De Nieuwe Taalgids. Jaargang 82

[p. 16]

Een sneeuwbal maar ook een Kristal
Over de werkwijze van de dichter S. Vestdijk

G.H. Wynia

‘Dat wij deze wetten - de wetten der poëtische schoonheid en van het voortbrengen van het schone - niet in hun volle omvang kennen, en ook wel nooit zullen léren kennen, ontheft ons niet van de plicht zoveel mogelijk van hun geheim te ontraadselen en voor de gevoelige tastzin van ons begripsvermogen duidelijk te maken, - te “duiden”, te verklaren.’
S. Vestdijk, De glanzende kiemcel (p. 271)

1

Nagelaten gedichten¹ van S. Vestdijk telt ruim vijfhonderd gedichten: ongeveer vierhonderd dateren uit het begin van de dertiger jaren, terwijl slechts een kwart van latere datum is. Deze scheve verhouding is te verklaren aan de hand van een wijziging in de werkwijze van de dichter: in de eerste jaren van zijn schrijverschap schreef Vestdijk gedichten, die meestal pas in tweede instantie in reeksverband werden geplaatst; later schreef hij zijn poëzie veelal volgens een van te voren of tijdens het schrijfproces opgesteld schema. De wegen waarlangs de creativiteit tot uitdrukking kwam, zijn binnen het poëtisch oeuvre van Vestdijk dus tegengesteld aan elkaar.

Bezien wij de drie delen Verzamelde gedichten² en de bundel Nagelaten gedichten op de dateringen van de opgenomen verzen, dan kunnen wij constateren, dat de gedichten die Vestdijk voor zijn internering in mei 1942 in Sint-Michielsgestel schreef, bijna allemaal tot stand kwamen binnen het zeer korte tijdsbestek oktober 1930-mei 1933. In de ‘Toelichting’ in zijn bundel Simplicia (juli 1941) schrijft Vestdijk dan ook: ‘Alle gedichten in den bundel Simplicia, waarbij geen jaartal is vermeld, zijn van 1930-1932; ditzelfde geldt voor de bundels: Berijmd Palet [1933], Vrouwendienst [september 1934], Kind van Stad en Land [1936] en Klimmende Legenden [1940]. Deze vijf bundels behooren in zooverre bijeen, dat zij alle verzen uit de jaren 1930-1932 bevatten, die voor bundeling in aanmerking kwamen.’³ Typerend voor de werkwijze van Vestdijk in de beginperiode van zijn dichterschap waardoor meer dan vierhonderd gedichten ongebundeld bleven, zijn de verzen die hij schreef op jeugdvrienden. Een groot aantal hiervan werd opgenomen in bundels; zo kennen zowel Berijmd palet als Kind van stad en land een afdeling ‘Jeugdvrienden’, die in beide gevallen vijftien gedichten omvat. Toch bleef er nog een groot aantal ongebundeld: in Nagelaten gedichten staan er nog eens drieëntwintig afgedrukt. Bij de gedichten geïnspireerd op Amsterdam ontdekken wij in grote lijnen dezelfde werkwijze: Vestdijk schreef er drieëntwintig, waarvan hij er zeven

1 S. Vestdijk, Nagelalen gedichten. Bezorgd door T. van Deel, G. Middag en H.T.M. van Vliet, Amsterdam 1986.

2 S. Vestdijk, Verzamelde gedichten. Verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp, Amsterdam-'s Gravenhage 1971.

3 S. Vestdijk, Simplicia. Een bundel gedichten, Rotterdam 1941, p. 110.

[p. 17]

bundelde - vier onder de voor de hand liggende afdelingstitel ‘Steden’, terwijl wij een van de drie overige terugvinden onder de afdelingstitel ‘Heksen’.

Het moge duidelijk zijn, dat het verband tussen de gedichten onderling niet erg hecht is. De oorspronkelijke series vertonen het karakter van een plaatjesalbum, waaruit zonder al te veel problemen een gedicht weggenomen kan worden; zij verliezen hierdoor niets aan coherentie, zij worden enkel en alleen minder omvangrijk.

De reeksen die Vestdijk dicht in de periodes mei 1942-januari 1943, januari-april 1945 en in januari 1956, worden gebundeld in respectievelijk Gestelsche liederen (maart 1949), Thanatos aan banden (mei 1948) en Rembrandt en de engelen (juli 1956). Uit deze periodes zijn in Nagelaten gedichten relatief gezien erg weinig gedichten opgenomen. Zoals gezegd, is dit te verklaren met behulp van de nieuwe werkwijze van de dichter Vestdijk, die ik hieronder zal illustreren aan de hand van schema's, die hij gebruikte bij het schrijven van de cyclus ‘Vader en zoon’ uit de bundel Gestelsche liederen. De onderlinge band tussen gedichten in reeksverband gerangschikt, is na mei 1942 veel hechter geworden. De volgorde vertoont een dwingend karakter: het ene gedicht roept het volgende op. De vergelijking met een plaatjesalbum gaat nu mank.

De tweede helft van de dertiger jaren was in poëtisch opzicht niet erg vruchtbaar. Zo schreef Vestdijk in 1938 slechts zes gedichten, waarvan hij er vijf opnam in Klimmende legenden. Het resterende gedicht staat in Nagelaten gedichten. In april 1939 maakte hij een eerste versie van het libretto voor de opera Merlijn, die hij samen met componist Willem Pijper zou schrijven. Door de vroegtijdige dood van Pijper bleef dit project onvoltooid. Vestdijk herschreef zijn tekst keer op keer; hij werd pas in 1957 gepubliceerd.

De muze der dichtkunst mag hem dan tijdelijk in de steek hebben gelaten, dit wil niet zeggen dat er niets uit zijn pen vloeit: in 1939 schrijft hij, behalve de romans Aktaion onder de sterren en Rumeiland, gedurende de maanden augustus en september zijn studie Albert Verwey en de Idee. Het is te opvallend om toevallig te zijn: de inzichten over reekspoëzie zoals Vestdijk deze in dit boek verwoordt, blijken zeer nauw aan te sluiten bij de poëzie die met ingang van mei 1942 door hemzelf wordt geschreven. Ik hoop hieronder aannemelijk te maken, dat toepassing van bepaalde theoretische noties uit de Albert Verwey-studie op Vestdijks latere werkwijze inzake het schrijven van reekspoëzie, ons inzicht in deze poëzie kan vergroten. ‘Vader en zoon’ is een representatief voorbeeld van zo'n reeks.

