De Nieuwe Taalgids. Jaargang 84

[p. 527]

‘Het breekbare ligt open’
een beschouwing over impliciete poeticaliteit en problemen van interpretatie

Jaap Goedegebuure en Odile Heynders

I

Het poetica-onderzoek zoals dat aan Nederlandse universiteiten wordt uitgevoerd lijkt zich in hoofdzaak nog altijd te richten op poëzieopvattingen die dichters buiten hun literaire werk naar voren brengen. Van den Akker (1985) en Dorleijn (1989) bestuderen externe poeticale uitspraken in literair-historisch perspectief.¹ Zij nemen daarmee in zekere zin afstand van dat deel van het onderzoek dat door hun leermeester Sötemann werd uitgevoerd, onderzoek dat zich concentreerde op versinterne poeticale uitspraken.² De poetica-onderzoekers lijken de mening toegedaan dat over externe poeticale factoren meer precieze, want minder van het interpreterend subject afhankelijke uitspraken gedaan kunnen worden. De externe poetica wordt meer inzichtelijk, en kennelijk ook minder complex geacht dan de interne. Dat de literaire verschijnselen zelf steeds verder naar de achtergrond dreigen te verdwijnen ten gunste van een ‘terugkeer naar de auteur’ geeft ons aanleiding tot een pleidooi voor poeticaal onderzoek waarin de verspraktijk het onderwerp van studie is. In deze beschouwing zullen wij enkele vragen die in een dergelijk onderzoek aan de orde zouden kunnen komen voorleggen en een poging doen een aantal (voorlopige) antwoorden te presenteren.

In een bundel aanstekelijk geschreven opstellen, merkt Wilmink naar aanleiding van het gedicht ‘Een sneeuw’ van Leopold op: ‘Literatuurwetenschappers kun je niet blijer maken dan met een gedicht dat over dichten gaat, een “poëticaal” gedicht’. (1990;73). Achter de ironie van deze opmerking gaat een serieuze stellingname schuil, die tot uitdrukking komt in de interpretatie die Wilmink van het vers presenteert: niet het kind in het gedicht is het alter ego van de dichter, maar het pak vers gevallen sneeuw dat met de voet beschreven wordt. Het ‘prachtige vlak’ moet uit het isolement worden verlost, een isolement dat naar de mening van Wilmink in toenemende mate de thematiek bepaalt van de cyclus ‘Verzen 1897’ waarin ‘Een sneeuw’ is opgenomen.

Wilmink brengt onder woorden wat zo langzamerhand een communis opinio is geworden in interpretatieve richtingen binnen de literatuurwetenschap: in poëzie wordt gereflecteerd op de handeling van het schrijven. Thematisering en realisering van het dichten vallen samen. Deze poeticaliteit is uitgebuit door Franse symbolistische dichters aan het einde van de vorige eeuw, maar vindt zijn oorsprong al in het werk van Duitse romantici als Novalis en Schlegel.

Toch roept deze algemene vooronderstelling vragen op. De identificatie van de

1 Met name Dorleijn lijkt zich in de traditie van Jauss te plaatsen als hij voorstelt culturele tendensen te betrekken bij de poeticale plaatsbepaling van dichter en werk. In feite houdt hij een pleidooi voor de reconstructie van de verwachtingshorizon.

2 Vgl. bijvoorbeeld Sötemann, ‘Gerrit Kouwenaar en de poëzie’. (1985;39-55).

[p. 528]

poeticaliteit stuit op problemen. Als we ons aansluiten bij Van den Akker (1985) die in zijn studie over Nijhoff de versinterne poetica globaal omschrijft als de min of meer wel bepaalde keuze uit al het fonologische, lexicale, semantische, metrische, prosodische, retorische, metaforische en thematische materiaal dat de dichter ter beschikking heeft, moeten we constateren dat elk gedicht over de kunst van het dichten gaat. Maar daarmee is te weinig gezegd over het specifiek moderne of misschien zelfs modernistische van de negentiende- en twintigste-eeuwse poeticale poëzie. Ook in oudheid, middeleeuwen en renaissance werd door dichters een selectie gemaakt uit materiaal dat toen nog systematisch was samengebracht in de eigenlijke poetica, ook wel retorica genoemd, een normatief geheel van regels betreffende de kunst van spreken en schrijven.

We kunnen Van den Akkers globale omschrijving van immanente poeticaliteit inperken door vast te stellen dat ze modernistische gedichten betreft die specifiek formele en linguïstische structuurelementen paren aan een vernieuwende en normdoorbrekende visie op de verhouding tekst-werkelijkheid. Hiervan is bijvoorbeeld sprake in Rimbauds ‘Marine’ uit Illuminations. Friedrich die dit gedicht in Die Struktur der modernen Lyrik heeft geanalyseerd wijst op de vrije verzen - in Rimbauds tijd sprak men van ‘poème en prose’ - en het gebruik van de zogenaamde ‘Einblendungstechnik’ als middelen die niet alleen de literaire conventie, maar ook het gangbare beeld van de realiteit doorbreken ten gunste van een ‘andere’ ervaring: zee en land worden in elkaars termen beschreven en schuiven zo in elkaar tot een nieuwe, nog ongekende dimensie.³ Vanwege dit vernieuwende, absolutistische ofwel de werkelijkheid manipulerende, karakter zou men deze tekst impliciet poeticaal kunnen noemen. Toch vragen we ons af of het feit dat Rimbauds revolutionerende techniek allengs meer navolging zou krijgen nu betekent dat alle modernistische poëzie die in zijn voetspoor werd geschreven poeticaal van aard is. Dat lijkt een te radicale aanname.

Een dergelijk radicalisme dat op grond van een tot norm verheven waarneming alles over een kam scheert en daarin tegelijk heel globaal te werk gaat, doet enigszins denken aan wat Aart van Zoest (1980) beweerde over fictionaliteit: als in een roman of verhaal met uitsluitend werkelijkheidsgetrouwe elementen één verzonnen element binnendringt, dan is dat de ene druppel wijn die de hele zee fictionaliseert. Toegespitst op poeticaliteit: het feit dat een aanzienlijk deel van de moderne lyriek expliciet dan wel impliciet het dichten zelf tot onderwerp heeft, maakt ook de restcategorie (het overige gedeelte) poeticaal, op het werk van een aantal anekdotisten en traditionalisten na. En zelfs wat die traditionalisten betreft moet nog een slag om de arm worden gehouden, want zoals Dorleijn in zijn oratie naar voren heeft gebracht, is er geen verwerking van de traditie meer mogelijk die niet tegelijk commentaar en plaatsbepaling is. Er is altijd een moment van ‘reflectie, van zelfverwijzing ook.’ (1989;48).

We willen twee vragen stellen die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. In de eerste plaats vragen wij ons af of het mogelijk is een meer precieze omschrijving te geven van de verschillende vormen van tekstimmanente poeticaliteit. Daarnaast is er de kwestie hoe men deze verschillende vormen signaleert en op welke wijze men er betekenis aan verbindt.

3 Friedrich (1985;84-88).

[p. 529]

Om met een voorlopig antwoord op de laatste vraag te binnen: literaire competentie is een vereiste voor de observatie van poeticaliteit. Maar daarmee raken we geconfronteerd met een fundamenteler probleem. Is dat wat we waarnemen in de tekst aanwezig? Met andere woorden: ligt in de toekenning van betekenis de nadruk niet ook op het subject dat leest? Interpretatie van tekens is in hoge mate contextgebonden, afhankelijk van het standpunt van de interpretator, en dan ‘standpunt’ niet alleen begrepen als historische en sociale bepaaldheid maar ook als totaal van opvattingen, normen, voorkeuren etc. De lezer kiest het referentiekader waarin hij de tekst plaatst; hij bepaalt de strategie om poeticale uitspraken op te merken en betekenis te geven.

Terug naar de eerste vraag. Naast de impliciete poeticaliteit van het vernieuwende - de conventionele werkelijkheidservaring manipulerende - soort kan nog een andere vorm van impliciete poeticaliteit worden onderscheiden, namelijk de poeticaliteit die in één beeldcomplex iets formuleert over aard en functie van de dichtkunst. Keats' beroemde ‘Ode on a Grecian Urn’ is zo'n gedicht van beeldend impliciete poeticale aard. Er is een identiteit tussen vaas en gedicht, en waar de vaas over zichzelf spreekt is dus sprake van een indirecte zelfreflectie. De drie gedichten van Achterberg die samengevoegd zijn onder de titel ‘Kandinsky’ en die het effect beschrijven dat een expressionistisch schilderij uitoefent op een toeschouwer, zijn een ander voorbeeld van deze vorm van impliciete poeticaliteit. Indirect wordt de creatie van poëzie aan de orde gesteld: ‘Oorsprong, die ik bereik, / na aftrek van het licht / en aller dingen blijk. / Volstrekt gedicht’.⁴ Van den Akker spreekt met betrekking tot deze vorm van poeticaliteit niet over impliciete maar over indirect expliciete poeticaliteit. Wij menen echter dat het vanwege het metaforische karakter van deze poeticaliteit onjuist is te spreken van explicietheid. Het directe spreken wordt verborgen in het getoonde symbool.

De receptiegeschiedenis van de ode van Keats is overigens illustratief voor het fenomeen van de institutioneel bepaalde betekenistoekenning: dankzij de aandacht die een respect afdwingende interpretator als Brooks aan deze tekst heeft gegeven, is er sprake van canonisering die samen gaat met consensusvorming. Deze tendensen leiden tot het fixeren van een bepaalde, in dit geval poeticale betekenis. Wie de Griekse vaas uitsluitend als voorwerp neemt loopt het risico zich in het wetenschappelijke debat te diskwalificeren.⁵

Tot nu toe zijn drie verschillende vormen van impliciete versinterne poeticaliteit de revue gepasseerd, te weten de conventioneel-impliciete, de vernieuwend-impliciete, en de beeldend-impliciete. Dit betekent een nuancering van het model dat Van den Akker (1985) ontwerpt. Hij presenteert twee hoofdcategorieën: impliciete en expliciete versinterne poetica, waarbij de laatste categorie, enigszins verwarrend, de subcategorieën direct en indirect kent. De direct expliciete vorm van poeticaliteit levert weinig problemen op. Achterbergs ‘Dichtkunst’ of ‘School der poëzie’ van Lucebert zijn voorbeelden. Het onderscheid tussen impliciet en indirect expliciet daarentegen is moeilijk te maken, tenzij in de laatste categorie het

4 Over de poeticaliteit van gedichten naar aanleiding van beeldende kunst, zie Van Deel (1982;44-49) en (1988;5-19).

5 Vgl. Steinmetz die spreekt over ‘leistungsfähigen Interpretationen’ die de weg naar ‘anderen Möglichkeiten des Verstehens’ afsluiten. Hij voegt daaraan toe: ‘Die Interpretationen fixierten die Werke auf nur eine Bedeutung’. (1987;393-394).

[p. 530]

intentionele aspect als uitgangspunt zou worden genomen. Maar juist ten aanzien van de indirect expliciete poeticaliteit maakt Van den Akker de opmerking: ‘De mate van (in)directheid hangt voor een niet onaanzienlijk deel af van de lezer (onderzoeker): verschil in kennis van conventies van de opvattingen van de desbetreffende dichter, van de literaire situatie en dergelijke is hier sterk medebepalend’. (1985;16).

Hier ligt een belangrijk punt. Ook Van den Akker suggereert dat poeticaliteit niet vastbesloten ligt in de tekst, maar mede bepaald wordt door de lezer op basis van de tekstuele gegevens. De door de lezer geconstrueerde betekenis is niet alleen afhankelijk van de literairhistorische kennis, maar ook van zijn normatieve opvattingen over wat literatuur is en zou moeten zijn.

De drie vormen van impliciete poeticaliteit kunnen op uiteenlopende wijzen waargenomen worden, afhankelijk van de interpretatieopvatting die de lezer erop nahoudt. Dat impliceert dat de vormen niet als gegeven maar als toegekende aspecten beschouwd moeten worden. In een wisselwerking van tekst en lezer wordt de beslissing genomen een bepaalde vorm van impliciete poeticaliteit in werking te zetten.

Sinds Friedrich de hoofdstroom van de modernistische poëzie tot een poeticale heeft uitgeroepen, is het conventie geworden overal waar dat maar enigszins mogelijk is poeticale signalen te ontwaren. Dat daarbij sprake is van een nieuw paradigma dat op zijn beurt weer vervangen kan worden lijkt nog niet erg doorgedrongen. Dat deze conventie beantwoordt aan een bepaalde smaak, die gerelateerd is aan een specifieke literatuuropvatting, evenmin. Deze literatuuropvatting is gefundeerd op twee pijlers: de literaire tekst is coherent en heeft een cognitief karakter. Tekstuele elementen staan in een zinvolle samenhang die uiteindelijk een essentieel inzicht oplevert.⁶

De smaak die met deze literatuuropvatting samenhangt komt tot uiting in de selectie van gedichten die door neerlandici tot object van onderzoek worden gekozen. In minderheid gaat het hier om poëzie uit het corpus van de zogenaamd ‘impure’ traditie: verzen waarin de dichterlijke stem het gemoed uitstort dan wel bewogenheid met de samenleving zichtbaar maakt. Tegenover deze impure staat de op pure taal gerichte traditie die het gedicht beschouwt als autonoom artefact.⁷

De stand van zaken in de academische interpretatieve richtingen wijst erop dat het coherentie-principe nog steeds domineert. Na analyse van syntactische en semantische elementen doet men een beargumenteerd en daarmee controleerbaar voorstel voor een betekenissynthese. Teksten worden opgevat als in zichzelf volledige structuren. Deze benadering wordt niet alleen gepraktiseerd ten aanzien van afzonderlijke gedichten, maar ook met betrekking tot reeksen. Zowel Kusters (1986) als Van den Akker (1988) behandelen een negendelige cyclus - respectievelijk ‘weg/verdwenen’ van Kouwenaar en ‘Verzen 1897’ van Leopold - waarbij ze het vijfde gedicht als de spil waarnemen, en antithetische spiegeleffecten constateren tussen het eerste en het negende gedicht. Dat lijkt wel wat op een interpretatiesjabloon: bij het lezen van een cyclus gaat men op zoek naar een regulerend middelpunt dat de toekenning van een samenhangende betekenis mogelijk maakt.

6 Vgl. Oversteegen, Beperkingen (1982;169-219).

7 Sötemann (1985;77-94 en 66-76).

[p. 531]

Er is grond voor de veronderstelling dat er verband is tussen de op coherentie gerichte interpretatiestrategieën en de signalering van poeticaliteit in gedichten. Interpretatoren streven naar het vaststellen van een betekenissynthese. De opvatting van het gedicht als een poeticale, dat wil zeggen een gesloten zelfreflectieve structuur sluit naadloos op deze wijze van interpreteren aan. Men streeft naar waarneming van poeticaliteit, omdat men van daaruit houvast kan vinden bij de betekenisbepaling. De observatie dat het te interpreteren gedicht modernistisch is, en dat daarin gereflecteerd wordt op het medium zelf, garandeert als het ware een zinvolle uitspraak over de betekenis van het vers.

