De Nieuwe Taalgids. Jaargang 84

[p. 1]

Interpretatie
Hadewijchs 31ste lied en de poëtica van het mystieke

J. Reynaert

Zo inderdaad is ieder woord van de Bruid: door zijn milde klank streelt het het gevoel, door zijn rijkdom aan betekenissen verrijkt en voedt het de geest, door de diepte van zijn mysteriën geneest het wonderlijk de tumor van de kennis die opblaast, want hoe meer het het verstand te verwerken geeft, des te meer doet het huiveren. (Bernardus van Clairvaux, Sermanes in Cantica LXVII, 1)

In het 31ste van de Strofische gedichten van Hadewijch neemt een woordspeling rond de begrippen ‘zang’ en ‘toon’ een zowel letterlijk als figuurlijk centrale plaats in. Letterlijk, ‘topografisch’ zo men wil, omdat de woordspeling zich voordoet in de vierde en de vijfde van de in totaal acht strofen die het gedicht telt. Dat de Minne tegelijk troost én ondank kan schenken, is iets wat elk begrip te boven gaat, zegt de vierde strofe: het is een ‘zang’ die elke toonhoogte overstijgt. En toch zal, zo gaat de vijfde strofe verder, de minnende blijven streven naar dat hoge Wezen dat niet uit te spreken, niet te ‘zingen’ is: naar die ‘toon’ die elke ‘zang’ verhoghet (‘doet stijgen’; of ‘overtreft’?)

Troest ende meslone in enen persoen
Dats wesen vander minnen smake;
Al levede die wise Salamoen,
Hi liet te ontbindene so hoghe sake.
Wine werdens berecht in gheen sermoen:
Die sanc verhoghet allen toen.
Die tijt daer ic altoes na hake
Hevet in hem selven noch den loen.

Haken, merren, beiden langhe
Na dien tijt, die selve es minne,
Doet versmaden vremde ghemanghe,
Ende toent verliese ende groet ghewinne.
Fierheit raedt mi dat ic hanghe
So vaste in minnen, dat ic bevanghe
Een wesen boven alle sinne:
Die toen verhoghet alle sanghe.

(Lied 31, v. 25-40)

(Troost en mistroostigheid terzelfdertijd, / dat is het wezen van de ervaring der liefde; / al leefde (nog) de wijze Salomon, / hij zou het niet wagen zo'n verheven zaak te beslechten. / Wij worden er in geen sermoen over onderricht: / die melodie overstijgt alle toon. / De tijd waarnaar ik voortdurend hunker / bergt het loon nog in zijn (gehei-

[p. 2]

menis). /-/ Hunkeren naar, wachten op, lang verbeiden / de tijd die de liefde zelf is, / doet vreemde omgang versmaden / en geeft inzicht in verlies en groot voordeel. / Trots raadt me, me zo vast / aan de liefde te hechten, dat ik een / toestand die alle begrip te boven gaat, zou kunnen veroveren: / die toon doet alle melodieën stijgen.¹)

De paradoxen die Hadewijch hier, in het midden van het gedicht, als het ware in spiegelbeeld tegenover elkaar stelt, hebben ook in overdrachtelijke zin een centrale plaats in de tekst: de interpretatie van het lied als geheel wordt immers grotendeels bepaald door de - zoals we zullen zien: lang niet onproblematische - betekenis die men aan die contrasterende uitspraken wil toekennen.

Het woord toen blijkt inderdaad in de gegeven context nog een àndere dan de daarnet gevolgde lezing mogelijk te maken, waarbij met name in plaats vàn of nààst de muzikale, ook de met het werkwoord ‘tonen’ verwante betekenis wordt geactiveerd. Van Mierlo heeft hier, in zijn tweede editie van de Strofische gedichten, al op gewezen. Naar aanleiding van v. 30 ‘Die sanc verhoghet allen toen’ schreef hij in zijn inleiding tot dit gedicht:

Er kon echter mede een zinspeling bedoeld zijn op v. 36: ende toent verliese ende groet ghewinne en op v. 46 dat Minne vertoghet; en toen = vertooning, wat de minne toont, voorhoudt, belooft. Wat is dan juist: de zang gaat allen toon te boven? de zang overtreft alle toonhoogte, alle vertooning of voorstelling; het overtreft alle voorstelling?²

Deze suggestie van Van Mierlo, die vanwege Hadewijchs recentere uitgevers, hertalers en vertalers, voorzover ik zie, geen verdere aandacht heeft gekregen, opent voor ons begrijpen van de mystica Hadewijch maar ook voor de studie van de middeleeuwse mystiek en lyriek in het algemeen interessante perspectieven. Indien immers de meest onderlegde moderne Hadewijch-kenner, ook na uitvoerig wikken en wegen, een dubbele interpretatie voor deze tekst moest overhouden, mogen we er dan niet van uitgaan dat ook het oorspronkelijk publiek met die dubbelzinnigheid af te rekenen zal hebben gehad? Maar verder: in welke mate kan Hadewijch of kan de mystieke lyriek in het algemeen van dergelijke ambiguïteiten bewust gebruik hebben gemaakt? En wat kan daarvan dan de poëtische functie zijn geweest?

Op dit ruimere perspectief kom ik in het derde en laatste deel van deze bijdrage terug (III), nadat het gedicht zelf en zijn interpretatie aan bod zijn gekomen (II). Om binnen de eigenlijke bespreking van de tekst een lange en misschien verwarrende excursie te vermijden, moet hier echter eerst even stilgestaan worden bij enkele algemene aspecten van de centrale metafoor zelf: het ‘tonen’ in relatie tot het ‘zingen’ (I). De vertaling ‘dit tonen verhoogt (of: verheugt, verblijdt) elke zang’, waarin mijn alternatieve interpretatie van het gedicht in v. 40 als het ware culmineert, vindt immers niet alleen binnen de tekst, maar ook daarbuiten steun: in een aantal typisch middeleeuwse beeldsamenhangen nl. waarin een vergelijkbare relatie tussen ‘zien’ en ‘zingen’ aanwezig is en die dus op zijn minst tot de ‘waarneembaarheid’ van de tweede betekenis voor de toenmalige recipiënt kunnen bijgedra-

1 Hertaling door N. de Paepe, Hadewijch. Strofische gedichten. Middelnederlandse tekst en omzetting in modern Nederlands, Leiden, 1983, p. 287.

2 Hadewijch. Strofische gedichten, opnieuw uitgegeven door J. van Mierlo, dl. 1, Tekst en commentaar, Antwerpen...(1942), p. 200.

[p. 3]

gen hebben. Aan deze algemene verwachtingshorizon omtrent ‘zingen en zien’ is dus de hierna volgende eerste paragraaf gewijd: die zal ons tevens de gelegenheid bieden de voor de tweede interpretatie relevante inhoud van Hadewijchs ‘tonen’-motief, dat immers ook op talrijke andere plaatsen in haar werk opduikt, in een zinvoller verband te documenteren dan het beperkte kader van de eigenlijke analyse mogelijk zou maken.

I. ‘Dit tonen verhoogt/verheugt elke zang’: de connotatie van zingen en zien.

Een drietal beeldsamenhangen die voor het middeleeuwse denken karakteristiek zijn, kunnen met betrekking tot de hier bedoelde ‘verwachtingshorizon’ als relevant worden aangestipt:

1. Een relatie waarbij het zingen als het ware een jubelende ‘reflex’ zou vormen op een visuele perceptie moet in de mentale wereld waarin zich Hadewijchs denken bewoog reeds hierom niet ongewoon zijn geweest, dat die relatie onder meer herkenbaar was uit wat men zich courant van de godsgenieting in het hiernamaals voorstelde: ook daar ging het immers om een door haar loutere ‘waarneembaarheid’ met gelukzaligheid vervullende Glorie, die de schouwenden tot het zingen van jubelende lofzangen aanzette; geheel analoog trouwens aan de jubilus van verrukking die reeds in het Diesseits de mystiek begenadigde onder invloed van het goddelijk ‘Licht’ kon kennen:

(...) in hem schijnt bi wilen eenrande licht, ende dit werket God met middele. In desen lichte verheft hem dat herte ende die begherlike cracht jegen dat licht. Ende inden ghemoete des lichts es die ghelost ende die ghenoechte soe groot, dat dat herte niet gheliden en can, maer van vrouden berstet ute met eere stemmen: ende dit hetet jubileeren, ochte jubilacie, dat es: eene vroude diemen met woorden niet ghetonen (!) en can.³

Er zouden uit de middeleeuwen hoe dan ook heel wàt teksten aan te halen zijn, waar de vermelding van de ‘hemelse muziek’ op een of andere wijze met een ‘visue-

3 Want soms schijnt in hen een licht, dat God met middel werkt. In dit licht verheft zich het hart en de kracht der begeerte naar het licht toe. En in de ontmoeting met dit licht is het genot en het genoegen zo groot, dat het hart het niet kan verdragen, maar van vreugde uitbarst met de stem: dit is jubileren of jubilatie, dat is: een vreugde die men in woorden niet kan uitdrukken (Jan van Ruusbroec, Die gheestelike brulocht, in: Werken I, Tielt 1944, p. 164; Opera Omnia, dl. 3 (1988), p. 351). Met dank aan P. Mommaers, die mij op dit treffende voorbeeld van de relatie licht-jubilus wees. Het spreekt overigens vanzelf dat dit Licht, zoals trouwens ook het hemelse Licht, meer dan alleen visuele betekenis heeft. Anderzijds is de visuele beeldspraak juist in Ruusbroecs Brulocht, en vanaf het eerste woord van de tekst eigenlijk (‘Siet, de brudegom comt...’), van een allesoverheersend belang.

[p. 4]

le’ godservaring verbonden is.⁴ Ik beperk me verder tot één frappant voorbeeld, waar deze visuele conditionering van het zingen op een zeer expliciete wijze is geformuleerd, een plaats nl. uit het Speculum musicae van Jacobus van Luik (14e eeuw). Het komt erop neer dat God zelf hier wordt voorgesteld als het ‘eeuwige boek’, waarin het summum van alle harmonie en schoonheid te lezen staat en waarvan zodoende ook de hemelse liturgie in haar ‘zang’ direct afhankelijk is:

De beste zangers (of musici: optimi musici) zijn dus zij die op rechtstreekse wijze dit eeuwige boek aanschouwen. Daar immers openbaart zich in stralende klaarheid elke proportie, elke harmonie, elke samenklank, elke melodie.⁵

De letterlijke, concrete betekenis ‘verhoogt’ die ik (hierna) in ‘mijn’ interpretatie voor het woord verhoghet in v. 40 voorstel, zou in de heersende middeleeuwse symboliek omtrent muziek en metafysica bovendien een zinvol referentiekader kunnen vinden. In sommige voorstellingen omtrent de ‘muziek der sferen’ werden inderdaad de cosmologische ‘kringen’ van opeenvolgende hemellichamen en engelenkoren waaruit naar toenmalige begrippen het universum bestond, met een van de aarde naar God toe opstijgende toonladder van twee octaven gelijkgesteld: naarmate men de goddelijke ruimteloosheid naderbij kwam, werd de hemelse muziek dus niet alleen mooier, maar ook - in de concreet-melodische betekenis van het woord - ‘hoger’.⁶

2. Hadewijchs werkwoordsvorm verhoghet brengt ons verder als vanzelf op het spoor van een twééde verband waarin visuele en auditieve elementen op zo'n wijze bij elkaar komen, dat er van een onmiskenbare congruentie met de voorstelling in onze interpretatie van v. 40 sprake kan zijn. Het denkbeeld met name van het ‘verhogen’ van een ‘zang’ zoals het daar wordt geformuleerd, treffen we immers ook aan in het natuurbeeld bij het begin van het 37ste Lied:

4 Het zal dan ook b.v. geen toeval zijn dat de (enige) plaats in Hadewijchs Brieven waar de zang van de engelen ter sprake komt, bij een nadrukkelijke visuele uitbeelding van de godservaring aanleunt:
(...)Dat ghi ontpluuct de oghen uwer herten claerlike Ende besiet u in gode heilechleke. / Leert te besiene wat god es: Hoe hi es waerheit alre dinghen ieghen werdichilike, ende goetheit alre rijcheit vloyeleke, Ende gheheelheit alre doghet gheheeleke omme de welke men singhet. iij. sanctus inden hemel omme dattie .iij. namen in haren enighen wesene alle doechde versamenen (...) (Brief 1, 22 - 30. Hadewijch. Brieven, opnieuw uitgegeven door J. van Mierlo, dl. 1, Tekst en commentaar, Antwerpen ...(1947), p. 17.) Enkele regels verder treffen we tevens de enige plaats aan waar het woord toenleke in de Brieven voorkomt (r. 38), in het verlengde nl. van de hier aangestipte visuele metaforiek.

5 Vgl. R. Hammerstein, Die Musik der Engel, Bern - München, 1969, p. 131.

6 H. Pfrogner, Musik. Geschichte ihrer Deutung, Freiburg - München, 1954, p. 114. In neoplatoonse zin omdenkend (en men weet hoezeer het neoplatonisme de middeleeuwse mystiek heeft beïnvloed) zou men hierin een beeld kunnen zien van de verschillende ontologische ‘trappen’ waarop zich het bestaande, naargelang van zijn relatieve nabijheid of verwijdering ten opzichte van de goddelijke Essentie, bevindt. Dit zou voor Hadewijchs ‘Die toen verhoghet alle sanghe’ alvast een direct relevante achtergrond bieden. Onder sanghe versta ik dan: de individuele existentie, voor wie de (immers: ‘exemplarische’) Essentie een voorbeeld, een toon-beeld kan en ‘moet’ zijn.

[p. 5]

 

Het sal die tijt ons naken sciere

 

Dat ons die somer sine baniere

 

Set op met bloemen meneghertiere

 

Dies wert verblijt die meneghe fiere.

 

 

 

Want ons die daghe werden lanc,

 

Ende die voghele hoghen haren sanc.

 

Dien minne doet soete al sijn bedwanc

 

Hi mach hare segghen lieven danc.⁷

Als causaal wordt de relatie door de tekst weliswaar niet expliciet aangegeven, maar is het daarom té ver gezocht om het zingen van de vogels hier direct met de terugkomst van het licht, gesuggereerd in het voorafgaande vers, in verband te brengen? Hoe dan ook is dit toch wel het ruimere denkbeeld dat in het algemeen de zgn. Natureingang beheerst: de natuur viert in het gezang van de vogels als het ware prospectief een cosmisch gebeuren; ook de vogels zingen vanuit het duister het licht (bij dageraad: de dag, in de lente: de zomer) tegemoet. Zodra zich de zon enigszins beloftevol vertoont, gaan ze blij aan het zingen.

3. Maar ook buiten het exordium is bij Hadewijch het motief van de ‘lyrische expressie’ vaak met een visuele ervaring contextueel (én causaal) verbonden. Die ervaring betreft doorgaans een metafysische ‘openbaring’, een toghen in het verleden, waarvan precies de herinnering tot een smartelijk klagen aanleiding geeft. In Lied XIX b.v. is een opmerkelijke explicitering van dit ‘klagen na het tonen’ te vinden. Weliswaar wordt het ‘tonen’ zelf hier slechts heel even in de tweede en de vierde strofen als dusdanig verwoord, maar daar staat tegenover dat deze tekst van het begin tot het einde heel nadrukkelijk in het teken staat van de ‘teleurgestelde verwachting’. Het gedicht in zijn geheel illustreert bovendien hoe de samenhangende beeldenreeks licht - tonen - zingen ook met de daarnet aangestipte kosmische empathie interfereert. Dat dit verband hier zo duidelijk tot uiting komt, is des te merkwaardiger omdat het 19de Lied een van de zeer weinige Strofische gedichten is, waar het inleidend natuurtafereel ontbreekt. Het gedicht steekt nl. dadelijk van wal met de uitbeelding van de ‘teleurgestelde verwachting’ als gevolg van een niet vervuld ‘tonen’:

Groter goede vore den tide
Ende groet gheloven vore dat gheven
Dies en darf niemant sijn te blide.
Ons es van beiden vele ontbleven:
Die vroeghe blike
Vore der minnen rike

7 Nu komt weldra de tijd / Dat ons de zomer zijn banier / Ontvouwt met bloemen allerhande / Waardoor menige ‘fiere’ wordt verblijd. // Want de dagen worden langer / En de vogels verhogen hun zang. / Wie door toedoen van de Minne zijn bedruktheid als aangenaam kan ervaren, / Hij mag haar innig dankbaar zijn.
Bij het weergeven van Hadewijchs teksten in modern Nederlands ga ik mijn eigen weg, al laat ik mij uiteraard inspireren door de bestaande edities, her- en vertalingen, in de eerste plaats m.n. door die van N. de Paepe, Hadewijch. Strofische Gedichten, Middelnederlandse tekst en omzetting, Leiden, 1983.

[p. 6]

 

Hebben mi verre ute mi verdreven.

 

 

 

Bi sconen dagheraden

 

Hoeptmen der lichter claere daghe.

 

Der minnen tonen heeft mi verladen

 

Ende meneghen dies ic niet en ghewage.

 

Maer hi weet van hem selven diet si.

 

Ic weet van mi

 

Alse die mi altoes van minnen beclaghe.

 

 

 

Dat seghet die dorpere: ‘jeghen avont

 

Salmen loven den sconen dach’.

 

Dat ic so spade dat verstont

 

Doet mi nu roepen: ‘arme, o wach’.

 

Waer es nu dat solaes

 

Ende der minnen paes,

 

Daer si mi ierst scone met versach?

 

 

 

Hoe scone dat sijt mi ierst toende

 

Ende sint wart wreet, es mi nu cont.

 

Dat si mi niet en bedroech noch en hoende

 

Met wat wee, so ict verstont!

 

(...)

 

 

 

Ay, edele minne, wele tijt, wanneer

 

Seldi mi gheven lichte daghe

 

Dat mijnre deemsterheit werde een keer!

 

Hoe gherne ic die sonne saghe!

 

(...)

 

 

 

Dat ic van minnen vele songhe

 

Dan hulpe mi niet vele, mer lettel goet.

 

Maer dien ouden ende dien jonghen

 

Coelt sanc van minnen haren moet.⁸

8 Om een voortijdige grote gunst / En een grote belofte, nog onvervuld / Moet niemand zich te zeer verheugen. / Veel van wat we verwachtten is ons onthouden gebleven. / De vroege schijnvreugden / Voor (het bezitten van) de rijkdom der Minne (zelf) / Hebben mij ver uit mezelf verdreven.
Bij schone dageraden / Hoopt men op lichte, klare dagen. / Het ‘tonen’ van de Minne heeft mij bezwaard / Zoals menige andere die ik niet vernoem. / Hij weet het van zichzelf, die in het geval is; / Ik weet het van mij, / Die altijd van Minne te klagen heb.
Dit zegt de landman: ‘tegen de avond pas / Zal men de schone dag loven’. / Dat ik dat zo laat inzag / Doet me nu roepen: ‘wee mij’. / Waar is nu die troost / En de vredeskus van de Minne / Waarmee ze me weleer heerlijk begunstigde?
Hoe schoon ze me het in 't eerst voorspiegelde / En hoe ze me sindsdien verstootte, besef ik nu. / Dat ze mij niet bedroog of met mij de spot dreef, / Mocht ik dat begrijpen, tot welke prijs dan ook! (...)
Ach, edele Minne, wanneer / Zult gij mij lichtende dagen geven / Zodat een eind komt aan mijn duisternis? / Hoe gaarne zou ik de zon toch zien! (...)
Dat ik van de Minne veel zou zingen, / Het zou me niet veel baten, eerder weinig. / Maar voor de anderen, de ouden en de jongen, / Koelt zang van minne hun gemoed. / Het heil dat ik van Minne krijg / Is zo gering. / Mijn zingen, mijn wenen schijnt vruchteloos.
Ik roep, ik klaag: / De Minne heeft de dagen / En ik de nachten en het mateloos verlangen.

[p. 7]

 

Maer van minnen mijn heel

 

Hevet so clenen deel.

 

Mijn sanc, mijn wenen scijnt sonder spoet.

 

 

 

Ic roepe, ic claghe:

 

Die minne heeft die daghe

 

Ende ic die nachte ende orewoet.⁸

De lyrische expressie zelf wordt ook hier dus aan een visueel veroorzaakte emotie toegeschreven. Ook Hadewijchs zang, analoog aan die van de natuur in het exordium, zingt vanuit het duister het Licht tegemoet. Hij roept, om met de Psalmist te spreken, ‘uit de diepten’ om het Licht dat niet kwam, hij klaagt om het ‘getoonde’ dat niet in vervulling ging.⁹

De aangevoerde parallellen, hoe onsystematisch ze hier ook samengebracht mogen zijn, moeten volstaan om ons de ogen te openen voor een typische correlatie, die voor het middeleeuwse denken en ‘voelen’ wellicht van een grote vanzelfsprekendheid was, maar die voor ons, tot abstractie geneigde twintigsteeeuwers die we zijn, alleen na enige moeite, of dan toch slechts na enig puzzelen met teksten, waarneembaar wordt: een relatie namelijk tussen een zien als oorzaak van esthetische vervulling (of een niet zien als uitdrukking van het gemis daaraan) en het zingen als een directe fysieke reactie daarop. Deze in de mentale ambiance a.h.w. onderliggende structuur heeft er ongetwijfeld toe bijgedragen dat in Hadewijchs ‘Die toen verhoghet alle sanghe’, alsnog afgezien van mogelijke co-textuele determinanten, de ‘visuele’ interpretatie voor de contemporaine recipiënt vlot realiseerbaar was.

8 Om een voortijdige grote gunst / En een grote belofte, nog onvervuld / Moet niemand zich te zeer verheugen. / Veel van wat we verwachtten is ons onthouden gebleven. / De vroege schijnvreugden / Voor (het bezitten van) de rijkdom der Minne (zelf) / Hebben mij ver uit mezelf verdreven.
Bij schone dageraden / Hoopt men op lichte, klare dagen. / Het ‘tonen’ van de Minne heeft mij bezwaard / Zoals menige andere die ik niet vernoem. / Hij weet het van zichzelf, die in het geval is; / Ik weet het van mij, / Die altijd van Minne te klagen heb.
Dit zegt de landman: ‘tegen de avond pas / Zal men de schone dag loven’. / Dat ik dat zo laat inzag / Doet me nu roepen: ‘wee mij’. / Waar is nu die troost / En de vredeskus van de Minne / Waarmee ze me weleer heerlijk begunstigde?
Hoe schoon ze me het in 't eerst voorspiegelde / En hoe ze me sindsdien verstootte, besef ik nu. / Dat ze mij niet bedroog of met mij de spot dreef, / Mocht ik dat begrijpen, tot welke prijs dan ook! (...)
Ach, edele Minne, wanneer / Zult gij mij lichtende dagen geven / Zodat een eind komt aan mijn duisternis? / Hoe gaarne zou ik de zon toch zien! (...)
Dat ik van de Minne veel zou zingen, / Het zou me niet veel baten, eerder weinig. / Maar voor de anderen, de ouden en de jongen, / Koelt zang van minne hun gemoed. / Het heil dat ik van Minne krijg / Is zo gering. / Mijn zingen, mijn wenen schijnt vruchteloos.
Ik roep, ik klaag: / De Minne heeft de dagen / En ik de nachten en het mateloos verlangen.

9 Een aandachtige lectuur van Hadewijchs werk zou ongetwijfeld nog wel vergelijkbare of voor de thematiek relevante plaatsen aan het licht brengen. Ik denk b.v. aan de derde strofe van Lied XLV, indien hier althans de term quelen- in het verlengde van de in de eerste twee strofen ontwikkelde isotopie van de verbale expressie (v. 8: ‘Hort cordis clamor’; v. 9.: ‘wat ic mijn wee roepe ende claghe’; v. 12: ‘Laus et honor’; v. 14: ‘dat ics ghewaghe’) - met een connotatie van smachtend klagen mag worden begrepen. Het M.N.W. citeert een voorbeeld van quelen = ‘smachtend zingen’ dat in zijn toepassing heel dicht bij de hier aangehaalde passage uit Hadewijch staat, vooral wanneer men rekening houdt met het (voor het doen van een ‘volksprediker’: het gaat nl. om Jan Brugman) ongewoon ‘mystieke’ gehalte van de context. Brugman heeft het over een bepaalde vorm van bekeringhe waarin sommige vromen ‘beghinnen te quelen mitten seraphinnen, seggende: och wie sal mi verlossen van den lichaem deser doet, opdat ic mochte leven mit Cristo!’. Het lijkt bijna of Brugman hier door Hadewijch werd geïnspireerd: ook het 45ste Strofisch gedicht staat althans geheel in het teken van het mystieke doodsverlangen waar hij op zinspeelt.
Zie b.v. ook het 16de van de Strofische gedichten, waar het claghen en verwiten van het ic onmiskenbaar zijn oorsprong vindt in het smachtend verlangen dat door het vroegere ‘tonen’ werd gewekt: ‘Dus heeft mi minne verraden / Met vele dat si mi hadde ghetoghet, / Met menegher sueter saden / Daer nuwe joghet bi wert ghesoghet. / Verweende ontbite / Met nuwen delite / Daer ic al bi hebbe ghedoghet, / - Ic claghe ende verwite / Met nuwen vlite - / Houtse op, die mi heeft verhoghet’ (Zo heeft mij de Minne bedrogen / Met het vele dat ze me voorspiegelde / Met menige zoete genoegdoening / Waar prille jeugd mee wordt gesterkt. / Weelderige maaltijden / Met nieuwe genoegens, / Waarvoor ik het graag al heb geleden / - zo klaag en verwijt ik / met nieuwe aandrang - / Onthoudt ze me nu, zij die mij vreugde schonk).

[p. 8]

Maar het wordt nu hoog tijd dat we het gedicht voor zichzelf laten spreken.

II. Hadewijchs 31ste Lied

De vraag is nu dus - op het scherpst gesteld - of het woord toen in vers 40 van Lied XXXI, naast de betekenis ‘toon, toonhoogte, zangtoon’ die door de aanwezigheid van een ondubbelzinnig muzikale isotopie in de directie omgeving (san-ghe) als vanzelfsprekend wordt aangereikt, ook de betekenis ‘wat getoond wordt’ kan hebben en meer bepaald in welke mate deze tweede betekenis ook door de ‘co-tekst’¹⁰ wordt toegelaten en ondersteund.

Louter lexicaal is er alvast geen probleem. Het lexeem toen in de zin van ‘datgene wat getoond wordt’ blijkt immers in het Middelnederlands niet alleen vrij courant te zijn geweest (M.N.W., dl. 8, 536), maar is bij Hadewijch ook daadwerkelijk geattesteerd. ‘De Minne toont bij wijlen zulke tone, dat het voor degene aan wie ze die (tone) getoond had en dan onthouden, speren waren die (pijnlijk) diep staken’ - zo schrijft Hadewijch in de 12de strofe van haar 43ste Lied:

Si toent bi uren selke tone
Dien sise ophilde ende hadde ghetoent
Dat waren scachte die diepe staken.

Het ‘tonen’ waarvan het substantief tone hier het inherent voorwerp vormt, wordt - zoals hierboven al uitvoerig is geïllustreerd - door Hadewijch zo vaak gethematiseerd, dat men gerust van een ‘registraal’ element mag spreken. Wanneer in het 23ste vers van Lied XXXI het woord toene, voorlopig nog buiten elke muzikale associatie om, voor het eerst in de tekst opduikt, dan komt, uitgaande van wat Hadewijchs publiek thematisch kon verwachten, déze betekenis dan ook als eerste in aanmerking.

Ik citeer het gedicht tot daar toe.

Om grote minne in hoghe ghedachte
Willic wesen al minen tijt;
Want si mi met harer groter crachte
Mine nature maect so wijt,
Dat ic mijn wesen al verpachte
In die hoghe gheboert van haren gheslachte.
Alse ic wil nemen vri delijt,
So werpt si mi in hare hachte.

Ic waent wel liden sonder scade,
Dat ic in minnen dus ben bevaen,
Wiltsi mi alle die nauste pade
Van haren weghe doen verstaen.
Alsic mi wane rusten in hare ghenade,
Verstormt si mi met nuwen rade.

10 Voor het gebruik van deze term in oppositie tot ‘context’, zie J.D. Janssens, Dichter en publiek in creatief samenspel. Over interpretatie van Middelnederlandse ridderromans, Leuven - Amersfoort (1988), p. 195, n. 147.

[p. 9]

 

Dits een wonderlijc verslaen:

 

Sosi meer mint, sosi meer lade.

 

 

 

Dit es wonder groet te verstane:

 

Der minnen nemen ende hare gheven;

 

Alsi mi gheeft troest te ontfane,

 

So wordet vruchten ende beven.

 

Der minnen biddic ende mane,

 

Dat si die edele herten spane

 

Dat si in minnen toene dus bleven:

 

In nederen twivele, in hoghen wane.¹¹

Zonder twijfel, men kan ook hier reeds, vooruitlopend op de muzikale isotopie die de volgende strofe zal introduceren, de betekenis toene: ‘zangtoon, toonhoogte’ laten gelden; ten bewijze: voor deze interpretatie hebben tot nog toe Hadewijchs uitgevers en hertalers eensgezind geopteerd¹². Het lyrisch subject richt dan tot Minne het verzoek dat Zij de ‘edele harten’ die zich aan haar hebben gewijd, in de ‘juiste toon’ zou houden, namelijk - zoals het laatste vers in deze opvatting dan toelicht - in de dubbele stemming van nederen twivele en hoghen wane, de paradoxale situatie die, al is dat nog zo moeilijk te begrijpen en te accepteren, blijkbaar het wezenlijke van de minne-ervaring uitmaakt: kort samengevat is dit inderdaad zowat de strekking van het gedicht tot dan toe. De auditieve duiding van de metafoor is in de gegeven context niet evident, maar zeker aanvaardbaar.

Wil men echter op de muzikale thematiek in het vervolg van de tekst niet vooruitlopen, dan ligt de andere betekenis van het woord toen, als toepassing namelijk van het ‘tonen’-motief, veeleer voor de hand. Het belang en de betekenis van dit motief in Hadewijchs poëzie werden hiervoor, in een zinvoller verband, gedocumenteerd. Maar ook de daarnet geciteerde plaats uit het 43ste Lied zou eigenlijk al kunnen volstaan om de typische inhoud van dit registraal element te ontsluiten:

11 De grote Minne wil ik heuglijk indachtig / zijn, mijn leven lang; / Want met haar grote kracht / Maakt ze mij zo ruim / Dat ik mezelf geheel verpacht / Tot het hoge geboren worden uit haar geslacht. / Als ik in vrijheid wil genieten / Dan juist neemt ze me gevangen.
Ik zal het wel zonder schade doorstaan / Dat ik in Minne zo gevangen ben / Indien ze mij maar wilinwijden / In de geheimzinnige paden die zij volgt. / Als ik wil rusten in haar genade / Verstoort ze mij met een nieuwe opdracht. / Het is een wonderlijke handelwijze: / Hoe meer ze mint, hoe meer ze belast.
Het is een wonder om dit te verstaan: / Het geven en nemen van de Minne. / Gunt ze mij vertroosting te ontvangen / Dan wordt het vrezen en beven. / Ik smeek de Minne en maan haar ertoe / Dat ze de edele harten aanspoort / Om in de ‘toen’ van de Minne te blijven / Dat is: in de diepte van de vertwijfeling, in de hoogte van de hoopvolle verwachting.

12 Zie behalve de reeds vermelde werken van Van Mierlo en De Paepe: Hadewijch. Strofische gedichten, Middelnederlandse tekst en moderne bewerking met een inleiding door E. Rombauts en N. de Paepe, Zwolle, 1961; Hadewijch. The Complete Works, Translation and Introduction by C. Hart, London (1980); Hadewijch, Van Liefde en Minne. De strofische Gedichten, hertaald door M. Ortmans, Tielt-Bussum (1982); Hadewijch d'Anvers, Amour est tout. Poèmes strophiques (traduit du Moyen-Néerlandais par Rose Vande Plas), Paris (1984).

[p. 10]

 

Soms spiegelt ze zo'n heerlijkheden voor,

 

dat het voor diegene aan wie ze die had getoond en dan onthouden

 

speren waren die diep wondden.

Het gaat hier blijkbaar om een zeer voorlopig ‘tonen’, dat geen vervulling, doch slechts een schimmige belofte inhoudt en dat ook op de andere plaatsen waar in de Strofische gedichten een vorm van de werkwoorden tonen of toghen opduikt, betrekking heeft op een (vrij ver) in het verleden gesitueerd tijdstip, wanneer nl. een verwachting werd gewekt die intussen niet in vervulling is gegaan, of, ook wel, een relatieve genoegdoening werd geschonken, die sindsdien door de Minne werd teruggenomen en aldus eveneens tot teleurstelling heeft geleid. Het woord heeft bij uitstek betrekking op het onbereikbaar ‘hoge’ dat het Minne-ideaal voorstelt - dat ‘getoond’ wordt en dus ‘zichtbaar’ is, maar nooit ten volle ‘grijpbaar’ - en verschijnt dan ook niet toevallig heel frequent met het adj. hoghe contextueel verbonden¹³. Dat de thematiek van het ‘in gedachten bij het hoge vertoeven’ het tot nog toe gelezen tekstgedeelte in zijn geheel overspant, waarbij het autobiografisch-exemplarische van de aanhef (‘Om grote minne in hoghe ghedachte / Willic wesen al minen tijt’) op voor Hadewijch typische wijze tot de gemeenschap van de ‘edele herten’ wordt verbreed (‘Dat si in minnen toene dus bleven / In nederen twivele, in hoghen wane’), versterkt dus reeds, ‘macrosyntagmatisch’ a.h.w., de plausibiliteit van de ‘visuele’ interpretatie.

Deze interpretatie levert ook - en hierop komt het natuurlijk in de éérste plaats aan - een zeer bevredigende ‘zin’ op voor de tekst waarin ze functioneert. Zoals de ic in v. 1-2 moeten ook de ‘edele herten’ van v. 22, ondanks het ‘vruchten ende beven’ waartoe ze door de wispelturigheid van de Minne gebracht kunnen worden, toch blijven leven in het ‘hoge’ dat de Minne hen voorgehouden, hen ‘getoond’ heeft. Het laatste vers van de strofe wordt in deze lezing bovendien voor een nieuwe en verrassend eenvoudige duiding vatbaar, waarbij nl. de paradoxale termen nederen twivele en hoghen wane niet langer, zoals in de traditionele interpretatie, in een botte nevenschikking tegenover elkaar blijven staan, maar in een zinvollere hypotaktische relatie opgaan: ‘...ook of zelfs in de diepste wanhoop in hoge verwachting’ - van datgene namelijk wat de Minne met haar ‘tonen’ in het vooruitzicht heeft gesteld.

De vierde strofe dan, die hier onmiddellijk op volgt, betrekt zoals gezegd door de aanwezigheid van het lexeem sanc het woord toen onvermijdelijk in een muzikale isotopie. Toch wordt ook hier de met ‘tonen’ verbonden betekenis door de cotext nog toegelaten, en zelfs aangemoedigd:

Troest ende meslone in enen persoen
Dats wesen vander minnen smake;
Al levede die wise Salamoen
Hi liet te ontbindene so hoghe sake.
Wine werdens berecht in gheen sermoen:

13 Vgl. F. Willaerrt, De poëtica van Hadewijch in de Strofische gedichten, Utrecht, 1984, p. 267; naast de o-assonantie die Willaert hier als mogelijke oorzaak van de associatie bespreekt, zullen ongetwijfeld ook semantische affiniteiten hebben meegespeeld.

[p. 11]

 

Die sanc verhoghet allen toen.

 

Die tijt daer ic altoes na hake

 

Hevet in hem selven noch den loen.¹⁴

Dat de in het voorafgaande geschetste paradoxale situatie van troost én ondank, hoop en wanhoop tot het wezenlijke van de Minne behoort, valt niet te ontbinden, niet te verklaren, zegt Hadewijch in de eerste vier verzen van deze vierde strofe. Daar nu Mnl. tonen onder meer heel precies een synoniem kan zijn van ontbinden in de hier toegepaste betekenis, ligt het wel zeer voor de hand om dan het woord toen in het zesde vers eveneens in deze semantische sfeer te realiseren. De betekenis ‘betoog, verklaring’ is volgens het M.N.W. voor toen trouwens gebruikelijk¹⁵. En ook hier biedt deze lezing een op zijn minst even zinvolle interpretatie als de ‘muzikale’, met haar toch wel wat gratuïte en - zoals in de volgende strofe nl. zal blijken - zonder veel consequenties omkeerbare relatie tussen sanc en toen. In vergelijking hiermee past daarentegen de interpretatie met toen = ‘uitleg, vertoog’ bij het voorafgaande vers als een deksel op zijn potje: ‘wij worden er in geen sermoen over onderricht, / (immers) die zang gaat elk vertoog te boven’. Wordt hier overigens - ik stel de vraag terloops - wellicht op het Canticum gealludeerd? Wat voorafgaat zou dat kunnen suggereren: Salomo - de schrijver van het ‘hoge lied’ bij uitstek, waarover in Hadewijchs tijd zoveel ‘sermoenen’ in omloop waren (vgl. v. 29) - zelfs Salomo dus, gesteld dat hij nog leefde, zou het nalaten dit aspect van de Minne te ontbinden, te ‘tonen’, immers: ‘Die sanc verhoghet allen toen’.

In de concatenatio die de overgang vormt tussen de nu volgende vijfde en zesde strofen bereikt de muzikale metaforiek een nadrukkelijk hoogtepunt en op 't eerste gezicht tevens een onontkoombare, ondubbelzinnige evidentie:

Haken, merren, beiden langhe
Na dien tijt, die selve es minne,
Doet versmaden vremde ghemanghe,
Ende toent verliese ende groet ghewinne.
Fierheit raedt mi dat ic hanghe
So vaste in minnen, dat ic bevanghe
Een wesen boven alle sinne:
Die toen verhoghet alle sanghe.

Die toen die alle sanghe verhoghet
Die meinic: minne in hare ghewout.
Ic segs een luttel, en doech ghetoghet
Den vremden herten, die sijn cout
Ende cleine om minne hebben ghedoghet:
Sine weten niet, dat minne vertoghet

14 Vertroosting en teleurstelling tegelijk / Zo is wezenlijk de ervaring van de Minne. / Al leefde de wijze Salomo / Hij zou het nalaten zo'n hoge zaak uit te leggen. / Wij worden er in geen sermoen over onderricht: / Die zang gaat elke ‘toen’ te boven. / De vervulling waar ik steeds naar verlang / Draagt in zichzelf de beloning nog (verborgen).

15 M.N.W., dl. 8, 537.

[p. 12]

 

Hare rike den fieren die sijn stout

 

Ende in die minne werden ghesoghet.¹⁶

Maar anderzijds bevat ook déze tekst een aantal waardevolle indicaties dat wij met onze alternatieve interpretatie wel degelijk op een interessant spoor zitten. De vormen toent in v. 36, ghetoghet in v. 43 en vertoghet in v. 46 manifesteren nu immers op expliciete en eenduidige wijze de isotopie van het ‘tonen’ en nopen zodoende ook de meest argeloze lezer tot een retrospectieve bezinning op wat in de tekst voorafgaat: in tegenstelling tot de ‘edele herten’ van v. 22, van wie Hadewijch hoopte dat ze ‘in minnen toene’ zouden blijven, weten de ‘vremde herten’ van v. 44 niets over het (in dit geval natuurlijk ondubbelzinnig visuele) ‘tonen’ van de Minne.

Dat ‘tonen’ wordt hier overigens op zo'n wijze gespecificeerd, dat ook de verzen 40-41 nu voor een plausibele tweede duiding in aanmerking kunnen komen. Het woord rike dat in v. 47 het grammaticaal object vormt van het ww. vertoghen, correleert in Hadewijchs teksten nl. wel eens méér met het subst. ghewout (b.v. in de directe combinatie hare of minnen rike ghewout, waar rike vanzelfsprekend adj. is, semantisch en etymologisch echter bij het subst. aanleunend¹⁷) maar heeft bovendien heel vaak een betekenis die met de omschrijving in v. 42 ‘minne in hare ghewout’ overeenkomt: beide uitdrukkingen (rike en ghewout) hebben betrekking op een moment van zelf-openbaring van de Minne in haar glorieuze, ‘heersende’ gestalte. Op grond hiervan kan men dan ook stellen dat de eerste twee verzen van de zesde strofe, in de hier voorgestelde interpretatie, reeds dezelfde gedachte formuleren als de verzen 46-47 iets verderop (namelijk: ‘dat minne vertoghet Hare rike’): de toen, wat de Minne toont dus, en wat alle zangen ‘verhoghet’, is niets anders dan de Minne zelf ‘in hare ghewout’. Wat de Minne in haar momenten van zelfopenbaring voorhoudt, gaat elke zang te boven, overstijgt alles wat men erover zou kunnen zingen, of - met een andere opvatting van verhoghen die op grond van de ideologisch-historische context toegelicht in het eerste deel van deze bijdrage wellicht de voorkeur verdient - wat de Minne ‘toont’, de glimp die ze van haar glorieuze overmacht dàn laat opvangen, ‘verhoogt’ letterlijk, of ‘verheugt, verblijdt’ elke zang.

Van Mierlo's twijfel omtrent de mogelijke twee betekenissen van het woord toen in dit gedicht wordt door onze nadere beschouwing dus ten volle bevestigd: zowel de externe connotaties als de intern-textuele situatie legitimeren een polyseme lectuur van de verschillende plaatsen waar het woord optreedt. De vraag naar

16 Hunkeren, wachten, lang verbeiden / De vervulling die Minne zelf is, / Doet de omgang met de wereld versmaden / En geeft het juiste inzicht in verlies en gewin. / Fierheid raadt mij zo standvastig te zijn / In de minne, dat ik verover / Een wezen boven elk begrip: / Die ‘toen’ doet elke zang verhogen.
De ‘toen’ die elke zang doet stijgen / Daarmee bedoel ik: de Minne in haar overmacht. / Ik zeg er weinig van: het helpt niet dit te ‘tonen’ / Aan de vreemden, die koud zijn van hart / En die weinig om de Minne hebben geleden. / Zij weten niet dat de Minne vertoont / Haar rijkdom aan de fieren die moedig strijden / En groot worden in de minne.

17 S.G. 5, 26 e.v.: ‘Die grote scout / Haerre riker ghewout / Daer si ons toe spaent’ (spanen overigens geheel analoog ook in Lied XXXI, v. 22; zie p. 9 hierboven); S.G. 7, 8-9: ‘Want minnen rike ghewout /Es nuwe ende wel ghemate’; S.G. 28, 8: ‘Si hevet so rike ghewout’.

[p. 13]

de wijze van functioneren van een dergelijke aporie in Hadewijchs poëtica dringt zich nu als vanzelf op; dat de schrijfster zelf zich van de dubbelzinnigheid van haar tekst niet bewust zou geweest zijn, kan op grond van wat voorafgaat immers als uiterst onwaarschijnlijk worden beschouwd.

III. Polysemie als retorische strategie? Een verklaringsmodel

Wanneer precies Hadewijch zou geleefd en geschreven hebben weten we niet met zekerheid: men neemt in het algemeen aan ‘omstreeks het midden van de 13de eeuw’, maar er zijn bij herhaling in de Hadewijch-studie ook stemmen opgekomen voor een latere datering, naar het einde van de eeuw toe of zelfs over de eeuwwisseling heen¹⁸. Daar nu net in de tweede helft van de 13de eeuw het genre van het mystieke minnelied naar het voorbeeld van het werelds chanson ook op andere plaatsen tot ontwikkeling blijkt te zijn gekomen¹⁹ - Hadewijch is hierin echt niet zo ‘uniek’ als men zich wel eens voorstelt - is het moeilijk af te wegen in hoeverre onze mystica met haar liederen nog op een eenduidige en bewuste wijze aan de profane traditie kon en heeft willen refereren, dan wel van meet af aan in een bestaande of ontstaande traditie van geestelijke minnelyriek kon plaatsnemen. Maar zelfs al zou dit laatste ten dele reeds het geval zijn, ook dan mag men aannemen dat de formele en tekstuele reminiscenties aan het profane lied voor het ‘publiek’ van Hadewijchs gedichten nog voldoende herkenbaar waren om ten minste enig effect van analogie met het wereldlijk genre te doen ontstaan.

Nu schuwt weliswaar ook het hoofse chanson de dubbelzinnigheid en het woordspel niet²⁰, zodat men zou kunnen menen hierin al dadelijk een pasklaar antwoord op ons poëticaal probleem te hebben gevonden. Men zou daarbij echter niet alleen de eigen geaardheid van Hadewijchs poëzie over het hoofd zien - de mystica distantieert zich immers ook van de profane lyriek, zodat gelijkaardige stijlmiddelen bij haar toch telkens weer ànders dienen te worden getaxeerd - maar wellicht ook de overeenkomsten in de vergelijkbare procédés overschatten. Ik ken althans geen analoge gevallen uit de profane lyriek waar de dubbelzinnigheid zozeer als in Hadewijchs 31ste Lied a.h.w. de semantische ‘diepte’, de hele interne betekenisstructuur van het gedicht zou aantasten: voorzover mij bekend stellen de ambiguïteiten die men bij trouvères en Minnesänger aantreft weinig meer voor dan ‘Spielereien’ aan de rand, aan de oppervlakte van de tekst.

18 Nog vrij recent b.v.G. Hendrix, ‘Hadewijch benaderd vanuit de tekst over de 22ste volmaakte’, Leuvense Bijdragen, jg. 65 (1974), p. 129-145. De kwestie van de datering was verder vooral aan de orde naar aanleiding van de langdurige Hadewijch-Bloemaerdinne-polemiek die vooral in het begin van onze eeuw de gemoederen en de pennen in beweging bracht: een bibliografische toegang tot de discussie biedt b.v. S. Axters, Geschiedenis van de vroomheid in de Nederlanden, dl. 1, Antwerpen, 1950, p. 454.

19 Het verschijnsel is voorzover ik weet nog niet op ruimere schaal bestudeerd. Aanzetten zijn te vinden in: P. Bec, ‘Lyrique profane et paraphrase pieuse dans la poésie médiévale (XIIe-XIIIe s.)’ in: Jean Misrahi Memorial Volume. Studies in Medieval Literature, ed. H.R. Runte e.a., Columbia (S.C.), 1977, p. 229-246 en T. Hunt, ‘The Song of Songs and Courtly Literature’, in: Court and Poet. Selected Proceedings of the Third Congress of the International Courtly Literature Society, ed. G.S. Burgess, Liverpool, 1981, p. 189-196.

20 Vgl. b.v.P. Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, (1972), p. 100, p. 140 e.v. en passim.

[p. 14]

Hadewijchs Strofische gedichten profileren zich enerzijds door analogie, maar anderzijds ook door contrast met het hoofse chanson. Hadewijchs minne, die op het punt van de loutere sensibiliteit weliswaar niet of nauwelijks van de hoofse liefde te onderscheiden is, introduceert immers door de oriëntatie die haar eigen is, door haar gericht zijn met name op een geheel transcendente pool als object van het verlangen, een intrinsiek zeer problematisch element in het proces van betekenisvorming dat haar tekst wil, of dan toch onvermijdelijk, zoals elke tekst, moet zijn: het gaat in de mystiek, het is bekend, om niets minder dan om het uitzeggen van het onzegbare.

Om dit onzegbare dan toch te ‘zeggen’ hanteert de mysticus heel eigen, specifieke taalstrategieën, die de expressiemogelijkheden van de taal in zekere zin tot buiten hun ‘normale’ mimetische beperkingen uitbreiden. De topos van de onzegbaarheid zelf (Hadewijch in haar 17de Brief b.v.: ‘daer en weet ic gheen dietsch toe noch ghene redene’) is van deze bijzondere strategieën wellicht de meest rechttoe-rechtaan prozaïsche, maar daarom nog niet de minst effectieve: hij nodigt de lezer uit tot de subjectieve hyperbolische ‘voltooiing’ van wat voor het overige slechts door een bekentenis van onmacht heel even suggererend wordt aangestipt.²¹

Doorgaans worden echter door het ‘onzegbare’ heel wat heimelijker paden bewandeld. Waar het onverwoordbare onder woorden wordt gebracht, betekent dit meestal dat het zich inderdaad onder die woorden en niet langer in de woorden ophoudt: de gewone ‘referentiële’ taalfunctie, die ten aanzien van het te benoemen transcendente alleen haar onmacht kan bekennen, moet hier immers verstek laten gaan en plaats maken voor een zuivere deixis zonder meer. Het komt er dan m.a.w. veeleer op aan met woorden een betekenis-leegte te creëren, in de taal bij wijze van spreken een ‘gat’, een ‘opening’ te slaan, waardoorheen het Andere, bij gebrek aan een adequate formulering, kan worden aangeduid. Een ‘gebaren maken met taal’ dus, waarvoor in principe élke ontregelende of integendeel excessief beregelende ingreep in de immanente organisatie van het medium, elke beklemtoning van de taal in haar talige aspecten, als uitdrukkingsmiddel in aanmerking komt. Het prominent maken van de vorm schépt inderdaad als vanzelf reeds zo'n moment van zuivere diexis zonder signifié, dat met betrekking tot het onnoembare metafysische dat wordt beoogd een adequate referent kan zijn²².

Een aantal retorische technieken nochtans kunnen, vanwege de radikaal ‘openbrekende’ impact die ze op de taal hebben, in het bijzonder voor het mystieke taalgebruik kenmerkend worden geacht. De Franse geleerde Michel de Certeau heeft, vrij recent nog, aan deze ‘technieken’ enkele scherpzinnige en mooie, maar ook

21 Voor een analyse van dit motief in Hadewijchs Brieven, zie P. Mommaers, ‘De functie van de taal in de mystieke beleving volgens de Brieven van Hadewijch’, Ons Geestelijk Erf, jg. 61 (1987), p. 135-162 (p. 140 e.v.).

22 Jacobsons ‘poëtische functie’ met andere woorden: zit hier overigens niet de knoop van het eeuwige ‘probleem’ van de relatie tussen poëzie en mystiek, zoals b.v. ook bij P. van Ostaijen nog zo pregnant aan de orde is? Vgl. ons opstel ‘Het mystieke bij Paul van Ostaijen’, Spiegel der Letteren, jg. 20 (1978), p. 37-63 en voor de recentere poëzie b.v.C.W. van de Watering, Met de ogen dicht. Een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poëtica, Muiderberg, 1979.

[p. 15]

moeilijke, althans niet door klaarheid en systematiek uitmuntende bladzijden gewijd²³. Hij onderscheidt, als ik het goed zie, in hoofdzaak vijf ‘technische manipulaties’ die aan dit specifiek mystieke taalgebruik eigen zijn:

1.	adressering (‘adresse’): ‘de bestemming van het vertoog prevaleert op de geldigheid van wat gezegd wordt; het gaat om woorden die “geadresseerd” zijn, waarvan men uiteindelijk niet weet door wie en aan wie’ (p. 195).
2.	paradox en oxymoron: ‘het oxymoron behoort tot de categorie van de “metasememen”, die verwijzen naar een “overzijde” van de taal, evenals het demonstrativum. Het is een deiktisch element: het toont wat het niet zegt’ (p. 198).
3.	taalkundige ‘indecentie’ door solecisme (‘grammaticale fout’) of barbarolexis (gebruik van elementen uit een vreemde taal): ‘de onstuimigheid van zegging (...) doet in wat gezegd wordt barsten ontstaan. De taaldaad maakt a.h.w. een gat in de lexicale of de grammaticale norm’ (door het gebruik dus van ‘foute’ of ‘vreemde’ elementen) (p. 202).
4.	het ‘ondoorzichtig maken’ van het taalteken (‘le signe opacifié’): ‘het woord wordt a.h.w. tussen aanhalingstekens geplaatst en ondoorzichtig gemaakt: het wordt niet langer als een teken, doch als een ding beschouwd’ (p. 201).
5.	semantische ‘splijting’: ‘L'unité sémantique la plus petite est scindée. (...)Unclivage initial rend impossible l'énoncé “ontologique” qui serait le dit de la chose visée’: ‘de kleinste semantische eenheid wordt gesplitst; een initiale splijting maakt het “ontologisch” uitspreken van het beoogde van meet af aan onmogelijk’ (p. 200).

Indien ik De Certeau goed begrijp gaat het in dit laatste geval om de logische tegenhanger van het oxymoron: waar het oxymoron de taal in zekere zin ‘dynamiteert’ door de ontoelaatbare samenvoeging van twee incompatibele betekeniskernen - kernfusie als het ware - is onder het vijfde punt sprake van een ‘onmogelijke’ opsplitsing van één kern in twee betekenissen. Wat ook de Franse auteur echter kan bedoeld hebben, het lijkt me vrij evident dat ook de semantische ambiguïteit in het rijtje van de fundamenteel taal-doorbrekende retorische manipulaties thuishoort: het dilemma tussen de twee evenwaardige betekenissen opent a.h.w. een afgrond onder de vaste bodem van referentialiteit waarop de interpretant zich, wankelend voortaan, beweegt.

Ik verwijs hier mede zo uitvoerig naar De Certeau's behandeling van deze ‘technieken’, omdat de relevantie ervan voor het werk van Hadewijch dadelijk in het oog springt. Op de hier aangegeven wijze ‘geadresseerd’ b.v. zijn Hadewijchs gedichten ontegensprekelijk: aan een gepersonifieerde instantie Minne, waarvan de identiteit nu al generatieslang voor onze mediëvistiek een kopbreker blijkt te zijn en waarvan overigens F. Willaert de functie als deiktische ‘geste’ mooi heeft

23 M. de Certeau, La fable mystique. 1. XVIe-XVIIe siècle, (Collection Tel, 1987), p. 195 e.v. De zgn. ‘dissimilitudes corporelles et bibliques’ en ‘le substitut de l'origine’, die vanaf p. 204 ter sprake komen betreffen m.i. niet langer de taalmanipulatie; ik laat ze in mijn overzicht achterwege.

[p. 16]

aangetoond²⁴. Hoezeer paradox en oxymoron het uitzicht van Hadewijchs poëzie bepalen, behoeft weinig betoog; simultaneïteit of indifferentie van leven en dood, licht en donker, dag en nacht, zuur en zoet, honger en verzadiging: het zijn slechts enkele van de talrijke paradoxen waarmee de mystica het raadsel van de Minne tot uitdrukking brengt; sommige van haar teksten, als het 13de van de Mengeldichten²⁵, staan geheel in het teken van deze paradoxie. En flagrante voorbeelden van barbarolexis zijn b.v. te vinden in het eerste en in het laatste van de strofische gedichten, waar op het einde van elke strofe, respectievelijk halve strofe, een Latijnse zinsnede de homogeniteit van de Nederlandse tekst op drastische wijze komt doorbreken²⁶. Bovendien kan men zich afvragen of de talrijke leenwoorden uit het Frans (of uit het Latijn) die Hadewijch, vaak met betrekking tot de moeilijkst ‘bespreekbare’ aspecten van haar mystiek, aanwendt, ook niet onder de hier beoogde vorm van linguïstische manipulatie ressorteren²⁷. (Voor de vierde van De Certeau's categorieën zie ik vooralsnog - maar wellicht ontgaat mij iets? - in Hadewijchs poëzie geen toepassing).

Indien het vijfde punt, zoals ik interpreteer, met polysemie te maken heeft, dan is dus ook hiervan ten minste één voorbeeld in de Strofische gedichten te vinden²⁸. En ook in dit geval lijkt me - zelfs helemaal afgezien van de vraag of de Franse auteur het stijlmiddel in zijn overzicht heeft willen opnemen of niet - de duiding als een typisch mystieke taalmanipulatie zeer zinvol. De - naar in het voorafgaande gebleken is - geheel onontkoombare ambiguïteit van de tekst kan inderdaad niet anders dan ten koste van het referentiële element in het vertoog gerealiseerd worden: wat anders, afgezien van alle overige taaldoorbrekende manipulaties die hier mogelijk nog werden toegepast, een veilig-éénsporig didaktisch gedicht had kunnen zijn, een eenduidige afspiegeling van een leer of een gedachte, een ‘spiegel’

24 F. Willaert, A.W., p. 353 e.v. Vooral wanneer het woord Minne in annominatieve reeksen optreedt en tendeert tot het bezetten van zowat alle grammaticale (en actantiële) ‘plaatsen’, komt deze typische ‘taal-ontledigende’, naar pure verwijzing neigende functie tot uiting.

25 Hadewijch. Mengeldichten, opnieuw uitgegeven door J. van Mierlo, Antwerpen ... (1952), p. 61 e.v.

26 In het eerste geval is de barbarolexie expliciet met de onzegbaarheidstopos verbonden (‘Ay, vale, vale millies / Si dixero, non satis est’) wat op zich al een argument kan zijn om het verschijnsel niet zomaar over dezelfde kam te scheren als het analoge fenomeen in de profane lyriek, besproken door P. Zumthor, Langue et technique poétiques à l'époque romane (XIe-XIIIe siècles), Paris, 1963, p. 82 e.v. Gelijke of gelijkaardige stijlmiddelen - dit geldt overigens ook voor de andere hier besproken ‘manipulaties’ - kunnen, naargelang van de context, uiteraard verschillend functioneren.

27 Ik denk aan woorden b.v. als delijt,joye,jubilatie,prosent, amijs, amorose, silentie, hantieren, jubileren, care, fine, puere, e.d. Waar Franse leenwoorden dicht op elkaar worden gestapeld en bovendien in rijmpositie op elkaar echoën, kan weliswaar soms een effect van distantiëring of ironie worden waargenomen, dat wellicht ook door de schrijfster zelf geïntendeerd is: Willaert, A.W., p. 428, noot 133. Op het algemene gebruik van leenwoorden door Hadewijch lijkt me dit echter niet van toepassing.

28 Zou overigens de algemene ‘moeilijkheidsgraad’ die de moderne lezer in deze gedichten ervaart, niet ten dele toe te schrijven zijn aan een ruimer gebruik van de bewuste ambiguïteit dan men er bij iemand als Hadewijch tot nog toe op bedacht is geweest? Enkele aardige aanzetten in dit verband vind ik alvast in S. Murk Jansen, Hadewijch 's Mengeldichten. An Examination of the Theology and Poetics, with a Quantitative Description of Style (Diss. Cambridge 1988), pp. 53 en 66-67.

[p. 17]

in de beide (oude) betekenissen van het woord, verschijnt nu, mede door de gesignaleerde polysemie, ‘gebroken’, verbrijzeld tot een veelheid van mogelijke, voor elkaar steeds wijkende betekenissen, waarvan de ‘zin’ nooit helemaal te grijpen is. Die ‘toon’ of ‘voorstelling’, om nog een laatste keer naar ons gedicht terug te komen, die toen die elke ‘zang’ overstijgt, doet dit des te beter, des te listiger als het ware, doordat hij zich inderdaad niet in een betekenis, niet in een tekst laat ‘vatten’, op geen enkele wijze definitief laat vangen.

Tenzij wellicht in de kaleidoskopische fragmentering zelf, die zo'n ‘gebroken’ tekst ons, als een machteloze verwijzing naar de transcendentie, als een gebaar naar het onzegbare voorbij de taal, voor ogen stelt.

Seminarie voor Middelnederlands R.U. Gent