De Nieuwe Taalgids. Jaargang 84

[p. 385]

Kritiek op de surrealisten?
Een lezing van twee vroege gedichten van Lucebert

Jan Oegema

1 ‘et homo factus est’

Op het eerste gezicht lijkt de relatie tussen Lucebert en het surrealisme een rimpelloze idylle. Komt in een interview weer eens de uniciteit van de experimentele poëzie ter sprake, dan wijst hij steevast op het pionierswerk van de surrealisten, vaak in een adem met dat van de expressionisten en dadaïsten. Anders dan men wellicht van een voorman van een artistieke revolte zou verwachten, is die relativerende houding niet ontstaan met het klimmen der jaren. Al bij het schrijven van zijn eerste bundel toonde Lucebert zich diep doordrongen van het inzicht, dat dichten altijd verder dichten is, een voortgaan op het pad van anderen. Poëzie is dialoog, een gesprek met het verleden; de dichterlijke stem is een echo van de vele stemmen voor hem. Tekenend voor dit besef van schatplichtigheid is het motto dat hij koos voor zijn debuutbundel apocrief / deanalfabetische naam: ‘et homo factus est’, de mens is gemaakt. Zoals de mens ondenkbaar is als eenling, zo is de dichter ondenkbaar zonder traditie, al was dat in Luceberts beginjaren vooral ‘de traditie van de breuk’, - de term van Octavio Paz voor de rigoreuze dynamiek van historische avantgarde.

Met zijn enorme drang tot relativeren is Luceberts positie binnen deze traditie bijna als vanzelfsprekend een genuanceerde. Enerzijds wenste hij zonder meer af te rekenen met bestaande maatschappelijke structuren en een daarmee complotterende literaire cultuur, anderzijds echter was hij zeer voorzichtig in het claimen van een nieuwe artistieke waarheid, voorzichtiger in ieder geval dan zijn onmiddellijke voorgangers, de dadaïsten en surrealisten. Natuurlijk, in de hybris van de kleine ritselende revolutie die hij ontketende lagen kreten over een nieuwe ‘artistieke ochtendstond’ hem voor op de tong,¹ maar dergelijke frases hadden enkel betekenis binnen de Nederlandse context. Internationaal gezien beschouwde hij de experimentele poëzie slechts als een inhaalpoging met een aantal eigen accenten, een poëzie die wel pretendeerde nieuw te zijn, maar dan vooral in zoverre zij naar eigen vormen zocht voor de verschillende invloeden die in haar samen kwamen. Een diplomatiek standpunt, kortom, gepresenteerd in een bijdrage aan Simon Vinkenoogs bloemlezing Atonaal (1952), ‘Het proefondervindelijk gedicht’. De laatste strofe daarvan luidt als volgt:

de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
daarom de proefondervindelijke poëzie is een zee
aan de mond van al die rivieren
die wij eens namen gaven als

1 Zie het gedicht ‘ballade van de goede gang’. In: Lucebert, verzamelde gedichten. Amsterdam (De Bezige Bij), 1974. Hier p. 18-19. De hierna volgende verwijzingen naar de poëzie van Lucebert zijn alle naar de pagina's van deze editie, aangehaald als v.g.

[p. 386]

 

dada (dat geen naam is)

 

en daar dan zijn wij damp

 

niemand meer rubriceert

Het verwijt van eenzijdigheid ten spijt spreekt uit deze regels een grote mate van gelijkmoedigheid en ontvankelijkheid voor de ‘bewegingen’ waarop de dichter terugblikt. Hoewel het dadaïsme een zekere voorkeur lijkt te genieten, bestaat er geen enkele reden om te veronderstellen dat Lucebert andere avantgardes, het surrealisme bijvoorbeeld, wezenlijk negatiever zou waarderen. Een zelfde receptiepatroon doemt ook op uit het pamflet ‘De Nederlandse litteratuur is dood. Lang leve de Nederlandse literacteur’², een pamflet geschreven in de zomer van 1950 naar aanleiding van de rel rond de Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam, ruim een half jaar daarvoor. In dit pamflet valt het accent eveneens op het dadaïsme (onder andere met citaten van Hans Arp en David Gascoig-ne), maar Lucebert betrekt ook het Surrealisme in zijn sarcastische repliek aan het Nederlandse publiek wanneer hij uitroept: ‘Wij vernieuwen de geesten van DADA en Surrealisme, zoals jullie je dode oorlogen helpen herhalen’.³ Wetend dat ‘Schon dada gewesen’ de running gag van november '49 was geweest, is Luceberts argument zonneklaar: jullie verwijten ons onze hoegenaamd gedateerde vernieuwingspogingen, maar met al jullie kritiek blijven jullie trouw aan een politiek systeem dat slechts vernietiging en dood najaagt. (In Cobra-kringen golden fascisme en kapitalisme als een pot nat; de Koude Oorlog werd even verwerpelijk gevonden als de Tweede Wereldoorlog).

Dat de kreten ‘DADA’ en ‘Surrealisme’ in deze context vooral een retorisch doel dienen, lijkt me duidelijk. De identificatie met de historische avantgarde bleek in het toentertijd - om met Paul Rodenko te spreken - ‘xenofobische’ Nederland een uitstekend middel om het culturele establishment tegen de haren in te strijken. Deze constatering mag in eerste instantie de allure van een open deur hebben, in verband met Luceberts relatie tot het surrealisme is ze wel degelijk van belang. Het opmerkelijke feit doet zich namelijk voor dat Lucebert buiten zijn interviews om slechts één keer het woord surrealisme heeft gebezigd, dit in tegenstelling tot het woord dada of dadaïsme, dat in zijn bundels en zijn programmatische teksten twaalf keer voorkomt. En die ene keer is dus hier, in het pamflet in het derde nummer van Braak, waar de begrippen ‘DADA’ en ‘surrealisme’ als gezegd duidelijk een polemische functie vervullen, getuige ook de kreten ‘boum boem bumm’ (een referentie aan een van de Dada-manifesten van Tristan Tzara) en ‘kadavers kadavers’ (refererend aan het ‘cadavre exquis’-spel van de surrealisten) die met kroontjespen tussen de geciteerde regels zijn geschreven: een vuist-dreun in het gezicht van de zich beschaafd wanende burger.

Maar vanwaar die discrepantie tussen dadaïsme en surrealisme? Gaat het hier enkel om een kwestie van voorkeur? Gezien alleen de tientallen surrealistische beelden die in Luceberts gedichten te vinden zijn, of gezien bijvoorbeeld de vele uitspraken waarin Lucebert wijst op de belangrijke rol van de droom en, ruimer, het onderbewuste voor zijn poëzie, is het stilzwijgen rond het surrealisme naast alle aandacht voor het dadaïsme tamelijk opvallend. De verklaring hiervoor moet

2 In: Braak 1 (1950, 3, pp. 49-52.

3 Idem, p. 52.

[p. 387]

volgens mij gezocht worden in een ambivalentie zowel ten opzichte van de principes van het surrealisme, als wellicht ook ten opzichte de historische representanten ervan.

