingen van een drama doen kennen (zie blz. 24 boven). De leegheid daarentegen van de begrippen ‘So-actie-eenheid’ en ‘Sa-actie-eenheid’ wordt duidelijk, wanneer we ons rekenschap er van geven, dat zonder meer uit de definities van actie-eenheid, So-actie-moment en Sa-actie-moment volgt, dat ieder So-actie-moment op zich een So-actie-eenheid vormt en ieder Sa-actie-moment op zich een Sa-actie-eenheid. We kunnen niet aannemen dat aan schrijver deze consequentie is ontgaan; in ieder geval, dat So- en Sa-actie-eenheden practisch niet de minste rol spelen in het boek, heeft zijn - ook theoretische - goede reden. Dit laatste geldt echter niet van de W-actie-eenheid; hier moet waarschijnlijk de reden voor de practische afwezigheid in de practijk zelf gezocht worden, met name in de moeilijkheid om het ‘richtpunt’ te bepalen, | |||||||||
[pagina 358]
| |||||||||
d.w.z. om in het wereldbeeld als geheel de verschillende ‘elementen’ (zie blz. 20) duidelijk te onderscheiden. Het is dus zóó, dat schrijvers theorie over de actie-eenheid aan een levenswarme werkelijkheid beantwoordt t.o.v. P- en R-actie-momenten, maar ‘graue Theorie’ blijft t.o.v. de So-, Sa- en W-actie-momenten. Schrijver heeft dit geweten en handelt er naar, maar hij laat den lezer een en ander moeizaam op eigen gelegenheid ontdekken. Er werd, dunkt ons, geofferd aan de schoone philosophische algemeenheid ten koste van de duidelijkheid. Die algemeenheid wordt noodeloos verwaarloosd in een ander geval, nl. in § 12, waar de indeeling der actie-momenten wordt gegeven. Daarbij valt op, dat alleen de P- en R-actie-momenten onder dezen naam worden voorgedragen, doch de overige als So-aspecten, Sa-aspecten en W-aspecten (feitelijk Wz- en Wg-aspecten). Methodisch onjuist, maar verklaarbaar wanneer er een tegenstelling tusschen eenerzijds P en R en anderzijds So, Sa en W in het spel is. Die tegenstelling bestaat t.o.v. ‘actie-eenheid’. Nog enkele andere vlekjes in deze omgeving troffen ons oog. In den tweeden zin van § 12 leze men i.p.v. ‘Sommige blijken uit te wijzen’ als volgt: ‘Sommige speelhandelingen blijken uit te wijzen’. Dit is bedoeld, maar zooals de redactie is, staat er logisch: ‘Sommige sc. verhoudingen’, hetgeen verkeerd is. Bovenaan op bladzijde 17 wordt voor het eerst en opeens de term ‘actie-momenten’ gebruikt zonder dat de lezer kan weten wat hiermee bedoeld is (in de volgende paragraaph eerst komt het begrip ter sprake). De betreffende passus is waarschijnlijk achteraf geïnterpoleerd. Op blz. 14 (onder) heet het: ‘een “actie-eenheid” is de realisatie van het verloop van een bepaald deel der structuur van de spel-eenheid’. Het door ons gecursiveerde van vervangt men door ‘in’. Immers, schrijver werkt met twee groepen van begrippen: 1) ‘verloop’ - ‘structuur van het verloop’ (geheel van actie-eenheden - ‘actie-eenheid’ en daar parallel aan: 2) ‘spel-eenheid’ - ‘structuur der spel-eenheid’ (verloops-plan) - ‘motief’. De onderlinge verhouding nu is deze, dat de grootheden uit groep 1 de resp. realisaties zijn der grootheden uit groep 2 (zie o.m. blz. 17, 2de al.). Bij de toelichting na de dubbelpunt van regel 9 v.o. op blz. 23 verliest schrijver zijn uitgangspunt uit het oog. Hij illustreert namelijk niet de structuur van een actie-eenheid, waar het om begonnen is, maar de structuur van een geheel van actie-eenheden of een verloop. Het belang der actie-momenten is al wel uit het voorgaande gebleken. Zooals schrijver zelf zegt: ‘de actie-momenten dragen | |||||||||
[pagina 359]
| |||||||||
het drama’ (§ 13). Daarom is de groote opgave in de methode v.d. Kun: het aanwijzen der actie-momenten. Hieraan blijft vanzelf altijd een zekere subjectiviteit kleven. Het staaltje dat op blz. 17 (boven) wordt vermeld, is een voorbeeld er van, in hoe sterke mate dit subjectieve kan worden overwonnen. Hier werd de methode bijna exact. Maar derden, die zich de methode alléén uit het boek moeten eigen maken, zullen het, meenen we, niet licht zoover brengen dat hun resultaten zouden meer naast elkaar gelegd kunnen worden. Men zou de proef (eenzelfde drama door twee of meer personen onafhankelijk van elkaar geanalyseerd) kunnen herhalen. Blijkt dan dat de resultaten te sterk verschillen, dan is daarmee de methode niet