In een interview uit oktober 1948 merkt Vestdijk over Gestelsche liederen op, dat deze bundel volgens hem ‘een totaal nieuwe wending in mijn werk betekent.’⁴ Volgens Hartkamp doelt Vestdijk met deze opmerking op een verschuiving die zijn poëzie laat zien in de richting van de meer lyrische poëzie. Ik ben echter geneigd deze opmerking in verband te brengen met de werkwijze van de dichter en niet zozeer met het resultaat ervan, zoals Hartkamp doet. Met andere woorden: Vestdijk spreekt hier in eerste instantie als dichter en niet als lezer. Dit onderscheid is van wezenlijk belang, ook als wij zijn poeticale geschriften bestuderen, waarvan Albert Verwey en de Idee er een is; niet de minst bekende, maar wel de meest verwaarloosde. Toch verwoordt Vestdijk in dit boek inzichten, die van even groot

4 Geciteerd door Hartkamp in Verzamelde gedichten dl. III, p. 403.

[p. 18]

belang voor zijn poetica zijn als die uit een welhaast klassiek boek als De glanzende kiemcel.

‘Welke relatie onderhoudt de versexterne poetica met de poëziepraktijk en welke waarde mag of kan daaraan worden toegekend voor de interpretatie van dat werk?’⁵ Het is deze vraag, gesteld door W.J. van den Akker in zijn dissertatie Een dichter schreit niet. De poëtica van M. Nijhoff, die ten grondslag ligt aan de in de slotparagraaf van dit artikel gehanteerde methodiek. Het valt buiten het bestek van mijn betoog uitvoerig op deze kwestie in te gaan, maar toch wil ik even stilstaan bij de volgende zinsnede van Van den Akker: ‘Ik ben van mening dat de relatie tussen de versexterne poetica en de poëziepraktijk minder hecht en direct is, dan velen geneigd zijn te denken [...].’⁶ Hij staaft deze bewering met de constatering van Sötemann, dat twee totaal verschillende dichters als Nijhoff en Kouwenaar er een identieke poetica op na blijken te houden. Voor Van den Akker bewijst dit eens te meer, ‘dat er een aanzienlijke kloof bestaat’ tussen de theorie en de poëziepraktijk.⁷ Ik zou liever een andere gevolgtrekking maken; Sötemanns constatering benadrukt de noodzaak de poeticale inzichten en opvattingen van iedere dichter afzonderlijk zo nauwkeurig mogelijk te beschrijven. Is dit eenmaal gebeurd, dan kan het zeer wel mogelijk zijn, dat wij een adequaat model in handen hebben, waarmee de poëzie van de dichter in kwestie geanalyseerd en geïnterpreteerd kan worden. De visie van Van den Akker kan aanleiding geven tot generalisaties, die geen recht doen aan het werk van sommige schrijvers. Een noodzakelijke nuancering in dezen - en het is ongetwijfeld geen uitzondering - behoeft het oeuvre van Vestdijk: zo er al sprake is van een kloof tussen Vestdijks versexterne poetica en zijn poëziepraktijk, blijkt deze op sommige plaatsen namelijk zonder enige moeite te overbruggen, ja zelfs te dichten. In de slotparagraaf kom ik hierop terug.

5 W.J. van den Akker, Een dichter schreit niet. De poetica van M. Nijhoff, Utrecht z.j. [= 1985], p. 41.

6 O.c., p. 43.

7 O.c., p. 43.

2

Over zijn eigen poëzie heeft Vestdijk weinig meegedeeld. Over die van anderen des te meer; of dergelijke beweringen ook betrekking hebben op zijn eigen werk, zou nader onderzocht moeten worden. Toepassing van inzichten uit Albert Verwey en de Idee op ‘Vader en zoon’ is hiertoe een kleine bijdrage; een aanzet tot de beantwoording van de vraag: in hoeverre zijn poeticale uitspraken uit Vestdijks essayistische werk bruikbaar voor een analyse en interpretatie van zijn eigen poëzie?

Over de wijze waarop de dichter Vestdijk te werk ging, is helemaal niets bekend. Behalve dan de grote snelheid waarmee hele series gedichten werden geschreven. Illustratief hiervoor, is een passage uit een artikel van Herman Passchier, voor wie Vestdijk de bundel Thanatos aan banden schreef. Passchier schrijft over het ontstaan ervan het volgende: ‘De elegieën, oden en rondelen zijn op mijn verzoek geschreven, en dit soevereine meesterschap over de vorm heeft mij altijd weer verbaasd: zulke verzoeken werden a tempo ingewilligd en met welk resultaat!’⁸ Over die snelheid zullen wij ons maar niet al te lang blijven verbazen; het is boeiender en

8 Herman Passchier, ‘Surrogaten voor Simon Vestdijk’, in: Maatstaf, jrg. 19, nr. 4/5, aug./sept. 1971, p. 320.

[p. 19]

zinvoller over te stappen op de meer inhoudelijke aspecten van het creatieve proces. In dit artikel wil ik daar iets van laten zien. Een veel groter tipje van dezelfde sluier zou kunnen worden opgelicht door de reeds geciteerde Passchier. Immers: ‘Over de bedoeling en achtergrond van elk gedicht hebben we veel gepraat en ik vermeld dit daarom, omdat hij eigenlijk altijd weigerde, naar buiten toe, om enig commentaar op zijn eigen werk te geven. Simon heeft mijn complete aantekeningen later geautoriseerd, mét de toestemming, een en ander na zijn dood te publiceren.’⁹ Helaas is een en ander tot nog toe niet gebeurd. Gelukkig bezit het Letterkundig Museum en Documentatiedienst het grootste deel van Vestdijks nalatenschap; aldaar berust ook het manuscript van de gedichtencyclus ‘Vader en zoon’. Bestudering van dit en andere manuscripten c.q. typescripten kan ons veel leren over thematiek en werkwijze van de dichter Vestdijk.

