Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 87 (1994)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 87

(1994)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vrouwenzaken als motief en thema
Over de bruikbaarheid van zeventiende-eeuws komisch toneel als sociaal document

n.a.v. Maria-Theresia Leuker, ‘De last van 't huys, de wil des mans...’ Frauenbilder und Ehekonzepte im niederländischen Lustspiel des 17. Jahrhunderts (diss. Münster 1991). Münster (1992) (DM 48; ISBN 3-7923-0633-6).

R. van Stipriaan

In de winter van 1626 verscheen voor de Amsterdamse kerkeraad ene Abraham Jaspersz. die zich diende te verantwoorden voor overspel en bovendien voor het bezoeken van toneelvoorstellingen. Het betrof twee zaken die in Calvinistische moraaldidactische geschriften van de zeventiende eeuw in de scherpste bewoordingen werden veroordeeld. Het interessante is dat de echtbreker uitdrukkelijk aangaf door het aanschouwen van kluchten tot zijn overspeligheid te zijn gebracht.1 Juist voor het gevaar van een dergelijk exces hadden vele toneelbestrijders zo vaak gewaarschuwd. Hoe onwelgevallige zaken welgevallig kunnen worden wanneer ze je gelijk bewijzen. Maar de gebeurtenis bevat tegelijkertijd veel raadselachtige elementen. Voerde Abraham het bezoeken van toneelvoorstellingen mogelijk aan ter disculpatie? Gegeven het vaste geloof in de sterk zedenbedervende invloed van kluchten bij de tuchtheren, kon de overspelige aldus zijn zonde mogelijk terugbrengen tot het veel minder ernstig aan te rekenen vergrijp het toneel bezocht te hebben. Was Abraham Jaspersz een uitzondering onder de lidmaten van de Gereformeerde kerk in het bezoeken van toneelvoorstellingen, ofwel, welke positie nam het toneel en dan met name de klucht maatschappelijk gesproken in? En wat moeten we ons toch bij het karakter van de toenmalige klucht voorstellen dat het kennelijk aannemelijk was dat deze kon aanzetten tot overspel? En welke visie op het huwelijk, en op het handelen van de beide echtelieden, komt er in deze spelen naar voren?

In het Münsterse proefschrift ‘De last des huys, de wil des mans...’ van Maria-Theresia Leuker wordt onder andere deze laatste vraag uitgebreid behandeld. De auteur heeft zich ten doel gesteld, aan de hand van 120 komische toneelstukken die ervoor in aanmerking kwamen (op een totaal van ca. 400 overgeleverde blijspelen en kluchten uit de zeventiende eeuw), de ‘kulturelle Entwürfe von Weiblichkeit’ (p. 11) die de rol van de vrouw in de zeventiende-eeuwse samenleving nader definieerden, te achterhalen en eventuele ontwikkelingen daarin met name sociaal-historisch te verklaren. Leuker concentreert zich op de beeldvorming rond vrouwen in vier probleemgebieden: allereerst de visie op huwbare meisjes, ten tweede de gang van zaken in het aangaan van een huwelijk, ten derde de rol van de

vrouw in huwelijksconflicten, en ten slotte de omgang met het al gememoreerde overspel (p. 62).

In het eerste hoofdstuk krijgen we een inleiding op het veranderende vrouwbeeld sinds het einde van de middeleeuwen in Noord-west Europa. De visie op de maatschappelijke positie van de vrouw wijzigt zich met name onder invloed van de verstedelijking en de daarmee gepaard gaande opkomst van de burgerij, naast de opmars van het protestantisme in de loop van de zestiende eeuw. In grove trekken leiden deze ontwikkelingen ertoe dat de levenssferen van de man en de vrouw steeds vaker en diepgaander gescheiden raken. Waar de man steeds meer in activiteiten buitenshuis betrokken raakt, daar krijgt de vrouw nadrukkelijker de taak het huishouden te bestieren. Humanisten als Vives en Erasmus maar vooral Hervormers als Luther en Calvijn zetten de toon voor een reeks moraaldidactische tractaten waarin deze dichotomie der levenssferen, verder wordt verfijnd en beargumenteerd. In het tweede hoofdstuk wordt in vogelvlucht een overzicht gegeven van de politieke, kerkelijke en economische ontwikkeling in de Nederlanden van de zeventiende eeuw. Terecht merkt Leuker op dat in de jonge Republiek, door het naast elkaar bestaan van velerlei confessionele opvattingen en het ontbreken van een strenge scheidslijn tussen elite- en volkscultuur, er nauwelijks een eenheidsstreven valt waar te nemen in het vestigen van een christelijkburgerlijke ethiek (p. 54ff).2 Hoofdstuk 3 is gewijd aan de samenstelling van het tekstcorpus en de overwegingen die bij de selectie een rol hebben gespeeld. Tevens worden in het kort de literair-historische omstandigheden waarin de teksten tot stand zijn gekomen uiteengezet, en wordt er ingegaan op de waarde die de kluchten en blijspelen kunnen hebben voor sociaal-historisch onderzoek. In hoofdstuk 4 worden de vier vraagstukken die Leuker zich voornam te behandelen, aan de hand van een lange reeks tekstvoorbeelden uitgebreid geanalyseerd. In een kort afsluitend hoofdstuk wordt een aantal van de belangrijkste conclusies van het onderzoek in een bredere context geplaatst.

De meest opzienbarende conclusie is mijns inziens de vaststelling van min of meer parallelle ontwikkelingen in het toneel en in de maatschappelijke verhoudingen in de tweede helft van de zeventiende eeuw. In de late zeventiende-eeuw is er in de didactische werken volgens Leuker eindelijk een streven naar eenstemmigheid zichtbaar (vgl. p. 60). Een streven naar eenstemmigheid, een poging normen tot algemene geldigheid te brengen, die een krachtige uitwerking heeft op de maatschappelijk verhoudingen en ook op het komisch toneel, waarin het werk van Pieter Bernagie en Thomas Asselijn het culminatiepunt van deze ontwikkeling vormt. De kern van de nieuwe moraal is gelegen in een vergaande zelfdisciplinering, een vervanging van de oude, middeleeuwse, schaamte-cultuur door de moderne schuld-cultuur (p. 305). Een ontwikkeling die valt te illustreren aan de spot die in een overspel-situatie lange tijd exclusief de gehoornde ten deel viel, maar die nu gepaard gaat met een morele veroordeling van de echtbreekster. De wederkerigheid in de huwelijkse verhoudingen, de gedeelde verantwoordelijkheid

