Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 82 (1989)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 82

(1989)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Bewustzijnsweergave in Nederlandse romans uit de negentiende eeuw

J.M.J. Sicking

1 Ter inleiding

Een van de aantrekkelijke kanten van het lezen van literatuur is dat men niet gebonden is aan de beperkingen die in het gewone leven gelden. Een mooi voorbeeld daarvan vormt de omstandigheid dat een romanlezer bij herhaling te weten kan komen wat mensen diep in zichzelf denken en voelen, - ook als zij dat zelf niet aan anderen kenbaar maken. In dat laatste geval gaat het om verhalen in de derde persoon, waarin een vertelinstantie immers naar eigen believen de bewustzijnsinhouden van de personages kan presenteren.

De literatuurgeschiedenis laat zien, dat de schrijvers van zgn. hij-romans deze mogelijkheid pas langzamerhand zijn gaan benutten. In Nederland is dat intrige rende proces gedurende de negentiende eeuw op gang gekomen: niet alleen pas door toedoen van de Tachtigers, maar in bescheiden mate ook al door oudere romanciers. Aan hun bijdragen, die verhoudingsgewijze het slechtst bekend zijn, heb ik bij mijn terreinverkenning de meeste aandacht besteed.

Duidelijkheidshalve heb ik gemeend er goed aan te doen het verschijnsel ‘bewustzijnsweergave’ vooral toe te spitsen op gevallen waarin er op een min of meer scenische wijze een wat verder reikend ‘inkijk’ wordt gegeven in het innerlijk leven van romanfiguren. Aan de hand van enkele karakteristieke voorbeelden wil ik vooral laten zien welke technieken men daarbij achtereenvolgens heeft gebruikt; ook de aard en de functie van de bewustzijnsweergave komen soms aan de orde. Een aparte vraag lijkt nog te moeten zijn, hoe auteurs zich de verhouding tussen taal en denken hebben voorgesteld.

Doordat de Nederlandse situatie raakpunten vertoont met hetgeen in de grote buitenlandse literaturen al eerder was gebeurd, heb ik bij het maken van mijn aantekeningen met name een dankbaar gebruik kunnen maken van de gegevens en inzichten die Dorrit Cohn bijeen heeft gebracht in haar studie Transparent Minds uit 1978.

2 Vroege negentiende-eeuwse romans

In de roman Jan Perfect of de weg der volmaking (1e druk 1817) van P. de Wacker van Zon, die beter bekend is onder zijn schrijversnaam Bruno Daalberg, komt de hoofdfiguur tijdens zijn reizen in Lombardije; hij raakt daar in de gevangenis. Als hij alleen zit opgesloten, verdiept hij zich in het leven der bergbewoners. Daarop sluit het volgende fragment aan.

Met deze en soortgelijke aanlokkende beschrijving van in der daad zoo gezegende bergbewoners hield Perfect zich in zijnen kerker onledig. Een zijner vensters, waardoor men ter stad uitkeek, toonde hem derzelver vreedzame woningen in het verschiet, en dat gezigt gaf zijner verbeelding een nieuw leven. ‘Daar is volmaaktheid te vinden!’ zeide hij, ‘en misschien,’ vervolgde hij, de handen lagchend zamenwrijvende, ‘en mis-
schien ook nog te verbeteren, te perfectionneren. Immers,’ voegde hij er met vrolijk zuchten bij, ‘beter nog dan best, dat is toch de droom van edele, teedere zielen!’
‘Maar à propos!’ dus onderbrak hij eensklaps zijn eigen gesprek, in droevige mijmering vervallende, ‘ik zoek het gebrek op de hooge Alpen: ik ellendige! en misschien wacht mij het laatste noodlot, aan de minder hooge, maar altoos nog te hoog verhevene - galg! Ik zit met struikrovers gevangen; ik zit als hun medepligtige! Wie zegt mij, dat men mij, op mijn woord, voor een “eerlijk” man zal aanzien?’
‘Dit is reeds geschied!’ liet zich de liefelijke stem van een jong meisje hooren, dat, onverwacht, binnen trad om het middagmaal aan den gevangenen te brengen, ‘binnen kort raakt gij vrij!’          [ed. 18342, II, p. 24-25]

Terwijl hij duidelijk alleen is en zich tot zichzelf richt, geeft een romanfiguur hier op een soortgelijke manier als dat in bepaalde toneelstukken gebeurt, kennelijk hardop uitdrukking aan zijn gedachten en gevoelens; daarbij wordt door de verteller niet de indruk gewekt dat het om een heel eigenaardig gedrag gaat. Er is dus - zij het in een korte vorm - sprake van een goed voorbeeld van een soliloquium (= alleenspraak, zelfgesprek): een term die ook vroeger al bij verschillende genres gebruikt werd en eigenlijk een minder ruime betekenis bezit dan monoloog. ‘A soliloquy’, staat er in Shipley's Dictionary, ‘is spoken by one person that is alone or acts as though he was alone. Its is a kind of talking to oneself, not intended to affect others.’

Dergelijke ‘zelfgesprekken’, die ook in verband gebracht lijken te mogen worden met de zgn. bekentenisliteratuur, moeten beschouwd worden als de meest specifieke, maar slechts sporadisch voorkomende vorm van bewustzijnsweergave in de omvangrijke boeken waarmee auteurs als Willem Kist, Adriaan Loosjes en Bruno Daalberg onder Angelsaksische invloed gingen deelnemen aan de elders al veel eerder ingezette ontwikkeling van de zgn. hij-roman. De soliloquia die zij hun romanfiguren laten houden, zijn soms hooggestemd van aard, maar zeker niet altijd; de neiging tot retoriek treft men even zo goed aan in vele dialogen. ‘Zei hij bij zich zelven’ of ‘sprak hij tot zich zelven’ vormen de meest specifieke begeleidende wendingen, maar ook andere werkwoorden duiden in principe op ‘hardop denken’; die indruk kan versterkt worden door contextuele gegevens. In hoeverre er desondanks soms toch rekening gehouden moet worden met afgesleten conventies, is een kwestie waarop ik in de loop van dit artikel nog terugkom.

Ik vermeld deze bijzonderheden hier, omdat nog zal blijken dat het soliloquium een interessant verschijnsel vormt in de geschiedenis van de negentiende-eeuwse roman in Nederland. Maar op zichzelf bestaat er nauwelijks een reden om de romans van Daalberg c.s. op het punt van de bewustzijnsweergave grondig te bestuderen, want de ‘inside views’ nemen daarin slechts een heel ondergeschikte plaats in. Naar mijn mening moet dat verschijnsel allereerst verklaard worden uit bepaalde genre-tradities, die nog lang zijn blijven doorwerken. Mede om die reden wil ik daarover enkele opmerkingen maken.

Wat men zich wellicht niet zo gauw realiseert, is dat binnen de romans in de derde persoon een fijn geschakeerde beschrijving van innerlijk leven aanvankelijk op zichzelf al niet erg voor de hand lag als onderwerp, omdat in dit sub-genre de oude traditie van de avonturen- en reisverhalen nog sterk leefde. Dat auteurs deze elementen in een nadrukkelijk didactisch en moralistisch kader zijn gaan plaatsen, blijkt vervolgens de aandacht voor bewustzijnsweergave niet bevorderd te hebben; meestal ziet men namelijk dat de vertellers, die in de negentiende eeuw nog lang op

de voorgrond zijn blijven treden en in vele opzichten een verlengstuk van de auteurs vormden, met hun visies en bespiegelingen van algemene aard als het ware tussen de personages en de lezer in blijven staan. Maar naar mijn mening komt men pas bij de kern van de zaak, als men bedenkt dat het geven van ‘inkijk’ in het bewustzijn van een personage in het begin allerminst natuurlijk en waarschijnlijk aandeed in een hij-roman. Want hoe kon een verteller aannemelijk maken dat hij het geheime en intieme binnenleven van iemand anders kende en min of meer direct kon tonen? Het lijkt mij dan ook niet toevallig, dat romanschrijvers die het diepere gevoels- en gedachtenleven van mensen wilden beschrijven, daarvoor eerst de ikvorm zijn gaan gebruiken, waarbij zij konden aanleunen tegen de betekenisliteratuur (de brief, het dagboek, etc).