Wat nu volgt is een reconstructie van de genese van ‘Vader en zoon’.¹⁰ Slechts zijdelings zal worden ingegaan op de ontstaansgeschiedenis van de tien gedichten afzonderlijk. Dit soort onderzoek kan bij de onderzoeker de illusie opwekken, dat het mogelijk is de intentie van de dichter te achterhalen. Het gaat echter altijd om een veronderstelde intentie, die geformuleerd wordt op basis van een subjectieve interpretatie van gegevens uit het manuscript.

Voor een goed begrip van de reconstructie van de wordingsgeschiedenis van de cyclus in haar totaliteit, is het noodzakelijk de tien gedichten afzonderlijk kort te bespreken. Het eerste gedicht uit de cyclus schreef Vestdijk op 3 oktober 1942; hij zit dan met vele andere gijzelaars opgesloten in het seminarie ‘Beekvliet’ te Sint-Michielsgestel. Dit gedicht is ‘Ballade van het vierde kruis’.¹¹ Het eigenaardige nu is, dat dit gedicht oorspronkelijk was bestemd voor de reeks ‘Grieksche sonnetten’, dus voor een andere afdeling uit Gestelsche liederen.

Dit vraagt om enige toelichting. Het manuscript van Gestelsche liederen omvat drie stadia. Voor zover ik heb kunnen nagaan, geldt dit voor alle afdelingen eruit. Wat betreft ‘Vader en zoon’ zit het manuscript als volgt in elkaar. Alle kladversies samen vormen het eerste stadium van de genese. Dit duid ik aan als document I. Het bestaat uit acht ongelinieerde blaadjes, die zonder uitzondering aan beide zijden zijn beschreven. Vervolgens heeft Vestdijk deze kladversies overgeschreven in een schrift: document II. Het derde stadium is het zogenaamde netschrift, wat overigens niet wil zeggen, dat hierin geen wijzigingen en varianten voorkomen. Dit netschrift is net als document I losbladig en bestaat uit zevenentwintig gelinieerde bladen. Het wordt hieronder aangeduid als document III.

De genoemde ‘Ballade van het vierde kruis’ vinden we in document II nog in de afdeling ‘Grieksche sonnetten’ terug, maar Vestdijk heeft dit gedicht daar al wel tussen vierkante haken geplaatst. In document III maakt de ballade deel uit van ‘Vader en zoon’.

De overige gedichten ontstonden tijdens de laatste zes dagen van oktober 1942. Voor de overzichtelijkheid zet ik hier naast elkaar: links de volgorde waarin ze

9 O.c., p. 320.

10 Gebaseerd op G.H. Wynia, Naar de letter. Het handschrift van S. Vestdijks gedichtencyclus ‘Vader en zoon’. Een kritische editie, Groningen 1983. (Aanwezig in de bibliotheek van het letterkundig Museum en Documentatiecentrum te Den Haag.)

11 Zie hiervoor G.H. Wynia, ‘Een aanklacht tegen God’, in: Vestdijkkroniek, dec. 1986, nr. 53, p. 16-35.

[p. 20]

gepubliceerd zijn en rechts de chronologische volgorde. In de rechterkolom gebruik ik dezelfde titels als in de linker; toch had slechts de helft van de gedichten, om precies te zijn de eerste vijf, in de kladversie van document I een titel. Daar komt nog bij, dat niet alle titels uit dit document gelijk zijn aan de latere boektitels. Maar voor het in de inleiding geformuleerde doel zijn al deze titelvarianten van ondergeschikt belang. Bij de bespreking van de handschriftversies zullen dan ook consequent de boektitels gehanteerd worden.

Boekvolgorde:	Kladversies
De oude molen	3-10	Ballade van het vierde kruis
Een afscheid	26-10	De vader
De twee slapers	27-10	De weg
Homunculus		Homunculus
Ballade van het vierde kruis	28-10	De oude molen
De werkplaats in het bosch	29-10	De twee slapers
De weg	30-10	De werkplaats in het bosch
De vader		Een afscheid
De overlevende	31-10	De overlevende
Het nieuwe gezin		Het nieuwe gezin

Op 31 oktober 1942 had Vestdijk alle gedichten in kladversie voltooid. Het eerste wat opvalt, is dat de chronologische volgorde sterk afwijkt van de latere boekvolgorde. Het is dan ook niet verwonderlijk dat het manuscript drie compositieschema's bevat. Twee hiervan vragen om bijzondere aandacht.

In document I zijn alle kladversies gedateerd. De volgorde van de gedichten in document II is de chronologische. Het ‘vertrekpunt’ van de compositieschema's is de inhoudsopgave achter in document II. Op de laatste bladzijde van dit cahier staat bij de gedichten van ‘Vader en zoon’ namelijk de kanttekening: ‘(andere volgorde!)’.

Welke plaats nemen de genoemde schema's in binnen de genese van de cyclus? De (chronologische) plaatsbepaling kan als volgt worden geschetst: schema A treffen wij aan in document I. Het staat onder de kladversie van het dan nog titelloze sonnet ‘De vader’. Aangezien alle gedichten - inclusief de ballade - in dit schema vermeld staan, is het zeer waarschijnlijk na, eventueel op, 31 oktober opgeschreven. Vestdijk woekerde met zijn papiervoorraad en heeft dus een oud, reeds gebruikt blaadje voor het opstellen van dit schema gebruikt.

Maar er is nog iets meer over de datering van schema A te zeggen: juist het feit dat alle titels erin voorkomen, is een punt van belang. Dit gegeven roept een volgende vraag op, die ons wellicht verder kan helpen: in welk stadium van de genese van ‘Vader en zoon’ kregen de resterende gedichten hun titels? Met die resterende gedichten worden dus behalve de ballade, ook de gedichten bedoeld, die ontstonden op 26, 27 en 28 oktober.

Op deze vraag is geen eenduidig antwoord te geven. Bij een poging tot beantwoording spelen de volgende twee gegevens een rol: ten eerste de wijze waarop de titels boven de vier gedichten van 26-28 oktober staan, dat wil zeggen het handschrift waarin ze werden opgeschreven en de plaatsing op de pagina; ten tweede de dateringen van diverse varianten bij meerdere gedichten uit document II.

[p. 21]

Uit het eerste grafologisch-typografische gegeven kan worden afgeleid, dat de titels van de vier gedichten werden genoteerd nadat alle gedichten waren overgeschreven in het cahier. Uit het tweede gegeven blijkt, dat Vestdijk de kladversies nog dezelfde dag overschreef in het schrift én dat schema A (en naar alle waarschijnlijkheid ook schema B) ontstond in de periode 31 oktober tot en met 2 november.

SCHEMA A. Uitgaande van de chronologische volgorde, niet tijdens maar na voltooiing van alle tien gedichten, ging Vestdijk aan het schuiven. Blijkens dit eerste schema leverde de plaats van het gedicht ‘De weg’ de grootste problemen op. Uiteindelijk kwam het terecht op de achtste plaats, maar door het noteren van een afwijkende nummering hield Vestdijk nog twee andere plaatsen in reserve (de derde en zesde). Van al deze varianten, wijzigingen en open plaatsen is bij de weergave van schema A geabstraheerd; er zijn namelijk andere dingen die om nadere bestudering vragen.

I	De vader	Eenheid
II	De oude molen	Vervreemding
III	Een afscheid
IV	De 2 slapers
V	Homunculus
VI	Ballade
VII	Werkplaats
VIII	De weg
IX	Overlevende
X	Nieuwe gezin	Eenheid

Van bijzonder belang zijn uiteraard de thematische aanduidingen achter drie van de tien gedichten. Verder valt op, dat Vestdijk aan het begin en aan het eind dezelfde aanduiding noteert: een cyclus in wording!

De grootste verschuivingen vonden plaats in de eerste helft van de reeks; de laatste twee gedichten, die beide op 31 oktober werden geschreven, staan in dit schema reeds op hun definitieve plaats. Dit laatste gegeven en het feit dat het in beide gedichten gaat om een afrekening met het verleden en een zingeving aan de toekomst, doen het vermoeden rijzen dat Vestdijk al een schematische opzet, een plan in gedachten had toen hij deze laatste twee gedichten schreef. Het idee voor een samenhangende reeks nam dus mogelijk al schrijvende vorm aan. Ik kom hierop nog terug.

SCHEMA B. Dit schema is een voortzetting van schema A. De volgorde van de gedichten in dit schema wijkt niet af van die in het eerste. Schema B staat net als schema A op een ongelinieerd blaadje, maar dit blaadje bevindt zich niet in het handschrift van ‘Vader en zoon’. Op ditzelfde kladblaadje staat namelijk de kladversie van het zesde sonnet uit de sonnettencyclus ‘Madonna met de valken’. Ook deze honderdvijftig sonnetten maken deel uit van Gestelsche liederen. Schema B vinden we dus terug in het manuscript van deze cyclus. De kladversie van dit zesde sonnet is gedateerd op 3 november 1942, maar uit de wijze van noteren kan worden opgemaakt, dat het schema er stond voordat het sonnet werd opgeschreven. Uiteraard is het mogelijk, dat het schema op dezelfde dag werd opgesteld, maar de

[p. 22]

datum 2 november ligt meer voor de hand: de laatste wijzigingen in de versies uit document II dateren namelijk voor zover valt na te gaan van 2 november. Die zelfde dag kon de cyclische structuur dus volledig gerealiseerd worden. De hiervoor reeds aangeduide zuinigheid deed Vestdijk hetzelfde kladblaadje nogmaals gebruiken voor het schrijven van een Madonna-sonnet. Hij werkte dus gedeeltelijk aan twee verschillende cycli tegelijkertijd.

Schema B is zeer interessant: het laat nog meer zien van de latere werkwijze van de dichter Vestdijk. In dit schema komen vijf open plaatsen voor. ‘Vader en zoon’ moest namelijk uitgebreid worden tot een cyclus van vijftien gedichten. Aan de hand van dit schema kunnen we in grote lijnen nagaan op welke wijze Vestdijk dit plan uitwerkte.

Toen schema A eenmaal op papier stond, wist hij in welke richting de structuur zich verder moest ontwikkelen. Uit schema B kunnen we afleiden, dat hij het noodzakelijk achtte deze ontwikkeling tot een cyclisch geheel wat geleidelijker plaats te laten vinden. Daartoe laste hij vijf tussenstappen in. De overgangen tussen de afzonderlijke gedichten zouden hierdoor wat minder abrupt kunnen verlopen en de thematische ontwikkeling (het ‘verhaal’) zou tot een consistenter geheel kunnen uitgroeien. Uitgaande van een dergelijke omvangrijke conceptie, noteerde hij alvast bij de vijf open plaatsen een thema. Het is misschien een boude bewering wanneer ik stel, dat het dichten vanaf dit moment enkel nog een soort invuloefening inhield, maar deze provocerende voorstelling van zaken maakt precies duidelijk wat ik bedoel. Het abstracte schema is er, het vers moet nog gemaakt worden. Met opzet gebruik ik in dit verband het werkwoord maken, want van inspiratie, de bevlogenheid van het moment alleen, moet een dichter die zo te werk gaat (kan gaan) het niet hebben. Hiermee wil niet gezegd zijn, dat de tien gedichten die er al waren, uitsluitend de vruchten zijn van inspiratieflitsen, en evenmin dat de vijf nog te schrijven gedichten cerebrale woordbrouwsels zouden zijn geworden. Niets is minder waar: een ieder die de handschriften bestudeert, zal zien dat er bij het schrijven van de eerste tien gedichten eveneens veel denk- en maakwerk aan te pas is gekomen. Onbewuste inspiratie en bewuste constructie, om het gemakshalve even overdreven zwart-wit te stellen, gingen hierbij hand in hand. Het hoeft ons dan ook niet te verbazen, dat Vestdijk ongeveer in dezelfde periode dat deze verzen werden geschreven, over het schrijven van poëzie het volgende schreef: ‘In werkelijkheid is het er zo mee gesteld, dat de inspiratie wel degelijk voor het tot stand komen van een gedicht [...] onmisbaar moet worden geacht; maar daarnaast óók het tegendeel van inspiratie, dat ik constructie zou willen noemen.’¹² (cursief van S.V.) De themaaanduidingen achter de open plaatsen interpreteer ik niet als het hand in hand gaan van inspiratie en constructie, maar het bewust maken, het oproepen van de inspiratie door het leidinggevende principe van een plan, een idee. De thema's construeren de inspiratie naar een vooropgezet model; de inspiratie als fraai akkoord in een doorwrochte compositie.

12 S. Vestdijk, De glanzende kiemcel, 's-Graveland 1950, p. 244.

[p. 23]

I	De vader
II	De oude molen
III	Een afscheid
IV		Opstandigheid
V	De twee slapers
VI	Homunculus
VII		Vadermoord (Uranos)
VIII	Ballade [van het vierde kruis]
IX	Werkplaats
X		Verloren zoon?
XI	De weg
XII		Verzoening
XIII	Overlevende
XIV		Identificatie
XV	Het nieuwe gezin

Een van de meest intrigerende dingen in dit schema is het plan om het zevende gedicht van deze geplande vijftiendelige cyclus te wijden aan Uranos. Een om diverse redenen opmerkelijk plan. Het gedicht ‘Ballade van het vierde kruis’, oorspronkelijk deel uitmakend van de reeks ‘Grieksche sonnetten’, onderscheidde zich reeds van de overige ‘Vader en zoon’-gedichten door zijn christelijke thematiek. Door nu de cyclus uit te breiden met een gedicht waarin een mythologisch gegeven moest worden verwerkt, zouden twee gedichten in plaats van een enigszins uit de toon vallen. Daarnaast is er nog een reden aanwijsbaar, om aannemelijk te kunnen maken dat het geplande Uranos-gedicht minder voor de hand liggend is: Chronos, de jongste der Titanen, vermoordde zijn vader Uranos op aandrang van zijn moeder Gaia. De vadermoord werd hem dus niet ingegeven door persoonlijke motieven. Zelfs al zou Gaia niet met name genoemd worden in het geplande gedicht, dan nog speelde er dus een derde figuur een rol en dat terwijl in alle reeds geschreven gedichten slechts twee personen figureren: een vader en een zoon.

Er is echter ook iets voor het vers aan te voeren: een zoon die zijn vader vermoordt en hem aldus van zijn heerschappij over de wereld wist te beroven, geplaatst naast een ballade waarin de vader zijn zoon vermoordt (of laat vermoorden, wat in feite nog schrijnender is), zou een fraaie spiegeling in het midden van de cyclus hebben opgeleverd. Tegelijk zou Vestdijk op deze wijze in staat zijn geweest, een spannend contrast tussen religie en mythe op te roepen. In dat geval zou opname van de ‘Ballade van het vierde kruis’ beter verantwoord zijn dan nu naar mijn smaak het geval is.

Mogelijkerwijs hebben deze en soortgelijke tegenstrijdige overwegingen ten aanzien van het geplande Uranos-gedicht Vestdijk uiteindelijk doen besluiten om er van af te zien. Dat wil zeggen: het niet te voltooien, want een fragment er van is bewaard gebleven. Het staat geschreven op het laatste blad van document I. Aan de rectozijde staat het slot van het gedicht ‘Het nieuwe gezin’ en aan de versozijde staat onder meer het volgende fragment. Het werd door Vestdijk regel voor regel doorgestreept (inclusief de titel) en vervolgens in zijn geheel doorgekruist.

[p. 24]

Chronos

 

Betrek de wacht, o zoon, met scherpe zeis.

 

De furiën zijn nog niet geboren,

 

De dampkring is nog grijs

 

En woest en in omneveling verloren

 

En 't werk onafgedaan.

 

 

 

Laat in uw hart, o zoon, geen meegevoel

 

De daad waar men op wacht weerstreven:

 

Een onbeduidend doel

 

Om dezen aartsverwekker naar het leven

 

En het geslacht te staan!

 

 

 

De wereld beeft, o zoon, dat gij 't volbrengen

 

En aan de wonde die gij slaat

Wat werd er van de geplande vijftiendelige cyclus behalve het overgeleverde Chronos-fragment verder nog gerealiseerd? Voor zover aan de hand van de bewaard gebleven documenten valt na te gaan niets.

Tien gedichten worden in een zeer kort tijdsbestek geschreven; er wordt een compositieschema ontworpen teneinde een cyclisch geheel te verkrijgen; vervolgens stelt Vestdijk een tweede schema op, dat omvangrijker is en waaruit nog meer dan bij schema A het geval was, valt af te lezen met betrekking de thematische achtergronden van de cyclus ‘Vader en zoon’. Ten slotte blijft het bij een plan: de cyclus wordt niet uitgebreid met vijf gedichten. Wel wordt er nog een derde schema genoteerd. Het is te vinden in document II en staat in de marge schuin boven het eerste gedicht ‘De vader’ geschreven. Veel wordt er blijkens dit derde schema niet meer gewijzigd aan de volgorde: ‘De vader’ verhuist van de (chronologische) eerste plaats, via de negende, naar de achtste positie, met als gevolg dat ‘De oude molen’ nu het openingsgedicht is. En in deze volgorde worden de tien ‘Vader en zoon’-gedichten dan ook in de bundel Gestelsche liederen gepubliceerd.

Een teleurstellende vaststelling dat er van het zo veel belovende, vijftien gedichten omvattende concept uiteindelijk niets terecht is gekomen? Toch niet lijkt mij. Afgezien van waardevolle buitentekstuele informatie over thema's en volgordewijzigingen, kunnen wij nu ook proberen een antwoord te formuleren op de intrigerende vraag, waarom Vestdijk zo'n veelomvattend en ambitieus schema opzet en er vervolgens van afziet er concreet gestalte aan te geven.

Wat betreft het fragment gebleven gedicht ‘Chronos’, heb ik op deze vraag al een mogelijk antwoord gegeven. Een antwoord waaraan overigens nog wel iets toe te voegen is; een toevoeging betreffende problemen die ook zouden kunnen gelden voor de gehele ontworpen reeks. De moeilijkheden waarop ik doel, worden door Vestdijk zelf aangeduid in een brief aan Theun de Vries. Over ‘Het nieuwe gezin’ schrijft hij hem het volgende: ‘Het laatste ding is inderdaad nogal moeilijk; de eenheid van Vader en Zoon in huiselijk-psychologische visie vertalen is geen gemakkelijke taak.’¹³ Op soortgelijke problemen zou hij zo goed als zeker ook gestuit

13 S. Vestdijk & Theun de Vries, Briefwisseling, bezorgd door S.A.J. van Faassen, Amsterdam 1985, p. 131.

[p. 25]

zijn bij de uitwerking van in schema B vermelde thema's, in het bijzonder de thema's ‘Opstandigheid’, ‘Verzoening’ en ‘Identificatie’.

Alvorens iets meer te zeggen over enkele thema's uit schema B, wil ik hieronder een schema weergeven waarin schema A en schema B gecombineerd zijn met de volgorde van de gepubliceerde gedichten. Bij de bestudering van een dergelijk combinatieschema dient men te beseffen, dat de - wat ik zou willen noemen - creatieve afstanden tussen schema, reeks in wording en uiteindelijke cyclus groter zijn dan wordt gesuggereerd. Het is dan ook alleen daarom opgesteld, omdat het de meest complete indruk geeft van wat Vestdijk in grote lijnen voor ogen moet hebben gestaan bij het werken aan ‘Vader en zoon’. Conclusies wil ik er dan ook niet aan verbinden. Een onvermijdelijk en intrigerend (want nieuwe vragen oproepend) gevolg van het presenteren van een dergelijk gecombineerd schema is, dat de thema's uit schema B tussen de titels van de tien gepubliceerde gedichten komen te staan.

I	De oude molen	Vervreemding
II	Een afscheid	Opstandigheid
III	De twee slapers
IV	Homunculus	Vadermoord (Uranus)
V	Ballade van het vierde kruis
VI	De werkplaats in het bosch	Verloren zoon?
VII	De weg	Verzoening
VIII	De vader	Eenheid
		Verzoening
IX	De overlevende	Identificatie
X	Het nieuwe gezin	Eenheid

Het thema ‘Verzoening’ is herhaald, omdat het sonnet ‘De vader’ blijkens het derde, hiervoor slechts terloops besproken schema uit document II, in allerlaatste instantie tussen ‘De weg’ en ‘De overlevende’ werd geplaatst. Het thema ‘Verzoening’ laat nu twee plaatsen open; het is zo goed als zeker, dat bij realisatie van het vijftien gedichten tellende concept slechts op een van beide plaatsen een verzoeningsvers zou worden ingevoegd. Immers, anders zou de cyclus opeens zestien in plaats van de geplande vijftien gedichten tellen.

Uit dit combinatieschema laat zich goed de verbindende verhaallijn aflezen, een lijn die een duidelijke climax vertoont: uitgaande van en afsluitende met de eenheid van vader en zoon, stuurt Vestdijk dichtend en structurerend aan op een moord. Tevens laat dit schema zien, dat het concept in zekere zin topzwaar is: de laatste vijf gedichten (een derde van het geplande totaal!) vertonen in thematisch opzicht veel minder verschillen dan de eerste tien. Voor Vestdijk was dit wellicht een reden te meer om schema B links te laten liggen.

Het thema ‘Vadermoord’ leverde dus het hiervoor gepresenteerde ‘Chronos’-fragment op; daarnaast duikt dit thema op in de eerste werktitel voor deze cyclus: ‘De Vadermoordenaar’. Dat Vestdijk deze titel verwierp is begrijpelijk, aangezien

[p. 26]

er in ‘Vader en zoon’ geen vadermoord wordt gepleegd (tenzij in gedachten).

Het vraagteken dat Vestdijk achter het thema van de verloren zoon plaatste, houdt mogelijk verband met het gedicht ‘De weg’. Dit gedicht had namelijk oorspronkelijk als titel ‘De verloren zoon’. Het gevaar van een in thematisch opzicht al te grote verslapping van ‘De weg’ en het geplande vers, is dus verre van denkbeeldig. Vandaar waarschijnlijk de onzekerheid, die uit dit vraagteken spreekt. Naar we mogen aannemen, speelt hierbij tevens een rol dat de tweede werktitel voor ‘Vader en zoon’ ‘De verloren zoon’ was. Het idee voor een gedicht over de verloren zoon werd hem mogelijkerwijs ingegeven door de volgende regel uit de ‘Ballade van het vierde kruis’: ‘En die Ge als zwijnen in hun draf laat wroeten.’ Hoe het ook zij, ook in dit geval bleef het bij een voornemen.

Ten slotte nog een opmerking over de wijze waarop de uit schema B afkomstige en derhalve tussen de titels geplaatste thema-aanduidingen binnen het kader van dit combinatieschema gelezen kunnen worden. Als voorbeeld kan het thema ‘Opstandigheid’ dienst doen. Het thema van het gedicht ‘Een afscheid’ ontwikkelt zich in de richting van het thema opstandigheid en dat van het gedicht ‘De twee slapers’ werkt het verder uit, geeft er bijvoorbeeld een wending aan in die zin, dat de controverse tussen vader en zoon op de spits wordt gedreven. De opstandigheid van de zoon, die reeds in kiem aanwezig is in de volgende twee versregels uit ‘Een afscheid’: ‘O vaderschap van raad en daad, / Besluit eischend op stel en sprong!’, wordt dermate agressief, dat Vestdijk ‘De twee slapers’ kan afsluiten met de regel - en opnieuw is de zoon aan het woord - ‘Waarmee mijn haat zijn oogen kust.’ Uit schema B mag dus worden afgeleid, dat Vestdijk heeft overwogen een gedicht te schrijven bij het thema ‘Opstandigheid’, dat vervolgens tussen ‘Een afscheid’ en ‘De twee slapers’ geplaatst zou moeten worden om op die wijze de overgang van controverse naar haat langs lijnen van geleidelijkheid te laten verlopen.

Dit gecombineerde schema is het eindpunt van deze gereconstrueerde genese van de cyclus ‘Vader en zoon’, waarbij niet de afzonderlijke gedichten maar de reeks als geheel centraal stond. Tevens is het een mogelijk startpunt voor nadere analyse en interpretatie.¹⁴ De waarde van de hier gepresenteerde schema's moet daarbij niet overschat worden. Wellicht kunnen zij een bepaalde interpretatie ondersteunen of de interpretator inspireren tot onderzoek in een richting, waarop hij geheel zelfstandig werkend nooit zou zijn gekomen.

14 Zie: G.H. Wynia, ‘Vader en zoon. Een structuuranalyse’, in: Vestdijkkroniek, sept. 1982, nr. 36, p. 1-10. Dit artikel schreef ik, zonder het manuscript onder ogen gehad te hebben en werd aanleiding tot een, mijns ondanks, weinig verheffende polemiek met R.A. Cornets de Groot (zie: Vestdijkkroniek, september 1982, nr. 36, p. 11-16 en Vestdijkkroniek, maart 1983, nr. 38, p. 65-69).

3

Ten einde het hier geschetste beeld van de werkwijze van de reeksdichter Vestdijk zo compleet en betrouwbaar mogelijk te maken, verdient het mijns inziens aanbeveling een markant facet uit een van Vestdijks poeticale geschriften in verband te brengen met de genese van ‘Vader en zoon’.

Ruim drie jaar voor het schrijven van deze cyclus, schrijft Vestdijk Albert Verwey en de Idee, een studie over de poëzie van Albert Verwey. In het eerste hoofdstuk van dit boek onderscheidt Vestdijk drie typen dichters: de isolerende en de

[p. 27]

synthetische dichter, en de Ideeëndichter.

De eerste twee typen beschouwt Vestdijk als ongelijkwaardig: ‘De werkzaamheid van den synthetischen dichter vertegenwoordigt in alle opzichten een “hooger stadium,” niet alleen omdat hij later optreedt dan zijn tegenspeler, maar omdat zijn optreden dat van den ander vooronderstelt en er niet gescheiden van gedacht kan worden. Behalve een synthese van gedichten, levert hij vooral een synthese tusschen de meest tegenstrijdige psychische instellingen.’¹⁵

De Ideeëndichter ontwikkelt zich op zijn beurt uit de synthetische dichter en onderscheidt zich van deze door de aanwezigheid van ‘een surplus, o.a. hieruit bestaande dat hij zich van deze richtlijn, deze kompasnaald [d.i. de Idee], die hem in staat stelt tusschen het geïsoleerde vers en de door vormloosheid bedreigde veelheid van verzen door te koersen, bewust is.’¹⁶ De Idee is ‘een postulaat, dat de veelheid der gedichten waarborgt als poëtische eenheid’.¹⁷

Deze citaten maken deel uit van Vestdijks expliciete versexterne poetica, zoals deze ook gestalte krijgt in vele essays uit bijvoorbeeld Lier en lancet, De Poolsche ruiter en Voor en na de explosie. Poeticale uitspraken in het algemeen kunnen niet zonder meer gebruikt worden voor de analyse en interpretatie van poëzie; Vestdijks werk vormt hierop geen uitzondering. Voor essays, recensies, polemieken, brieven etcetera, gelden in dit opzicht aparte ‘wetten’. In het licht van wat volgt, is het noodzakelijk ook ten aanzien van Vestdijks studie Albert Verwey en de Idee met de nodige omzichtigheid te werk te gaan waar het de bruikbaarheid van poeticale uitlatingen voor de poëzie-analyse betreft; dit gelet op de kritische inzet van de studie, welke onder meer blijkt uit wat hij schrijft aan Theun de Vries: ‘Overigens wil ik graag toegeven, dat ik als “burgerlijk auteur” wel met een zekere mate van platonisme besmet zal zijn, maar ik probeer er toch zo kritisch mogelijk tegenover te staan, en het geheel als psychologisch verschijnsel te behandelen. Deze problemen spelen een belangrijke rol in het boek over Verwey, waaraan ik op dit ogenblik de laatste hand leg.’¹⁸

Dat Vestdijk niet tot het type van de Ideeëndichter, zoals hij deze in Verwey meent te herkennen, kan worden gerekend, bewijst alleen al zijn niet van kritische spot gespeende karakterisering van Verweys opvatting van het dichterschap. Voor de Ideeëndichter is de ontstaansgeschiedenis van de gedichten heilig: in deze volgorde spreekt de Idee zich uit. De dichter dient deze volgorde dan ook te respecteren; hij wordt immers slechts ‘als instrument’ bediend.¹⁹ ‘De dichter heeft, overdreven gezegd, slechts neer te schrijven wat de Idee hem dicteert, hij gehoorzaamt haar inblazingen slechts, - zijn rol is een bij uitstek lijdelijke.’²⁰

Dat Vestdijk geen ‘kleine slaaf van poëzie en taal’²¹ ofwel geen Ideeëndichter is, maar veeleer een synthetische dichter, dat wil zeggen: een dichter van thematisch hecht samenhangende gedichten, van reeksen waaraan een schema ten grondslag ligt dat niet uitsluitend door de Idee werd ingeblazen, maar in eerste instantie door de dichter zelf werd opgesteld, wordt duidelijk wanneer wij de genese van ‘Vader en

15 S. Vestdijk, Albert Verwey en de Idee, Amsterdam 1965², p. 7.

16 O.c., p. 16.

17 O.c., p. 16.

18 S. Vestdijk & Theun de Vries, Briefwisseling, p. 26.

19 Albert Verwey en de Idee, p. 26.

20 O.c., p. 26.

21 Gerard den Brabander, Verzamelde verzen, Amsterdam 1984, p. 238.

[p. 28]

zoon’ bestuderen. Zoals wij gezien hebben, hadden de kladversies van de eerste vijf gedichten geen titel; die kregen zij pas, toen Vestdijk met behulp van schema A een eerste begin maakte met ‘het zinrijke rangschikken’ van de gedichten.²²

In dit verband wil ik kort nader ingaan op mijn beweringen van hiervoor bij de bespreking van schema A en B. Het komt mij zoals gezegd zeer aannemelijk voor, dat Vestdijk niet na (dat wil zeggen na 31 oktober 1942), maar nog tijdens het schrijven van de reeks - van een cyclus is op dat moment voor zover valt na te gaan nog geen sprake - met dit zinrijke rangschikken een begin maakte. Wat mij tot deze overweging aanleiding geeft, is het opmerkelijke en reeds opgemerkte feit, dat de laatste twee gedichten, te weten ‘De overlevende’ en ‘Het nieuwe gezin’, die beide op 31 oktober werden geschreven, reeds van begin af aan hun vaste plaats binnen de cyclus hadden. Alle andere gedichten daarentegen werden ten opzichte van elkaar verschoven. Om het met de woorden van Vestdijk te zeggen: op 31 oktober zweefde hem deze cyclus ‘op zijn minst als mogelijkheid voor den geest’.²³

Gesteld dat deze veronderstelling juist is, dan hebben wij hier een intrigerend moment in de genese van ‘Vader en zoon’ gekaliseerd, namelijk ‘het punt [...] waarop de “totalitaire” of “synthetische” dichter zich van den “isolerenden” dichter losmaakt.’²⁴ Anders gezegd: het opstellen van schema A markeert de overgang van de (meer) inspiratieve fase naar de (meer) constructieve fase. Laatstgenoemde fase is typerend voor de synthetische dichter.

Tevens hebben wij kunnen vaststellen, dat Vestdijk met behulp van schema B een grotere synthetische eenheid bestaande uit vijftien gedichten ontwierp, evenwel zonder dat er met uitzondering van het ‘Chronos’-fragment ook maar iets van werd gerealiseerd. Blijkbaar was deze uit schema B en bijbehorende thematische aanduidingen voortvloeiende werkwijze al te celebraal: zij had té veel het karakter van een invuloefening.

Met het geheel volgens plan uitwerken van de vijftien gedichten omvattende cyclus, zou Vestdijks werkwijze die der Ideeëndichter absoluut vreemd zijn geworden. Gelet op zijn principiële bezwaren tegen dit type dichter en diens poëzie, is dit overigens niet verwonderlijk. Immers, het zich in zekere zin blindelings laten leiden door een Idee, leverde volgens Vestdijk in het geval van Verwey onevenredig veel ongeïnspireerde en derhalve slechte gedichten op: ‘De Idee werd hier een moloch, die het individueele leven opeischte, zonder erdoor gevoed te kunnen worden, zonder iets anders over te houden dan een stapel lijken, die hem tot den schouder reikte, maar die niet in zijn vleesch en bloed kon worden omgezet.’²⁵

Vestdijk laveerde behoedzaam tussen Scylla en Charybdis door: enerzijds wist hij het niet denkbeeldige gevaar van ‘een stapel lijken’ als eindresultaat te bezweren door nog tijdens het werken aan de reeks een cyclische structuur te creëren, waarbij de autonomie van het afzonderlijke vers gewaarborgd bleef, anderzijds zette hij daarmee als vanzelf het al te ver doorgestructureerde plan overboord, waaruit naar het zich laat aanzien geen gedichtencyclus zou zijn voortgevloeid maar veeleer een verhaal-in- verzen.

Met aan Vestdijks schema's ontleende termen als ‘Eenheid’, ‘Vervreemding’,

22 Albert Verwey en de Idee, p. 5.

23 O.c., p. 6.

24 O.c., p. 6.

25 O.c., p. 215.

[p. 29]

‘Verzoening’ en ‘Identificatie’ hebben wij overigens nog geen definitie van de Idee van ‘Vader en zoon’ geformuleerd, want daarvoor zijn het al te zeer tot een, tot op zekere hoogte logisch schema verbonden gedachten. Uitwerking ervan had dus voor zo'n uit vijftien gedichten bestaande cyclus tot gevolg kunnen hebben, ‘dat uit hun som en noodzakelijke opeenvolging’ geen eenheid was ontstaan, geen ‘poëtisch heelal’ dat ‘tezelfdertijd een inspireerenden glans verleent aan het nietigst onderdeel.’²⁶ Door zich het beste uit de werkwijze van de Ideeëndichter en het beste uit die der synthetische dichter eigen te maken, heeft Vestdijk van ‘Vader en zoon’ een cyclus gemaakt waarin deel en geheel op harmonische en vruchtbare wijze verenigd zijn. De genese van deze cyclus was niet ondergeschikt aan zoiets als een Idee en evenmin werd zij in het keurslijf van een dwingend schema geperst.

In Albert Verwey en de Idee werkt Vestdijk een sneeuwbalmetafoor uit, die zijn betoog over de drie typen dichters en hun verschillende werkwijzen moet verduidelijken. Wanneer wij het werk lezen van een synthetische dichter, die zijn métier niet beheerst, dan lezen wij een reeks gedichten niet als een gedicht, ‘want dan is zij éen gedicht.’²⁷ Deze synthetische dichter produceert synthetische pseudo-poëzie, die al te zeer neigt naar de kant van het proza en die Vestdijk vergelijkt met een sneeuwbal: ‘toevallig saamgepakt, structuurloos, a-poëtisch’.²⁸ Dit soort poëzie kan in principe gered worden door het sneeuwkristal, waardoor naast het reekskarakter ook het geïsoleerde, het autonome aspect van elk gedicht afzonderlijk benadrukt wordt. ‘Vader en zoon’ verenigt het isolerende van het kristal met het voortrollende van de sneeuwbal: het ‘is als het ware een verzameling sneeuwkristallen, of éen groot Kristal, dat tegelijkertijd voldoet aan den eisch van het “voortrollen,” en dus onder zekere gezichtspunten voor een sneeuwbal kan doorgaan!’²⁹

Zo bezien, is ‘Vader en zoon’ zowel een sneeuwbal als een Kristal.

Hengelo, februari 1988

26 O.c., p. 215.

27 O.c., p. 15.

28 O.c., p. 15.

29 O.c., p. 15.