voor het harmonische echtelijk samenleven, de complementaire rollen van man en vrouw, vormen een nieuw, modern gezichtspunt dat in de laat-zeventiende-eeuwse moraaldidactische geschriften en in het toneel kan worden aangewezen. De veelgelezen moraliserende werken van Jacob Cats blijken voor deze ontwikkeling belangrijke wegbereiders te zijn, wanneer op het einde van de zeventiende eeuw toneelschrijvers voor hun spelen met graagte uit zijn onmetelijke huwelijkscasuïstiek putten (p. 296ff en passim). Het middeleeuwse katholieke huwelijksideaal dat sterk in het teken stond van de voortplanting en weinig aandacht toonde voor de wederzijdse affiniteit van de partners, is nu opgevolgd door de economische visie op huwelijk en gezin, de leer van het ‘gansche huis’, waarin de taken van de echtelieden niet alleen veelomvattend en geslachtsspecifiek zijn, maar bovendien tot een hechte huwelijksband moeten bijdragen (p. 76ff). Komische toneelspelen, en dan vooral die van de late zeventiende eeuw, verkeren met hun satirische en tegelijkertijd normbevestigende doelstelling, op het kruispunt van de wisselwerking tussen norm en praktijk.

Een studie over het komisch toneel?

De vraag die zich tijdens het lezen van deze dissertatie onwillekeurig aandient is of zij een studie wil zijn naar het vrouwbeeld in de zeventiende eeuw aan de hand van de komische toneelteksten, of dat er vooral beoogd wordt inzicht in het komisch toneel te verwerven aan de hand van het wijde terrein van de huwelijksthematiek. Hoewel de nadruk duidelijk ligt op het eerste vraagstuk, komt de aard en de functie van het komisch toneel uit de zeventiende eeuw herhaaldelijk aan de orde. In deze bespreking wil ik graag nader ingaan op een aantal veronderstellingen die aan de literair-historische analyse ten gronslag liggen.

Er wordt door Leuker een sterke wisselwerking waargenomen tussen de sociaal-maatschappelijke ontwikkelingen en de veranderingen die zich in de komisch toneelgenres voltrekken (p. 13). Deze wisselwerking is het sterkst in het oeuvre van Asselijn en, vooral, Bernagie. Leuker toont inderdaad overtuigend aan dat zij beiden in de uitwerking van plot en personages de zich steeds steviger vestigende maatschappelijke moraal, waarin het bereiken van rationele inzichten maar ook het dragen van individuele verantwoordelijkheid zozeer voorop staat, volop diensten bewijzen (p. 299). Asselijn en Bernagie kunnen gezien worden als talentvolle Nederlandse navolgers van de comédie de moeurs, navolgers die er bovendien goed in slaagden een snel veranderend waardenpatroon in de publieke meningsvorming en de vraag naar moralisering in hun spelen tot gelding te brengen.

Maar wat komen we te weten over de hoedanigheden van het komische toneel dat aan Asselijn en Bernagie vooraf gaat? De studie bevat een korte historische beschouwing over de diverse komische toneelgenres in de Nederlandse zeventiende eeuw (p. 64ff) die niet geheel bevredigt. Het is opvallend dat in dit gedeelte de aandacht vooral uitgaat naar de theoretische opvattingen van het genootschap Nil volentibus arduum. De periode van 1600 tot 1670 blijft daardoor sterk onderbelicht, wat tot een aantal vertekeningen leidt. Zo wordt het ‘blijspel’ (of

komedie) als Nederlandse vernieuwing3 gezien, die voortkwam uit het toepassen van een aantal poëticale grondbeginselen, met name de Aristotelische mimesis, die in Scaligers Poetices libri septem en Heinsius' Aristotelis de poetica liber groot gezag had verworven, en de aan de mimesis te verbinden Horatiaanse eis van lering en vermaak. Het zou een een stout stukje zijn wanneer reflectie op deze beginselen tot een nieuw genre als het blijspel zou hebben geleid. Dat de voorbeeldwerking van de oeuvres van Plautus en Terentius, van de vele neolatijnse schoolkomedies en de kennis van de theoretische geschriften van Donatus een veel grotere invloed op de (aarzelende) opkomst van het Nederlandse blijspel sinds het begin van de zeventiende eeuw hebben gehad, blijft hier geheel buiten beschouwing. Van ‘innovatie’ is gekeken naar de diverse genrevereisten dan ook nauwelijks sprake. Daar stond tegenover dat de eisen die op grond van klassieke voorbeelden en poëticale uitgangspunten aan de komedie konden worden opgelegd, veel vrijheid aan de auteur lieten. Dat er echter pas met de bestudering van Corneille in de kringen van Nil, enige theoretische aandacht voor de aard van de ‘handeling’ als specifiek genrekenmerk van de komedie zou komen (p. 66), moet eveneens weersproken worden. Reeds Cornelis van Ghistele geeft bij zijn vertaling van de zes komedies van Terentius in 1555 een parafrase van Donatus' analyse van de inhoudelijke kenmerken van de komedie: ‘Comedien zijn spelen, die alleenlijck tracteren, ende aengaen ghemeyne slechte persoonen, ghelijc van rijcke borghers, ionghers, knapen, maerten, ende van die onbehoorlijcke liefde der ionghelingen, ende vander hoeren bedrieghelike listen, int beghinsel, ende int middele: oock vol twists, ende turbacien, maer int leste comen si altoos tot eenen bliden ende heughelijcken eynde.’4 Met het Frans-klassicisme zal aan deze omschrijving in de kern niet zoveel worden afgedaan, er worden alleen enkele belangrijke beperkende voorwaarden aan gesteld; ten eerste een strenge hantering van het decorum (waarop ik hieronder terug zal komen) en ten tweede de eis van poëtische gerechtigheid, die het overeenstemmen van het spelverloop (en dan vooral de afloop) met maatschappelijke normen moest garanderen.