Is in het licht van het bovenstaande ook het verschijnsel van de soliloquia en de zekere voorkeur daarvoor in oudere hij-romans niet begrijpelijk? Tot diep in de negentiende-eeuw kan men - zij het allerminst consequent - vertellers nog zien suggereren, dat zij optreden als een soort explicateurs bij zich ontrollende taferelen; zij nemen de lezer ergens naar toe, zij wijzen op dingen die ergens te zien zijn, zij geven uitleg en toelichting, enzovoorts. De alomtegenwoordigheid van de verteller, die meer dan eens expliciet termen als ‘bespieden’, ‘afluisteren’ en dergelijke gebruikt, is daarbij nooit een probleem, maar alwetendheid wordt juist wel bij herhaling ontkend. Wie nu binnen deze conventie strikt genomen van buitenaf presenteert, moet zich eigenlijk houden aan wat hij op basis van waarneming kan weten of concluderen; soliloquia passen daar nog wel bij, maar dat geldt niet voor de ‘inside views’ die de verteller voor eigen rekening geeft. Praten mede daarom de personages in oudere romans vaker en langer hardop in zichzelf dan men later op weer andere gronden natuurlijk en waarschijnlijk is gaan vinden?

In welke mate en langs welke wegen zich tenslotte nog specifieke invloeden vanuit het toneel hebben voorgedaan in de hij-roman, zou ik niet goed durven zeggen. Wat in ieder geval de aandacht trekt, is dat in het oudere verhalend proza de handeling nog voor een groot gedeelte wordt gedragen door talrijke dialogen, die auteurs overigens ook de gelegenheid boden tot het naar voren brengen van hun leerzame opvattingen. Evenals bij veel gangbaar toneel bevindt een personage zich vervolgens slechts af en toe helemaal alleen op de plaats van handeling. Aanvankelijk worden hoofdzakelijk zulke momenten aangegrepen voor een bewustzijnsweergave die wat verder reikt dan hetgeen een lezer eventueel heeft kunnen opmaken uit gesprekken en aanwijzingen zoals gebaren en gelaatsuitdrukkingen; nog geruime tijd is het invlechten van bewustzijnsinhouden in de eigenlijke handeling kennelijk geen voor de hand liggend procédé geweest in een roman.

Bij het aanstippen van deze punten wil ik het hier laten.1 Eigenlijk liggen de zaken nogal ingewikkeld, daar er heel wat elkaar kruisende lijnen aangewezen kunnen worden. Verwarrend is bovendien, dat vroegere verteltechnische praktijken lang niet altijd gehoorzamen aan de logica die een hedendaags onderzoeker al gauw verwacht. Oude conventies zijn ook blijven doorwerken toen ze al niet meer geheel functioneel waren, er hebben zich soms spel-elementen voorgedaan, niet uit iedere kunstgreep werden alle consequenties getrokken, rolvastheid werd niet al-

tijd belangrijk gevonden. Tegen deze achtergrond moet men er dan ook op bedacht zijn, dat vertellers in negentiende-eeuwse romans de zichzelf opgelegde beperkingen al van meet af aan te buiten kunnen gaan.

Ik zeg dat laatste met name, omdat in een periode waarin de presentatie van buitenaf nog heel sterk aanwezig was, vertellers soms toch al voor eigen rekening parafrases meenden te kunnen geven van hetgeen een personage in stilte in zichzelf dacht. Ter illustratie van de laatstgenoemde techniek kies ik hier een voorbeeld uit Loosjes' roman Het leven van Hillegonda Buisman (1814). Het gaat daarbij om de dingen die de vrouwelijke hoofdfiguur overweegt, wanneer zij waakt bij haar zieke moeder.

[...] Zij was intusschen door het voorgevallende met Akswijk geheel van haar streek geraakt. Toornig, zeer toornig was zij over de bejegening van Akswijk, maar zij was ook op haar zelve een weinig vergramd. Bij overweging dacht zij, dat zij, om eene vrijheid, die toch uit genegenheid bij hem kon geboren worden, te hevig, te verstoord geweest was. Te dreigen, om hem de deur uit te zetten, was te onbeleefd omtrent een' fatsoenlijk jonkman gehandeld. [...]          [ed. 1825, p. 103]

3 Historische romans uit de sfeer van de romantiek

Voor een volgende fase in de geschiedenis van de hij-roman is men in de Nederlandse literatuurgeschiedenis aangewezen op de historische romans uit de sfeer van de romantiek, die vanaf ± 1830 begonnen te verschijnen. In tegenstelling tot de boeken van Kist, Loosjes en Daalberg, die voornamelijk beschouwd moeten worden als met tamelijk losse draden bijeengehouden samenstelsels, was er nu sprake van doorgecomponeerde verhalen. In het algemeen bleef de aandacht voor bewustzijnsweergave echter gering; veel van hetgeen ik hierboven over genre-conventies heb gezegd, is m.i. ook hier van toepassing. Pas als een auteur duidelijk psychologische interesse vertoont, ziet men het aantal ‘inside views’ en de importantie daarvan toenemen; daarom is het werk van mevrouw Bosboom-Toussaint - gemakshalve gebruik ik steeds haar latere auteursnaam - voor mijn onderwerp ook het meest interessant. Dat de behandeling van juist historische stof - op zichzelf overigens geen innovatie - remmend heeft gewerkt op de schildering van innerlijk leven, lijkt mij geen goed verdedigbare stelling als men de romanproduktie uit de negentiende eeuw in haar geheel probeert te overzien; bovendien waren zelfs de meest gewetensvolle auteurs niet gekant tegen allerlei vormen van ‘romanceren’ bij het schilderen van het verleden.

Wat binnen de hier bedoelde groep romans opvalt op het punt van de bewustzijnsweergave, is dat de personages nog steeds van tijd tot tijd hardop in, bij en tegen zichzelf lijken te praten wanneer zij alleen zijn of althans niet gehoord menen te worden; daarbij kan het dan gaan om alle gradaties die liggen tussen ‘fluisteren’ en ‘mompelen’ aan de ene en ‘uitbarsten’ en ‘roepen’ aan de andere kant. Dat verschijnsel blijft zich in de historische romans voordoen, - ook nog in de uitlopers van dat genre die tijdens het optreden van de Tachtigers verschenen. In Hermingard van de Eikenterpen (1832) van Drost wordt Caelestius bijvoorbeeld bij een ontboezeming afgeluisterd door een geheimzinnige figuur, aan het begin van Mulders Jan Faessen (1857) windt Willem van Stoutenberg zich luidkeels op als hij zich alleen in een kamer bevindt en hoort dat buiten prins Maurits wordt toegejuicht, in Vorstengunst (1883) van A.S.C. Wallis komt al gauw een scène voor waarin twee figuren na uiteengegaan te zijn hun weg resp. al pratend en fluisterend vervolgen.