veroordeeld; het is alleen een waarschuwing om niet zoo maar dramatische analyses van verschillende personen te vergelijken. Men ondervangt dit bezwaar door slechts analyses van één en dezelfde persoon te vergelijken. Het zou ook hierom te wenschen zijn, dat P.v.d. Kun de analyses die hij nog in petto mocht hebben, publiceert. Volledigheidshalve zij er op gewezen, dat de W-actie-momenten nog worden onderverdeeld (§ 12) in Wz-actie-momenten (met ‘zuivere’ wereldbeeld-werking) en Wg-actie-momenten. Bij deze laatste hebben we ‘gemengde’ wereldbeeld-werking, d.w.z. een element uit het wereldbeeld, hetzij persoon (b.v. Maria in Sevenste Bliscap), hetzij zaak (b.v. Tgoet in Elckerlyc), wordt als persoon op het tooneel gebracht en handelt er. Door combinatie van Wg- en Wz-aspect ontstaan Wgz-actie-momenten. Een zesde soort van actie-momenten wordt gevormd door de M(omentaan)-actie-momenten, die echter om hun nauwe betrekking tot de P-actie-momenten in aansluiting bij deze worden behandeld (§ 13). Op de schema's zijn zij apart voorgesteld, Wz- Wg- en Wgz-actie-momenten worden er echter niet van elkaar onderscheiden. In de laatste paragraphen van het eerste hoofdstuk confronteert schrijver zijn verloops-plan met de in de dramaturgie tot dusver gangbare‘plans’, welker waarde hij niet betwist, maar die toch alle ondergeschikt zijn aan een verloops-plan. Ieder drama heeft primair zijn verloops-plan; daarin kunnen andere, secundaire, plannen vervat zijn, b.v. een plan van hartstocht of een plan van uitbeelding van karakter. Men heeft de speelhandelings-eenheid op het tooneel uit het oog verloren voor haar componenten. Daardoor is men nooit tot de ontdekking gekomen van het verloops-plan, het fundamenteele, in ieder drama aanwijsbare, plan. Het ‘begrip’ der eenheid in al het dramatische van overal en alle tijden bleef uit. | |||||||||
[pagina 360]
| |||||||||
Men heeft voornamelijk het cultuur-drama beschouwd en daaraan de theorie ontleend, die daarom niet toepasselijk blijkt te zijn op meer primitieve vormen van het drama. Terecht mag schrijver in zijn Besluit de rhetorische vraag stellen: ‘Welke karakter-ontwikkeling vertoont de “Esmoreit” of “Die Sevenste Bliscap”?’ (blz. 295). Maar ‘het verloops-plan ligt uit den aard van het drama zelf aan alle andere plannen ten grondslag, omdat het verloops-plan de emotioneele schakeling bewerkt van alle complexe speelhandelingen. Aan de deelen der complete speelhandelingen daarentegen veruiterlijkt zich de structuur van alle andere plannen, die in het verloops-plan als deel-plannen vervat zijn’ (blz. 39). De toepassing der methode laat overeenkomsten en verschillen tusschen drama's zien, die vooralsnog verborgen bleven. Dit bleek ons aan een zestal middelnederlandsche ernstige drama's. Men is gewoon onze middelnederlandsche dramatiek te verdeelen in ‘wereldlijke’ en ‘geestelijke’. Tot de eerste behooren o.a. de z.g. abele spelen, die alle drie bij analyse gemeen bleken te hebben: een relatief groot aantal P- en (of) R-actie-momenten tegenover een relatief klein aantal W-actie-momenten (PR-drama's). Het omgekeerde constateerden we bij Elckerlyc, Mariken van Nieumeghen en Die Sevenste Bliscap, nl. alle drie een relatief klein aantal P- en (of) R-actie-momenten tegenover een groot aantal W-actie-momenten (wereldbeeld-drama's). Deze drie staan dus in zeker opzicht als groep tegenover de abele spelen.Ga naar voetnoot2) Is dit misschien de groep van het z.g. ‘geestelijk drama’? We merken allereerst op, dat L. Simons (Het Drama en het Tooneel in hun Ontwikkeling, I 1921) de ‘moraliteiten’ (waaronder Elckerlyc hoort) tot het ‘wereldsch tooneel’ rekent en dat bij J.A. Worp (Geschiedenis van het Drama en van het Tooneel in Nederland, I 1904) de moraliteiten buiten de tegenstelling wereldlijk - geestelijk vallen. De overige twee echter rekent iedereen grif tot het geestelijk drama. Hieruit nu volgt op zijn minst dat men (literair-historisch) Mariken van Nieumeghen en Die Sevenste Bliscap als het dichtst bij elkaar staand beschouwt, met iets op een afstand Elckerlyc. Maar wat blijkt nu volgens de methode v.d. Kun? Dat, wat dramatische bouwt aangaat, er tusschen Elckerlyc en Die Sevenste Bliscap veel meer overeenkomst is, dan tusschen Mariken van Nieumeghen en | |||||||||