Het eigenaardige aan het komisch toneel in de eerste helft van de zeventiende eeuw is dat er op ruime schaal kennis bestaat van het klassieke komedie-model, dat er spelen van Plautus en Terentius worden bewerkt, dat er belangstelling bestaat voor buitenlandse komedie-experimenten (getuige bijvoorbeeld de bewerking van Aretino's Lo Ipocrito door Hooft en Bredero), en er ook oorspronkelijke blijspelen geschreven worden, maar dat het merendeel van de overgeleverde komische spelen uit kluchten bestaat. Ondanks het besef van klassiek-komische traditie verwerft de klucht een prominente positie in het gemoderniseerde Amsterdamse toneelleven. Rekening houdende met de grote kennis van de klassieke en internationale toneelcultuur die in Amsterdam in de eerste helft van de zeventiende eeuw verzameld was en de ambities die daardoor werden opgeroepen, moeten in het

vroeg-zeventiende-eeuwse kluchtspel elementen aanwezig geweest zijn die op een of andere manier aan die kennis en ambities beantwoordden. Leuker lijkt echter het genre uitsluitend als een middeleeuws residu te beschouwen door het als een uitloper van de ‘karnevalesken Lachkultur’ (p. 68) aan te merken. Twee elementen worden telkens naar voren gehaald als voornaamste eigenschappen van dit genre: op inhoudelijk vlak de omgekeerde wereld-thematiek (vgl. p. 90ff; p. 195ff), en in de vormgeving het ruw en scabreus taalgebruik (p. 67; p. 266). De exclusieve situering van de klucht in de hoek van vastenavondvermaak leidt tot een onterechte vereenvoudiging van de cultuurhistorische positie van het kluchtspel.5 Een vereenvoudiging die voor de diverse conclusies die in deze studie volgen wel enige consequenties heeft.

Komisch toneel als historische bron

Prikkelend is ook het betoog waarin kluchten als geschikt bronnenmateriaal voor historisch onderzoek naar sociale verhoudingen worden aanbevolen (p. 57-60 + p. 89-96). De discussie over de historisch-documentaire waarde van kluchten voert terug tot Justus van Effen, en is sindsdien bij herhaling onder nieuwe gezichtshoeken opnieuw gevoerd; aan het begin van de negentiende eeuw bij het aanwakkeren van de belangstelling voor het vaderlands verleden en de nationale volksaard, rond 1900 tijdens de hoogtijdagen van de positivistische geschiedschrijving die maatschappelijke en culturele ontwikkelingen op elkaar probeerde te betrekken, en de laatste decennia bij de opkomst van de mentaliteitsgeschiedenis.6 De auteur gaat in op de diverse argumenten die in de loop der tijden over de historische waarde van kluchten naar voren zijn gebracht. In grove trekken kent de discussie twee extreme posities, de eerste aanvaardt kluchten als betrouwbare informatiebron voor de toenmalige sociale verhoudingen en huwelijkse omstandigheden7, de tweede maakt een streng voorbehoud door op de fictieve aard van de inhoud en het genrematige en conventionele van de uitwerking te wijzen.8 Dit voorbehoud legt Leuker echter naast zich neer, met een beroep op de stemmen die in het verleden de historische waarde van kluchten aanbevalen.9

Waaraan ze de overtuiging toevoegt dat juist in het komisch toneel het ‘zeitgenössische Diskurs über Genus- und Beziehungskonzepte’ zijn meest geavanceerde en gedifferentieerde niveau bereikt (p. 59). In het vervolg wordt de sociale component van het komische toneel onder verwijzing naar receptie-esthetische stellingnamen van Jauss en Vosskamp als ‘Medien sozialen Handelns’ voorgesteld (p. 89ff). Literaire teksten zouden hun bruikbaarheid voor de historicus bewijzen zodra hun ‘Sitz im Leben’ (p. 89) is vastgesteld.

Het is jammer dat er geen pogingen worden ondernomen om ook aan te tonen dat dergelijke spelen betrouwbare historische informatie bevatten. De historiciteit wordt nu slechts gepostuleerd, met een beroep op de genre-theorie van Jauss en op verder niet in hun context beschouwde oordeelvellingen van uiteenlopende commentatoren (waarbij bovendien tegenstemmen zonder argumenten terzijde worden geschoven). Bovendien zijn de begrippen ‘vrouwbeelden’ en ‘huwelijksconcepten’ die de auteur zegt te willen reconstrueren, in historische zin problematisch. Ze duiden eerder op opiniëring dan op documentering. Dat is de auteur zich ook goed bewust, en uit het feit dat ze in het meervoud aangeduid worden, kunnen we afleiden dat er rekening wordt gehouden met historische diversiteit. Maar het ‘historische’ wordt dan, gegeven het fictieve karakter van een kluchtspel, eens te meer moeilijk aan te wijzen.

Wanneer we kluchten als historische bron aanvaarden, waarover lichten ze ons dan in; over de praktijk van het dagelijkse leven, of over het maatschappelijk ideaal en de bijbehorende normen en waarden? Dat teksten door Leuker inderdaad regelmatig als historisch-dokumentair worden opgevat, moge blijken uit de paragrafen over de problematiek van de partnerkeuze: ‘Die Dramen, in denen es um die Partnerwahl geht, zeichnen ein vernichtendes Bild vom Urteilsvermögen junger Frauen. [] Gleichzeitig deuten die Textbefunde darauf hin, dass das passive Mädchen, das geduldig auf einen Mann wartet, der um seine Hand anhält, eher eine Ausnahmeerscheinung gewesen sein wird’ (p. 172). Maar mogen we dan analoog aan deze constatering uit het optreden van geneesheren in komische stukken afleiden dat er in de zeventiende eeuw louter krompratende en onoordeelkundige medici rondliepen? Of uit pastorale spelen dat onze zandgronden bevolkt werden door naar opperste verrukking smachtende jonge herders? Hier is het antwoord niet zo moeilijk: uiteraard niet. De kwestie rond de bruikbaarheid van de zeventiende-eeuwse kluchtspelen voor historici kan misschien vereenvoudigd worden tot de vraag of ze als aanvulling op archiefmateriaal gezien moeten worden, of dat ze in het verlengde van moraal-didactische werken moeten worden beschouwd. Beide opties zijn zeer problematisch, en het meest problematische is misschien wel dat je voor elk stuk afzonderlijk de documentaire of opiniërende en moraliserende status zou moeten aantonen. En dan zijn we weer op het punt waar we begonnen.