Ik wil graag toegeven dat het in vele gevallen eigenlijk alleen maar gaat om uitingen die de verhaalhandeling ondersteunen en waarin de verteller extra gegevens kwijt kan. Dat neemt echter niet weg dat men zich kan verbazen over dit soort passages. Praatten mensen vroeger vaker hardop in zichzelf dan wij tegenwoordig gewoon vinden? Is een oude traditie hier hardnekkig blijven doorwerken?

De meest uitgewerkte soliloquia, die ook de karaktertekening kunnen ondersteunen, zijn te vinden in boeken van Bosboom-Toussaint. Zo komt er in Eene kroon voor Karel den Stouten (1842) een scène van dramatische allure voor, waarin wordt beschreven hoe de hertog van Bourgondië in de nacht vóór de hem toegezegde kroning naar de kapel gaat waar alles gereed staat voor de plechtigheid; hij geeft dan lucht aan zijn gevoelens. Ik citeer hier een klein gedeelte, waarin het accent valt op zijn jaloezie ten opzichte van de Duitse keizer Frederik. Als zijn blik op diens troon valt, staat er:

‘Zoo veel hooger dan de mijne!’ riep hij met zinkende stem, en hij liet de armen verslagen nedervallen. ‘Wat zegt een troon, als toch een ander boven mij zit? Zoo lang niet dáár mijne plaats is, heb ik niets gewonnen; zoo lang niet dáár mijne plaats is, heeft die troon hare beteekenis verloren, die schepter zijne regten, dat zwaard zijne magt. Koning zijn of niets is hetzelfde, als men geen Keizer is; voor den Keizer zijn Hertog en Koning gelijk; beide moeten zijn' stegelriem kussen, op beide ziet hij neêr van zijn' hooge troon als op leenmannen. O! hoe schoon, Keizer te zijn van het Heilig Roomsche Rijk; hoe groot de mensch, die dat bereiken kan; hoe heeft hij al het andere beneden zich onder zijnen voet; hoe geeft en neemt hij de landen der aarde naar welgevallen; hoe kan hij de geschillen der volkeren slechten naar willekeur! En dat is Frederik! en dat heeft Frederik bereikt, en dat kan Frederik! de lage kruipende gierigaard, dien ik omkoop met wat goud als een' wagenknecht[...] Frederik! uw troon voor mij! Ik wil! Ik wil het Keizerschap, hoort gij! Ik wil eene andere kroon, dan die gij mij geven zult; ik wil de uwe!’ en hij stampte met het zwaard en met den voet op de trappen van den troon, dat het los opgeslagen houtwerk, vermomd onder het fluweel, schudde en waggelde als door eenen storm bewogen. Van den doffen toon der ontmoediging, was Karel's stem onder het spreken gerezen tot den stemval der verachting, en eindelijk had zij geschetterd in hartstogtelijke vervoering.          [le dr., p. 222-223]

In deze zelfde roman komt nog zo'n uitvoerig soliloquium voor, waarin Karel de Stoute zich eveneens laat gaan. Dat gedeelte zal ik hier niet aanhalen; maar de toelichting die de vertelinstantie geeft, is te informatief om weg te laten. Na een halverwege afgebroken zin van Karel staat er in de tekst:

In de droomen zijner hongerige eerzucht werd de Hertog gestoord door het terugkomen van zijnen broeder; maar geheel zijn uiterlijk getuigde zoo duidelijk van die zielsstemming, waarbij de borst zoo vervuld is, dat zij zich lucht geven moest door woorden, en dat zelfs in de eenzaamheid, zonder gestoord te willen worden door het spreken van anderen, dat de Bastaard zwijgend zijne vroegere plaats innam, en zoo zijne bevelen bleef afwachten.          [ibidem, p. 138]

Heel expliciet wordt hier een psychologische verklaring gegeven voor het verschijnsel dat mensen, ook als zij alleen zijn, soms luidkeels uiting geven aan wat er in hen leeft. Wie soliloquia in negentiende-eeuwse romans louter zou willen zien als literaire vormen waaraan op zichzelf niet zo veel betekenis moet worden gehecht, wordt hier toch tot voorzichtigheid aangespoord; diverse voorbeelden uit andere boeken leren trouwens dat alleenspraken inderdaad meer dan eens voorkomen op

ogenblikken van emotionele spanning.2 Maar zou men ook niet kunnen volhouden dat de aangehaalde passage eerder klinkt als een verontschuldiging voor het nog eens gebruiken van een overgeleverde stijlvorm? Dan blijft het opvallend dat Bosboom-Toussaint ook in haar latere historische romans soliloquia heeft ingelast. Aan het einde van het eerste deel van De Delftsche wonderdokter (1870) komt bij voorbeeld een gedeelte voor waarin de titelfiguur ‘buiten zichzelven van schrik en leedwezen’ raakt, als hij ziet dat zijn laboratorium in brand staat; hij geeft dan langdurig uitdrukking aan zijn gedachten en gevoelens, spreekt daarbij zichzelf toe en eindigt met een gebed.

Uit dat voorbeeld blijkt overigens nog eens, dat men de echte soliloquia niet louter als emotionele uitbarstingen moet zien; het gaat namelijk óók om de overwegingen die - veelal in een crisisachtige situatie - bij iemand opkomen en dan kunnen leiden tot een soort innerlijk debat. Die oude traditie - men kan al denken aan de Soliloquia van Augustinus, waarin deze gesprekken met de rede in zichzelf voert - wordt het duidelijkst weerspiegeld in een begeleidende werkwoordsvorm als ‘sprak hij tegen zich zelven’. Ook de term ‘zelfgesprek’ kan men trouwens meermalen in de romans zelf tegenkomen, tot diep in de negentiende eeuw toe, en zowel in meer als in minder ernstige situaties. Ook van de wat luchtiger gevallen biedt De Delftsche wonderdokter nog een voorbeeld. Als jonker Juliaan zich op een keer erg slecht behandeld voelt, staat er ter inleiding op het gedeelte waarin hij eigenlijk gewoon hardop begint te mopperen en zich dan klaaglijk van alles gaat afvragen:

[...] Zoo ging hij dan, maar met onbeschrijfelijke verbittering over de hardheid der menschen, die hij lucht gaf in een morrend zelfgesprek.          [ed. 18722, p. 117]

De zaak ligt echter nog wat ingewikkelder. Wanneer men in de historische romans uit de sfeer van de romantiek op zoek gaat naar alleenspraken of zelfgesprekken en de afgezwakte vormen daarvan, stuit men namelijk ook spoedig op passages waarin de directe weergave van iemands gedachten en gevoelens begeleid wordt door een aanduiding als ‘hij/zij dacht’, die soms voorzien is van de toevoeging ‘bij zich zelve(n)’. De vraag is dan of men in zulke gevallen nog wel te maken heeft met een soliloquium. Impliceert het werkwoord ‘denken’ immers juist niet dat het gaat om bewustzijnsprocessen die zich in stilte in iemand afspelen? Anders gezegd: is er hier sprake van wat Humphrey en anderen een direct interior monologue noemen en Dorrit Cohn liever aanduidt als een quoted interior monologue?3

Over deze techniek merkt Cohn met betrekking tot de Westeuropese roman in het algemeen op: ‘The quoted interior monologue became a fully established technique about the middle of the nineteenth century. Many heroes of earlier novels monologize only on exceptional occasions, after elaborate authorial introductions, and in clearly audible voices.’ (p. 58) Zij heeft dan achtereenvolgens het oog op het realisme en de daaraan voorafgaande stromingen. Wanneer men nu be-

denkt, dat de Nederlandse romanciers zeker niet voorop gelopen hebben bij romanvernieuwingen en pas laat aansluiting hebben gezocht bij het realisme, dan is het alleen daarom al niet aannemelijk dat het hier bedoelde type innerlijke monoloog in ons land al vroeg in de negentiende eeuw zou voorkomen.