Een uitdaging ligt in de vraag of het mogelijk is de tot conventie geworden opvatting dat modernistische poëzie poeticaal is te nuanceren. Met andere woorden: is het mogelijk rivaliserende paradigma's te activeren die ons erop wijzen dat niet elk gedicht bij voorbaat en in zijn geheel poeticaal is? In het tweede deel van ons betoog wordt antwoord op deze vraag gezocht.

II

Een niet op coherentie gerichte interpretatiestrategie, van waaruit observaties worden gedaan met betrekking tot poeticaliteit, wordt voorgesteld door de Amerikaanse literatuurcriticus Hillis Miller. In zijn studie over poëzie, The linguistic moment (1985), constateert hij met betrekking tot de lyriek van Wallace Stevens dat in deze ‘poems about poetry’ een conflict leesbaar is tussen drie verschillende poëtische theorieën die er respectievelijk van uitgaan dat poëzie mimesis, onthulling of creatie is. Miller wijst erop dat het poëzie betreft waarin zich een strijdveld aftekent tussen conflictuerende ‘theories of poetry’. De dichter probeert verschillende wegen uit in een eindeloze poging het gedicht ‘goed te schrijven’ en een definitie te formuleren van wat poëzie is.

Dit conflict tussen drie poëzie-theorieën is niet alleen typerend voor de lyriek van Stevens, maar doet zich voor in westerse poëzie uit alle tijden, aldus Miller. Hij karakteriseert de mimetische theorie als volgt: de structuur van het gedicht correspondeert met de structuur van de werkelijkheid. De tweede theorie omschrijft hij als: poëzie onthult datgene wat aan de basis ligt van de ratio, maar wat niet direct aanschouwd of gezegd kan worden. En de derde theorie tenslotte: poëzie is creatie geen ontdekking. Elke betekenis ontstaat in het spel van de taal en existeert alleen in het vers.

In de drie theorieën over poëzie die Miller aan de orde stelt kunnen poeticale concepten herkend worden die in Nederland door Sötemann in navolging van Abrams worden onderscheiden: mimetische, expressieve en objectivistische poeticale categorieën. Sötemann noemt ook een vierde, de pragmatische poetica. Hij sluit aan bij de kenmerken van deze poetica's die Abrams in het eerste hoofdstuk van The Mirror and the Lamp beschreef: het objectieve poeticale concept concentreert zich op de tekst als autonoom artefact. De expressieve poetica accentueert de rol van de dichter wiens percepties, gedachten en gevoelens in de tekst tot uitdrukking komen; het mimetisch concept neemt de tekst als imitatie van de werkelijkheid en het pragmatisch concept ziet het kunstwerk als instrument om een bepaald - vaak door een moraal ingegeven - doel te bereiken.

Het schema van Abrams wordt door Sötemann gehanteerd als ordeningsprincipe van literatuur en literatuuropvattingen. Hij beschouwt de poeticale theorieën als dieptestructuren die constant zijn, waar oppervlaktestructuren in de zin van

[p. 532]

literaire praktijk (woordkeus, beeldgebruik, ritmische en metrische patronen, strofe-indeling, syntaxix, etc.) variabel zijn. Dorleijn sprak in zijn oratie in dit opzicht verhelderend van vier statische poeticale tradities versus een dynamische poëtische praktijk. In tegenstelling tot Miller signaleert Sötemann geen momenten binnen één bepaalde tekst waarop poeticale concepten met elkaar in botsing komen. Wel registreert hij in een aantal gevallen discrepanties tussen de poetica die in het werk dominant is en de literatuuropvatting die dichters buiten hun werk naar voren brengen.

Sötemann heeft vooral oog voor de objectivistische tendensen in modernistische lyriek en mede dankzij zijn onderzoek (in aansluiting op dat van Friedrich en Poggioli) heeft in de neerlandistiek de overtuiging post gevat dat de autonomistische poetica in de twintigste-eeuwse lyriek domineert. Sötemann spreekt in dit verband zelfs van een ‘algemene, voor de hele moderne Europese dichtkunst geldende poetica’ (1985;47). Miller daarentegen suggereert dat het poeticale uitgangspunt waarop moderne lyriek gebaseerd is meer complex en gedifferentieerd is. Hij benadrukt de diversiteit van opvattingen die zich binnen de context van één oeuvre of zelfs gedicht voordoet.

Bestudering van het (door Jacques Derrida beïnvloede) uitgangspunt van Miller biedt aanknopingspunten met interpretatieproblemen die men bij het lezen van modernistische poëzie kan tegenkomen. Miller presenteert een opvatting van interpretatie die niet is gebaseerd op coherentie, maar uitgaat van disseminatie: het idee dat een beslisbare betekenis bij voortduring wordt uitgesteld. De heterogeniteit van betekenis waarmee we in vele gedichten worden geconfronteerd, blijkt in relatie te staan tot verschillende standpunten ten aanzien van poëzie die binnen de context van één vers aan de orde worden gesteld. Miller biedt ons een instrument om de poeticaliteit van modernistische poëzie te nuanceren.

We willen dit illustreren aan de hand van een lezing van een vers van Faverey. Het betreft het openingsgedicht van de bundel Hinderlijke Goden (1985).

Aan de vaas
die ik in mijn handen houd
en naar de keuken draag
om te vullen met water

ontbreekt noch de vaas
zoals hij is en blijft, noch

de vaas die kort hiervoor
éenmaal nog in alle hevigheid
ontvlamt, en zich dan pas tegen
de grond aan stukken slaat.

In deze tekst wordt een objectivistisch poeticaal standpunt gepresenteerd: het gedicht wordt bevestigd als autonoom taalartefact. Op het eerste gezicht is er geen sprake van mededeling of ontboezeming. Expressief en pragmatische poeticaal standpunt lijken in deze tekst vermeden te worden. We worden geconfronteerd met een vorm van beeldend impliciete poeticaliteit. Vaas en vers zijn identiek. Eigenschappen van de vaas: het gevuld worden, het in stukken uiteen kunnen val-

[p. 533]

len zijn ook toepasbaar op het vers: het kan gevuld worden met zin maar het kan ook in fragmenten uiteen vallen nadat het in één inspiratief moment tot stand kwam. Het beeld van de vaas als gedicht en andersom levert een absoluut beeld op: er is geen werkelijke vaas, geen vaas in de werkelijkheid. Er is alleen de taal waarin de vaas ontworpen wordt: de taal waarin het gedicht tot stand komt.

Miller wees met betrekking tot de poëzie van Stevens op een confrontatie van poëtische theorieën: poëzie is waarheid; onthulling of creatie. In Sötemanns termen: mimetisch, expressief of autonomistisch. Bij eerste lezing van ‘Aan de vaas’ lijkt de laatste poeticale positie te overheersen. Toch wordt bij nader inzien duidelijk dat dit absolutisme op losse schroeven kan worden gezet.

Dit wordt duidelijk als we meer accent leggen op het als realistisch op te vatten beeld dat in de eerste strofe beschreven wordt. De lezer herkent een alledaagse handeling in het naar de keuken dragen van een vaas. Het is een anekdotische, haast toevallige beschrijving. De vaas is geen metafoor, verbergt geen figuurlijke betekenis, maar is wat zij is: een vaas in concreto. In de tweede strofe wordt de luchtige, bijna nonchalante, toon van de eerste strofe verstoord in een cryptische uitspraak die geparafraseerd kan worden als: aan de vaas die is en blijft ontbreekt niets. Klinkt hier ironie in door, waarmee gezinspeeld wordt op het bizarre van het alledaagse, of moeten we in deze regels een diepere essentie zoeken? Als we het laatste deel van deze vraag bevestigend beantwoorden komen we terecht bij de constatering dat de vaas die in zichzelf volledig is de suggestie wekt van een transcendentale visie. In een gebruiksvoorwerp ligt de voltooiing, de idee en het zijn, van het voorwerp besloten. Het naar de keuken dragen van de vaas krijgt nu een ritueel karakter en de uitspraak van de dichterlijke stem iets van een persoonlijke belijdenis.

De derde strofe gaat aanvankelijk in deze lijn verder: heel even is er de ervaring van de vaas die ‘in alle hevigheid ontvlamt’. In een eenmalig ogenblik is er de belevenis van de vaas die in de handen gedragen wordt en die in een vorig kort moment intens ervaren werd. Maar onmiddellijk daarna is deze bijna mystiek-religieuze beleving voorbij: de vaas valt in stukken uiteen.

Dit stukvallen is na de anekdotische situatie uit de eerste strofe, en na de suggestie van intense ervaring buiten het nu in de tweede strofe, een anti-climax, die nog versterkt wordt in de suggestie dat het de vaas zelf is die ‘zich aan stukken slaat’. Vervreemdend is dat niet de ik-figuur de vaas laat vallen, maar dat de vaas zichzelf vernietigt. De vaas maakt een einde aan de beleving van zijn totaliteit. Het dichterlijke subject wordt buiten spel gezet door het object dat hij beschreef. Het is dit object zelf dat de handelende rol op zich neemt. Het ondermijnt in deze slotpassage de realistische en expressieve beschrijving uit de voorgaande strofen. Het letterlijke breken van de vaas impliceert het dichterlijke echec: het lyrisch subject dat de vaas in handen hield verdwijnt achter het object dat tot subject wordt.

We hebben nog een aspect ongenoemd gelaten. Het feit dat Faverey via de vaas refereert aan de ode van Keats, of in bredere zin aan de poëtische traditie waartoe hij behoort. De dichter legt een intertekstuele relatie met een aan hem voorgegaan gedicht en het wordt duidelijk dat het juist deze relatie is die het gesloten, zelfreflectieve, karakter van het vers openbreekt. De dichterlijke stem spoort indirect zijn lezer aan om zich te richten naar buiten, naar een ander gedicht, om zo het beeld van de vaas op zijn nog meeromvattende betekenissen te kunnen schatten.

De observatie dat ‘Aan de vaas’ van Faverey een poeticaal gedicht is, waarin de

[p. 534]

autonomistische opvatting van poëzie herkend kan worden is geen definitieve. In het gedicht zijn ook andere poëzieopvattingen waar te nemen. Ze bewerkstelligen een nuancering van het zelfreflectieve karakter van het gedicht. De vaststelling dat vaas en gedicht aan elkaar gelijk zijn kan weerlegd worden in een lezing waarin aandacht wordt geschonken aan het aanvankelijk concrete beeld dat in de tweede en derde strofe wordt omgezet in een transcenderende ervaring. De dichotomie van concreetheid en mysticiteit hangt samen met de paradox van de beschrijving van een verleden tijdsmoment met behulp van een werkwoord dat tegenwoordige tijd is: ‘de vaas die kort hiervoor [...] ontvlamt’.⁸

In een niet op coherentie gerichte lectuur wordt de poeticaliteit van het gedicht van Faverey niet ontkend, maar wel gerelativeerd. De vaas en het gedicht blijken niet zonder meer aan elkaar gelijk: er zijn verschillende, figuurlijke en letterlijke, waarnemingen van vaas en vers mogelijk. Vanuit deze leeservaring vinden we aansluiting bij Oversteegen die in Anastasio en de schaal van Richter (1986;67) postuleert dat een concrete lectuur een ander - naar zijn zeggen soms beter op een bepaald genre van poëzie aansluitend - beeld oplevert dan een metaforische lectuur die de ‘direkte visualiteit afzwakt tot “beeldende uitdrukking”’. Deze vooronderstelling kan naar onze mening aangescherpt worden in de constatering dat in de gangbare, op coherentie en cognitie gerichte, interpretaties poeticaliteit verbonden blijkt te zijn met een metaforische lectuur. Het gedicht wordt als gesloten zelfreflectieve structuur beschouwd en krijgt een essentialistisch karakter toegekend. Lezers gaan er meestentijds al bij voorbaat vanuit dat er nooit staat wat er staat: de vaas is geen vaas, maar betekent iets anders.

Met deze gedachte in het achterhoofd keren we terug naar Faverey om opnieuw te bestuderen welke consequenties een metaforische en een concrete lezing hebben met betrekking tot de poeticaliteit van de poëzie. We beperken ons tot enkele gedichten uit de afdeling ‘Hinderlijke goden’ uit de gelijknamige bundel. Als eerste lezen we het tweede gedicht.

Tot hiertoe, en dan verder,
tot waar het ophoudt te dragen
namens hetzelfde naam.

Door deze kat aan te kijken
en door van deze kat te houden,
blijf ik deze kat zo missen,
dat de zee haar adem inhoudt
zo lang haar ijsvogel

zich doorduikt; want
waarlijk, deze kat

is en blijft God.

8 Dat de interpretatie van een gedicht nooit vastligt, dat het gedicht zich steeds opnieuw openstelt voor een discussie over zijn betekenis, moge blijken uit een andere lezing van ‘Aan de vaas’ die te vinden is in Goedegebuure (1989;193-195).

[p. 535]

In de eerste strofe worden we geconfronteerd met een absoluut beeld: er wordt iets genoemd dat tegelijkertijd verzwegen wordt: ‘het’. Wat dit is wordt de lezer onthouden, maar wel lezen we dat ‘het’ voorbij een bepaalde grens raakt en daar ‘ophoudt te dragen’. We worden verleid om ‘naam’ als lijdend voorwerp aan dit dragen te verbinden, maar tegelijkertijd worden we afgehouden van deze verbinding door het vervreemdende ‘namens hetzelfde’. Daar waar ‘dezelfde’ in combinatie met ‘naam’ voor de hand zou liggen, lezen we ‘hetzelfde’ dat met ‘namens’ tot een autonome constructie wordt. Het spreken wordt hiermee hortend: ‘naam’ klinkt als een stotterende herhaling van het één moment eerder genoemde ‘namens’.

Na de punt en witregel aan het slot van de eerste strofe blijkt er in de tweede ineens een heel ander beeld te worden gepresenteerd, dat van een kat die door de dichterlijke stem bekeken wordt. Er wordt geen beschrijving gegeven van de kat, maar er worden affectieve reacties van de ‘ik’ op de kat genoemd: houden van en missen. De dichterlijke spreker toont zo zijn verbondenheid met het dier. Dit herkenbare beeld van liefde voor een huisdier wordt in de tweede helft van de tweede strofe in het absurde getrokken: de ‘ik’ vergelijkt zijn verlangen naar de kat met de zee die haar adem inhoudt op het moment waarop ‘haar ijsvogel zich doorduikt’. Er is hier, net als in het vorige gedicht dat we lazen, sprake van een dichterlijk echec: de zee die haar adem inhoudt kan gelijkgesteld worden aan het gedicht dat stokt, dat de woorden een moment uitstelt.⁹ Van een letterlijk uitstellen is sprake in de witregel tussen de tweede en derde strofe, waarmee de doorlopende zin nadruk krijgt en aandacht vraagt voor de retorische figuur van inversie die zij in zich op heeft genomen: de ijsvogel doorduikt niet de zee, maar zichzelf. De eigenschappen van het water worden door de vogel zelf aangenomen. Het gaat hier om een vorm van vernieuwend impliciete poeticaliteit: de linguïstische structuur van het vers eist de aandacht op in een beeld dat de werkelijkheid manipuleert.

Een puntkomma breekt dit poeticale intermezzo af en voert de lezer terug naar de kat in de ironische uitspraak: ‘deze kat / is en blijft God.’ Kat en God dragen elkaars naam. Kat en God worden verbonden door ‘het’. In een letterlijke lectuur van ‘het’ in de eerste strofe moeten we accepteren dat het een woord is waaraan geen beslisbare betekenis kan worden toegekend. In een metaforische lezing kunnen we ‘het’ losmaken van zijn onbeslisbaarheid en relateren aan een presocratische visie op beweging die stilstand lijkt (vgl. ‘Tot hiertoe, en dan verder, / tot waar het ophoudt’. Denk aan de vliegende pijl die, volgens Zeno, in rust is. Het kijken naar de kat levert kennelijk een gewaarwording op van roerloosheid. Maar het absurde beeld van de ijsvogel die door zichzelf heenduikt wijst er op dat die stilstand slechts schijn is.

In dit gedicht zijn net als in ‘Aan de vaas’ verschillende met elkaar strijdige opvattingen over poëzie waar te nemen die op het moment van confrontatie betekenisgeving uitstellen. Dit wordt door Miller ‘the linguistic moment’ genoemd. In

9 Wij zoeken met deze uitspraak aansluiting bij Rodenko die in zijn essay ‘Met twee maten’ schrijft dat in de echec-poëzie de adem de volgende rol speelt: ‘de dichter heeft “geen adem meer genoeg”, hij kan het lied niet afmaken (voltooien tot het uiteindelijke Lied) en blijft halverwege steken’. (1974;134). Het is dit beeld van het inhouden van de adem, van de ‘Atemwende’, dat in poëzie en poetica van de vooraanstaande modernistische dichter Paul Celan een belangrijke plaats inneemt.

[p. 536]

de overgang van eerste naar tweede strofe wordt het contrast duidelijk tussen een op waarheid en een op onthulling gerichte poëzieopvatting, terwijl halverwege strofe twee de idee dat poëzie creatie is naar voren komt in de accentuering van de linguïstische aspecten: inversie vraagt aandacht voor de wijze waarop het gedicht geschreven is. In de slotstrofe botsen de drie opvattingen op elkaar: de waarheidspretentie wordt onderuit gehaald door de ironie die het taalobject als creatie bevestigt, maar ook een persoonlijke toon in het absolutisme dat hiermee samenhangt laat doorklinken.

In alle tien gedichten waaruit de afdeling ‘Hinderlijke goden’ is opgebouwd spelen dergelijke poëzieopvattingen een rol. Hierop aansluitend stellen we vast dat er meerdere malen sprake is van een bijna als realistisch te beschouwen beeld of opmerking die kort daarop worden gevolgd door een raadselachtige uitspraak die zeer subtiel een algemeen gegeven tot uitdrukking lijkt te brengen. Zo wordt in het derde gedicht het beeld van zwaluwen opgeroepen die over een ‘kling’ scheren. De beide betekenissen van dit woord (archaïsch voor ‘heuvel’, eigentijds voor ‘lemmet van een zwaard’) kunnen hier geactueerd worden. De eerste betekenis levert echter een beeld op dat veel dichter staat bij het natuurlijke gedrag van zwaluwen, is concreter en stelt een metaforischer beeld uit. De tweede betekenis daarentegen leidt tot een interpretatie waarin de strofe een symbolische dimensie krijgt. Het letterlijke heen en weer vliegen van de vogels wordt gevolgd door een syntactisch verbroken, maar diepzinnige, uitspraak die zinspeelt op een einde dat uitgesteld wordt. Het concrete beeld vloeit over in metaforische vaagheid waarin rook, bloed en vuur een negatieve connotatie oproepen.

In het vijfde gedicht wordt de bijna banale constatering gedaan dat het ophalen van een rolgordijn voorafgegaan moet worden door het neerlaten ervan. De alledaagsheid van dit beeld wordt echter abrupt doorbroken in de direct aansluitende zin: ‘Door uit elkaar te spatten blijft er niets anders van me over.’ Het is een overpeinzing die los staat van het concrete en die de identiteit van de dichterlijke stem ontwricht. In de slotpassage is te lezen dat het de leegte is die in de tekst op de plaats komt waar de ‘ik’ eerst was: ‘de leegte die mij verbeeldt’.

In de gedichten van Faverey is sprake van impliciete poeticaliteit, maar dat betekent niet dat elk vers als volledig poeticaal beschouwd moet worden. Vaas en kat kunnen begrepen worden als metaforen voor poëzie, maar kunnen in een lezing die het gedicht zo lang mogelijk als letterlijke mededeling neemt, ook opgevat worden als dat wat zij, volgens de gangbare werkelijkheidsopvatting, zijn en zo een veel grotere complexiteit van de tekst benadrukken.¹⁰

10 Deze gedachte vinden we terug in discussies over postmodernistische poëzie waarin metafysische en concrete ervaringen door elkaar heen lopen. Bertens en d'Haen (1988;13) wijzen erop dat het hierin gaat om de concrete ervaring en acceptatie van de werkelijkheid in haar toevallige en onbegrijpelijke samenhangendheid zonder dat zij geïntellectualiseerd wordt.

III

Wij zijn toegekomen aan de formulering van een aantal stellingen. Het tegenwoordige poetica-onderzoek stelt zich op het standpunt dat het schema van

[p. 537]

Abrams niet bruikbaar is voor de beschrijving van literaire fenomenen zelf.¹¹ Men vreest ‘etikettering’ in de zin van een te veel vereenvoudigende of zelfs oppervlakkige benoeming van tekstuele factoren die in verschillende werken overeenkomstig zijn. De suggestie wordt gewekt dat men minder moeite heeft met de synthetisering, of polemischer gezegd, met de simplificatie van externe poeticale uitspraken dan met die van interne uitspraken. Een essentialistische literatuuropvatting wordt hier duidelijk. Het literaire werk zelf mag niet tot een schema terug gebracht worden, want daarmee doet men afbreuk aan het karakter van een in zichzelf zinvolle en complexe structuur.

Toch lijkt het ons relevant uitspraken over de poeticaliteit in de teksten zelf te doen aan de hand van bijvoorbeeld schema's als die van Abrams of Miller. Er is een beschrijvingsmodel nodig, wil men niet verzanden in de constatering dat de interne structuren van teksten unieke, op zichzelf staande objecten zijn. Het is daarbij noodzaak dat men zich realiseert dat elke toepassing van een beschrijvingsmodel een subjectief interpretatief moment inhoudt. De manier waarop het analyserend en classificerend instrument gehanteerd wordt is afhankelijk van de leeshouding van de interpretator. Als men de gedichten benadert vanuit een op coherentie gericht harmoniemodel zal men andere conclusies trekken met betrekking tot de betekenis van de tekst, dan wanneer men uitgaat van een op discontinuïteit gefundeerde leesopvatting.

Bezinning op de leeshouding, op de literatuuropvatting die de onderzoeker zelf hanteert, is nog te weinig in het poetica-onderzoek betrokken. Men doet zich over het algemeen voor als een min of meer neutrale leesinstantie. Toch blijken de verschillen in onderzoek en resultaten daarvan gefundeerd in verschillen in literatuuropvattingen waar onderzoekers van uitgaan. Aan het poetica-onderzoek dat Dorleijn in zijn oratie voorstelt ligt een personalistische opvatting van literatuur ten grondslag. Aan het tekstgerichte onderzoek dat wij in deze beschouwing hebben uitgevoerd gaat een literatuuropvatting vooraf die eerder als autonomistisch gekarakteriseerd kan worden. Op deze opvatting sluit een leeshouding aan die, met de woorden van Oversteegen, ‘het gedicht zolang mogelijk zelf aan het woord laat’ (1986;67).

11 Vooral Dorleijn benadrukte dit in zijn lezing tijdens het eenenveertigste Nederlandse Filologencongres december 1990. Deze lezing zal medio 1991 worden gepubliceerd in de Handelingen van het Filologencongres 1990.

Literatuur

Abrams M.H., The mirror and the lamp, Romantic theory and the tradition, London 1981 (1958).

Akker W.J. van den, Een dichter schreit niet, Aspecten van Nijhoffs versexterne poetica, Utrecht 1985.

Akker W.J. van den, De zanger zonder weerga, J.H. Leopold en de modern(istisch)e poëzie, over ‘Verzen 1897’, Amsterdam 1988.

Bertens Hans en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur, Amsterdam 1988.

Deel T. van, ‘Vaas-gedichten’. In: De revisor 9 (1982) 2, 44-49.

Deel T. van, Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief, Gedichten over beeldende kunst, Amsterdam 1988.

Dorleijn G.J., Terug naar de auteur, Over de dichter M. Nijhoff, Baarn 1989.

Faverey Hans, Hinderlijke goden, Amsterdam 1985.

[p. 538]

Friedrich Hugo, Die Struktur der modernen Lyrik, Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, Hamburg 1985 (1956).

Goedegebuure Jaap, Nederlandse literatuur 1960-1988, Amsterdam 1989.

Kusters Wiel, De Killer, Over poëzie en poetica van Gerrit Kouwenaar, Amsterdam 1986.

Miller J. Hillis, The linguistic moment, Princeton 1985.

Oversteegen J.J., Beperkingen, Methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap, Utrecht 1982.

Oversteegen J.J., Anastasio en de schaal van Richter, Bespiegelingen over literatuur, filosofie, literaire kritiek en literatuurwetenschap, Utrecht 1986.

Rodenko Paul, Met twee maten, De kern van vijftig jaar nederlandse poëzie geïsoleerd en experimenteel gesplitst, Den Haag 1974.

Steinmetz Horst, Verstehen, Missverstehen, Nichtverstehen, Zum Problem der Interpretation, vornehmlich am Beispiel von Lessings ‘Emilia Galotti’. In: Germanisch-Romanische Monatschrift, herausgeg. von Conrad Wiedemann, Band 37, 1987, 387-398.

Wilmink Willem, Wat ik heb gevonden, je raadt het nooit, Vijftien opstellen over schrijvers in onze taal, Amsterdam 1990.

Zoest Aart van, Waar gebeurd en toch gelogen, Over fictie en niet-fictie, Assen 1980.