Wat de principes aangaat, baseer ik mijn conclusie op het vijfde gedicht uit de deelbundel de analfabetische naam, dat begint met de regels ‘bed in mijn hand/ bed in mijn oor’.⁴ Mijn lezing van dit gedicht is, dat Lucebert het surrealistische ‘dictaat van het denken’ verwerpt, omdat het in zijn solipsistische fixatie op de menselijke geest geen betrekking wenst aan te gaan met een buiten-menselijke, religieuze sfeer en derhalve niet in staat is de mens (de dichter) te bevrijden van de leegte die hem omringt; de dichter blijft omvangen door ‘koud licht’, zoals het eind van het gedicht zegt. De lezing van dit gedicht zal een opstap vormen voor een wat speculatiever onderneming, zijnde een nieuwe interpretatie van ‘het vlees is woord geworden’⁵, een gedicht geschreven in december 1948 en opgenomen in de deelbundel apocrief. Mijn voorstel zal zijn het gedicht te lezen als een hekeldicht op de surrealisten, als een felle aanval op hun dogmatisme, hun zogenaamde links-politieke bewogenheid alsmede hun cultus van geweld en wreedheid. Als gezegd bevat deze interpretatie een speculatief element, in zoverre zij evenals voorgaande interpretaties gebaseerd is op beslissingen die strijdig schijnen met de tekst of context van het gedicht.

4 v.g., p. 50-52.

5 v.g., p. 20.

2 ‘bed in mijn hand’

In de deelbundel de analfabetische naam wordt het gedicht ‘bed in mijn hand’ voorafgegaan door een cyclus van vier gedichten, die te zamen Luceberts roeping tot het dichterschap beschrijven (waaronder het bekende ‘ik tracht op poëtische wijze’). Deze gedichten bevatten een aantal programmatische statements, waarvan één van de belangrijkste in de laatste strofe van het vierde gedicht te vinden is. Daar introduceert Lucebert het begrip ‘de lichamelijke taal’, een begrip waarvan ik elders heb betoogd dat het wellicht een echo is van ‘het vleesgeworden Woord’, de frase waarmee het evangelie naar Johannes opent.⁶ Deze connotatie, die het dichterlijke woord associeert met de goddelijke ‘logos’, hoeft gezien de in deze gedichten beschreven ervaringen geen bevreemding te wekken. De suggestie is immers, dat Luceberts dichterschap het resultaat is van een mystiek visioen, waarin hij verblindende goddelijke wezens heeft aanschouwd en heeft horen spreken; de implicatie is vervolgens, dat hij iets van die goddelijke taal heeft willen laten mee-trillen in het eigen dichterlijk spreken. De vermetelheid van dit streven is echter van dien aard, dat deze twijfelzuchtige dichter zich genoodzaakt ziet zijn programma met een maximum aan ironie en ambiguïteit te omgeven: ‘in de schaduw der schaamte / de lichamelijke taal / maakt licht ons en schande / gaat sprakeloos schuil’.⁷

Nu heb ik de indruk dat Lucebert met ‘bed in mijn hand’ het begrip van 'de lichamelijke taal' nader heeft willen preciseren, in die zin, dat hij heeft willen duidelijk maken hoe we de ‘lichamelijke taal’ in ieder geval niet mogen interpreteren.

6 Zie: Jan Oegema, ‘De ruimte van het vol/ledig leven. Een nieuwe interpretatie van Luceberts roepingsgedichten’. Verschijntin 1991 in De Spektator.

7 v.g., p. 49.

[p. 388]

Als lid van een kunstenaarsgroep die zich wenste te profileren als voortzetting van en kritische variant op het surrealisme, heeft hij willen voorkomen dat ‘de lichamelijke taal’ uitgelegd zou worden als een eigen invulling van de ‘ecriture automa-tique’: als een taal die de onmiddellijke, niet door de rede bemiddelde transpositie pretendeert te zijn van een geërotiseerd lichaam. Dit betekent niet dat Lucebert iets zou willen afdingen op de importantie van spreekwoordelijke surrealistische items als droom, erotiek, onderbewuste, automatisme etc; wèl, dat hij bezwaren heeft tegen de eenzijdige gerichtheid erop, tegen de veronderstelling dat deze principes alleenzaligmakend zijn. Als het surrealisme het subliminale ik als de bron van de poëzie aanwijst, dan stelt Lucebert daar tegenover dat poëzie pas kan ontstaan daar waar het lyrisch ik de cirkel van het subject doorbreekt en in contact treedt met een niet-rationele sfeer buiten hem, bijvoorbeeld gepersonifiëerd in de figuur van de engel, van Lilith of Medusa, of aangeduid met ‘de sterren’ (in mystieke teksten vaak gebruikt als symbool voor engelen). Met evenveel recht kan men deze beweging overigens ook omkeren: pas wanneer het goddelijke zich openbaart en op gewelddadige wijze inbreekt in de menselijke orde, pas dan kan taal tot logos worden, - een lichamelijk ervaren logos ook, want de mystieke ervaring eist de gehele menselijke existentie voor zich op, niet alleen de geestelijke.

Deze afhankelijkheidsrelatie tot het transcendente, die binnen het officiële surrealisme met zijn sterk atheïstische sentimenten volstrekt ondenkbaar is, verklaart niet alleen Luceberts sceptische mensvisie (volgens dewelke de mens alleen in zijn ontvankelijkheid voor de Ander / het Andere zijn ingeboren beperktheid en perversie kan overwinnen), maar ook zijn dubbelzinnigheid met betrekking tot het dichterlijk woord. Ook al resoneert de goddelijke logos in de poëzie, zij zal altijd inferieur blijven aan het goddelijke spreken: ‘de sterren spreken beter / maar laat mij nog praten / laat mij nog stamelen’, zo heet het in de vierde strofe van het vierde gedicht van voornoemde cyclus. Daarom kan men de woorden ‘de welbespraakte slaap’, die Lucebert aan het eind van het vierde gedicht ter overgang naar de volgende twee gedichten heeft geplaatst, nauwelijks anders dan ironisch lezen. Dit vetgedrukte tussenkopje⁸ introduceert een modus van menselijk spreken die in zijn perspectiefloze egocentrisme misschien ‘welbespraakt’ mag zijn, maar de mens niet naar het echte licht voert. De surrealistische mise en scène die in het vijfde gedicht van de analfabetische naam uitgewerkt wordt, staat in het teken van bitterheid en onmacht, van gelatenheid en vreugdeloosheid. Ik citeer de eerste twee strofes:

bed in mijn hand
bed in mijn oor
bed in mijn hersenen
met ogen
met ogen
en oren en vleugels
en oren vleugels zonder glimlach
zwart wordt wakker
ik word wakker

8 Deze kwalificatie is van Lucebert zelf. Zie hierover C.W. van de Watering in het documentatiedeel bij de verzamelde gedichten.

[p. 389]

 

als een tandeloze mist lig ik

 

zinken vol licht

 

en open de radio en

 

men komt mij stemmen brengen

 

opdat ik staan zal en zeggen

 

er ligt licht en mij

 

ik ben bitter

 

maar ik ben wit

‘ik ben bitter / maar ik ben wit’: bedoelen deze regels te zeggen dat de dichter weinig heil verwacht van de te beproeven methode, maar zichzelf toch tot een mate van luciditeit wil dwingen die de groots mogelijke ontvankelijkheid moet garanderen voor de stroom van beelden en woorden die komen gaat? Zodat hij achteraf zijn scepsis ten spijt toch een eerlijk oordeel vellen kan? Zijn zintuigen lijken in ieder geval op scherp te staan, hij levert zich gewillig over aan de stemmen die hem gebracht worden:⁹

goed men begeeft zich en 1 langzaam gaan licht en nacht hoog en
laag 2 men zingen hoort en trillen in met passen versnelde
kolommen steenworpen als wormen in de blauwe ademhalende
vlucht hoog en laag ja en neer en neer en nog eenmaal komt de
natuur ons ie wie wa zo hammen tegemoet drijf en draf palm
klem en ram dat het breken kan 3 1 kilo jammerpap kamschoon
nietwaar wel
goed

Het kost weinig moeite om in deze laatste ‘strofe’ zo niet een proeve van ‘écriture automatique’, dan toch in ieder geval een surrealistisch geïnspireerd bewustzijns-experiment te herkennen. Meegenomen door de stemmen van ‘de radio’ levert de dichter zich uit aan een vrije val van zijn verbeelding, wordt hij heen en weer geslingerd tussen hemel en afgrond, om uiteindelijk - zo lijkt de suggestie - niet meer bij machte te zijn om zich teweer te stellen tegen de zuigkracht van dat laatste, de afgrond: ‘nog eenmaal komt de / natuur ons ie wie wa zo hammen tegemoet drijf’. De laatste regels doen angst vermoeden (‘drijf’ herinnert aan ‘drijfnat’, samentrekking van ‘klem’ en ‘ram’ levert klam op), al schijnt de dichter nu zijn eigen nood al niet meer helemaal serieus te willen nemen, getuige de ‘1 kilo jammerpap’.

De slotstrofe van ‘bed in mijn hand’ (dat nog zes strofes bevat die ik hier onbesproken moet laten), herneemt de openingsstrofes. Het ondernomen experiment is inderdaad op de teleurstelling uitgelopen die de dichter al leek voorzien te hebben:

ik en de wereld wij zijn koud licht
als geslachte stenen
alleen vliegt
en tussen de onzen

9 v.g., p. 50.

[p. 390]

 

ongekust mijn dikke

 

de 26 jaar jonge dood

 

en gaat niet in

‘ik en de wereld’ staan niet in betrekking tot het transcendente en zijn derhalve ‘koud licht’. Het lyrisch ik is er niet ingeslaagd de grenzen van het subject te doorbreken, het blijft gekluisterd in zijn eigen beperking: ‘de 26 jaar jonge dood’ (blijkbaar werkte Lucebert in 1950 of '51 aan dit gedicht). Volgens de dood/geboortedialektiek waarvan heel de analfabetische naam doordrenkt is moet de uit zichzelf onmachtige dichter eerst sterven om werkelijke kunst te maken, iets wat in de situatie van dit gedicht niet gebeurt: de dood ‘gaat niet in’. Het gebeurt wèl in het volgende gedicht, dat begint met de veelzeggende regels ‘ik ben met de man en de macht / die een karkas hakken in de blinde muur / met de ogen dicht’. In de wetenschap dat ‘macht’ een verouderde uitdrukking is voor ‘engel’ verbaast het niet dat in dit gedicht, als antithese op het vorige, het mystieke moment van de geboorte van een kunstwerk beleefd wordt: ‘dit is kunst / koud en dorstig te verdampen / te verstenen van honger en hitte / dat is een oog / dit is een oor / trilt en er is / kunst’.¹⁰ En in dit ultieme moment, wanneer de dichter meegesleurd wordt in de lichtzinderende ‘wind die mij stukslaat’, toont zich ook ten volle de intensiteit van ‘de lichamelijke taal’: het is een taal die ontstaat onder de hoogspanning van het Andere, een taal die zich voltrekt aan een lichaam dat zich in kou en hitte, in dampen en dorsten verliest.

10 v.g., p. 53. In een notedop heb ik hiermee ook mijn kritiek op Van de Waterings interpretatie van dit gedicht samengevat. In overeenstemming met zijn merlinistische werkwijze isoleert Van de Watering het gedicht uit zijn context, waardoor hij er zich onvoldoende rekenschap van geeft dat het een antwoord vormt op ‘bed in mijn hand’. Het getuigt wat mij betreft van enig onbegrip om de slotregels van het gedicht (‘trilt / en er is kunst’) spottend-denigrerend te interpreteren, als zou de teneur iets zijn als ‘tril, en wat is het resultaat nu helemaal? Kunst!?’ Juist omdat de dichter in dit gedicht terzijde gestaan wordt door ‘de macht’, met andere woorden in staat is zijn subject-zijn te overstijgen, is het resultaat van zijn handelen werkelijke kunst, in de meest ondubbelzinnige, en voor Lucebert sacrale betekenis van het woord. Zie C.W. van de Watering, Met de ogen dicht, een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poëtica. Muiderberg (Dick Coutinho), 1979. Hier vooral p. 72.

3 ‘het vlees is woord geworden’

De kritiek die in ‘bed in mijn hand’ wordt uitgeoefend op een van de methodes bepleit door het surrealisme, is een eerste aanwijzing dat Lucebert ook ten opzichte van het surrealisme als cultuurhistorisch fenomeen zekere bezwaren zou kunnen hebben. Deze zou hij dan neergelegd hebben in ‘het vlees is woord geworden’, een these die als gezegd bekritiseerbare elementen bevat, maar in de tekst meer dan voldoende steun vindt om verdedigd te worden.

Overigens is er ook een sterk buiten-tekstueel argument dat voor deze these pleit. Dat is, dat gezien de actualiteit van de surrealisme-discussie binnen de Cobra-beweging en de Experimentele Groep Holland, een plaatsbepaling ten opzichte van het surrealisme in Luceberts werk nauwelijks kan ontbreken; en als die plaatsbepaling ergens zou thuishoren, dan in de bundel apocrief. Met apocrief namelijk heeft Lucebert een staalkaart willen geven van de belangrijkste thema's,

[p. 391]

voorbeelden en overtuigingen die het gezicht van zijn poëzie bepaalden en zouden gaan bepalen, - een ouverture dus op een op dat moment grotendeels nog ongeschreven oeuvre. Zo laat hij met de eerste drie gedichten zijn verwantschap met het dadaïsme zien, toont hij in de gedichten ‘anders anders bekend maar herkend toen’ en ‘christuswit’ zijn identificatie met Hölderlin en Jezus Christus, en belijdt hij in ‘lente-suite voorlilith’ zijn fascinatie voor Lilith. Politieke stellingname is te vinden in ‘school der poëzie’, waarin hij zich (zij het niet met zo veel woorden) uitspreekt voor de linkse revolutie, en in ‘vaalt’, waarin hij zich keert tegen het nationalisme. Verder bevatten de ‘romeinse elehymnen’ een aantal cruciale poëtologische voorstellingen, en is ‘horror’ een indirect pleidooi voor het kinderlied.

Het moge duidelijk zijn dat binnen dit concept het achterwege blijven van een reactie op het surrealisme op z'n minst toch enige verbazing zou wekken, temeer daar er binnen de Cobra-kring intensief werd nagedacht over de manier waarop men zich als neo-surrealistische beweging zo effectief mogelijk van het officiële surrealisme kon onderscheiden. Als mijn these correct is en Lucebert zijn visie op het surrealisme inderdaad heeft willen verwoorden in ‘het vlees is woord geworden’, dan maakt dat ook de datum van ontstaan - december 1948 - begrijpelijk. Lucebert was toen nog maar net toegetreden tot de Experimentele Groep Holland, en het zou goed kunnen dat juist de kennismaking met deze internationaal georiënteerde kunstenaars - en daarmee ook de kennismaking met het surrealisme-debat - hem ertoe hebben geïnspireerd ook zelf zijn positie te bepalen ten opzichte van het surrealisme. En dit niet alleen om te laten blijken dat hij van ganser harte kon instemmen met de officiële Cobra-kritiek op het surrealisme, maar volgens de hier verdedigde interpretatie ook om lucht te geven aan datgene wat hem zelf het meest in die beweging stoorde, namelijk de anti-sociale en anti-religieuze tendenties ervan.

Bij een eerste globale lezing van het gedicht zijn het vooral de beginverzen van de tweede en derde strofe die in de richting van het surrealisme wijzen. De droom als trefwoord voor het surrealisme, André Breton die door vriend en vijand als ‘paus van het surrealisme’ werd bestempeld, de populaire visie op het surrealisme als 20-ste eeuwse surrogaat-religie, de nachtelijke seances die de surrealisten met name in hun beginperiode organiseerden - het zijn feiten die zich makkelijk in het gedicht laten lezen zodra het surrealisme als interpretatie-sleutel is gekozen. Ik citeer het gedicht nu in zijn geheel:

nu komen ook de kooien van de poëzie
weer open voor het gedierte van miró
een vlo een lekkerkerker en een julikever
raken met hun tentakels in de taal

oh droomkadaster gevoelig vatikaan
nu dwalen de devoten veel in uw terrarium
en kikkerstar ademend op avondmis
een aealang - duister als bankgebouwen
onder de onweerlucht - ruisend van inflatiegerucht

maar snachts ontwaken de kanonnen hunner tongen en kwakend gaan de granaten van hun kreten

[p. 392]

 

over het ijskoude woud

 

kinderen op hun ogen koud

 

en schamel hurken om de stulpen van hun lippen

 

daar knettert het geraamte van de kerststal al

 

er is een heiland in met door zijn lijf

 

vijf kogeltrechters voor een nagel val

 

 

 

de tranen van de dood

 

de maden van kristal

Kernprobleem bij de interpretatie van het gedicht is de herhaling van het ‘nu’ in de tweede strofe. Die herhaling wekt sterk de suggestie dat het ‘onzichtbaar’ onderwerp van de eerste strofe, en naar men mag aannemen zijn dat de Cobradichters, identiek is aan het grammaticaal onderwerp van de tweede strofe, ‘de de-voten’. Dat zou echter betekenen, dat de positieve ontwikkeling die in de eerste strofe gesignaleerd wordt in de tweede strofe een vervolg krijgt dat toch enige bevreemding wekt, gezien de negatieve connotatie van woorden als ‘kadaster’, ‘va-tikaan’, ‘kikkerstar’ en ‘inflatiegerucht’; ook het adjectief ‘gevoelig’ kan nauwelijks anders dan ironisch gelezen worden. Maar de echte moeilijkheden beginnen pas met de derde strofe. Gelet op de bevoorrechte status die het kind c.q. het kinderlijke geniet in de filosofie van Cobra, is het uitermate onwaarschijnlijk dat de terroristische actie die zich voor de ogen van de kinderen voltrekt het werk zou zijn van de Cobra-dichters. En zeker niet van Lucebert, wiens ondubbelzinnige sympathie voor de Christusfiguur de beschreven liquidatie bijna al op voorhand uitsluit. Daarom geloof ik dat Cornets de Groot bepaald ongelijk heeft wanneer hij in ‘het vlees is woord geworden’ een anti-kerst gedicht ziet, met de Cobra-dichters in de rol van een soort guerilla's die met hun ketterdom en bevrijdende primitivisme de mens uitzicht bieden op een betere wereld.¹¹ Het valt in ieder geval bezwaarlijk aan te nemen dat de hulpbehoevende kinderen gebaat zouden zijn bij een bloeddorstig tafereel dat hun zelfs de laatste illusie zou ontnemen; een deken, warme melk en een stuk brood zouden hier tenminste meer op hun plaats zijn geweest.

Omgekeerd, wanneer met ‘de devoten’ van de tweede strofe niet op de Cobradichters gedoeld zou zijn, dan levert dat een merkwaardige frictie op tussen de eerste en tweede strofe. De nu-situatie van de eerste strofe zou dan een andere zijn als de nu-situatie van de tweede strofe, die in mijn interpretatie-voorstel de surrealisten in beeld brengt. Zonder logische verbinding zou de camera opeens van de co-braïsten naar de surrealisten zwenken, een veronderstelling die alleen verklaard zou kunnen worden met een beroep op het associatieve, collage-achtige karakter van het gedicht. Erg bevredigend is zo'n verklaring niet, maar gezien het verrassende perspectief dat het surrealisme als interpretatie-sleutel biedt, zou men bereid kunnen zijn haar bij gebrek aan een deugdelijker interpretatie voorlopig te accepteren, of althans niet onmiddellijk te verwerpen.

Ervan uitgaand dat het gedicht inderdaad een kritiek op de surrealisten behelst, zou het de volgende structuur vertonen. In de eerste strofe wordt de opluchting

11 Cornets de Groots interpretatie van ‘het vlees is woord geworden’ is te vinden in Met de gnostische lamp. Krimi-essay over de dichtkunst van Lucebert. Den Haag (BZZTöH), 1979, pp. 161-165.

[p. 393]

verwoord dat na de jarenlange hegemonie van het mainstream-surrealisme, de poëzie eindelijk weer toegankelijk wordt voor de simpelheid en vrolijke aardsheid die kenmerkend is voor het werk van de door Lucebert zeer bewonderde schilder Juan Miró, klaarblijkelijk een toch wat dissidente surrealist. In de tweede strofe wordt dan het officiële gezicht van dat mainstream-surrealisme met het nodige sarcasme bekeken. Ogenschijnlijk dient men met het onderzoeken van de gebieden van het onderbewuste zeer sociale doeleinden en is men uitermate toegewijd, maar dat is slechts buitenkant. De derde strofe ontmaskert de wereldverbeterende pretenties van de surrealisten en laat zien dat hun eigenlijke drijfveer agressie is, een blinde agressie tegen alles en iedereen, maar in het bijzonder tegen het rooms-katholicisme, de grootste concurrent van hun eigen ‘kerkbedrijf’, om met een spottende Georges Bataille te spreken. De vierde strofe tenslotte vat in een prachtig chiasme het uiteindelijke doel van de surrealisten samen: zwelgen in een esthetiek van het mysterieuze, morbide, geweldadige.

Om deze interpretatie nader te onderbouwen wil ik de belangrijkste elementen uit het gedicht puntsgewijs toelichten.

- het gedierte van miró. Mogelijk refereert Lucebert met ‘het gedierte van miró’ aan schilderijen als ‘Harlekinade’, ‘Catalaans landschap’ of ‘De dialoog van de insekten’, doeken die Miró midden jaren twintig schilderde. Het opvallende van dit werk is dat het verstoken is van de dreigende, unheimliche sfeer die men vaak bij andere surrealisten aantreft (Dali, Tanguy, Delvaux, Masson). Het straalt een opgewektheid en speelsheid uit die binnen het Surrealisme tamelijk uniek zijn, een speelsheid trouwens die Lucebert ook kenmerkend achtte voor het werk van Paul Klee. Lucebert vertelde ooit, dat hij al op zeer vroege leeftijd bewust was van het feit ‘dat de kindertekening en het werk van een Klee en een Miró voortkomen uit een gemeenschappelijke bron’.¹² Zijn bewondering voor Miró heeft hij overigensook laten blijken in het gedicht ‘miró’.

- een vlo een lekkerkerker en eenjulikever. Het zou kunnen dat Lucebert met de ver wijzing naar het vrolijk bestiarium van Miró dezelfde gedachte heeft willen uit drukken als de schilder Constant in zijn ‘Manifest’ uit het eerste nummer van Reflex (eveneens najaar '48). Constant stelde daarin ondermeer: ‘[...] De beweging van Breton is verstikt in haar intellectualisme, zonder er in geslaagd te zijn haar grondgedachte in een tastbare waarde om te zetten. Want de surrealistische kunst was een kunst van ideeën, en als zodanig nog steeds behept met de kwaal van de voorbije klassecultuur [...]’.¹³ Wat Constant met dat laatste bedoelde, wordt snel duidelijk aan de hand van een van de bekende surrealisme-definities die Breton in zijn eerste manifest opnam. Breton schrijft daar (de cursiveringen zijn van mij): ‘SURREALISME, zn, o.: Puur psychisch automatisme waarmee men zich voorneemt [...] de werkelijke wijze van functioneren van het denken tot uitdrukking te brengen. Dictee van het denken, zonder controle van de rede, in welke vorm dan

12 Geciteerd in Willemijn Stokvis, Cobra. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in de kunst van na de tweede wereldoorlog. Amsterdam (De Bezige Bij), 1985. Hier p. 211.

13 In: Reflex 1 (1948) 1. Ongepagineerd.

[p. 394]

ook, van iedere esthetische of ethische vooringenomenheid.’¹⁴ Is mijn veronderstelling correct, dan protesteert ook Lucebert tegen de cerebrale tendentie die in deze regels verwoord is. De vlo, de lekkerkerker, de julikever die in de taal kruipen: een ludiek pleidooi voor een kunst die het denken niet verabsoluteert, maar terugvoert en verzoent met het niet-reflexieve, animale, aardse, of zoals het in Cobra-teksten zo plechtig heet, met de ‘vitale bronnen van het zijn’ (Asger Jorn) of ‘de primairste bron van het leven’ (Constant). Ik zeg met opzet ludiek, want het is niet ondenkbaar dat Lucebert het surrealistische concept van het onderbewuste, gecentreerd rond begrippen als droom, dood, geweld, erotiek, paranoia, wreedheid, waanzin etc, te eenzijdig zou vinden en zou willen verruimen tot een concept waarin ook humor, kinderlijkheid, fantasie en taalspel een plaats hebben.¹⁵

- kooien van de poëzie / lekkerkerker. In deze metaforen vindt men Luceberts taalopvatting terug: taal, dus ook poëzie impliceert altijd een tekort, hoewel het onder bepaalde voorwaarden zeker mogelijk is zich ‘lekker’ in de ‘kerker’ van de poëzie te voelen. Misschien heeft Lucebert door in de eerste strofe juist het spelkarakter van zijn poëzie te benadrukken de surrealisten een dadaïstische spiegel willen voorhouden. In al hun seriositeit waren de surrealisten weinig geporteerd voor het soort taalspel waarin bijvoorbeeld Luceberts grote dada-voorbeeld Hans Arp excelleerde (Arp raakte later zijdelings en niet echt van harte betrokken bij het surrealisme).

- raken met hun tentakels in de taal. Deze regel illustreert een belangrijk aspect van Luceberts ‘lichamelijke taal’: taal moet stoffelijk, vleselijk, materiëel, beweeg lijk, kortom in de meest letterlijke zin lichaam zijn. De implicatie zou hier kunnen zijn, dat de poëzie van de surrealisten niet deze eigenschappen bezit, een kritiek die eventueel ook in de titel is vervat. Als ‘vlees’ gelezen kan worden als een metafoor

14 André Breton, Manifestes du surréalisme. Edition complète. Parijs (Jean-Jacques Pauvert), 1972. Hier p. 35. Overigens zijn alle vertalingen uit het Frans die in dit artikel voorkomen van mij zelf.
In zijn manifest ‘Discours aux pinguins’, afgedrukt in het eerste nummer van het tijdschrift Cobra, bekritiseerde Asger Jorn de definities van Breton en stelde hij deze ‘tegen-definitie’ op: ‘Ons experimenteren tracht het denken zich spontaan te laten uitdrukken, buiten iedere controle van de rede. Middels die irrationele spontaniteit proberen wij de vitale bron van het zijn te bereiken. Ons doel is te ontsnappen aan de heerschappij van de rede, die nooit iets anders geweest is en nog steeds niets anders is dan de volmaakte heerschappij van de bourgeoisie, teneinde uit te komen bij de heerschappij van het leven.’ Zie Cobra 1 (1948) 1, p. 8.

15 Hoewel geenszins bedoeld als een kritiek op de surrealisten zou de volgende uitspraak van Gerrit Kouwenaar uitstekend als commentaar kunnen dienen bij de eerste strofe van het ge dicht van Lucebert:
‘Zij [d.i. de experimentelen] trachten het woord te ontdoen van zijn ideële schuimlaag en het (weer) een stoffelijke functie te geven en het door puur menselijke ervaringen (voelen, zien, kranten lezen, horen, au zeggen, drinken, uitglijden, zoenen, bang zijn) iets van het oorspronkelijke naakte Zijn (om niet het religieus beduimelde woord “zuiverheid” te gebruiken) te (her)ontdekken en van daaruit opnieuw te starten.’
Dit pleidooi voor het alledaagse in het onalledaagse van de poëzie is te vinden in Kouwenaars inleiding bij Vijf 5-tigers. Een bloemlezing uit het werk van Remco Campert, Jan Elburg, Gerrit Kouwenaar en Bert Schierbeek. Met een inleiding van Gerrit Kouwenaar. Hier p. 12.

[p. 395]

voor het onderbewuste, dan zou de titel ondermeer kunnen betekenen dat een het principe sympathieke uitgangspunt van de surrealisten is verworden tot een dogma, een dode letter. (Een variant op deze interpretatie is, dat het onderbewuste bij de surrealisten te veel een zaak van het intellect, van de geest is geworden).

Zo gelezen werpt de titel een interessant licht op een nog onbesproken strofe van ‘bed in mijn hand’, de strofe die volgt op het laatst geciteerde fragment daarvan. Die strofe luidt aldus:¹⁶

taal die in wormen spuwt
taal zonder maag
maar met kragen om
taal die jee en na naait
op levenslange wangen en lippen
ik ben een taal
die als water wegzwemt naar een tuil
lucht

Als deze regels betrekking hebben op het surrealisme (en ik zeg met nadruk als, want er zijn ook andere opties denkbaar), dan zouden althans de eerste vijf ervan een aantal bezwaren bevatten die in het verlengde liggen van de kritiek die impliciet ook in ‘het vlees is woord geworden’ is vervat. In de wetenschap dat Lucebert opteert voor een taal die aards en zinnelijk is, moet hij zich wel teweer stellen tegen een taal die het aardse veracht (‘taal die in wormen spuwt’), die niet lichamelijk is maar een esthetisch effect najaagt (‘taal zonder maag / maar met kragen om’), een taal die enkel bedoeld is om te shockeren en in voortdurende contramine de bestaande hiërarchieën om te keren (‘taal die jee en na naait’), een taal die een maniertje is geworden dat jarenlang succesvol is geweest (‘op levenslange wangen en lippen’), kortom een taal die aldus geïnterpreteerd zeker die van de surrealisten zou kunnen zijn en in dat geval in ‘bed in mijn hand’ om soortgelijke overwegingen van de hand wordt gewezen als in ‘het vlees is woord geworden’. Als de dichter namelijk stipuleert: ‘ik ben een taal / die als water wegzwemt naar een tuil / lucht’, dan lij kt hij met die opwaartse beweging op een religieuze dimensie te duiden die blijkens de veelzeggende omkering van de Johannes-tekst in de titel, maar ook blijkens de Christus-liquidatie uit de derde strofe de surrealisten volkomen vreemd is.

Is in de eerste strofe de opluchting verwoord dat een andersoortig, aardser surrealisme eindelijk ook in de poëzie toegang heeft gevonden, dan wordt in mijn interpretatie in de tweede strofe het officiële surrealisme onder vuur genomen.

- droomkadaster. Behalve de aanduiding voor het register waarin openbare goederen worden beschreven is ‘kadaster’ tevens de term voor de staats- of gemeente-instelling die voor dit werk verantwoordelijk is.¹⁷ De vergelijking zou dan zijn, dat ook het surrealisme een dergelijk instituut is, met als taak het dro-menrijk zo gedetailleerd mogelijk in kaart brengen (Breton zelf zegt in zijn eerste manifest dat het surrealisme zich tot taak stelt de droom aan een ‘methodisch onderzoek’ te onderwerpen).¹⁸ Het lij kt me duidelij k dat de vergelijking van het sur-

16 v.g., p. 50.

17 Kadaster zou heel goed ontstaan kunnen zijn als associatie op kadaver, een woord dat Lucebert ook in zijn Braak-pamflet gebruikt. In ieder geval kan niet ontkent worden dat het eind van het gedicht inderdaad een heel exquis lijk oplevert.

18 Breton, op.cit., p. 24.

[p. 396]

realisme met een ambtelijk instituut niet bepaald vleiend bedoeld kan zijn. Het woord ‘kadaster’ roept associaties op als geestloosheid, systeemdwang, starheid, frikkerigheid, al de verschrikkelijkheden kortom die de gemiddelde intellectueel met een bureaucratisch apparaat in verband brengt.

‘Droomkadaster’ is het sleutelwoord in Cornets de Groots interpretatie van de tweede strofe. Hij beweert dat ‘droomkadaster’ ‘woordenboek’ betekent, een substitutie die me erg gewild voorkomt. Cornets de Groots redenatie met betrekking tot deze strofe is, dat de Cobra-dichters het woord ‘avondmis’ uit het woordenboek hebben gepikt, om vervolgens te concluderen dat dit woord - waarin voor hem de hele oude zedelijke wereldorde is samengevat - aan inflatie onderhevig is.¹⁹ Los van mijn eigen interpretatie, vind ik de metaforiek van de tweede strofe voor een dergelijke lezing ietwat te exotisch en niet dwingend genoeg.

- gevoelig vatikaan. Kan zijn ontstaan als associatie op ‘paus’ Breton en de semireligieuze pretenties van het surrealisme. ‘Gevoelig’ kan op twee manieren geïnterpreteerd worden. Door de ironische toon van de tweede strofe kan ‘gevoelig’ ‘overgevoelig’ betekenen en duiden op het onverzoenlijke doctrinarisme van de beweging: wie zich niet aan de rechte leer hield, liep kans geëxcommuniceerd te worden. Met de derde strofe in gedachten echter kan ‘gevoelig’ ook een kritiek inhouden op de zogenaamde betrokkenheid van de surrealisten bij het lot van de proletarische massa. Op papier steunden de surrealisten de marxistische revolutie, maar in de derde strofe laat Lucebert zien dat hij niet zo in dat sociale gezicht van de surrealisten kan geloven.

- nu. Bij dit tweede ‘nu’ zij nog opgemerkt, dat ook na de Tweede Wereldoorlog nog lange tijd een sterke surrealistische beweging bleef bestaan. Ten tijde van het ontstaan van de Cobra-groep waren de surrealisten dus nog steeds actief; vandaar dat de dichter op het moment van schrijven deze tijdsbepaling kan gebruiken. ‘Nu’ heeft dan een soort betekenis van: ‘nu, op hetzelfde moment’.

- uw terrarium. Een terrarium is een glazen bak waarin reptielen gehouden worden. Het beeld zou geïnspireerd kunnen zijn op doeken van Max Ernst, zoals ‘La joie de vivre’ (1936, 1937), ‘Latentation de Saint Antoine’ (1945) of ‘La nature à l'aurore’ (1938). Gemeenschappelijk aan deze schilderijen is, dat ze allemaal een tropisch tafereel verbeelden waarin enkele reptiel-achtige wezens te herkennen zijn, verscholen tussen het op deze doeken overheersende groen. Door hun beklemmende sfeer ademen deze doeken de typisch surrealistische esthetiek van erotisch geladen mysteriositeit, die binnen de hier verdedigde interpretatie ook in de slotverzen van het gedicht opgeroepen wordt.²⁰

- en kikkerstar ademend op avondmis. Het beeld van de kikker ligt in het verlengde van dat van het terrarium. In de poëzie van Lucebert geniet de kikker een sleche re putatie, samen met de kip. Kwaken en kakelen zijn metaforen die de dichter in-

19 Zie Cornets de Groot, op.cit., p. 163.

20 Dat ik bij mijn interpretatie van ‘het vlees is woord geworden’ vaker naar de beeldende kunst van de surrealisten verwijs dan naar hun (literaire) teksten, heeft een wat platte reden: Lucebert las geen Frans.

[p. 397]

schakelt om de afstotelijkheid van het poëtisch spreken aan te duiden. In ‘luchtverkeer’, een gedicht uit 1953, schreef Lucebert bijvoorbeeld: ‘door de gestoken/ door de uitgehakte ruimte / kwaakt daar waar een naam / en waar een hart was hij [= de dichter] kakelt’.²¹ In de derde strofe van ‘het vlees is woord geworden’ wordt kwaken eveneens in pejoratieve zin gebruikt; daar zouden het de surrealisten zijn die tijdens een nachtelijke seance losbarsten. Maar in de tweede strofe zijn ze vooralsnog muisstil, in de ban als ze zijn van het door hen zelf in het leven geroepen religieuze mysterie, dat analoog aan ‘vatikaan’ opnieuw met de rooms-katholieke kerk in verband wordt gebracht door het woord ‘avondmis’ (een fenomeen overigens dat in 1948 nog niet bestond; Lucebert introduceert hier dus een nieuw begrip). - Het tweede deel van het neologisme ‘kikkerstar’ laat zich lezen als de zoveelste allusie op het doctrinarisme van de surrealisten.

- aeralang. Toen Lucebert deze tekst schreef was het al bijna dertig jaar geleden dat Breton en Philippe Soupault Les champs magnétiques (1919) schreven, een tekst die een nagenoeg onafgebroken periode van surrealistische activiteit inluidde.

- duister als bankgebouwen onderde onweerlucht. Een beeld waaraan verschillende associaties ten grondslag kunnen liggen. Men zou bijvoorbeeld kunnen denken aan de apocalyptische sfeer die kenmerkend is voor veel surrealistische schilder kunst. Dat die doemstemming behoorlijk lucratief was, bewijst het anagram dat Breton op de naam Salvador Dali maakte: Avida Dollars. Vandaar misschien de ‘bankgebouwen’?

- een aeralang [...] ruisend van inflatiegerucht. Het officiële surrealisme heeft zijn belang en geloofwaardigheid verloren, met de suggestie dat dat mede het gevolg is van het najagen van geldelijk gewin.

Laat de tweede strofe het ‘vrome’ gezicht van de surrealisten zien, in de derde strofe volgt de ontmaskering daarvan.

- snachts. Zou slaan op de nachtelij ke sessies die de surrealisten vooral in hun begin tijd organiseerden. Met name Louis Aragon heeft daarover enthousiast verslag gedaan. In ‘Une Vague de rêves’ meldt hij dat er eind 1922 onder de surrealisten een ware slaap-epidemie uitbrak en heel hun leven in het teken kwam te staan van het opwekken van deze momenten van vergetelheid en profetische razernij. Eén van de surrealisten, Robert Desnos, werd volgens Aragon zo'n bedreven ‘slaapkunstenaar’, dat hij zelfs op klaarlichte dag in trance gebracht kon worden. Om een idee te krijgen van de ‘toon’ van deze verbale erupties haal ik een fragment aan uit Aragons verslag: ‘In het café, temidden van al het lawaai en gedrang, bij het volle daglicht, hoeft Robert Desnos zijn ogen maar te sluiten en hij praat, en over de bierglazen en schoteltjes spoelt een oceaan van profetisch geraas [...]. Amper hebben de ondervragers deze formidable slaper een nieuwe suggestie kunnen doen en onmiddelijk breken voorspellingen los, welt de toon van de magie op, van de openbaring, de toon van de fanaticus en de apostel.’²² Wellicht biedt een anekdote als deze al een deel van de verklaring voor de geweldadige beelden van de derde strofe.