Ik wil hier zeker niet beweren dat er in de oudere Nederlandse romans niet in stilte gedacht zou worden; uit diverse beschrijvingen kan men opmaken dat dat nogal eens voorkomt. Wat ik alleen naar voren wil brengen, is dat de vertellers naar mijn mening geruime tijd de directe weergave van een bewustzijnsinhoud zijn blijven koppelen aan het min of meer hardop spreken van de personages. Anders gezegd: ik neem vooralsnog aan, dat de romanciers in ons land soms nog tot aan de laatste decennia van de negentiende eeuw toe bij de directe bewustzijnsweergave de voorkeur hebben gegeven aan wat Humphrey het ‘speech level’ noemt. In hoeverre zij daarbij uitgegaan zijn van de neiging van mensen om soms in zichzelf te praten dan wel gestalte hebben willen geven aan allerlei innerlijke stemmen, lijkt mij moeilijk uit te maken.

Wat op het eerste gezicht verwarrend aandoet, is dat men - zowel in vroegere als in latere historische romans - tussen aanhalingstekens geplaatste directe bewustzijnsweergaven tegenkomt, die nu eens voorzien zijn van begeleidende werkwoorden als ‘denken’, ‘peinzen’ of ‘mijmeren’ en dan weer van aanduidingen zoals ‘fluisteren’, ‘zuchten’, ‘mompelen’, ‘zeggen’, ‘spreken’, ‘uitroepen’, enzovoorts. Ik geloof niet dat schrijvers hier met een systematische tweedeling gewerkt hebben. Dat blijkt extra duidelijk, als deze twee soorten werkwoorden binnen een zelfde scène in verwisselbare posities voorkomen. Ik kies een voorbeeld uit een conventionele historische roman als De schaapherder (1838) van J.F. Oltmans, dat ook nog eens laat zien hoe de directe monoloogvorm soms gehanteerd werd. Het gaat hier om een scène waarin het meisje Maria zich alleen in haar kamer bevindt; zij is de bruid van Jan van Schaffelaar, maar er zijn ook anderen in het spel. Terzijde wil ik nog opmerken dat de verteller een wat dubbelzinnige positie inneemt. Enerzijds heeft hij de neiging de zaken als een soort toeschouwer te presenteren (‘O! het was zulk een bekoorlijk gezicht, het lieve meisje daar zoo in den nacht in het eenzame vertrek aan de tafel te zien zitten’); bovendien geeft hij voor niet van àlle bijzonderheden op de hoogte te zijn (vgl. wendingen als ‘mogelijk’, ‘misschien’). Anderzijds lijkt hij heel goed te weten wat er in Maria omgaat. Van tijd tot tijd neemt hij in zijn parafrases aanhalingen op, die voorzien zijn van wisselende aanduidingen; de cursiveringen zijn van mij.

Zij herinnerde zich het breken van het schoone drinkglas, dat haar naam droeg; een oogenblik kwam het haar voor, dat het misschien een kwaad voorteeken was; maar zij glimlachte zelve over deze ontijdige vrees. Hare gedachten keerden echter weldra weder tot haar bruidegom terug, en zij overdacht den wensch, dien hij voor Frank's geluk geuit had. ‘Een engel noemt hij mij,’ zeide zij bij zich zelve, ‘en [hij] hoopt, dat Frank er ook een vinden moge. O! Jan bemint mij zoo uit den grond van zijn hart;’ en zij dacht, terwijl zij haar gelaat met hare handen bedekte, ‘een engel, ik! hij is zoo goed.’ Nu schoot haar te binnen, dat hare moeder haar wel eens berispt had, dat zij Frank, toen hij verkleed in de stad geweest was, niet zoo vriendelijk ontvangen had, als het hoorde, en zij gevoelde er berouw over; al wat hij toen gezegd had, kwam haar voor den geest en zij riep: ‘Mijne moeder wil niet gelooven, dat hij Ada niet bemint, en evenwel zeide hij het mij; maar wie heeft hij dan zijn hart geschonken?’ Zij zag hem nog, hoe hij vóór haar stond, toen zij hem de roos overgaf, en zag nu eerst in, dat zij hem misschien
daardoor onwillekeurig herinnerd had, hetgeen hem zoo bedroefde. ‘O! ik had geheel anders jegens hem moeten zijn,’ zeide zij langzaam [...], O! ik heb hem lief! en evenwel is het gevoel, dat mij verwijdert van hem, die mijn speelmakker geweest is, geheel anders dan hetgeen mij verwijdert van Perrol; neen! die kan nimmer als vriend voor mij worden zooals Frank.'
Zoo denkende, richtte zij op eens het hoofd op en luisterde: het was alsof er behoedzaam een sleutel in de deur werd gestoken. ‘Het zal mijn vader zijn, die vermoedt, dat ik nog op ben, hij zal mij beknorren,’ dacht zij.          [ed. 1893, II, p. 176-177]

Voor het tot ontwikkeling komen van de directe of aangehaalde innerlijke monoloog zijn op den duur twee punten van belang gebleken: het zonder meer (ook zonder grafische aanduidingen en begeleidende werkwoorden) opnemen van stukjes bewustzijnsinhoud in allerlei beschrijvende tekstgedeelten en het doordringen in diepere bewustzijnslagen, waarin de logische samenhangen niet altijd meer prevaleren. In de hier besproken historische romans vindt men met betrekking tot het eerste punt niet veel meer dan enkele zgn. terzijdes; en verder wordt het bestek van de welgeformuleerde volzinnen nooit te buiten gegaan en kennen de gedachten en gevoelens een heel ordelijk verloop.

 

Is de techniek die Humphrey de indirect interior monologue en Dorrit Cohn de narrated monologue noemt en waarbij gebruik gemaakt wordt van de zgn. erlebte Rede of vrije indirecte stijl, eerder en beter tot ontwikkeling gekomen?4 Volgens Cohn zijn er soms in achttiende-eeuwse romans al voorbeelden daarvan aan te wijzen, maar valt er pas in de loop van de negentiende eeuw tijdens het realisme een grote opbloei waar te nemen; daarbij geldt Flauberts Madame Bovary (1867) als het beslissende keerpunt. Voor de Nederlandse situatie zou dat moeten betekenen, dat vooral de Tachtigers ten aanzien van dit middel tot bewustzijnsweergave een doorbraak bewerkstelligd hebben en dat hun voorgangers het slechts incidenteel gebruikt hebben. De indruk die Anbeek tijdens het onderzoek voor zijn proefschrift De schrijver tussen de coulissen (1978) heeft opgedaan, wijst in deze richting. Zelf deel ik zijn indruk, mits er een uitzondering wordt gemaakt voor enkele realistische eigentijdse romans die aan het optreden van de Tachtigers vooraf zijn gegaan.

Een van de aanzetten tot de indirecte monoloogvorm lijkt mij het volgende verschijnsel te zijn. De gedachten van een personage, die in de derde persoon en in het praeteritum worden weergegeven en alleen daardoor al de ingreep van de verteller verraden, vormen een apart tekstgedeelte, dat tussen aanhalingstekens staat en voorzien is van een begeleidende aanduiding. Ik geef een voorbeeld uit Het huis Lauernesse (1840) van Bosboom-Toussaint. Wanneer de jonge evangelist Paul gevangen wordt gehouden in het paleis van de vicaris, begint hij zich van alles af te vragen.