De notie ‘beschaving’

Een nadere bepaling van de opiniërende en moraliserende waarde van het zeventiende eeuwse komische toneel wordt beproefd aan de hand van Norbert Elias' Zivilisations-begrip, waarin toenemende affect- en driftbeheersing centraal staat. Sinds de late middeleeuwen zouden kluchten een instructieve en disciplinerende functie toegeschreven hebben gekregen, een functie die gelijke tred houdt met sociaal-economische ontwikkelingen waarin aan zelfbeheersing en dragen van

individuele verantwoordelijke een steeds groter belang wordt toegekend (p. 91f). Elias' opvattingen over het beschavingsproces zouden zich bewijzen in de verwijdering van erotische thematiek (p. 92) en in de kuising van het taalgebruik (p. 65), die in de zeventiende eeuw valt waar te nemen. Het Amsterdamse toneelleven van de zeventiende eeuw laat zich indelen in een periode die ‘unzivilisiert’ mag heten (zo tot omstreeks 1670), en sinds het aanbreken van het tijdperk Nil een periode waarin het ‘Zivilisationsprozess’ met kracht ter hand wordt genomen.10 Een aantal scherpe tegenstellingen worden geformuleerd om deze periodes te karakteriseren. In de eerste helft van de zeventiende eeuw zou het komische toneel nog stevig in de volkscultuur wortelen, die door Nil met een drastisch beleid wordt vervangen door een beschavend burgerlijk toneelideaal (p. 107). De elite zou zich uit de volkscultuur terugtrekken en zich naar beneden toe afsluiten. Aan het begin van de zeventiende eeuw wortelt het komisch toneel nog sterk in een op ontlading en compensatie gerichte carnevaleske lachcultuur, die het bedwingen van collectieve (mannelijke) angsten tot doel zou hebben (p. 293). Voor de hier aan de orde zijnde huwelijkse thematiek, constateert de auteur in het laat zeventiende-eeuwse toneel een veel ernstiger toon, die verband houdt met de versterking van de moreelbelerende functie (p. 110). Op stilistisch niveau zou het ‘beschavingsproces’ zich doen gelden in het uitbannen van dialectvormen ten gunste van een consequent gebruik van de standdaardtaal, en ruwe taal en scabreuze uitdrukkingen worden niet meer getolereerd (p. 65).

De geschetste tegenstelling is scherp en helder, maar te mooi om waar te zijn. Ze berust op een veel te eenvoudig en te volks beeld van het vroeg-zeventiende-eeuws komisch toneel. Dit beeld komt voort uit de wijdverbreide en hardnekkige identificatie van de stof en de personages in de kluchtspelen met het publiek voor wie ze bestemd waren. Lange tijd is de komische cultuur van de zeventiende-eeuw bezien in het licht van een pittoreske weergave van volksleven die vooral zou appeleren aan de smaak van datzelfde lagere volk.11 De afstand tussen volkse taferelen en het beoogde publiek is mijns inziens veel groter dan op het eerste gezicht het geval lijkt te zijn en die afstand is misschien zelfs wel fundamenteel voor veel komische genres uit de Nederlandse renaissance. Bredero's visie op plattelandskermissen zoals die bijvoorbeeld tot uiting komt in de ‘voor-rede’ bij zijn Liedboek is in het verleden vaak opgevat als een zich bekennen tot het schilderachtige vrolijke volksleven, maar bij nader inzien blijkt er echter weinig sympathie te spreken uit zijn bejegening van bijvoorbeeld geen maat houdende en in dronkenschap tot geweld geneigde boeren.12

Misschien valt veel van wat er zich in de zeventiende eeuw afspeelt rond de uiterlijke gedaante van de komische genres te demonstreren aan het wat dubbelzinnige begrip decorum. Het interesssante is dat zowel de platte, vaak scabreuze taal van de vroeg-zeventiende-eeuwse stukken, als de kuising van de laat-zeventiende-eeuwse spelen werd gerechtvaardigd met een beroep op decorum of gepastheid. Decorum kan worden opgevat als het afstemmen van de stijl en de bewoordingen op het onderwerp, maar ook als het aanpassen van materie en presentatie aan het beoogde publiek.13 Uitgaande van de prominente aanwezigheid van een hoger gesitueerd, zo niet ‘deftig’ publiek bij de doorsnee toneelvoorstelling, levert het komisch drama met zijn ‘lage’ personages een zekere spanning op, die om een stellingname vraagt. In de eerste helft van de zeventiende eeuw lijkt de nadruk sterk op de afstemming van de stijl op de materie te liggen, tegen het einde van de zeventiende eeuw wordt de betamelijkheid tegenover het publiek steeds belangrijker.

Zo verdedigt Bredero in het voorwerk bij de Spaanschen Brabander (1618) zijn gebruik van dialecten en taalvarianten door erop te wijzen dat hij elk personage naar zijn aard en bezigheden laat spreken.14 Aldus zullen wanneer dat zo te pas komt ook hoeren zich uiten op de wijze die ze gewend zijn ‘[] alsoot oock wel te dencken en gelooven is, dat sy de Schriftuur niet al te kies, te keurelijck en te scherpsinnich doorsoecken, en meer met vleeschelijcke dinghen haar bemoeyen, dan datse met over-natuurlijck verstant, Landen en Luyden in de Waach-schale stellen’.15 In het kluchtig toneel waren de personages van oudsher van lage of hoogstens van burgerlijke status, en de renaissancistische stijlleer schreef voor dat deze personages naar hun karakter en sociale positie zouden spreken. Een van de belangrijke vernieuwingen aan het begin van de zeventiende eeuw is dan ook het aanwenden van dialecten en allerhande taalvarianten, als middel om personages te typeren. Het gebruik van dialecten - Amsterdams, Waterlands, Zaans, Antwerps enz. -, versterkte de couleur locale (die evenzeer een nieuwigheid betekende in vergelijking met de oude rederijkersklucht), en, in schijnbare tegensteling daarmee, bevestigde het tegelijkertijd de afstand van het publiek tot de gebeurtenissen op het toneel.

In de laatste decennia van de zeventiende eeuw komt het decorum-begrip opnieuw volop in de belangstelling. Onder invloed van het Frans-klassicisme wordt decorum steeds meer gehanteerd in de zin van wat tegenover het publiek betamelijk kan worden geacht. De bienséance die door theoretici als Corneille en Boileau als een strenge eis aan toneel werd opgelegd, vond ook in het Nederlandse

toneelleven ingang, en dan vooral bij monde van Andries Pels.16 Dit leidde tot een kritische herwaardering van het nabije verleden, een herwaardering die voor bijvoorbeeld Bredero zeer negatief uitviel.17 De kwaliteiten van het komische werden meer aan absolute maatstaven gemeten. In de laat-middeleeuwse- en renaissancecultuur waren het nog vooral de omstandigheden, die beslisten over de gepastheid en ook noodzaak van ernst of vrolijkheid, van vrijmoedige of juist ingehouden scherts.