- de kanonnen hunner tongen, de granaten van hun kreten. Veel belangrijker in

21 v.g., p. 158.

22 Zie Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme. Suivie de Documents Surrealistes. Parijs (Editions du Seuil), 1964. Hier p. 53.

[p. 398]

dit verband is echter, dat geweld als zodanig een centrale plaats kreeg in de surrealistische ideologie. In de ogen van Breton was alles geoorloofd om de bestaande orde omver te werpen, of zoals hij in 1929 schreef: ‘[...] men begrijpt dat het surrealisme er niet voor terugdeinst de totale revolte, algehele weerspannigheid en perfecte sabotage tot dogma te verheffen en dat het nergens iets van te verwachten heeft dan van geweld. De eenvoudigste surrealistische daad bestaat erin met een revolver de straat op te gaan en in het wilde weg, zoveel als mogelijk, in de menigte te schieten.’²³ Vooral Georges Bataille, één van de scherpste critici van het surrealisme, heeft Breton om deze uitspraken gehekeld. De surrealistische provocatie vond hij smerig en goedkoop, een doorzichtige truc om zichzelf welbewust in een isolement te manoeuvreren, een soort drug ook, een pepmiddel om de vulgariteit van het alledaagse bestaan te ontstijgen en een zelfgecreëerd universum te betreden (‘un prétexte à s' élever en criant son dégoût’, ‘een voorwendsel om omhoog te stijgen terwijl men zijn walging uitschreeuwt’).²⁴ Het interessante is dat de beweging die Bataille beschrijft - via geweld naar een f antasmagorische extase - in mijn leesvoorstel ook in Luceberts gedicht terug te vinden is. Net als Bataille zou ook Lucebert het geweld als de eigenlijke drijfveer van het surrealisme willen aanwijzen, geweld dat uiteindelijk in de slotverzen van ‘het vlees is woord geworden’ uitmondt in de evocatie van de in erotiek en dood doordrenkte esthetiek van de surrealisten.

- het ijskoude woud. Ik neem aan dat dit beeld verwijst naar het naoorlogse Europa, dat eind '48 volop in de greep was van de Koude Oorlog.

- kinderen. Als gezegd speelt het kind een cruciale rol in de filosofie van Cobra. De ‘kinderen op hun ogen koud en schamel’ doen sterk denken aan het motief van de ‘vragende kinderen’ dat in 1948 voor het eerst opduikt in het werk van Karel Ap pel. Zoals Appel zelf heeft meegedeeld ligt de oorsprong van dit motief in een reis in datzelfde jaar door het naoorlogse Duitsland. Op weg naar Denemarken werd hij diep getroffen door de vele hongerige en haveloze kinderen die op de perrons rondzwierven en om voedsel bedelden. Begin '49 ontstond er in Amsterdam een rel omdat Appel een voorstelling met ‘vragende kinderen’ in de personeelskantine van het stadhuis had aangebracht.²⁵ Minstens zo treurig als het lot dat Appels vragende kinderen beschoren was, schijnt ook dat van Luceberts kinderen te zijn. Zijworden op gewelddadige wijze beroofd van iemand die voor hen een serieuze be lofte van redding moet inhouden, gelet althans op de utopische betekenis die Luce bert elders aan Christus' (politiek geïnterpreteerde) heilsleer heeft toegedicht.

- stulpen van hun lippen. Stulp: een armoedige, inderdaad ‘schamele’ woning. De suggestie zou kunnen zijn, dat de kreten van de surrealisten ‘armoedig’ zijn en aan de kinderen die ‘koud en schamel’ om hun lippen hurken, geen warmte en beschutting bieden. Zo gelezen verwijst het bezittelijk voornaamwoord ‘hun’ naar de surrealisten. Een andere mogelijkheid is dat de kinderen om hun eigen lippen

23 Breton, op.cit., p. 135.

24 De polemiek met de surrealisten is gedocumenteerd in het tweede deel van Georges Batailles Oeuvres complètes. Parijs (Gallimard), vanaf 1970. Hier p. 107. Niet geheel logisch bevat het eerste deel bovendien nog het pamflet ‘Le lion châtré’, waarin Bataille zich erg boos maakt over de vrijblijvende flirt van Breton en de zijnen met het communisme.

25 Lucebert schreef ook een gedicht op dit thema, ‘drift op zolder en vragende kinderen’, met een opdracht aan Karel Appel.

[p. 399]

stulpen, op de manier waarop Fens ze beschreven heeft: ‘[...] wie ooit heeft gezien van kinderen in doodsnood of angst in elkaar gekrompen, weet hoe zij om hun eigen hoofd heen hurken, hun verblijf dat ze trachten te beschermen’.²⁶ Welke interpretatie men ook kiest, de strekking zou dezelfde blijven: ondanks hun fraaie intentieverklaringen weigeren de surrealisten zich bezig te houden met de noden van de armen en behoeftigen.

- de kerststal. Het tafereel in de kerststal is meer dan alleen een illustratie van de ge welddadigheid van de surrealisten. Binnen de hier gepresenteerde interpretatie fungeert het als een duidelijke verwijzing naar het felle anti-klerikalisme en atheïsme van de surrealisten. In 1925 werden deze onverbloemd onder woorden gebracht in een groepsmanifest getiteld ‘Adresse au Pape’, met daarin ondermeer deze uitval: ‘Wij hebben niets te maken met je canons, index, zonde, biecht, priesters, wij denken aan een andere oorlog, de oorlog met jou, Paus, hond.’²⁷ Het sprekendst vindt men dit fel-atheïstische sentimenten verbeeld op een schilderij van Max Ernst, ‘Die Jungfrau züchtigt das Jesuskind vor drei Zeugen: André Breton, Paul Eluard und dem Maler’, uit 1926. Op dit doek is te zien hoe Maria een blote Jezus voor z'n billen geeft, terwijl door een raam de drie in de titel genoemde surrealisten met serene blik toekijken. Hoewel, dat is niet helemaal correct geformuleerd, want alleen Max Ernst, de schilder zelf dus, houdt zijn ogen op de ‘Züchtigung’ gericht; Eluard heeft de ogen geloken, Breton kijkt in een tegenovergestelde richting. Juist die minzame afwezigheid, die koele afstandelijkheid van Eluard en Breton maken het doek fascinerend; de voorstelling ontleent haar psychologische spanning aan de vanzelfsprekendheid van het geweld, aan de ongenaakbaarheid van de drie mafiosi op de achtergrond. (Die laatste vergelijking is trouwens zondermeer van toepassing op het tafereel van de kerststal: een met kogels doorzeefd lijk, een brandend staketsel, - het heeft alles weg van een scène uit een B-film).

- een heiland. Dat uitgerekend Jezus Christus in dit gedicht wordt geliquideerd, is een wel een heel plastische uitbeelding van het idee dat het surrealisme als nieuwe ‘kunstreligie’ de oude religie, in dit geval het rooms-katholicisme, moest wegcon curreren. Dat idee hangt samen met de vaker verkondigde opvatting, dat het Sur realisme op zijn eigen manier een soort voortzetting was het katholicisme. De hang naar het mysterieuze, de Madonnaverering (die in dit gedicht verder niet aan de or de komt), de autoritaire structuur en de soms nauwkeurig voorgeschreven riten la-

26 Zie Kees Fens, ‘Kerstmis bij Lucebert’. In: De tweede stem. Amsterdam (Querido), 1984, pp. 112-115. Hierp. 114. De interpretatie van Fens heb ik buiten de tekst gehouden omdat ze vrij ingewikkeld is. Ook hij typeert ‘het vlees is woord geworden’ als een anti-kerstgedicht, maar bij nader inzien blijkt het dan niet te gaan om de ketterse mentaliteit van de Cobra dichters. Veronderstellend dat Lucebert met ‘het gedierte van miró’ doelt op de Spaanse fascisten ten tijde van de Spaanse burgeroorlog, leest hij in het gedicht een aanval op het ka tholicisme met zijn conservatief-kapitalistische sympathiën. Er is echter geen enkele reden om aan te nemen dat de eerste strofe van het gedicht op iets negatiefs zou duiden, niet alleen vanwege Luceberts bewondering voor Miró, maar bijvoorbeeld ook omdat de laatste strofe van het vorige gedicht uit apocrief, ‘ballade van de goede gang’, eindigt met de optimistische constatering dat het tijd is voor een nieuwe ‘artistieke ochtendstond’; en een van de prettige consequenties daarvan wordt in de eerste strofe van ‘het vlees is woord geworden’ uit de doe ken gedaan.

27 Zie Nadeau, op.cit., p. 210

[p. 400]

ten volgens deze opvatting onmiskenbaar de religieuze opvoeding en achtergrond van de surrealisten zien. Hun felle atheïsme moet dan deels begrepen worden als een poging het eigen verleden te ontkennen en de hinderlijke gelijkenis met het katholicisme te bezweren.

- vijf kogeltrechters voor een nagelval. Ten overvloedde zij vermeld, dat de vijf ‘kogeltrechters’ verwijzen naar de vijf kruiswonden van de gekruisigde Jezus (twee aan zijn handen, twee aan zijn voeten en een in zijn zij). Over de twee substantiva in dit vers laat ik Cornets de Groot aan het woord: ‘Over “kogeltrekker” en “nag0elval” geeft Van Dale geen uitsluitsel, wel een weg. Van Dale noemt namelijk “kogeltrekker” en “nageltrekker”; het eerste dient om de kogels uit een geweer te trekken, het tweede om nagels te trekken uit hout. Derhalve: kogeltrechter is een transplantatie van “bommentrechter” en “kogeltrekker”. [En wat betreft de] nagelval; “val” is een contravorm van “trekker”; “nagelval” is natuurlijk ook een deformatie van “nagelvijl”.’²⁸

De slotverzen tenslotte (‘de tranen van de dood / de maden van kristal’) vormen binnen mijn interpretatie de cynische apotheose van het gedicht. Heel de surrealistische geweldscultus lijkt uiteindelijk te zijn gericht op het ultieme moment van sinistere schoonheid, op de openbaring van ‘le merveilleux’ (het wonderbaarlijke), een ooit door Breton geïntroduceerd concept dat hier door Lucebert ingevuld wordt als een specimen van zwarte romantiek. Of misschien beter zwarte kitsch-romantiek, want in het morbide universum dat in de slotregels opgeroepen wordt, schijnt het vooral te draaien om goedkope esthetische glans; de maden zijn gewone maden, maar ‘maden van kristal’ (dit in tegenstelling tot de vlo en de julikever, die wel gewoon blijven wat ze zijn: insecten).

De slotregels van het gedicht onderstrepen eens te meer hetgeen volgens de hierboven gegeven interpretatie Luceberts hoofdbezwaar tegen de surrealisten moet zijn, namelijk dat van een volstrekt egocentrische driftbevrediging die zich aan het lot van de medemens niets gelegen laat liggen. Getuige de derde strofe (en de titel, waarover dadelijk meer) mag duidelijk zijn dat dit bezwaar religieus gemotiveerd is. Het solidariteitsprincipe namelijk dat Lucebert zelf belichaamd ziet in de figuur van Jezus Christus (een principe overigens waaraan ook een belangrijk poëtologisch idee verbonden is: de dichter die als een Orpheus-Christus afdaalt in de duisternis om terug te keren met het levenbrengende Woord dat de mensen tot elkaar brengt en verenigt in een rechtvaardiger wereld) wordt door de surrealisten met voeten getreden: hun woorden brengen geen leven, maar dood.

28 Cornets de Groot, op. cit., p. 163.

4 Het Woord is vlees geworden

De titel ‘het vlees is woord geworden’ is voor velerlei uitleg vatbaar. Wordt ze op de poëzie van Cobra betrokken, dan zou de omkering van de Bijbeltekst niet de blasfemische ontkenning ervan hoeven zijn, maar een typering met een verlegging van het accent. Lucebert zou dan, met behoud van de religieuze lading, alle nadruk willen plaatsen op het materiële aspect van de Cobra-poëzie.

Maar er is een argument dat toch sterk doet vermoeden dat de inversie in de titel op een negatief verschijnsel duidt. Dat heeft alles te maken met het motto van

[p. 401]

apocrief, ‘et homo factus est’. Dat is namelijk niet alleen functioneel naar zijn letterlijke betekenis (‘en de mens is gemaakt’); als latijns equivalent voor ‘het Woord is vlees geworden’ (dat als zodanig bijvoorbeeld voorkomt in de geloofsbelijdenis van Nicea) plaats het bovendien heel Luceberts debuut - en daarmee ook heel zijn dichterschap! - onder een religieus voorteken. Het gewicht dat de oorspronkelijke Johannestekst zodoende krijgt geeft alle aanleiding om te veronderstellen dat de omkering ervan een kwalijk geacht fenomeen becommentarieert. Of daarmee inderdaad het surrealisme bedoeld is, is na het voorgaande wellicht waarschijnlijker, maar nog steeds niet zeker. Mocht die these echter wel juist zijn, dan toont de titel eens te meer aan dat Lucebert de surrealisten allereerst op religieuze gronden wenst te bekritiseren.

Voor een juiste balans lijkt het me evenwel niet onwenselijk om bij wijze van besluit nogmaals te wijzen op het ambivalente karakter van Luceberts houding ten opzichte van de surrealisten. In mijn interpretatie wijst hij de hoofdstroom van het surrealisme weliswaar af, maar maakt hij in ieder geval een uitzondering voor iemand als Miró. Dat is belangrijk, aangezien Lucebert op die manier duidelijk maakt dat hij wel degelijk beseft schatplichtig te zijn aan de surrealisten. Daarmee is dan ook meteen duidelijk dat een uitspraak als ‘Wij vernieuwen de geesten van DADA en Surrealisme etc.’ wat de laatste beweging betreft niet alleen maar een retorische functie vervult, maar ook een inhoudelijke invulling krijgt. Het opmerkelijke is echter, dat Lucebert ook in het derde nummer van Braak niet heeft kunnen nalaten van zijn dubbele gevoelens ten aanzien van het surrealisme blijk te geven. Want het is juist in dit nummer van Braak dat ‘het vlees is woord geworden’ voor het eerst gepubliceerd werd, in een handgeschreven versie. Maar zoals bijna alle ‘feiten’ bij de interpretatie van dit gedicht gebruikt kunnen worden voor het ‘bewijs’ van het tegendeel, zo is ook dit gegeven niet zonder problemen. De adhesiebetuiging aan het surrealisme kan Lucebert inderdaad hebben doen besluiten tot een daad van correctie; maar men kan misschien met evenveel recht verdedigen dat Lucebert juist (gezien zijn uitspraak) in dit nummer van Braak onmogelijk een aanval op de surrealisten had kunnen lanceren. Wat mij aanleiding geeft om te denken, dat ‘het vlees is woord geworden’ wel altijd een gedicht zal blijven met een groot vraagteken.