[pagina 361]
| |||||||||
Die Sevenste Bliscap. Hier staat juist Mariken van Nieumeghen eenigszins apart. Maar nog een ander bewijs dat de tegenstelling wereldlijk - geestelijk, in den zin waarin ze gebruikt wordt, geen adequate uitdrukking is voor het verschil tusschen PR-drama's en wereldbeeld-drama's: Een drama als het (vierde abele) Spel van den Winter ende van den Somer zal ondubbelzinnig een wereldbeeld-drama (weinig PR, veel W) blijken te zijn. Maar geen enkele literatuurhistoricus zal er aan denken, dit spel tot het ‘geestelijk drama’ te rekenen, omdat men met dezen term nu eenmaal bedoelt, drama's waarin een religieus (en wel Katholiek) wereldbeeld optreedt; en omdat het wereldbeeld van genoemd spel niet is een religieus, althans niet een specifiek Katholiek.Ga naar voetnoot3) Zoo is het duidelijk, dat de methode v.d. Kun een essentiëel nieuwe ordening van onze middelnederlandsche dramatiek beteekent; niet eene naar literair-historische of aesthetische inzichten, maar een volgens de dramatische bouwprinciepen zelf. Wil men geplaatst worden voor nog andere, vaak verrassende, dramatische perspectieven, men leze het boek (behalve hoofdstuk I) en men zal b.v. (eindelijk!) de afdoende adstructie vinden van het feit, dat een dichter als Vondel als dramaschrijver niet tot de allergrootsten behoort. Of men zal begrijpen waarom het W-aspect tot de ‘minder karakteristieke elementen van het drama’ behoort en dus een modern verschijnsel als het leekenspel, dat de overige structuur-elementen van het dramatische verloop nagenoeg heeft prijsgegeven, als ‘drama’ zeer problematisch kan worden.Ga naar voetnoot4) Een opmerking moet ons van het hart over schrijvers opvatting van het Sa-actie-moment. Sa-actie-moment is een speelhandeling die het Sa-aspect vertoont, dat ontstaat uit de verhouding van een speelhandeling tot ‘een gebeuren, dat geacht wordt zich, onzichtbaar voor den toeschouwer (cursiveering W.D.), achter het tooneel (cursiveering v.d. Kun) te voltrekken’ (blz. 20). Let men | |||||||||
[pagina 362]
| |||||||||
op het door ons en schrijver gecursiveerde, dan wordt verklaarbaar waarom het middeleeuwsche drama als ‘kijkspel’ geen Sa-actie-momenten zou kennen (zie blz. 180-181).Ga naar voetnoot5) In deze opvatting van Sa-aspect wordt dus groote waarde gehecht aan het ‘onzichtbare’ Nu schept echter de middeleeuwsche tooneeltechniek - welke alle tooneelen die een bepaald drama noodig heeft, gelijktijdig naast en boven elkaar voorstelt en gedurende de heele opvoering intact laat - de mogelijkheid om gelijktijdig op twee (of meer) tooneelen zichtbaar te spelen. Wanneer dit nu gebeurt - en het gebeurt! - is dan, vragen we, daarmee niet een aspect gegeven, dat het Sa-aspect van het oude en moderne drama zeer nabij komt? Immers, zijn we geneigd te redeneeren, dit laatste wordt tenslotte ook veroorzaakt door twee gelijktijdige handelingen op twee verschillende tooneelen, met dien verstande echter, dat hier één der tooneelen (uit den aard der techniek) en daarmee één der handelingen (toevallig) onzichtbaar is. Zouden we dan ook middeleeuwsche stukken met de moderne techniek van het enkelvoudige tooneel opvoeren, dan ontstaan in bepaalde situaties Sa-aspecten in den strikten zin van hierboven. Zoo b.v. bij vers 860-862 in den Elckerlyc en na vers 1379 (blijkens de tooneelaanwijzing) in Die Sevenste Bliscap. Zou het dan onredelijk zijn, het Sa-aspect zóó te formuleeren, dat het ‘onzichtbare’ daarbij minder doorslag-gevend wordt? De nieuwere dramaturgie ‘maakte de handeling tot “middel”, middel bij de uitbeelding der menschelijke geaardheid, “middel” in het drama’ (blz. 294). P.v.d. Kun is door zijn onderzoek weer tot de vaststelling gekomen, dat het drama ‘bestaat in: handeling’, zooals reeds Aristoteles het zag. Bepaalde verhoudingen van de eene handeling tot de andere zijn wezens-eigen aan elk drama. Met de aandacht te hebben gevestigd op deze verhoudingen, hoopt hij ‘een eerste stap te hebben gezet naar een systematisch juist gefundeerde dramaturgie’. Dat het niet bij deze eerste stap moge blijven, zal iedereen van harte hopen, die kennis maakt met dit om inhoud en taalvormGa naar voetnoot6) weldadige boek.
Wijnandsrade. WILLY DOLS. |
|