[...] Na de onrust voor anderen en de smart voor zich zelven te hebben doorgeleefd, na zich in gissingen te hebben afgepijnd, had de twijfel hem aangegrepen, de twijfel aan zijn werk, de twijfel aan zich zelven, aan zijne roeping. ‘Neen het was vermetele eigenwaan geweest, dat hij, zwakke jongeling, de taak der mannen op zich had genomen; dat
hij knaap, die de innigheid der huiselijke banden niet kende, de onrust had gebracht in de huisgezinnen, en de liefde verstoord tusschen bloedverwanten: hoe wist hij, ongewijde, dat hij waarlijk geroepen was, om de uitdeler te zijn van den schat des Evangelies... hoe, indien zelfverblinding en zelfroem eens bevonden werden de ware drijfveeren te zijn van zijn opstand tegen de bestaande instellingen... hoe, indien... maar het was Melanchton zelf niet, die hem had toegewijd... Melanchton!... [...]’
Zóó mijmerde de moedelooze voort [...]          [ed. 18859, p. 200-201]

Men zou zo'n tekstgedeelte op kunnen vatten als de loutere omzetting van een soliloquium. Een subtielere indruk maken de tekstgedeelten waarin de verteller binnen hetgeen hij zelf en louter voor eigen rekening aan het beschrijven is, zonder nadrukkelijke signalen een nauwe aansluiting zoekt bij het bewustzijn van het personage zelf. Hier en daar komt die techniek in oudere historische romans al voor, zoals blijkt uit de volgende aanhaling uit De schaapherder (1838) van Oltmans.

Neerslachtig liet Maria de armen zakken, en staarde naar de plaats, waar zij nog zoo even den vreemdeling gezien had. Was het een bedrog harer zinnen, of had zij het wel? Had de Hemel eindelijk hare bede verhoord, of was het een droom? Zou iemand als een reddende engel vóór haar verschijnen, als zij hem riep, of zou alleen de stem harer bewakers haar antwoorden? Tevergeefs lichtte zij met hare lamp langs het beschot; het bruine eikenhout liet niet den minsten schijn blijken, van zoo kort geleden nog bewogen geweest te zijn, en zij zette de lamp weder neder.          [ed. 18938, III, p. 127]

Evenals bij de directe monoloogvorm worden ook hier de voorbeelden pas interessant, als ze een duidelijke psychologische inslag krijgen; dat is met name weer het geval in sommige romans van Bosboom-Toussaint. Ik kies een voorbeeld uit Het huis Lauernesse (1840), dat ook de uitroep- en vraagtekens bevat die bij soliloquia horen. Als Ottelijne de bruiloft van Johanne bijwoont, staat er onder meer:

[...] In smartelijke toepassing bracht ze Johanna's toestand op zich zelve terug. Hoe blijde eene bruid zoude zij geweest zijn, zoo de broeder van deze vrouw aan hare zijde had gezeten, zij getooid met een mirtenkroon des huwelijks; hoe weinig zoude zij gehuiverd hebben tegen die vereeniging, die aan deze andere zulk een smartelijken kamp scheen te kosten en zulk een moeielijk besluit! O! zoo hij gewild had! zoo hij gewild had! zoo hij niet juist het offer had gevergd van hare heiligste overtuiging! Haar hart brak als zij aan die overdenkingen toegaf, en met geweld drong zij dan hare aandacht zich te vestigen op Johanna, op Johanna alléén; maar hoe vruchteloos! deze aan te zien, was weder aan hem te denken. Hoezeer geleek zij haren broeder, diezelfde hel flonkerende blik; diezelfde fierheid op het gelaat, te scherper uitkomende door de smart; zeker moest hij nu ook zoo bleek zijn en zoo strak voor zich heenstaren; ook hij zou zich zoo weinig toegeven aan zijn gevoel; ook hij zou zich geene klacht veroorloven of geene ontboezeming gunnen, die verzacht - ook hij moest lijden... waar kon hij nu zijn?... Welke vrouw bespiedde misschien nu met diepgaande belangstelling, met hartstochtelijk medelijden, dat geheime hartzeer op dat fiere gelaat; of welk man stond nu vóór hem met haat in de oogen, gewond door zijn heerschzucht of door zijnen trots? Wat, dàt wist zij, met onverschilligheid kon niemand tot haren Aernoud opzien; en toch, wat zoude het haar gezegd hebben, zoo zij het wist? Was hij dan niet zonder dat voor haar verloren? Wel zeker verloren. En zoo bracht altijd het hart hare denkbeelden op hem terug, en er waren oogenblikken, dat zij moeite had om niet luide haar overkropt gemoed lucht te geven [...].          [t.a.p. p. 258]

Juist doordat het slot van dit citaat zinspeelt op het soliloquium en een mogelijke

psychologische verklaring daarvoor, weet men als lezer zeker dat de vertelinstantie hier weergeeft wat een personage stilzwijgend in zichzelf denkt. Vèrstrekkende conclusies omtrent het functioneren van de zgn. erlebte Rede in de historische romans kunnen niet goed getrokken worden, want het aantal overtuigende voorbeelden is niet zo groot. Maar ik heb de indruk gekregen, dat het juist door het hanteren van deze redevorm gemakkelijker is geworden om lezers ook ‘tussen de bedrijven’ door een beeld te geven van de innerlijke roerselen van de personages; het vermijden van de citaatvorm heeft in ieder geval veel nieuwe mogelijkheden geopend.

In de praktijk is het vaak moeilijk uit te maken, wanneer en in hoeverre men te maken heeft met een verteller die niet méér kan of wil dan begrijpend en interpreterend meedenken met een personage, dan wel met een verteller die primair wil beschrijven wat een personage van binnen denkt. En als men dan al meent met een dergelijke beschrijving te doen te hebben, is het vervolgens weer niet altijd helder of die meer op afstand of meer vanuit een verhaalfiguur zelf gegeven wordt. Kwam die vaagheid de negentiende-eeuwse romanciers goed uit, omdat zij nog tamelijk lang tamelijk vreemd aangekeken hebben tegen het geven van ‘inkijk’? Zo'n mooi kloppende redenering, die bovendien al te bewuste keuzes veronderstelt, wil ik niet verdedigen. Nodig is dat ook niet, want dat de erlebte Rede opdoemt in gevarieerde beschrijvingen van wat iemand voelt en denkt, is m.i. niet zo verwonderlijk.

4 Eigentijdse romans uit de sfeer van het realisme

Het verhalend proza dat in Nederland naast de talrijke historische romans verscheen, bestond aanvankelijk slechts uit schetsen en verhalen van meer huiselijke of van meer romantische aard (vgl. werk van Beets, Kneppelhout, etc); voor mijn onderwerp kan ik daaraan voorbijgaan. Dat laatste geldt eigenlijk ook voor de wat latere vertelkunst van auteurs als Mark Prager Lindo, J.J. Cremer en Gerard Keler, die op den duur terug te vinden zijn in De Nederlandsche Spectator (opgericht in 1860). Hun werk, dat in verschillende toonaarden is geschreven, berust in de allereerste plaats op observatie van buitenaf; het is de duidelijk aanwezige vertellers, c.q. auteurs vooral te doen om het schetsen van taferelen, en portretten, waaraan zij dan hun eigen op- en aanmerkingen toevoegen, - soms als het ware achter de rug van de personages om, zoals in Cremers verhaal Het einde (1856).

De eerste romans van enige importantie die in de eigen tijd spelen, beginnen in ons land pas vanaf ± 1865 te verschijnen. Elders in Europa heeft zich de ontwikkeling van romantiek naar realisme dan al voltrokken en dient het naturalisme zich reeds bijna aan; die ontwikkeling is het duidelijkste waar te nemen in de Franse literatuurgeschiedenis. Belangrijk daarbij is, dat de romans steeds meer van het ‘volle leven’ laten zien en dat er geen vertellers meer te bespeuren zijn die expliciet optreden als morele gidsen.

Nederlandse schrijvers en critici - maar zij niet alleen - stonden vooralsnog zeer wantrouwend, zo niet zonder meer afwijzend tegenover dergelijke tendenzen. Typerend is de artikelenreeks die de toen nog betrekkelijk jonge criticus Jan ten Brink in 1863 wijdde aan de romankunst vanaf Balzac tot en met Flaubert. Dat het (Franse) realisme - in tegenstelling tot de romantiek - mensen van vlees en bloed wilde scheppen, viel volgens Ten Brink toe te juichen; maar de nieuwe stroming ‘bekommerde er zich luttel om, welke morele en aesthetische gehalte zijnen helden mocht worden toegerekend’ en dat leidde z.i. tot ontsporingen. Zelf bleef hij de

traditionele opvattingen verkondigen: ‘[...] de kunstenaar is aan hooger wetten gebonden - hij staat op het terrein van de menschelijke geest, waar aesthetisch en moreel gevoel zijn gedachte moeten regelen - zonder welke beide er van geene kunst hoegenaamd sprake kan zijn.’5 Verder nam hij een gematigd standpunt in; het lelijke en slechte mocht eventueel een plaats krijgen in de kunst, mits het als zodanig gekarakteriseerd werd. Dat niet in de laatste plaats het vertellerscommentaar dat doel kon dienen, behoef ik niet nader toe te lichten.

In verschillende overzichtsstudie heeft men de stelling verdedigd, dat er in de geschiedenis van de hij-roman een zekere correlatie aan te wijzen valt tussen het terugtreden van de vertellers met al hun preoccupuaties aan de ene kant en de groeiende aandacht voor het psychisch leven der personages in al zijn diepte en complexiteit aan de andere kant. En terwijl het innerlijk leven aan belang ging winnen als onderwerp voor een hij-roman, nam de behoefte aan een spectaculaire handeling en entourage af. Dat een dergelijke ontwikkeling consequenties heeft gehad voor de bewustzijnsweergave, ligt voor de hand. Men kan dan ook zien, dat er binnen het realisme/naturalisme op dit terrein verfijnde beschrijvingstechnieken min of meer systematisch voor psychologische doeleinden worden aangewend; daarna is vooral tijdens het modernisme de bewustzijnsroman een specifiek genre geworden.6

Toepassing van dergelijke globale gegevens op de Nederlandse situatie zou tot de gevolgtrekking moeten leiden, dat in de Nederlandse literatuur pas de Tachtigers belangrijke stappen gedaan hebben in de richting van wat men wel de ‘wending naar binnen’ pleegt te noemen; zij zijn immers degenen geweest die deel zijn gaan nemen aan het proces dat van Flaubert naar Zola geleid had. In grote trekken is die gangbare voorstelling van zaken naar mijn mening wel juist. Maar evenmin als in andere landen - de romans van Jane Austen vormen een bekend voorbeeld van vroege datum - mag ook met betrekking tot de Nederlandse letterkunde niet uit het oog worden verloren, dat ook vertellers met duidelijke zgn. auctoriale trekken soms al veel aandacht gegeven hebben aan de bewustzijnsweergave. Ik wil dat laten zien aan de hand van een korte bespreking van enkele romans die meestal gerekend worden tot het realisme dat aan het naturalisme van de Tachtigers voorafging; bij het gebruik van die term moet echter bedacht worden, dat het grotendeels ging om een zeer voorzichtig realisme, dat nog veel idealiserende en moralistische trekken vertoonde.

Dat de aandacht voor het innerlijk leven der personages eerder afhing van de psychologische belangstelling van de auteur dan van de keuze voor een eigentijdse stof in plaats van een historische, lijkt opgemaakt te mogen worden uit het werk van H.J. Schimmel en Bosboom-Toussaint, die evenals Van Lennep op den duur beide soorten boeken zijn gaan schrijven. Terwijl Van Lennep met De lotgevallen van Klaasje Zevenster (gepubliceerd in 1865, maar deels daterend uit de jaren veertig) kennelijk nog steeds hoofdzakelijk geïnteresseerd was in ‘zedenschildering’ en ‘avonturen’, bleven de beide anderen getuigen van het belang dat zij toekenden aan

karaktertekening; bewustzijnsweergave paste daarbij. Het meest sprekende voorbeeld daarvan vormt m.i. Bosboom-Toussaints roman Frits Millioen en zijne vrienden (1869), die als een van de produkten van haar vrije verbeelding verscheen naast de voortzetting van de reeks werken met een historische inslag.

Frits Millioen zet op een conventionele wijze in. Al spoedig ‘bespiedt’ de verteller een dominee, die ‘halfluid mompelend’ nadenkt over een preek, terwijl hij alleen in zijn studeerkamer zit. De eigenlijke handeling, waarin een liefdesgeschiedenis een belangrijke rol speelt, komt pas langzaam op gang. Maar dan blijkt, dat er een vrij grote plaats wordt ingeruimd voor de beschrijving van de gemoedstoestanden waarin de hoofdfiguren komen te verkeren; en wat er in het binnenste van Frits en Claudine omgaat aan gedachten en gevoelens, verneemt de lezer dikwijls doordat hij ‘inkijk’ krijgt in hun bewustzijn. Wendingen die lijken te duiden op vormen van ‘hardop denken’ ontbreken niet, maar meestal krijgt men toch de indruk dat het gaat om de weergave van ónuitgesproken bewustzijnsinhouden; soms wijst de context daar ook duidelijk op.

Op een keer gaat Frits tijdens een wandeling naast iemand op de grond zitten en laat hij zijn gedachten gaan. Er staat dan:

[...] Frits had zich naast hem gezet, zijne hand speelde met de lange dorre helmstelen, zijne oogen waren vochtig, terwijl hij den blik liet rondwaren over het liefelijk landschap. Dáár lag nu dat geboorteland dat hij verlaten ging, nu vrij van zorgen voor eene toekomst die hem zoo zwaar en somber had toegeschenen en die hem licht en helder werd voorgespiegeld [...]. Waarom nu toch die beklemdheid die hem overviel, die smart als bij eene scheiding van alles wat hij liefhad, hij, die het met volle overtuiging des harten had gezegd, dat hij niets meer te verliezen, niets te verlaten had in zijn vaderland, waarvan hij niet reeds gescheiden was. Waarom kon hij nu niet blijmoedig zijn en niet dankbaar waar zijne fortuin hem in de hand was gegeven die hij maar behoefte te vatten. Och! hij voelde het nu, zijne armoede, zijn tegenspoed was niet zijne grootste kwelling geweest; alleen dat Claudine er door geleden had, dat hij er door gescheiden was van haar, ziedaar wat hem rampzalig maakte; wat kon het hem toch eigenlijk schelen wat er nu verder van hem werd? [...] Een koude rilling gleed hem door de leden, hij wendde zich schielijk naar de zeezijde met tranen in de oogen.
Wilkinson was opgestaan en keerde zich naar hem toe; hij zag die bewijzen van diepe somberheid, hoewel Frits ze trachtte te ontveinzen [...].          [Bolle-ed. p. 244-245]

Deze passage laat ook zien, op welke wijze de bewustzijnsweergave meestal plaatsvindt in deze roman. Een enkele keer komt de directe rede voor, maar meestal wordt er binnen stukken vertellerstekst gebruik gemaakt van de zgn. erlebte Rede. Dàt er sprake is van bewustzijnsweergave, - hetzij tussen de bedrijven door, hetzij op ogenblikken dat iemand alleen is -, blijkt uit allerlei aanduidingen; het gaat bij voorbeeld om ‘sombere mijmeringen’, ‘pijnlijke zelfgesprekken’, ‘een oogenblik nadenken en de heftige gemoedsbeweging lucht geven en bekampen’, ‘verdiept zijn in overpeinzingen’, ‘door het hoofd schietende gedachten’. De verteller blijft zelf duidelijk aanwezig, - ook met eventuele kanttekeningen; maar het gemoedsleven van de personages zelf komt toch wel tot zijn recht, al ontkomt een moderne lezer niet aan de indruk dat alles in de hand wordt gehouden.

In Frits Millioen en zijne vrienden heeft Bosboom-Toussaint inzake de bewustzijnsweergave de lijn van bij voorbeeld Het huis Lauernesse (1840) doorgetrokken. Wanneer men haar oeuvre enigszins probeert te overzien, blijkt echter dat er wat de vertelprocédés betreft niet zo goed gesproken kan worden van een ontwikkeling

in één bepaalde richting, omdat de zaken per boek nogal eens anders liggen. Maar zelfs voor de meest ‘moderne’ aanpak die Bosboom-Toussaint heeft gevolgd, geldt dat de bewustzijnsweergave ondergeschikt is gebleven aan de uiterlijke verhaalhandeling en aan de morele en levensbeschouwelijke opvattingen van de auteur, waarbij waardeoordelen niet ontbreken.

Geeft het werk van andere schrijvers een afwijkend beeld te zien, bij voorbeeld omdat zij de Franse literatuur van nabij waren blijven volgen? In dat licht verdient vooral Busken Huets Lidewyde (1868) de aandacht. Nader onderzoek heeft uitgewezen dat dit boek niet in een directe relatie gebracht moet worden met het streven van de zgn. ‘école réaliste’.7 Huet heeft in de eerste plaats een zedenroman willen schrijven, waarin ook allerlei vragen aan een onderzoek werden onderworpen. De verteller, die in zijn belangstelling en zijn opvattingen verwijst naar de persoon van de auteur, is voortdurend voelbaar aanwezig: ook in de beschrijving van bewustzijnsinhouden; van de erlebte Rede wordt zeker gebruik gemaakt, maar op een enigszins stijve manier. Wat Lidewyde tot een opvallend boek maakte binnen de toenmalige Nederlandse romankunst, was dat de verteller een neutrale positie innam en zich onthield van waardeoordelen; dat werkte het verwijt van ‘onstichtelijkheid’ in de hand. Romantechnische vernieuwingen had Huet niet te bieden. In het voorbijgaan wil ik alleen nog opmerken, dat hij - evenals onder meer Bosboom-Toussaint - de romanfiguren soms in brieven laat uitdrukken wat hen innerlijk bezighoudt.

De enige auteur die ik hier nog apart wil noemen, is J.J. Cremer, - niet zo zeer omdat hij na Fabriekskinderen (1863) de sociale variant in de eigentijdse roman was gaan vertegenwoordigen, als wel omwille van de bijzondere manier waarop bij hem de bewustzijnsweergave plaatsvindt. Als voorbeeld kies ik hier de roman Hanna de freule (1873), die speelt in de wereld van de textielindustrie en een combinatie te zien geeft van verontwaardiging en sentiment.

Doordat het verhaal grotendeels verteld wordt in een sterk evocatief praesens, wordt de lezer heel direct bij het gebeuren betrokken. De verteller, die overigens soms van zijn eigen visie blijk blijft geven, zoekt dikwijls met zijn vragen en met zijn invoelingsvermogen toenadering tot de personages. Maar deze benadering van buitenaf, die men ook in Cremers oudere novellen kan tegenkomen, wordt meestal al gauw gecombineerd met gegevens die op alwetendheid wijzen. Ik citeer een klein stukje ter illustratie; de jonge vrouw om wie het gaat, is Hanna.

Om den hoek van een nauw straatje langs den grauwen kerkmuur, snelt een jonge vrouw naar voren. - Bij het naderen van de openstaande kerkdeur, houdt ze haar schreden in. Ze ziet om als vreest ze dat men haar ontwaren en herkennen zal.
- Waarom mag men haar niet zien en herkennen? - Heeft zij kwaad gedaan omdat ze zooeven het huis van Elie verliet? - Neen, maar men zal haar schelden en haar kwellen opnieuw.
Hanna luistert. - O! 't is haar eensklaps alsof een geur van bloemen haar tegenwaait, alsof een verkwikkende stroom haar gansche lichaam doortintelt. - Die tonen uit de hooge kruisramen herinneren haar aan oogenblikken die zij nooit vergeet [...]          [ed. 1880, p. 156]

Frequenter nog dan dergelijke wendingen en vaak in samenhang daarmee zijn de

passages die zonder meer als bewustzijnsweergave beschouwd kunnen worden: hetzij in de ik-vorm als een aanhaling van hardop of stilzwijgend denken, hetzij in de hij/zij-vorm. Voor zover ik dat kan overzien, is er vóór het optreden van de Tachtigers geen roman verschenen waarin zó vaak wordt weergegeven wat de personages van binnen denken en voelen. In vergelijking met andere romans gebeurt dat vaker ook tussen de bedrijven door: dus niet alleen op momenten dat er niemand in de buurt is, maar ook tijdens een gesprek of een bepaalde actie; binnen- en buitenwereld wisselen elkaar dan af, zij het op een wijze die wat onhandig aandoet. Opvallend is vervolgens, dat er in Cremers roman ook pogingen worden gedaan om het denken van iemand wat dichter te benaderen dan tot dan toe gebruikelijk was. Tot welke resultaten dat respectievelijk bij de directe en de indirecte innerlijke monoloog kan leiden, kan ik aan de hand van twee ingekorte voorbeelden laten zien.

- Ha! zóo zou het niet gegaan zijn bij ons. - Mijn Klaartje had ik ontzien. Onze kinderen zouden geleerd, en ik met mijn krachtig gestel, zou dubbel gewerkt hebben. - Dubbel werken? Maar verdienen voor vrouw en kinderen mee! Vijf, zes, zeven monden misschien! Ach God, zou het haar beter geweest zijn als ik mij doodgezwoegd en haar - arm schepsel - met eenige bloeden alleen had gelaten? - ‘Het beste met Klaartje!’ - Heeft Klaartje dan nu het beste? Wat is het beste? - Abel zegt dat zij in den hemel is. - Er zou een hel en een hemel zijn. De rijken zouden meest in de hel, de armen meer in den hemel komen. - Dat zou tenminste rechtvaardig zijn. Maar ik geloof niet dat een dood mensch weer levend wordt. [...]
Wouter werpt zich om op zijn stroozak. - In De Sleutel heeft men jenever gedronken, maar geen verstandig woord kunnen spreken.
- Welke kerels zijn daar ook bij hem geweest! Prost en Tholen zijn niet dom, maar de rest! - toch moet hij allen te vriend houden. Allen, zeker! Al het fabrieksvolk moet dien bloedzuiger tot loslaten dwingen. Ze moeten vooraf bijeenkomen; terdege goed verstaan welk onrecht hun geschiedt, en warm worden voor de verbetering van hun lot.
- Voorzeker, niet één zal zich terugtrekken als het wachtwoord klinkt: Verhooging van loon!
- Lucht en licht zal er komen.
- De duivels zullen van 't Kromveld verjaagd worden.
- Onderwijs zal de kinderen redden van 't verderf.
- Geen honger en bitter lijden zal er meer zijn in de woning van den armen maar eerlijken werkman.
- Geluk zal er komen, en...
De slaap heeft in 't einde die beelden verjaagd. [...]          [t.a.p., p. 106-107 en p. 23]

Evenals in andere negentiende-eeuwse romans kan men in dergelijke gedachtenweergaven nog duidelijk de verteller/auteur zelf op de achtergrond horen, maar dat neemt niet weg dat hier getracht wordt enigszins natuurgetrouw te werk te gaan. Dat geldt eveneens voor de beschrijving (bij voorbeeld aan het einde van het elfde hoofdstuk) van de beelden die het meisje Hanna soms aan haar geestesoog voorbij ziet trekken.

Of Cremer zich in zijn latere romans door bepaalde voorbeelden heeft laten leiden, weet ik niet. Zijn pogingen tot bewustzijnsweergave zijn in ieder geval opmerkelijk in het geheel van de hier besproken hij-romans.8

5 Slotbeschouwingen

Ofschoon veranderingen zich niet over de hele linie tegelijk plegen te voltrekken, mag men m.i. toch wel blijven zeggen dat het naturalisme in de geschiedenis van de Nederlandse hij-roman een nieuwe fase heeft gevormd. Met het oog op mijn onderwerp wil ik daarover alleen enkele samenvattende opmerkingen maken, die nog wat scherpe contouren verlenen aan het beeld dat ik van de oudere romans gegeven heb.

Vooreerst laat het naturalisme duidelijk zien, dat het belang van de zgn. uiterlijke handeling met de daarbij behorende verwikkelingen sterk is afgenomen in vergelijking met vele historische romans en diverse eigentijdse zedenromans. Daar staat dan tegenover, dat de hier en daar al eerder aanwezige aandacht voor het psychische leven der personages blijft groeien, - al dan niet in het kader van milieutyperingen. Opvallender is nog, dat de persoonlijke verteller als een manifest bemiddelende en ook moreel becommentariërende instantie verdwenen is en dat er heel vaak met de personages meegekeken wordt. Inmiddels is de bewustzijnsweergave stap voor stap uitgegroeid van een incidenteel verschijnsel tot een integrerend bestanddeel van de persoonsuitbreiding. En bij de beschrijving van psychologische processen wordt ernaar gestreefd die als zodanig tot hun recht te laten komen. Dat laatste punt impliceert dan onder meer, dat er niet a priori uitgegaan wordt van de traditionele ethiek en dat ook welvoeglijkheidsnormen doorbroken worden.

Wat de techniek van de bewustzijnsweergave betreft blijkt het soliloquium, met alle restanten, verdwenen te zijn. De zgn. directe innerlijke monologen komen met name bij Couperus wel voor, maar zijn verder bij mijn weten nogal zeldzaam. Het middel bij uitstek in de naturalistische roman is de erlebte Rede (vrije indirecte rede), die vaak op een ondoorzichtige manier gecombineerd wordt met stukjes zuivere vertellerstekst. Juist die techniek komt in allerlei opzichten sterk tot ontwikkeling.

Bij de middelen die men in de loop van de negentiende eeuw is gaan hanteren om weer te geven wat iemand bij of in zichzelf voelt en denkt, doet zich nog een lastige, maar interessante vraag voor. Valt het uit te maken van welke veronderstellingen de auteurs zijn uitgegaan bij bepaalde procédés, hetzij door daar zelf over na te denken, hetzij door aansluiting te zoeken bij bestaande opvattingen en praktijken?

Bij een soliloquium ligt de zaak tot op zekere hoogte eenvoudig. Want wanneer men als schrijver eenmaal aanneemt dat mensen soms hun gedachten en gevoelens uitspreken als zij alleen zijn, is er al onmiddellijk een vorm gegeven; de verteller of vertelinstantie kan dan volstaan met noteren, op een soortgelijke manier als bij voorbeeld bij een gesprek. De vraag die dan overblijft, is of zulke passages niet al te onwaarschijnlijk of gekunsteld aandoen; aan de mate van stilering ga ik dan maar voorbij.

Ook de zgn. innerlijke monologen worden in de negentiende-eeuwse romans vrijwel steeds als citaten gepresenteerd. Gebeurt dat aanvankelijk naar analogie van de soliloquia? Gaat men er als auteur in zulke gevallen vanuit, dat stilzwijgend denken en voelen een vorm van ‘in jezelf praten’ is, - althans bij een bepaalde bewustzijnsgraad?

Dorrit Cohn geeft in dit verband een intrigerend citaat uit Victor Hugo's roman Les misérables. De verteller zegt aldaar op een bepaald ogenblik:

Il est certain qu'on se parle à soi-même, il n'est pas un être qui ne l'ait éprouvé... C'est dans ce sens seulement qu'il faut entendre les mots souvent employés dans ce chapitre, il dit, il s'écria. On se dit, on se parle, on s'écrie en soi-même, sans que Ie silence extérieur soit rompu. Il y a un grand tumulte; tout parle en nous, excepté la bouche. Les réalités, de l'âme, pour n'être point visibles et palpables, n'en sont pas moins de réalitès.9

Zo'n uitlating duidt - in samenhang met andere gegevens - op de moeilijk precies te bepalen overgang van hardop uitgesproken naar innerlijke monologen, maar wijst ook op een traditie waarin men bewustzijnsprocessen in verband heeft gebracht met innerlijke stemmen; daarbij zal dan niet alleen aan metaforische voorstellingen gedacht moeten worden. Uiteindelijk doemt dan het aloude vraagstuk van de verhouding tussen taal en denken op, waarbij men nog altijd voornamelijk op de introspectie aangewezen is als men zich er een mening over wil vormen.

Gaat ook het gebruik van de erlebte Rede uiteindelijk terug op veronderstellingen die inhouden dat een bewustzijnsproces dat wat meer omvat dan loutere gewaarwordingen, eigenlijk een talig karakter bezit? En wijst ook het gebruik van spreektaalelementen daar niet op? ‘De vrije indirecte rede’, zegt Bronzwaer, ‘rapporteert niet alleen wat door personages gesproken wordt, maar ook wat door hen gedacht wordt, en zelfs wat door hen nog slechts half-bewust ervaren wordt.’10 Dat is tegen de achtergrond van de hier opgeroepen problemen een voorzichtige formulering. Maar juist doordat dit middel zo veel mogelijkheden biedt en tegelijkertijd zo veel in het midden laat, is het uitgegroeid tot zo'n frequent gebruikte en natuurlijk aandoende techniek in hij-romans met een psychologische inslag. Daaraan is geen afbreuk gedaan door het ontstaan van romans waarin eigenlijk helemaal geen vertelinstantie meer te bespeuren valt en de lezer als het ware van meet af aan in het bewustzijn van een persoon verplaatst wordt; die ontwikkeling is echter voor het overgrote deel een twintigste-eeuws verschijnsel.

 

Groningen, november 1988


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums