De Nieuwe Taalgids. Jaargang 86

(1993)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De– rechtenstatus

Raskolnikow-epigoon speelt cowboy. Heldendromen en vertelprocédés in Willem Brakmans Ansichten uit Amerika

Peter Verstraten

Inleiding

In het oeuvre van Willem Brakman (Den Haag, 1922) vormt Ansichten uit Amerika (1981) een schakel. Terwijl zijn vroege werk zich op enkele uitzonderingen na (bij voorbeeld Het godgeklaagde feest) laat kenschetsen als psychologisch-realistisch, vertonen zijn boeken vanaf Ansichten uit Amerika, zijn zeventiende publikatie, meer postmodernistische aspecten zoals de zelfreflexieve aandacht voor de posities en activiteiten van verteller en schrijver. In genoemde roman heeft Brakman hun beider status het meest expliciet aan de orde gesteld, wat heeft geleid tot een complex boek met een gefragmenteerde structuur.

Ansichten uit Amerika verhaalt over de introverte jongeling Ben, die kortstondig baantjes heeft als verkoper in de wapenhandel, als rattenvanger en als vertegenwoordiger in spelletjes. In zijn stille momenten droomt hij echter van een bestaan als cowboy. Dit relaas wordt onderbroken door cursief gedrukte noten van de verteller (afgekort als nv) en van de schrijver (ns). Zij bakkeleien in hun respectievelijke noten over hoe gebeurtenissen uit het leven van Ben moeten worden weergegeven. Hun taakverdeling is als volgt:

Echt doorleefd materiaal dient door de schrijver te worden aangedragen, de verteller zorgt wel voor een vorm, en als het enigszins kan in goede samenwerking, want zo zou het toch moeten zijn: alles eendracht en samenzang. (Brakman, 53, nv)

Schrijver en verteller zijn echter niet altijd gelijkgestemde geesten. De schrijver lijkt meer te houden van een vloeiend verhaal, terwijl de verteller dit te banaal vindt en liever aanstipt wat er zich rondom dat verhaal in de kantlijn afspeelt.

Van de geschiedenis die zich in het onlieflijke stadje E. heeft afgespeeld lopen helaas ook nog enige draden naar een misdaad, een feit waar de schrijver zich nu al op loopt te verkneukelen, maar dat de verteller juist met grote zorg vervult en doet zinnen op middelen om er onderuit te komen, anders zit hij voor hij het weet in de zoveelste Simenon. (22/23, nv)

Van deze misdaad, een ‘centrale gebeurtenis’ (60, ns) in Ansichten uit Amerika, krijgt de lezer slechts impressies en die komen vooral op conto van de schrijver, die het verloop van de gebeurtenissen weinig expliciet aanduidt om daarmee de verteller niet te veel tegen zich in het harnas te jagen (vgl. 60). Het wordt dan ook aan de lezer overgelaten om de fragmentarische informatie aaneen te smeden tot een lopend verhaal.

In dit artikel zal ik laten zien hoe zowel naar vorm en vertelprocédés als naar inhoud functioneel gebruik wordt gemaakt van postmoderne thema's. In de roman wordt ingespeeld op Europees en op Amerikaans heldendom en ik beoog weer te geven hoe in Ansichten uit Amerika de aan deze heldendromen verbonden noties van authentieke mannelijkheid ondermijnd worden door op hun constructiekarakter te wijzen. Dit maakt het mogelijk het boek in een postmodernistisch kader te plaatsen, omdat het idee van constructie dominant is in een dergelijke context. De lezer van postmodernistische teksten wordt erop gewezen dat de beschreven personages dus een autonoom en compleet zelf ontberen; ‘rather, fragmentation, discontinuity, or multiplicity in characters is preferred to the ideology of unity and continuity [...]’ (Fokkema, 183).Ga naar voetnoot1

De Ben uit Brakmans roman is zo'n gefragmenteerd en ontologisch instabiel postmodern personage, omdat hij, zo zal blijken, voor een deel expliciet gevormd wordt door taal en intertekst. Wat Ansichten uit Amerika mede zo relevant maakt, is dat deze instabiliteit te koppelen is aan postmoderne gender-kwesties, aangezien zij Bens hoop verstoort een authentiek mannelijke held te wezen. Conventionele mannelijkheid is namelijk gegrondvest op het idee van een compleet en actief zelf. De authentieke held manoeuvreert zichzelf in een centrale rol van waaruit hij controle kan uitoefenen. Voor een postmodern personage als Ben is dit, zo zal ik beargumenteren, een onhaalbare kaart. Onderworpen als hij is aan taal en discours wordt het idee dat hij een met een complete identiteit uitgeruste mannelijke held zou zijn, nadrukkelijk geproblematiseerd.

Afgeleiden

Hoezeer de constructie-gedachte de roman bepaalt blijkt direct al uit de fragmentarische structuur. De lezer krijgt slechts afgeleiden van een verhaal voorgeschoteld; in het verlangen naar een complete versie wordt zij/hij gefrustreerd. De structuur van de roman verhindert de lezer om het verhaal als een afgeronde eenheid tot zich te nemen.

Deze lezerservaring komt ook in het verhaal zelf aan de orde. Verteller en schrijver leggen steeds alleen maar de nadruk op de marges waarbinnen de geschiedenis in het onlieflijke stadje E. zich afspeelt. Zij cirkelen voortdurend om wat in een conventionele, realistische roman als de kern zou worden betiteld. Er is wel sprake van een centrale gebeurtenis, maar die wordt niet als zodanig in het verhaal beschreven. In Ansichten uit Amerika is de notie van een dwingend centrum afwezig en worden slechts de randen afgetast. De vele schaduwen in de roman wijzen daar al op.

Nee, ze las niet, maar aan de schaduw was te zien dat ze scherp op de kinderen lette [...] (67)

[...] door de schaduw van de huisjes die de maan op de straat wierp (lag daar) op die avond [...] opeens een heel dorp op de klinkers. (58)

Zo zijn het vooral afgeleide vormen die de contouren uitmaken in Brakmans boek. Bens vader schildert ansichten na (representatie van representatie); de schrijver herinnert zich een reproduktie van Rembrandts ‘Danaë’ als ansicht; Bens zakelijke kennis Lam is landschapsfotograaf en kopiëren is dus zijn broodwinning; Ben leidt uit het gedrag van vader Van der Kolk af wat er gebeurt als hij met zijn wapen heeft gevuurd (59); Bens schot wordt slechts beschreven door te verwijzen naar het indexicale teken ervan: het kogelgaatje in de ruit en veelzeggend is ook dat een centrale gebeurtenis als het overlijden van mevrouw Van der Kolk in een noot - een zijpad in het verhaal - is geparkeerd.

Het belangrijkste afgeleide verband is evenwel dat de leegte die Bens moeder met haar dood achterlaat, wordt opgevuld door haar dochter Asselien. Laatstgenoemde fungeert als een substituut voor moeder. Dat blijkt uit allerlei treffende overeenkomsten. In Bens herinnering was zijn moeder machtig, met de handen op de heupen (9), een bij uitstek mannelijke houding. Ben signaleert ook eens dat Asselien met de handen op de heupen staat (33) en in andere opzichten komt ze eveneens mannelijk over: stevig van makelij, sterk als een paard, handen die naar werken staan, verende stap en ze vertoont zich nooit in ondergoed. Niet alleen is er uiterlijke gelijkenis, maar zijn zuster neemt ook werkelijk de plaats van moeder in. Zij gaat voor vader zorgen en loopt rond in kleren die gedeeltelijk nog van zijn moeder waren. Bovendien is er een vaag gerucht van een seksuele relatie tussen vader en dochter.

Er bestaat een hechte band tussen Ben en de forse Asselien. Daar doelt Lam op wanneer hij het heeft over iets ‘duisters’ tussen broer en zus, wat hem hindert haar voor zich op te eisen (154). Ben kan het moeilijk velen dat jongens lonken naar Asselien (vgl. 20). Wie aan zijn ‘moeder’ zit, beschouwt hij als een obstakel. Bens sterke binding met en innige liefde voor zijn moeder (14, ns) is een erfenis uit zijn jongste kindertijd, die hij niet heeft kunnen loslaten. Het is een periode waarin het gevoel van eenheid nogGa naar voetnoot2 vanzelfsprekend is (vgl. 75, nv). In zijn latere jaren beseft Ben dat er aan deze eenheid getornd wordt, maar hij streeft naar een terugkeer van de oude staat en vestigt zijn hoop op Asselien. Dit in het verhaal uitgewerkte motief van verloren eenheid lijkt samen te hangen met de verbrokkelde vorm van de roman. Deze bracht zoals eerder gememoreerd ook bij de lezer een gevoel van stuurloosheid teweeg, omdat zij/hij geen coherentie binnen het verhaal kan bespeuren. Het effect van deze ondoorzichtigheid is dat de roman als kunstmatig en fictief wordt ervaren, wat bij uitstek geldt als een kenmerk van postmodernistische literatuur (vgl. Van Alphen (1988), 121 en McHale, 151).

De verwarring wordt bovendien nog vergroot door onorthodox gebruik van metaforen en de merkwaardige metonymische combinaties waarmee het boek is

doorspekt, zoals ‘patriottische lucht’, ‘dronken testikels’, ‘proestende gelaarsde benen’, ‘leeg van oog’ en ‘eerlijke stadsbus’. Omdat een letterlijke lezing van deze uitdrukkingen absurd lijkt, ligt het voor de hand ze als figuurlijk op te vatten. Maar ook dit is problematisch, want de eigenschap ‘eerlijk’ in het geval van een stadsbus is zo ongewoon dat het onderlinge verband raadselachtig blijft. Het is mogelijk suggesties te doen (een bus zonder zwartrijders of een bus waarvan de chauffeur niet expres haltes met wachtenden voorbij rijdt), maar de duidingen zijn geforceerd. Net zoals een letterlijke lezing onzinnig schijnt, zo lijkt het ook krampachtig de uitdrukkingen figuurlijk op te vatten. De lezer gaat door de radicale aard van Brakmans stijlfiguren (vgl. Van Alphen (1988), 67) aarzelen of zij/hij ze letterlijk of figuurlijk moet lezen, hetgeen past binnen een postmodernistisch kader.Ga naar voetnoot3

Schuld en boete

Een ander als typisch postmodernistisch betiteld procédé dat door Brakman wordt gehanteerd, is onomwonden intertekstualiteit.Ga naar voetnoot4 In realistische en modernistische teksten wordt intertekstualiteit verhuldGa naar voetnoot5 of dient zij om eenheid en structuur aan te brengen binnen een roman (zie bij voorbeeld het werk van Faulkner, Camus, Thomas Mann). In postmodernistische teksten wordt echter openlijk en expliciet naar andere teksten verwezen met als doel te benadrukken dat taal nooit uitsluitend kan refereren aan een buitentalige werkelijkheid. Ik poog aannemelijk te maken dat de gebruikte bronnen in Ansichten uit Amerika niet vrijblijvend, maar op een parodistische en kritisch-postmodernistische manier worden verwerkt. Daartoe negeer ik tijdelijk de gefragmenteerde structuur van de roman en beperk me tot het lezen van het door verteller en schrijver vertelde verhaal over Ben. In mijn analyse probeer ik elementen die schijnbaar op zichzelf staan, zoals Bens cowboy-fantasieën, het neerschieten van mevrouw Van der Kolk en de aversie jegens Lam in een coherent verband te plaatsen door Dostojewski's Schuld en boeteGa naar voetnoot6 aan te halen.

In Schuld en boete wordt het relaas verteld van de student Raskolnikow, die zijn hospita met een bijl doodslaat en ook haar zuster vermoordt, omdat deze toevallig binnenkomt. Hij verklaart zijn daad in een biecht aan Sonja, een vrouw van lichte zeden, maar wordt afgeluisterd door Swidrigajlow. Laatstgenoemde heeft het voorzien op de zus van de student, Doenetjska, en meent te beschikken over een chantagemiddel, nu hij weet dat Raskolnikow de beide oude dames heeft omgebracht. De hoofdpersoon is sterk gekant tegen een huwelijk tussen Doenetsjka en Swidrigajlow, aangezien hij deze luistervink een onbeduidende booswicht (Dostojewski, 487) vindt, die gemene en lage anekdotes vertelt (497). Raskolnikow dreigt de man die dingt naar de hand van zijn zus te vermoorden, indien hij misbruik maakt van de situatie. Swidrigajlow tergt Raskolnikow echter tot het uiterste en wrijft hem in:

‘Maar als u overtuigd bent dat je niet aan de deur mag luisteren, maar wel je gang gaan om ouwe wijfjes van kant te maken, smeert u 'em dat zo gauw mogelijk naar Amerika! Vlucht, jonge man! Misschien hebt u de tijd nog. Ik spreek oprecht. Hebt u soms geen geld? Ik geef u het reisgeld.’ (Dostojewski, 500)

De parallellen met Ansichten uit Amerika zijn significant. De schrijver vertelt in een noot op bladzijde 59 heel omzichtig hoe mevrouw Van der Kolk werd doodgeschoten door Ben. Lam, die zijn oog heeft laten vallen op Bens zuster Asselien, is hiervan op de hoogte geraakt. Ben beschouwt Lam als een allesbehalve geschikte schoonbroer, want hij vindt hem een pusbaal, een pestknobbel (162), die hem op stang jaagt met een dwingend advies als:

‘Ga naar Amerika Ben, donder op naar dat beloofde land, ik betaal de vrachtkosten, maar doe het snel, want ze zijn niet warm, ze zijn witheet en zitten al vlak achter je tokes. [...] Er is dus geen ontkomen aan, ga naar Amerika Ben en schiet daar ijsberen plat in plaats van hier de hele buurt (noot van de schrijver!) en doe het snel.’ (Brakman, 154)

Dat hier ‘noot van de schrijver’ staat vermeld, onderstreept eens te meer dat de moord op mevrouw Van der Kolk alleen ter sprake komt in de stukjes die de schrijver voor zijn rekening neemt.

Net als Swidrigajlow meent Lam dat het de broer is die een huwelijk met zijn beoogde geliefde in de weg staat. Om hun doel te bereiken, zetten zowel Swidrigajlow als Lam respectievelijk. Raskolnikow en Ben voor het blok: wij zullen jullie niet aangeven, maar verkas naar Amerika, zodat jullie ons niet langer in het licht staan. De hindernis blijkt daarmee echter niet genomen, want Doenetsjka en Asselien tonen zich beiden niet gewillig te huwen met hun aan zelfoverschatting lijdende aanbidders.

Een volgende gelijkenis tussen Schuld en boete en Ansichten uit Amerika bestaat uit het feit dat justitie de daders dicht op de hielen zit. In beide boeken brengen rechercheurs de hoofdpersonen in het nauw in de hoop en de verwachting dat ze zelf aangifte doen. Zo werkt Porfiri Raskolnikow op de zenuwen door te weigeren hem te verhoren. Alle motieven die de student aanvoert en die de verdenking op hem zouden doen rusten, weerlegt de rechercheur openlijk. Maar wel laat hij onderwijl huiszoeking doen en vertelt hij Raskolnikow:

‘(De dader) zal de hele tijd kringen om mij heen beschrijven, met een steeds nauwer radius, en - floep! Dan vliegt hij me recht in mijn mond, dan slik ik hem door, en dat is toch wel erg plezierig, ha-ha-ha!’ (Dostojewski, 351/352)

Een brigadier onderwerpt Ben wel aan een verhoor, maar het is een potsierlijke vertoning. Hij vraagt over de spelletjes die Ben als vertegenwoordiger moet zien te verkopen en informeert terloops of hij eens heeft geschoten. Dingen die van belang zouden kunnen zijn, worden nauwelijks aangesneden en dit onderonsje heeft weinig gemeen met de scherpe wijze van ondervragen die past bij een verhoor. Daar raken we pas weer van doordrongen als de brigadier tegen de verdachte zegt, vlak voor deze mag vertrekken: ‘“Dat is nou een verhoor ...”’ (Brakman, 125). Rechercheur Ketel weet desondanks dat Ben de dader is (vgl. 152). Hoewel hij een huiszoeking gelast, gaat hij niet tot arrestatie over. Wel zegt hij:

‘Jij hebt heel wat te vertellen, Ben, dat merk ik wel. Hoe werkt zo'n Webley Mars eigenlijk?’ (157)

Raskolnikow en Ben worden zo dicht op de huid gezeten dat een bekentenis onontkoombaar wordt. Nadat Dostojewski's hoofdfiguur Sonja heeft ingewijd in zijn geheim, geeft hij zich tenslotte zelf aan bij de politie. Ook het web rond Ben is zeer nauw gespannen en mevrouw Blauw verklapt min of meer de afloop al.

‘Ben laat steeds meer vergeving en berouw in zich toe, de schrijver zegt dat alles stuwt in de richting van een geweldige biecht, zoals bij Dostojevski [...]’ (117, nv)

Opvallend is dat de verteller hier niets van wil weten en omdat de schrijver geen noot meer plaatst nadat Ben zo goed als ontmaskerd is, blijft de eventuele aangifte onvermeld.

In Schuld en boete worden Raskolnikows motieven voor de dubbele moord tot drie maal toe uit de doeken gedaan.Ga naar voetnoot7 De kiem voor zijn daad blijkt te liggen in zijn theorie waarin hij mensen in twee categorieën verdeelt: het gewone volk tegenover de buitengewone geesten. De massa beheerst het heden en de genialen de toekomst. Indien briljante en moedige mensen ideeën ontwikkelen die zegenrijk zijn voor de gehele mensheid, hebben zij volgens Raskolnikow het morele recht alles te ondernemen wat het verwezenlijken van hun plannen bevordert. Als zij stuiten op wetten, mogen zij deze gevoeglijk overtreden. In de praktijk zal het zo ver niet komen: de grote en conservatieve massa gunt hen deze vrijheid niet en zal eisen dat het recht naar de letter van de wet wordt voltrokken.

Raskolnikows theorie bevat geen vrijbrief tot moorden. Alleen zij mogen over lijken gaan, die werkelijk in de buitengewone categorie vallen en voor wie doden op dat moment noodzakelijk is om ideeën door te voeren. Wanneer iemand zich verbeeldt tot de zeer selecte groep van genialen te behoren en zich het recht

toeëigent alles wat op zijn weg ligt uit de weg te ruimen, is dat volgens Raskolnikow geen reëel gevaar. Zo iemand zal snel genoeg inzien dat hij zich vergist en genoeg moreel besef hebben om zichzelf straf toe te dienen.

‘Daarbij leggen ze zichzelf allerlei openbare boetedoeningen op, - dat geeft een mooi en stichtelijk effect, om kort te gaan, u behoeft u niet ongerust te maken ... Dat is een wet.’ (270)

Raskolnikow verklaart aan Sonja dat hij voor zichzelf heeft willen uitmaken of hij een buitengewoon persoon was. De student geeft het voorbeeld van Napoleon, die zonder het minste bezwaar de moed zou hebben gehad om een oude vrouw, een luis, dood te slaan, indien zij zijn weg naar de macht zou hebben belemmerd. Het kwam er voor Raskolnikow op aan te ontdekken of hij een dergelijke grens ook zou kunnen overschrijden en daarvoor koos hij zijn hospita, een oude woekeraarster, die armen het bloed uitzoog, als doelwit. Tegen Sonja zegt hij nu:

‘Ik wilde je maar één ding bewijzen: dat het toen de duivel was die mij meesleepte en mij pas daarna duidelijk maakte, dat ik niet het recht had daarheen te gaan, omdat ik net zo'n luis was als alle anderen.’ (433)

Zijn leven is mislukt, omdat hij zich nooit zal kunnen manifesteren als een bijzonder mens, maar veroordeeld is tot een grijze-muizen-bestaan. Hij doet tenslotte een volledige bekentenis bij de politie en zal zijn straf ondergaan.

Cowboy Ben

Ben hult zich in stilzwijgen over de moord op mevrouw Van der Kolk, zodat we slechts kunnen gissen naar zijn motieven. Vlak na zijn daad wordt hij bezocht door hoge koortsen met veel zweten en nachtelijke onrust en hij vertoont daarmee dezelfde symptomen als Raskolnikow na diens dubbele doodslag. De moord heeft beide hoofdpersonen zowel lichamelijk als geestelijk niet onberoerd gelaten. Wat een koud kunstje leek, leidt tot hevige bibberaties. In koelen bloede iemand vermoorden, vereist een zelfbeheersing die grote wereldleiders aan de dag kunnen leggen, maar die Raskolnikow en Ben ontberen. Napoleon was een voorbeeldfiguur voor Dostojewski's held; voor Brakmans hoofdpersoon is dat de (Texaanse) cowboy.

Ben dost zich graag uit als Western-held en neemt soms een voor cowboys karakteristieke houding aan: wijdbeens, hoed boven de ogen, schouders rollend breed, duimen achter de broekriem (Brakman, 109). Hij verliest zich geregeld in fantasieën over Amerika, ‘een land voor een man alleen’, want het is een ‘vrij land’ (80) meent hij. Amerika is voor hem het continent van de immense wijdte, de duizeling (91); kortom, het werelddeel van de onbegrensde mogelijkheden, waar rijkdom wacht voor hen die de dood durven tarten (vgl. 56/57). Want behalve als het land van de hoop, vrijheid en gelijkheid stond Amerika aan het eind van de vorige eeuw in Europa te boek als het land van de barbarij, dat vooral in het Westen bevolkt werd door hebzuchtige geldjagers (Billington, 197).

Het zijn deze Europese cliché-fantasieënGa naar voetnoot8 die door Ben worden gekoesterd vanwege hun fysiek-heroïsche dimensies. Een eenzame man in een bijna rechtstreekse confrontatie met de loerende dood in een kaal, broeierig stadje waar men uitzonderlijk wordt geacht als men overleeft. Men is gedwongen niets en niemand ontziend te opereren en men reageert schouderophalend op het vergoten bloed.

In zijn fantasie is Ben een achteloos snelle schutter, die moordenaars, antiekhandelaren en fotografen heeft neergeknald (Brakman, 57), maar in zijn realiteit voldoet hij maar ten dele aan dit beeld van stoer heldendom. Terwijl hij tamelijk onbewogen op mevrouw Van der Kolk lijkt te hebben gevuurd, wreekt de daad zich pas achteraf op zijn gemoed als hij met zenuwkoortsen het bed moet houden. Hij doet zijn best zich groot te houden en laat zich meeslepen door Lam die het café wil omdopen tot ‘Ben's place’.

‘Sfeer Ben, balken, knuppelkrukken met zadels aan de bar, cowboy-posters met flink wat sambal erin, van die wijven met laarzen en allemaal riemen kriskras, die revolvers vasthielden met van die gulpvingers. Regelmatig wat geur van leer, zweet en prairiegras uit de spuitbus en we hebben goud in de knip.’ (90)

Ben kan zelf de sfeer verhogen met zijn gitaar en zijn mooie stem. Hem wordt geadviseerd op zoek te gaan naar een geschikt wit pak met zilveren knopen. Ben geeft hieraan gehoor, want het strookt met het beeld van mannelijkheid dat hij zo graag wil uitdragen. Maar weldra wordt zijn droom van ‘hardheid en wijdbeense warmte’ (90) verstoord. Als vertegenwoordiger in spelletjes beleeft hij een miserabele werkdag in het verdomde stadje N. in de stromende regen. Hij scheldt geïrriteerd enkele kerels uit en moet klappen incasseren. Wat er precies is gebeurd weet hij niet, want het is voor hem ‘half herinnering, half werkelijkheid’ (105), maar feit is dat hij gehavend thuiskomt.

‘Heb je gevochten?’ zong het in de verte en Ben knikte droevig, alsof hij afscheid nam van zichzelf, en zag een kleine grafheuvel aan de voet van Arizona, alles goudgeel en landkaartblauw. (107, nadruk pv)

Ben neemt hier na de smadelijke aframmeling afscheid van het beeld van de geharde cowboy, dat niet op hem van toepassing blijkt. Zoals Raskolnikow inzag dat hij niet tot de categorie van buitengewone mensen behoorde, zo ziet Ben zijn illusie van heroïsche mannelijkheid in rook opgaan. Hij heeft zichzelf ontmaskerd en doet afstand van het gedroomde beeld van zichzelf. Amerika, cowboys en saloons hebben voor hem afgedaan. Met een ‘hol gevoel in de maagstreek’ (150) stelt hij zich nog even op als country & western-zanger, maar als iedereen over hem heen dondert ‘als voor een flinke kleunpartij in een saloon’ (150), verstijft hij,

krimpt ineen en vlucht tenslotte. In ‘Benny's Place’ vinden orgieën van feestgeweld tot diep in de nacht plaats (161), maar het is aan Ben en Asselien niet besteed.

‘Dit is geen leven meer Lam,’ zie Ben de volgende dag, ‘Asselien vindt het een gekkenhuis.’ (162)

Lam jaagt hem echter alleen maar meer de stuipen op het lijf door met venijnige represailles te dreigen als Ben er de brui aan geeft.

‘Keihard land Ben,’ zei hij met half geloken oogjes, ‘dat Amerika. Stel, iemand stopt daar geld in een zaak van Lulletje Rozewater, maar die wil hem als de zaak eenmaal aan het rollen is er weer uitdonderen. Weet je wat er dan gebeurt Ben, in Amerika?’
‘Nee,’ zei Ben.
‘Dan wordt er een tapijt opgerold Ben, flink met benzine overgoten en in brand gestoken. Meneer Rozewater zit er natuurlijk in, daar zorgen ze wel voor in Amerika.’ (162)

Het lijkt duidelijk: Ben heeft a gezegd tegen het plan van geldschieter Lam om zijn café tot saloon te verbouwen en zag aanvankelijk voor zichzelf een rol als stoere barman en cowboy-zanger in het verschiet. Het blijkt hem echter schromelijk aan mannelijke moed te ontbreken, maar een weg terug lijkt onmogelijk.

Ben betreurt de aanpassing van zijn café tot saloon, omdat hij jammerlijk faalt in het navolgen van Western-representaties. In een noot over de cowboy schetst de schrijver diens visie op de Amerikaanse held bij uitstek. Het is een kerel taaier dan bisonleer en sneller dan een lizard. De cowboy is droog als een stokvis, behoeft geen steun, maar leidt ook een hard bestaan vol eenzaamheid (vgl. 110-112). De cowboy uit ‘klassieke’ Western(-film)sGa naar voetnoot9 is een held die schippert tussen wildernis en beschaafde orde. Nu eens doolt hij over de prairie, dan weer laat hij zijn gezicht zien binnen de samenleving. In de ‘klassieke’ variant is de cowboy doorgaans de onafhankelijke buitenstaander die het stadje redt van slechteriken. Het door hem aangewende geweld dient om bedreigde burgers te beschermen. Een cowboy die vijanden doodt, is geen misdadiger, maar wordt onthaald als een weldoener, wiens moorden gelegitimeerd is. Hem wachten geen sancties als hij een slechterik neerknalt en dus de wet overtreedt. De samenleving keurt zijn optreden goed en is hem dankbaar. Zo onderscheidt hij zich van de door Raskolnikow geschetste beperkingen waar genieën aan zijn gebonden.

Buitengewone mensen kunnen wel hun eigen geweten sussen, wanneer ze een ‘luis’, een onbeduidend mens, ombrengen, maar stuiten daarbij op weerstand van de samenleving, die aardse wetten in stelling brengt. De cowboy daarentegen kan

gemakkelijk met zijn daden in het reine blijven, omdat de samenleving hem aanmoedigt tot schieten. Daarin schuilt een fundamenteel verschil tussen de buitengewone held, waar Raskolnikow over theoretiseert, en de cowboy die als een moreel goede held wordt beschouwd. Ook al leeft de cowboy buiten de beschaving, zijn handelen is complementair aan de normen van de beschaving. Raskolnikows genieën leven echter in een onoplosbaar conflict met de normen van de beschaving waarbinnen zij moeten leven.

Het frappante is nu dat in Ansichten uit Amerika de revolverheld plotsklaps, op het beslissende moment van een duel nog wel, van menslievendheid wordt vervuld (114/115). Hij verzet zich tegen het meedogenloos uit de weg ruimen van tegenstanders. Het conventionele scenario luidt dat degene die ten onder gaat, wordt gebrandmerkt als verliezer die het niet waard is om over gepraat te worden. Het gesprek ‘gaat al weer over het weer, de veedieven, de moordenaars’ (114, ns).

Na het doodschieten van zijn rivaal gaat de winnaar zichtbaar onaangedaan over tot de orde van de dag. Wie iemand uitschakelt, duwt die persoon direct in de vergetelheid. Het beeld van de Amerikaanse meesterschutter is dat hij ijzingwekkend kalm is, nooit verzaakt, altijd op zijn hoede blijft voor gevaar en zich niet bekommert om wat hij heeft aangericht. Voor hem is schuld uit den boze, omdat hij geen spijt kent over daden uit het verleden.Ga naar voetnoot10

De schuldvraag vormt juist de kern van Dostojewski's roman. Toen Raskolnikow zijn gebrek aan bovenmenselijkheid besefte, stortte hij zijn hart uit bij Sonja, die vindt dat hij openlijk en vol berouw moet bekennen, zodat God hem kan vergeven (vgl. Dostojewski, 434). Haar woorden drijven Raskolnikow uiteindelijk tot de biecht/aangifte, waarop de schrijver het ook in Ansichten uit Amerika wil laten aankomen (Brakman, 117, nv).

De cowboy uit het fragment worstelt met een vergelijkbare morele kwestie, aangezien hij de noodzaak van moorden in twijfel trekt. Hij krijgt een golf van vergevingsgezindheid over zich wanneer hij tegenover de schurk staat. Dit moment van mededogen moet hij zonder pardon met de dood bekopen. Maar de cowboy voelt zich gereinigd in zijn kist en ‘een grote, onbegrijpelijke vrede is nu in mij, als ware ik gevuld met een zware en donkere wijn’ (115, ns). Deze met schuld beladen cowboy ontpopt zich tot een on-Amerikaanse held. Hij voelt wroeging en dat is een woord dat normaliter niet voorkomt bij een revolverheld.

Openbaring versus constructie

Ik stelde eerder dat in Ansichten uit Amerika op parodistische en kritischpostmodernistische wijze intertekstuele verbanden worden gelegd. In deze roman vormen de gebruikte bronnen geen teksten waar klakkeloos naar wordt verwezen om de roman vorm te geven; integendeel, het psychologisch-realistische boek van Dostojewski en het genre van de Western worden juist geproblematiseerd. Ik zal laten zien wat hiervan de consequenties zijn en tevens aantonen dat hierdoor noties van mannelijkheid conform postmodernistisch gedachtengoed worden gedeconstrueerd.

Raskolnikow streefde ernaar zijn eigen superioriteit te ervaren. Hij wilde een geniaal zelf ontdekken door een (mis)daad te plegen die binnen het kader van zijn theorieën alleen door ware helden kan worden begaan. De misdaad was voor hem slechts een aanleiding om te bewijzen dat hij tot de categorie van bovenmannelijke individuen behoort. Raskolnikow was dus gericht op openbaring van zijn als compleet veronderstelde mannelijke identiteit. Terwijl hij zijn mannelijk ego wilde exposeren, maakte zijn wankele toestand na de dubbele moord hem juist duidelijk dat hij geen briljante geest is. Zijn eigen (man)beeld, dat in zijn visie rechtstreeks uitdrukking is van zijn zelf, is aan scherven en er rest hem niets anders dan te boeten voor zijn schuld.

Voor de cowboy geldt iets anders. Zijn zelfbeeld is door identificatie met fictionele voorgangers tot stand gekomen: cowboys zijn nu eenmaal zus en zo en handelen zus en zo. Op basis van dat fictionele beeld heeft hij zijn leven lang gehandeld: omdat hij een cowboy is, doet hij wat men van een cowboy verwacht. Zodra hij dit patroon doorbreekt, ontstaat er een onwennige situatie. De lezer wordt in Brakmans roman geconfronteerd met een menslievende cowboy en komt tot het besef hoe merkwaardig en ongepast dit is volgens de bestaande conventies. Rondom de klassieke Amerikaanse held is een beeld geschapen dat nauwelijks variatie duldt. Wanneer immers wordt afgeweken van het bekende patroon, zoals in het fragment op bladzijden 110-115, leidt dit tot verwarring. Hiermee wordt duidelijk hoezeer de cowboy volgens een constructie leeft.

Met de figuur van Ben neemt Brakman zijn toevlucht tot zowel het Europese als het Amerikaanse heldendom. Enerzijds wordt Ben in de traditie van Raskolnikow geplaatst: een personage dat na een misdaadexperiment onder schuld gebukt gaat. Anderzijds fantaseert Ben over een leven als onbarmhartige cowboy, die in traditionele zin geen schuld kent.

Ben wordt gedreven door een paradoxaal verlangen: hij confronteert zichzelf met vragen à la Raskolnikow in de hoop zijn mannelijke identiteit geopenbaard te zien, maar tevens probeert hij elk gevoel van schuld van zich af te schuiven door het navolgen van cowboy-representaties. Hij wendt voor gericht te zijn op het blootleggen van zijn mannelijk zelf, maar binnen de context van Ansichten uit Amerika loopt dit uit op een dubbele illusie.

Ten eerste is het een illusie dat de cowboy/Ben zomaar schuld kan ontlopen. Zoals eerder aangegeven kent de klassieke cowboy als held geen schuldbesef. In het fragment over de cowboy wordt dit beeld opengebroken en wordt zijn geconstrueerde aard aan het licht gebracht. Identificatie met een algemeen beeld van een stoer personage dat geen besef van schuld heeft, leidt er nog niet toe dat men zich automatisch in dit beeld van onschuld en mannelijkheid kan voegen, zo suggereert de schrijver in zijn noot.

Ten tweede is het een illusie dat identiteit zich laat openbaren en dat vormt een kritiek op de Europese held. Ben streefde er in navolging van Raskolnikow naar zijn oorspronkelijke heldendom te bewijzen, maar bewust van zijn falen greep hij terug op de figuur van de cowboy, een bekende representatie van mannelijk heldendom. Juist de identificatie met deze opzichtig geconstrueerde en opzichtig mannelijke ruwe bolster blanke pit duidt erop dat Ben een gebrek aan mannelijk zelf wenst te versluieren. Door zo'n geforceerde invulling te geven aan zijn zelfbeeld wordt duidelijk dat dit niet gebaseerd is op aangeboren identiteit (als

held) die zich slechts nog hoeft te openbaren. Integendeel, zijn zelfbeeld is een geconstrueerde fantasie die hij geen ‘gestalte’ weet te geven.

Bens eigen idee van moed is dus geen spiegeling van zijn identiteit. Aanvankelijk wenste hij - net als Raskolnikow - dat iemand een held kon worden genoemd als deze persoon inderdaad een held was. In dat geval verwijst heldhaftig gedrag naar een heldhaftige inborst of identiteit. Maar alras ondervindt hij dat men alleen een held kan zijn door zich als zodanig voor te doen. Heldendom, van Europese dan wel van Amerikaanse zijde, is geen kwestie van authentieke mannelijkheid, maar wordt onontkoombaar gevoed door geconstrueerde beelden van heldendom.

Terwijl de helden uit Schuld en boete en uit Westerns rekenschap hopen af te leggen van een zuivere en natuurlijke mannelijke identiteit, wordt in Ansichten uit Amerika hun beroep op authenticiteit ontnomen. Brakmans roman staat daardoor haaks op de aangehaalde voorgangers, omdat hieruit blijkt dat representaties van mannelijkheid niet alleen constructies zijn, maar gezien Bens al te opzichtige poging tot een stoere uitstraling/identiteit tevens misrepresentaties. Daarmee krijgt in Brakmans roman het binnen het (kritisch-)postmodernisme vigerende idee gestalte dat de constructie van ‘gender’ ook zijn deconstructie in zich herbergt.Ga naar voetnoot11 Immers, enerzijds wordt weliswaar getoond hoe mannelijkheid wordt geconstrueerd, maar anderzijds, en daarin schuilt het paradoxale van de roman, is het voor een postmodern personage als Ben vanwege zijn fragmentarische en via taal gevormde aard, volstrekt onmogelijk om aan het beeld van stabiele held te voldoen. Bovendien is het onzinnig omdat in de roman het constructie-karakter zo genadeloos wordt blootgelegd dat mannelijkheid niet meer blijkt dan een lege huls, die slechts op geforceerde wijze kan worden ingevuld.

Roepen van een verre oever

In de drie voorafgaande paragrafen heb ik de indruk gewekt dat Ansichten uit Amerika te herleiden is tot een eenduidig plot met een kop en een staart. Niets is minder waar. De gesuggereerde schijn van een realistisch plot is bedrieglijk en komt, zoals eerder opgemerkt, voor mijn rekening. De inhoud van de roman wordt door de fragmentarische opbouw allesbehalve met een lineaire coherentie geopenbaard. Ansichten uit Amerika is een boek zoals dat de verteller voor ogen moet hebben gestaan. Een boek dat zich concentreert op ‘kleine thema's’ (22, nv) en dat ‘grote’ onderwerpen slechts marginaal aanroert. Het boek is inderdaad als het ‘roepen van een verre oever’ (171, nv). Terwijl de schrijver genoegen zou hebben genomen met het weergeven, het openbaren, van een spannende misdaadgeschie-

denis, is de verteller metafictioneel gericht op activiteit en constructie van het vertellen van de geschiedenis.Ga naar voetnoot12

Ik begon mijn artikel met het conflict tussen verteller en schrijver. In Ansichten uit Amerika wordt van de ‘werkmethoden’ van beiden gebruik gemaakt. De roman reikt net genoeg flarden aan om verhalen te kunnen samenstellen (komt daarmee tegemoet aan de schrijver), maar wijst tegelijkertijd sterk op het constructiekarakter van die verhalen (conform de gedachten van de verteller). De behoefte aan het openbaren, het na-vertellen van geschiedenissen wordt bevredigd, zij het in zo'n geringe mate dat de illusie van een authentiek verhaal vooral door toedoen van de verteller onderuit wordt gehaald.

Ik heb laten zien hoe in de figuur van Ben de cowboy aan Raskolnikow wordt gekoppeld. Deze koppeling maakt duidelijk dat identiteit geconstrueerd is en niet zomaar geopenbaard kan worden. Deze constructie-gedachte betreft dus niet alleen de inhoud van het boek, maar nadrukkelijk ook de vorm. De onmogelijkheid om een geschiedenis te openbaren in de zin van na-vertellen is hier analoog aan Bens falen om een authentieke heldhaftige identiteit te openbaren/bewijzen. Zoals Bens identiteit een krampachtige en geforceerde constructie is, zo is ook het verhaal met al de conflicten tussen verteller en schrijver bovenal een problematische constructie. Hun botsing maakt zowel duidelijk dat een geschiedenis niet glashelder verhaald kan worden, maar omzichtig wordt gecreëerd en vormgegeven als dat mannelijke identiteit een constructie is die per definitie niet samenvalt met de man die dat beeld ‘construeert’.

Om verschillende redenen kan Ansichten uit Amerika als postmodernistisch getypeerd worden. Onder meer door de incoherente structuur waardoor de lezer provocerend wordt belemmerd in haar/zijn poging tot re-constructie van het verhaal. Dit wordt verder in de hand gewerkt door de ongebruikelijke stijlfiguren, die niet eenduidig letterlijk of figuurlijk zijn te interpreteren. Verder valt de nadruk mede door het procédé van intertekstualiteit sterk op het kunstmatige karakter van literatuur. Bovendien wordt zo parodistisch en haaks verwezen naar andere teksten dat een context wordt geschapen waarin die voorgangers aan kritiek onderhevig raken.

Via het problematiseren van het personage Raskolnikow en de figuur van de cowboy werd getoond dat mannelijke identiteit niet geopenbaard maar geconstrueerd wordt. Ben veronderstelde echter een zuivere mannelijkheid en moet nu ervaren dat representaties van stoer heldendom, die conform de opvattingen van het kritisch-postmodernisme slechts de schijn van authenticiteit hebben, uitlopen op ernstige vormen van misrepresentaties.Ga naar voetnoot13

Bibliografie

Alphen, Ernst van 1988. Bij wijze van lezen. Verleiding en verzet van Willem Brakmans lezer. Muiderberg: Coutinho.

Alphen, Ernst van 1990. ‘Vertellingen zonder verhaal’, Yang 145, 26, 1, pp. 93-106.

Billington, Ray Allen 1981. Land of Savagery, Land of Promise: the European Image of the American Frontier in the Nineteenth Century. New York and London: W.W. Norton & Company.

Brakman, Willem 1981. Ansichten uit Amerika. Amsterdam: Querido.

Dostojewski, F.M. 1956. Misdaad en Straf. Amsterdam: G.A. van Oorschot (Verzamelde Werken, deel V).

Fokkema, Aleid 1991. Postmodern Characters. A Study of Characterization in British and American Postmodern Fiction. Amsterdam: Rodopi.

Lauretis, Teresa de 1987. Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington: Indiana University Press.

McHale, Brian 1987. Postmodernist Fiction. London and New York: Methuen.

McHale, Brian 1991. ‘POSTcyberMODERNpunkISM’, in Larry McCaffery (ed.), Storming the Reality Studio. A Casebook of Cyberpunk and Postmodern Science Fiction. Durham & London: Duke University Press, pp. 308-323.

Weide, Jack van der 1991. ‘Mors Subita met schreeuw. Over Willem Brakman en Francis Bacon’, Spektator 20, 2, pp. 187-196.

Wright, Will 1977. Six Guns and Society: A Structural Study of the Western. Urbana, Chicago, London: University of California Press.

voetnoot1: Fokkema onderscheidt globaal de volgende typen postmoderne personages. Zij die geheel zijn geworteld in taal of subject zijn in discours, en dus strikt anti-mimetisch. Een andere, veel grotere categorie noemt zij, en daar valt Ben ook onder: ‘borderline characters’. Dat zijn personages met een toegankelijk zelf, maar tevens worden zij gedetermineerd door taal. Zij schipperen tussen interteksten en verwijzingen naar een buitentalige realiteit.

voetnoot2: Fokkema onderscheidt globaal de volgende typen postmoderne personages. Zij die geheel zijn geworteld in taal of subject zijn in discours, en dus strikt anti-mimetisch. Een andere, veel grotere categorie noemt zij, en daar valt Ben ook onder: ‘borderline characters’. Dat zijn personages met een toegankelijk zelf, maar tevens worden zij gedetermineerd door taal. Zij schipperen tussen interteksten en verwijzingen naar een buitentalige realiteit.

voetnoot3: Van Alphen (1988) heeft het onderscheid tussen letterlijk en figuurlijk taalgebruik uitgebreid besproken naar aanleiding van Brakmans De reis van de douanier naar Bentheim. Hij concludeert dat in deze roman juist letterlijk taalgebruik keer op keer ‘levendiger’ blijkt te zijn dan figuurlijk taalgebruik (94). Vooral via het personage van de subversieve douanier, die zich onverwacht ontpopt als een ‘rechtgeaarde postmodernist’ (102), wordt de lezer de mogelijkheid ontnomen onproblematisch figuurlijk te gaan lezen. ‘Die keuze kan gemaakt worden, maar moet bewust gemaakt worden, hetgeen bewust maakt.’ (102).

voetnoot4: ‘Texts belonging to the postmodern canon display a firm distrust of origins, of the single, unique text, or of the strictly referential function of language.’ (Fokkema, 15). Sterke voorbeelden van intertekstualiteit in Brakmans werk zijn onder meer de verwijzingen naar Flaubert in Het zwart uit de mond van madame Bovary, naar Kafka in De bekentenis van de heer K. (zie Van Alphen (1988), hoofdstuk 6) en naar schilderijen van Bacon in De Vadermoordenaars (zie Van Alphen (1990) en Van der Weide).

voetnoot5: McHale is duidelijk op dit punt: ‘[...] where the modernists repudiated and sought to camouflage their reliance on pop art models, the postmodernists have tended openly to advertise theirs.’ (McHale (1991), 310).

voetnoot6: Deze roman is in het Nederlands vertaald als Misdaad en straf (zie bibliografie) en als Schuld en boete. Ik opteer hier voor de laatste titel, omdat die binnen het kader van het artikel gepaster is.

voetnoot7: De eerste keer dat Raskolnikows motieven duidelijk worden, is als hij in een onderhoud met Porfiri een artikel van zijn hand in een tijdschrift bespreekt (Dostojewski, 265-274). De tweede maal wanneer hij Sonja zijn schuld opbiecht (426-436) en de derde keer is het Swidrigajlow die aan Doenetsjka vertelt wat haar broer heeft bezield (506-508).

voetnoot8: De cliché-fantasieën over het Amerikaanse Westen aan het eind van de vorige eeuw worden ook in de zogeheten ‘spaghetti’-Westerns, films van Italiaanse makelij uit de jaren zestig en zeventig, weer opgerakeld. Amerika geldt in deze films als een land waar een moorddadige en gewetenloze mentaliteit heerst, omdat de mannen aan de ‘frontier’ slechts gedreven worden door goudhonger. Degene die met de buit aan de haal gaat, verdient binnen de context van de ‘spaghetti’-Western de hoogste achting.

voetnoot9: In zijn studie over Western-films stelt Will Wright dat de ‘klassieke’ Western het prototype van alle Westerns is, ‘the one people think of when they say, “All Westerns are alike”’ (Wright, 32). In deze films geldt de samenleving nog als een positieve orde. De belangrijkste tegenpool van deze Westerns is volgens Wright de ‘professionele’ variant, die vanaf Howard Hawks' beroemde Rio Bravo (1959) in zwang raakt. In deze ‘professionele’ Western - belangrijke regisseurs zijn de Amerikaan Sam Peckinpah en de Italiaan Sergio Leone - hebben de helden zich definitief afgewend van de samenleving. Een overstap naar de verafschuwde beschaafde orde lijkt voor hen volstrekt uitgesloten.

voetnoot10: Voor de helden uit de ‘spaghetti’-Western gaat dit in overdreven mate op. Hun gebrek aan schuldbesef is evenwel zo navrant dat het naast een schrijnend tevens een ironisch effect heeft.

voetnoot11: Vgl. De Lauretis. Als vierde punt stelt zij: ‘Paradoxically, therefore, the construction of gender is also effected by its deconstruction; that is to say, by any discourse, feminist or otherwise, that would discard it as ideological misrepresentation. For gender, like the real, is not only the effect of representation but also its excess, what remains outside discourse as a potential trauma which can rupture or destabilize, if not contained, any representation’ (3).

voetnoot12: In een artikel over het intertekstuele verband tussen schilderijen van de Ier Francis Bacon en Brakmans roman De Vadermoordenaars stelt Van Alphen (1990) dat Brakman het soort vertellen verwezenlijkt dat Bacon voorstaat. ‘Dat is een vorm van vertellen waarbij het niet om de overdracht van een geschiedenis gaat, maar om de sensatie die de activiteit als effect heeft. De geschiedenis die bestaat uit vragen stellen en het ontlokken van vertrouwelijke mededelingen, uit onderscheid maken en samenhang stichten is hier niet dienstbaar aan de geschiedenis die er juist door haar afwezigheid de aanleiding van is, maar is doel op zich.’ (101). Dit citaat heeft ook betrekking op de verteller uit Ansichten uit Amerika.

voetnoot13: Met dank aan Ernst van Alphen.

Vorige Volgende