De onontkoombaarheid van interpretatie

Bij herhaling worden door Leuker de kluchtspelen uit de vroege zeventiende eeuw als ‘unziviliziert’ aangemerkt. Er zijn echter veel redenen in de vroegzeventiende-eeuwse kluchtcultuur evenzeer een sterke betrokkenheid en dominantie van de culturele elite te vermoeden. Het komisch toneel sluit eerder aan bij én de humanistische cultuur én bij de hoofse cultuur dan bij aloude geritualiseerde volksgebruiken, al vormen die laatste wel regelmatig object van bespiegeling in kluchten en komedies. Zoals ook bijgeloof, tovenarij, katholieke sacramenten enz. bij herhaling in kluchten voorkomen. Daarnaast ontmoeten we er een geweldige schare verkwisters, dronkaards, gulzigaards, verliefden, oplichters, hoeren, onnozelen, en inderdaad ook vele overspeligen, trouwlustigen enz. Moeten we deze figuren exemplarisch interpreteren en als toonbeelden van laakbaar gedrag opvatten (wat aan de betreffende stukken bovendien een wat satirisch karakter zou verlenen)? Naar mijn mening doet een dergelijke benadering onrecht aan de dynamiek van veel kluchten. Vele van de komische spelen uit de zeventiende eeuw draaien niet in eerste instantie om morele kwesties, in feite staan ze ‘jenseits Gut und Böse’. Niet dat ze a-moreel zijn, integendeel, zoals aan alle literatuur ligt ook aan de renaissance-klucht moreel handelen ten grondslag. Maar ethische inzichten zijn eerder voorondersteld dan dat ze door de kluchten worden uitgedragen. Dat de klucht door Calvinistische predikanten, maar ook door vele wereldlijke didactici zo heftig werd bestreden, is daarom ook niet zo vreemd. Dat door hen zo vaak naar voren wordt gebracht dat kluchten vooral de jeugd zou bederven, ook niet. Kluchten waarin wordt gemoraliseerd en een exemplarische duiding van de gebeurtenissen wordt gegeven zijn inderdaad zeldzaam. Kluchten waarin onnozelen worden beetgenomen en met de brokken achterblijven terwijl de bedriegers van hun voordeel gaan genieten zijn daartegenover legio. Dergelijke verschijnselen scharen onder subversieve, carnevaleske omkeringsrituelen is echter een te gemakkelijke oplossing.

Wanneer we naar de handeling van veel kluchten kijken zien we dat listen, bedriegerijen, en zinsbegoochelingen er de kern van uitmaken. Van de lezer en toeschouwer werd in beginsel gevraagd de gedragingen van de verschillende personages in het licht van de door bedrog gedomineerde gebeurtenissen te interpreteren. Het spanningsveld wordt niet zozeer bepaald door de tegenstelling goed-kwaad maar door het veelzijdig antagonisme tussen dwaas (of dom) en slim (of scherpzinnig). De wat verborgen morele strekking van deze kluchten moet in een in de Nederlandse renaissance-literatuur bijna altijd merkbaar appèl tot ‘nosce te ipsum’ gevonden worden. De verdwazing, begeerten, hartstochten waaraan de personages in de kluchten ten prooi waren, bedreigden elke sterveling.18 De vertroebeling van het beoordelingsvermogen en daarmee de vatbaarheid voor bedrog, die vaak als het gevolg van een gemoedsverstoring werd voorgesteld, staat in veel vroeg-zeventiende-eeuwse kluchten in het middelpunt. Daarmee staan deze spelen dicht bij de contemporaine tragedie, de novellencultuur, maar ook bij de in de Nederlanden zo belangrijke neostoïsche denkrichting. Kluchten blijven echter kluchten, korte komische toneelstukken in een volkse gedaante, maar de waarden die erin tot uiting komen sluiten nauw aan bij bespiegelingen op menselijk gedrag en oordeelkundigheid in de laat-middeleeuwse en humanistische cultuur.

Overspel als motief en thema

De kloof tussen ‘onbeschaafde’ en ‘beschaafde’ spelen die door Leuker wordt waargenomen is het diepst in stukken waarin overspel voorkomt. Ze stelt vast dat in vele vroeg-zeventiende-eeuwse kluchten overspelige vrouwen hun mannen met listen om de tuin leiden zonder dat ze daarvoor gestraft worden (p. 266). Daartegenover zou dan staan dat in deze stukken duidelijk tot uiting komt dat de ‘verantwortungslosen’ echtgenoot zijn huwelijks plichten niet weet te vervullen: ‘Spiel- und Spottlust überwiegen in diesen frühen Texten jedoch eindeutig die Moraldidaxe’ (id.). Dat zou het geval zijn wanneer in deze kluchten de overspeligheid van de vrouw inderdaad centraal zou staan, maar is dat wel zo? Deze spelen zijn wederom dynamischer dan bij een enkelvoudige exemplarische interpretatie tot uiting kan komen. Het leidt soms ook tot een iets te moderne duiding van de gebeurtenissen. Zo zou in Jan van Arps Boertighe Clucht van Claes Klick (ca. 1632) het idee dat de vrouw het bezit is van de man in een kritisch perspectief geplaatst worden: ‘Der Text distanziert sich vom Verhalten dieses Mannes, der ständig an seiner Frau herumnörgelt und sie schlägt, indem er ihm einen Denkzettel erteilt’ (p. 256). Dit zou tot de conclusie kunnen voeren dat de auteur het overspel van de vrouw van Claes Klick, veelzeggend Trijn Snoeps geheten, zou willen rechtvaardi-

gen.19 Bij een exemplarische of moraal-didactische interpretatie zou je inderdaad tot een dergelijke conlusie genoodzaakt kunnen zijn. Echter niet het gedrag van Trijn Snoeps staat hier centraal, het is slechts een motief, een aspect van het wedervaren van de hoofdfiguur Claes Klick. Claes bewijst zich in dit stuk als een drinker, een woesteling, een bijgelovige, en als een buitensporig jaloerse echtgenoot, een combinatie van kwaliteiten die hem onherroepelijk het zicht op zijn eigen situatie moet doen verliezen. Het titelblad vermeldt de ‘reghel’: ‘Die droncke drinckt, en syn Wijf plaeght,/ Ten is niet vreemt dat hy hoornen draeght.’20 Want de wereld van het vroeg-zeventiende-eeuwse kluchtspel is vol bedrog, en vol gewetenloos handelen. Je zou bijna, zoals Gerard Reve over zijn pas verschenen werk pleegt op te merken, kunnen zeggen dat er ‘weer geen normaal mens’ in voorkomt, althans dat er nauwelijks kluchtfiguren zijn die aanspraak maken op het respect van de toeschouwer. Zo verklaart Trijn Snoeps zonder omhaal Claes om ‘syn schyven’ getrouwd te zijn.21 Haar vrijer Slimme Piet doet zich kennen als een onverzadigbaar rokkenjager, de waarzegger Meester Berent als een onverbeterlijk fantast enz. Wat in deze klucht centraal staat is het beoordelingsvermogen van Claes Klick; hij beseft niet dat hij met zijn ver doorgedreven jaloezie zijn vrouw in de armen van anderen jaagt; zijn bijgelovigheid doet hem vervolgens duivels zien waar hij alleen maar een verklede vrijer tegenover zich heeft.

Het geval lichte Klaartje

Om iets over de fundamentele wijzigingen in het toneelklimaat onder invloed van beschavingsidealen te demonstreren wordt door Leuker een aantal keren verwezen naar stukken die na 1670 een fatsoenerende bewerking ondergingen. Een van de meest aansprekende voorbeelden van kuising is de bewerking van Gillis Noozemans Lichte Klaartje (1645) door David Lingelbach in diens De ontdekte schijndeugd (1687). Aan deze bewerking zou, aan de hand van een onder anderen door Elias uitgewerkte antropologische theorie, de overgang van de oude uit de middeleeuwen stammende schaamte-cultuur zoals die nog in Lichte Klaartje tot uiting komt, naar een schuldcultuur te demonsteren zijn (p. 272-281). Maar ook hier vraag ik me af of de sociologische duiding van een aantal verschillen tussen beide stukken niet het zicht beneemt op de meer literaire kwesties die erin meespelen.

In Lichte Klaartje zoekt de titelheldin zodra haar man Goosen voor enige dagen op reis is gegaan haar ‘pol’ Karel op met wie ze in een herberg gaat zitten slempen. Ondertussen wordt Goosen er door zijn knecht Juriaen met toespelingen op attent gemaakt dat zijn vrouw waarschijnlijk in zijn afwezigheid overspelig zal zijn. Goosen maakt rechtsomkeert en dient zich met Juriaen aan als muzikanten in de herberg waar zijn vrouw vrolijke momenten beleeft. Goosen ziet met eigen ogen wat zijn knecht suggereerde en vertrekt onmiddellijk met Jeuriaen om de schout te

halen. Klaartje is echter het plotselinge vertrek opgevallen; ze vermoedt wat er aan de hand is, en gaat snel naar huis. Goosen arriveert met de schout bij de herberg maar treft er zijn vrouw niet aan; vervolgens voert hij de schout mee naar zijn huis in de overtuiging haar ten minste daar op iets onoorbaars te kunnen betrappen: maar Klaartje zit daar alsof ze al geruime tijd vredig met schuurwerk bezig is. Om het overspel aan het licht te brengen blijft nu alleen Goossens kroongetuige, de knecht Jeuriaan over. Maar deze, taxerend hoe zijn belangen op de lange termijn het beste gediend zijn, kiest de zijde van de vrouw en laat uitkomen dat Goosen zich maar wat inbeeldt, waarop er voor de laatste niets anders overblijft dan in zijn nederlaag te berusten.

De vergelijking tussen beide spelen levert vele interessante gegevens op, die hier niet alle aan bod kunnen komen. Leuker merkt terecht op dat in De ontdekte schijndeugd eer en schuld centraal zijn komen te staan. Moeten we daarmee het stuk als een onder actuele beschavingsidealen tot stand gekomen aemulatio van Lichte Klaartje opvatten? In de meeste episoden heeft het stuk veel gemeen met Lichte Klaartje, maar er zijn in de handeling ook enige belangrijke verschillen. De belangrijkste afwijking is wel dat hier aan het slot het overspel van de vrouw aan het licht komt, en de man zich van haar laat scheiden. Opvallend is voorts dat de personages wat voornamer zijn; de hoofdpersonen zijn duidelijk burgers, terwijl in Lichte Klaartje Goosen een niet in aanzien staande handelaar is, met dito omgeving. Hier wordt ook een dialect-gekleurde taal met forse zegswijzen, spreekwoorden en drastische vergelijkingen gebezigd. In De ontdekte schijndeugd drukt men zich in een veel hoger register uit, beschaafd Nederlands met hier en daar een komisch gezegde. Toch zou je op grond van deze verschillen nog niet hoeven concluderen dat beide spelen ook thematisch zeer sterk van elkaar verschillen, dat is echter wel het geval. In het spel van Lingelbach staat het boze karakter van de vrouw Geertruy in het middelpunt; ze gaat nors om met het personeel, en uit zich wellustig en gedraagt zich hypocriet. Aan het slot van het stuk wordt ze het huis uitgestuurd en dat is haar verdiende loon. Veel elementen uit het personage Geertruy vinden we ook in Klaartje, hoewel, in haar wordt toch vooral de snedigheid en doortastendheid benadrukt en bovendien behandelt zij het personeel helemaal niet zo slecht. De knecht van Goosen doorgrondt haar doen en laten en maakt zijn baas er zelfs op attent, maar kiest ten slotte toch haar zijde. Factoren als berekening en zelfbeheersing bepalen het handelen van de knecht, wat hij in de slotregels van de klucht bij zichzelf sprekende ook duidelijk laat uitkomen: ‘Swijgh tongh, soo krijghje licht een veegh mee uyt de pan:/ Want heb ick Vrouw te vrindt, soo kan mijn niet faljeeren/ Van Bier-gelt, beste kost, en schoene, kouse, kleere;/ En doet sy quaet, 't komt op haer aen,/ Een yeder moet voor 't sijne staen.’22 De toeschouwer kan naar huis met de gedachte dat de knecht het wel juist gezien zal hebben, want aan diens blik op de wereld heeft gedurende het hele spel niets ontbroken. Dit in scherp contrast met het beoordelingsvermogen van zijn baas. Het begin van stuk toont hem als een zeer omslachtig opererend persoon, die voor zijn korte reis naar Haarlem overdreven voorzorgen treft. Klaartje staat het spottend te bekijken: ‘'k Segh altemet Esels grijse jonck, maer het komtje daer niet van daen,/ 't Is van onnutte hartseer, en dat doeje u selver

aen’.23 In het vervolg van het spel zal Goosen telkens blijk geven van een onvermogen het nuttige van het overbodige, en de waarheid van de schijn te scheiden. Op elk moment dat het erop aankomt trekt hij de verkeerde conclusie. Wanneer Goosen voor zijn vertrek Klaartje op hart drukt haar kuisheid te bewaren, riposteert ze: ‘Heer, hoe sinje dus achterkousigh, ik benje immers soo trou als gout’, waar de knecht in een terzijde aan toevoegt: ‘Dat's waer, want gout laet hem dickwils van veele hand'len’.24 Wat de knecht met een scherp oog waarneemt, is zijn baas onmogelijk in staat te zien. Zelfs wanneer hij het overspel van zijn vrouw met eigen ogen aanschouwt, zal hij later moeten bekennen het slechts gedroomd te hebben. Door naar de schout te lopen in plaats van meteen orde op zaken te stellen, biedt hij aan zijn vrouw gelegenheid maatregelen te nemen.25 Gedurende het hele stuk blijkt Goosen te grofbesnaard te zijn om tegen de bedrieglijke buitenwereld op te kunnen. Als Klaartjes vrijer haar vraagt of Goosen niets in de gaten heeft van wat ze zoal uitspookt, dan kan ze hem geruststellen: ‘Hy's bot, in 't gros jeloers op ieder wie mijn siet’.26

De achtergronden van de Gattungswandel

In Lingelbachs bewerking staan vele ingrepen in het teken van een thematische herijking die hij in het gegeven heeft aangebracht. De echtgenoot is hier een vrij neutraal personage, die zich in veel zaken een redelijk denkend individu betoont. Zijn knecht is volstrekt loyaal, en niet zoals bij Noozeman geneigd voortdurend dubbelzinnigheid in eigen voordeel om te zetten. De ontdekte schijndeugd eindigt met de ontmaskering van de vrouw en genoegdoening voor de echtgenoot. Het is niet moeilijk in deze afloop de eis van ‘epische rechtvaardigheid’ werkzaam te zien. Zoals ook in de opwaardering van personages en de kuising van hun taalgebruik een vervulling van de eisen van betamelijkheid kan worden aangemerkt. Lingelbach was zich, als vooraanstaand lid van Nil, uiteraard van de strekking van zijn ingrepen goed bewust. Maar hij moet toch ook hebben beseft dat veel van de subtiele wendingen in het stuk van Noozeman, in zijn spel verloren gingen. De drastische verandering in thematiek, noodzaakten hem ook tot een aantal kunstgrepen die wat schraal aandoen, zo laat hij de knecht zonder omhaal de echtgenoot inlichten over het overspel van de vrouw, waar het bij Noozeman via toespelingen gebeurt. Aldus blijft er in Lichte Klaartje iets ongewis in de oordeelvellingen, waar in het verdere verloop van het stuk, de gevolgen van zichtbaar worden. Bij Lingelbach is het spel met dergelijke dubbelzinnigheid sterk gereduceerd. De ontknoping in De ontdekte schijndeugd berust ook op een directe mededeling dat er een vrijer in een mand verborgen zit. De aandacht die in dit spel zo nadrukkelijk wordt gericht op het schijnheilig handelen van Geertruy maakte het minder noodzakelijk dergelijke details op een ‘kluchtige’ manier uit te werken.

De veranderingen die Leuker waarneemt zeggen dan ook niet zo veel over veranderende maatschappelijke normen, maar meer over de greep die dragers van

deze normen (i.c predikanten) op het toneel krijgen.27 Het Frans-klassicisme bood in veel opzichten een uitweg uit de patstelling die met de sluiting van de Schouwburg in 1672 ontstond; het formuleerde literaire wetten ten einde ondubbelzinnig en met gezag ethische denkbeelden uit te dragen, en het verschafte technische inzichten in literaire genres, die met het gezag van Aristoteles en Horatius bekrachtigd waren bovendien. En daarmee lijkt zich in korte tijd een diepgaande verandering in de Nederlandse toneelcultuur te voltrekken, die bestaat uit een forse beperking van het domein waaruit de onderwerpen voor toneelstukken geput konden worden. Wanneer we de ontwikkelingen sinds ca. 1670 met een ‘beschavingsproces’ willen betitelen, moeten we ons afvragen of dat in literaire en culturele zin ook ‘vooruitgang’ betekent. Het afstemmen van onderwerp, personages en thematiek op het burgerlijke publiek verschafte aan toneelauteurs wel weer nieuwe mogelijkheden. Het satirische in de blijspelen van Asselijn en Bernagie berust naar mijn idee in het benutten van de geringe thematische ruimte die door de strenge eis van gepastheid overbleef. De reflectie op normen en kenmerkende gedragingen van nabije sociale groepen is daardoor centraal komen te staan. Het is echter een misvatting bij het vroeg zeventiende-eeuwse toneel een vergelijkbare houding te verwachten.

Tot slot

De aanpak van Leuker verschaft ons vele interessante sociaal-economische en moraal-didactische inzichten, maar laat op literair vlak vele vragen onbeantwoord. Het valt op dat de kluchten over het algemeen als illustratie-materiaal worden aangehaald bij denkbeelden die aan moderne sociologische studies dan wel aan zeventiende-eeuwse moraal-didactische werken zijn ontleend. De omgang met literaire bronnen, met genres en stofcomplexen kenmerkt zich aldus door een weinig kritische ontlening van motieven. De vraag hoe auteurs deze motieven in hun werk te pas hebben gebracht, en de vraag hoe we de betreffende literaire werken moeten interpreteren, komt over het algemeen niet aan de orde. Door het wedervaren van de vrouw in deze spelen te isoleren, en als een statisch gegeven tot onderdeel van beeldvorming te maken, treedt een vertekening op die onrecht doet aan het komisch toneel van voor ca. 1670. Dit leidt ertoe dat we aan deze studie een nogal karikaturaal beeld overhouden van met name de vroeg-zeventiende-eeuwse klucht. Voor de besproken komische stukken van na ca. 1670, spelen waarnaar de sympathie van de auteur ook duidelijk lijkt uit te gaan, doet zich het probleem veel minder gelden, omdat de motieven, de ‘Bilder’ en ‘Konzepte’ die haar zo interesseren, in deze spelen gethematiseerd zijn. Of we voor de vroeg-zeventiende-eeuwse spelen qua beeldvorming of historiciteit uit kluchten ook maar enigszins betrouwbare informatie kunnen putten mag betwijfeld worden. Verhaalelementen die voor een klucht nu eenmaal onontbeerlijk zijn, krijgen hierdoor te vanzelfsprekend een ethische en opiniërende rol. Terwijl we er rekening mee moeten houden dat kluchtauteurs het aanroeren van ethische kwesties zo veel mogelijk vermeden ten einde binnen en buiten het spel geen conflicten en discussies op te roepen die zouden afvoeren van het eigenlijke onderwerp.

Door de wat eenvoudige, carnevaleske notie van het komische toneel uit de eerste helft van de zeventiende eeuw is mogelijk het besef van de noodzaak dergelijke spelen binnen eigen thematische grenzen te interpreteren naar de achtergrond gedrongen. Wel moet daarbij ogenblikkelijk worden opgemerkt dat deze studie veel inzichten bij elkaar brengt die in de toekomst belangrijke diensten zullen bewijzen aan onderzoekers die de tijdgebonden aspecten in de verhouding tussen man en vrouw (m.n. allerlei bepalingen en denkbeelden die de ongelijke maatschappelijke positie benadrukken) in zeventiende-eeuwse kluchten proberen te doorgronden. Maar het idee dat de Nederlandse kluchtauteurs een quasisociologisch nevenoogmerk zouden hebben gehad bij het schrijven van hun komische stukken, kan daarbij beter verlaten worden. Of het zou aantoonbaar moeten zijn dat er flink satire bedreven wordt in deze spelen, maar daar geloof ik vooralsnog niets van. Noties als wijsheid, dwaasheid, verblinding, scherpzinnigheid, hartstocht enz. als bestanddelen van ethisch handelen, staan mijns inziens in vroeg-zeventiende-eeuwse kluchten voorop. Ze sloten daarin aan bij een komische traditie die van de fabliaux, de novellen van Boccaccio naar de facetiae van Poggio, de Lof der zotheid van Erasmus enz. loopt.

De reeks gravures en verhalen uit de late middeleeuwen en renaissance waarin wijze en geleerde lieden als Aristoteles, Salomo en Vergilius door vrouwen smadelijk bedrogen worden, is vaak aangevoerd als een aanwijzing voor een destijds diepgewortelde en in ruime kring gekoesterde misogynie. Een zekere vrouwvijandigheid is er misschien ook vaak wel in aanwezig geweest en heeft hier en daar ook centraal gestaan. Maar de betreffende prenten en teksten tonen over het algemeen toch vooral aan dat liefdeshartstocht blind maakt, en wel in die mate dat zelfs de meest scherpzinnige lieden die de mensheid had voortgebracht er hun verstand en beoordelingsvermogen bij verloren.28 De misogynische interpretatie laat zich gemakkelijk scharen onder beeldvorming, de interpretatie die de werking van hartstocht in aanmerking neemt is echter dynamisch. Het reflecteert op de wisselwerking tussen de geestelijke en lichamelijke gesteldheid van het individu, en op het vermogen om eigen defecten en andermans bedoelingen te doorgronden. Een ‘vrouwbeeld’ kan aldus komen te verkeren in het eeuwenoude raadsel hoe wijsheid toch van het ene op het andere moment kan veranderen in dwaasheid.

Literatuur

Alpers (1975-1976): S. Alpers, ‘Realism as a Comic Mode: Low-life Painting seen through Bredero's Eyes.’ In: Simiolus 8 (1975-1976) p. 115-144.
Alpers (1978-1979): S. Alpers, ‘Taking Pictures Seriously: a Reply to Hessel Miedema.’ In: Simiolus 10 (1978-1979) p. 46-50.
Van Arp, (z.j.): Jan van Arp, Claes Klick. Amsterdam z.j.
Burke (1978): P. Burke, Dutch Popular Culture in the Seventeenth Century. A Reconnaissance. Rotterdam (1978).
Dekker & Roodenburg (1984): H. Roodenburg & R. Dekker, ‘Humor in de zeventiende eeuw. Opvoeding, huwelijk en seksualiteit in de moppen van Aernout van Overbeke (1632-1674).’ In: Tijdschrift voor sociale geschiedenis 35 (1984) p. 234-265.
Grootes (1985): E.K. Grootes, ‘Zeventiende-eeuwse literatuur als bron van historische kennis.’ In: De zeventiende eeuw 1 (1985) p. 3-11.
De Jongh (1968-1969): E. de Jongh, ‘Erotica in vogelperspectief. De dubbelzinngheid van een reeks 17de eeuwse genrevoorstellingen.’ In: Simiolus 3 (1968-1969) p. 22-74.
Lausberg (1960): H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik. (2 Tle.) München (1960).
Leuker (1987): M.T. Leuker, ‘Über den Quellenwert literarischer Texte für historische Fragestellungen. Zum Beispiel: die Darstellung der Frau in Ehebruchkomödien aus dem 17. Jahrhundert.’ In: Groniek 20 (1987) p. 93-102.
Leuker & Roodenburg (1988): H. Roodenburg & M. Th. Leuker, ‘“Die hare wyven laten afweyen.” Overspel, eer en schande in de zeventiende eeuw.’ In: G. Hekma & H. Roodenburg (red.), Soete minne en helse boosheit. Voorstellingen van seksualiteit in Nederland 1300-1800. Nijmegen (1988) p. 61-84.
Lingelbach (1687): D. Lingelbach, De ontdekte schyndeugd. Amsterdam (1687).
Meter (1975): J.H. Meter, De literaire theorieën van Daniël Heinsius. Amsterdam (1975).
Miedema (1977): H. Miedema, ‘Realism and Comic Mode: the Peasant.’ In: Simiolus 9 (1977) p. 205-219.
Miedema (1981): H. Miedema, ‘Feestende boeren - lachende dorpers. Bij twee recente aanwinsten van het Rijksprentenkabinet.’ In: Bulletin van het Rijksmuseum 29 (1981) p. 191-213.
Naeff (1960): J.P. Naeff, De waardering van Gerbrand Adriaenszoon Bredero. Gorinchem (1960).
Noozeman (1650): J. Noozeman, Lichte Klaartje. Amsterdam (1650).
Pels (1978): A. Pels, Gebruik én misbruik des tooneels (red. M.A. Schenkeveld-Van der Dussen). Culemborg (1978).
Porteman (1983): K. Porteman, ‘Iets over het literaire realisme in de zeventiende eeuw.’ In: Neerlandica wratislawiensia 1 (1983) p. 99-114.
Roodenburg (1990): H. Roodenburg, Onder censuur. De kerkelijke tucht in de gereformeerde gemeente van Amsterdam 1578-1700 (diss.). Hilversum (1990).
Snapper (1984): J.P. Snapper, ‘The Seventeenth Century Dutch Farce: Social Refractions of a gilded Age.’ In: M. Bircher (et al.) (Hrsg.), Barocker Lust-Spiegel. Studien zur Literatur des Barock. Festschrift für Blake Lee Spahr. Amsterdam (1984) p. 55-74.
Stutterheim (1974): C.F.P. Stutterheim (red.), G.A. Bredero's Spaanschen Brabander. Culemborg (1974).
Terentius (1555): Terentius, Comedien (vert. Corn. van Ghistjele). Antwerpen (1555).
Vandenbroeck (1987): P. Vandenbroeck, Over wilden, narren, boeren en bedelaars, beeld van de andere, vertoog over het zelf (cat. tent.). Antwerpen (1987).
Vignau Wilberg-Schuurman (1983): T. Vignau Wilberg-Schuurman, Hoofse minne en burgerlijke liefde in de prentkunst rond 1500. Leiden (1983).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs