De Nieuwe Taalgids. Jaargang 80

[p. 436]

Rembrandt en de Amsterdamse schouwburg:
een repliek aan Marijke Meijer Drees

Gary Schwartz

Vrijwel vanaf de dag van zijn verhuizing van Leiden naar Amsterdam in 1631, had Rembrandt te maken met toneelkringen. Twee van de geportretteerden in een van zijn eerste Amsterdamse opdrachten, de Anatomische les van dr. Nicolaes Tulp (1632), waren toneelschrijvers. Een van hen, Jacob Dielofsz. Block, zou niet veel later tot de oprichters behoren van de Muzijk-Kamer onder de leiding van Jan Hermansz. Krul, wiens portret Rembrandt in 1633 schilderde.¹ De eerste ontmoetingen kunnen toevallig geweest zijn, maar van de latere kan men dat zeker niet zeggen. In de jaren die volgden, onderhield Rembrandt uitgebreide contacten met figuren uit de wereld van het toneel. Theaterhoofden Gerard Brandt, Floris Soop, Willem van Campen, Marten Kretzer, Jan Vos en Tobias van Domselaer prezen hem in verzen, of bezaten werk van zijn hand. Vondels gedicht over Rembrandts portret van Anslo is snel beroemd geworden.² Rembrandt genoot de bescherming van een aantal patriciërs met invloed in de schouwburg, zoals Jan Six en verschillende leden van de familie Hinlopen. De schouwburgdrukker Jacob Lescaille en de dichter-toneelschrijver Lambert van den Bos schreven gedichten op Rembrandt, en de toneeldichter Thomas Asselijn bezat een schilderij van hem. Rembrandts naam werd zelfs gedeclameerd van de planken van de schouwburg, in een toneelstuk vertaald uit het Spaans door vroedschaplid Gerard Schaep, Pietersz., en op rijm gezet door Jan Soet. De lofdichten en zakelijke contacten tussen Rembrandt en het toneel bleven zijn hele leven lang voortduren, en na zijn dood genoot hij als enig schilder het voorrecht door Andries Pels op de korrel genomen te worden in het Gebruik en misbruik des toneels.³

Deze contacten met het toneel misten hun weerslag niet in Rembrandts kunst. Afgezien van zijn portretten van Amsterdammers die met het toneel

1 M.M. Toth-Ubbens, ‘De barbier van Amsterdam: aantekeningen over de relaties tussen het Waaggebouw en de Schouwburg in de zeventiende eeuw’, Antiek 10 (1975), bladzijde 381-411.

2 J.A. Emmens, ‘Ay Rembrandt, maal Cornelis stem’, in Kunsthistorische opstellen, deel 1 (Verzameld werk, deel 3), Amsterdam 1981, pp. 61-97, vooral pp. 93-96, ‘(...) het gedichtje heeft in elk geval veel litteraire navolging gevonden’.

3 Verwijzingen naar de documenten betreffende de connecties tussen Rembrandt en deze literaire figuren kan men het makkelijkst vinden in Walter Strauss en Marjon van der Meulen, The Rembrandt documents, New York 1979, of Gary Schwartz, Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen, Maarssen 1984.

[p. 437]

te maken hadden, vinden wij in Rembrandts oeuvre ook voorstellingen van onderwerpen uit het toneelrepertoire: een ets voor de uitgave van Six's Medea, en tekeningen en etsen die in verband zijn gebracht met de opvoeringen van Vondels Gysbrecht en de Jozefspelen.⁴ Bij elkaar wijzen deze verbanden onmiskenbaar op uitgebreide levenslange contacten met de schouwburg.

Jammer genoeg heeft niemand ooit een overzicht van Rembrandts connecties met het toneel geschreven. Zelfs een eenvoudige opsomming, zoals in de voorgaande alinea, zal men tevergeefs zoeken in de bestaande literatuur. Deze opmerkelijke lacune in een van de meest bewerkte gebieden in de humaniora kan ongetwijfeld ten dele verklaard worden door het feit dat er maar weinig onderzoekers zijn die zich bekwaam voelen in de twee betrokken vakgebieden. In de oudere biografieën van Rembrandt vindt men een hoofdknik naar Vondel en een buiging naar Six, zonder dat Rembrandts band met hen gerelateerd wordt aan een patroon van connecties. Ook de weinige Neerlandici die aan Rembrandt aandacht hebben geschonken beschouwen deze contacten als incidenteel. De enige mij bekende pogingen met grotere reikwijdte zijn de artikelen van Magdi Toth-Ubbens en Ben Albach, aangehaald in noten 1 en 4. Maar ook deze auteurs beperken zich tot capita selecta uit Rembrandts loopbaan.

In mijn boek over Rembrandt uit 1984, Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen, heb ik, secundaire literatuur node missend, een eerste poging gedaan dit intrigerend gebied in ruimere mate te integreren in een biografie van de schilder en een discussie van zijn schilderijen. De strikt documentaire gegevens over Rembrandts literaire contacten, hoewel nooit eerder allemaal op een rij gezet, konden vrij naadloos opgenomen worden in de biografie. Zij vinden alle hun plaats in het boek. Verder suggereer ik dat de belangrijkste van deze contacten te zoeken zijn in een niet eerder als zodanig herkende kring rondom de redacteuren en bijdragers aan de dichtbundels Verscheyde Nederduytsche gedichten en Hollantsche Parnas. Deze visie heeft tot nu toe bij mijn weten geen weerstand opgeroepen.

Toen deze grote lijnen eenmaal uitgezet waren, lag de volgende uitdaging j voor de hand: het doorkammen van Rembrandts geschilderd werk op sporen j van contacten met dichters en toneelschrijvers. Over de wijze waarop schil- j ders met dichters omgingen weten we betrekkelijk weinig. Naar mijn oordeel is het meest gebruikelijke patroon te herkennen in de gedwongen samenwerkingsverbanden van de grote openbare vertoningen, zoals de verschillende blijde intochten en de viering van de Vrede van Munster. Onder toezicht van het stadsbestuur, werkten dichters en schilders samen om de stad en haar vrienden te huldigen. Institutionele samenwerking op vrijwillige basis vertoont hetzelfde patroon: de Broederschap van Dichters en Schilders kwam bij elkaar op initiatief van theaterhoofd-verzamelaar Marten Kretzer, en werd gesponsord door burgemeester Joan Huydecoper. Trouwens, Huydecoper trad ook op als mecenas voor een kring van dichters en kunstenaars die zijn per-

4 B. Albach, ‘Een tekening van het Amsterdamse toneel in 1638’, Kroniek van het Rembrandthuis 26 (1972), pp. 111-125.

[p. 438]

soon, familie, bezittingen en daden lof toezongen in hun werk. Het ziet er dus naar uit dat men in de eerste plaats gespitst moet zijn op driehoeksverhoudingen tussen een regent, een dichter en een schilder. (Een opmerkelijk, slecht onderzocht, voorbeeld is de vriendschap van stadssecretaris Gerard Pietersz. Huift met Joost van den Vondel en Govert Flinck.⁵ In het geval van Rembrandt is er het sterke vermoeden dat hij in een dergelijke verhouding stond, onder anderen met de regent Jan Jacobsz. Hinlopen, en diens beschermeling Joannes Serwouters.

Bij het ontbreken van sluitende bewijzen van buitenaf, loont het soms de moeite, de literaire en schilderkunstige productie van bevriende dichters en schilders te onderzoeken op opvallende parallellen, in de veronderstelling dat een stimulus van buiten in het spel kan zijn. Deze methode, die ik in het boek geprobeerd heb toe te passen, lijkt mij een grote verbetering van de traditionele, waarbij thema's in de schilderkunst en literatuur met elkaar in verband worden gebracht, als waren zij niet meer dan voorbeelden van vrijblijvende ‘inspiratie’ of ‘invloed’. Deze vrijblijvendheid wordt in de hand gewerkt door de gangbare methodes van zowel literaire als iconografische analyse. Met hun haast filologische concentratie op de tekst en het detail, laten zij weinig ruimte over voor de niet-artistieke achtergronden van het kunstwerk.

Omdat Rembrandts concrete historische en maatschappelijke omstandigheden niet eerder op deze wijze werden betrokken bij het interpreteren van zijn schilderijen, was er ook hier geen secundaire literatuur om op te steunen. Toch besloot ik de methode zo consequent mogelijk toe te passen, vooral waar het schilderijen betrof waarvan de bestaande interpretaties te wensen overlaten. Een historisch aannemelijk verband, al is het niet bewijsbaar, is te prefereren boven de eveneens onbewijsbare en van elk verband gespeende benamingen van schilderijen als de Poolse ruiter van het Joodse bruidje, en probleemstukken als ‘David en Jonathan’ en ‘Danaë’.

Het steeds weer opduiken van dichters die voor de Amsterdamse schouwburg toneelstukken schreven maakte mij uiteraard benieuwd naar de reacties van specialisten op dat gebied. De lezer van De Nieuwe Taalgids heeft inmiddels kennis kunnen nemen van de eerste van deze reacties, het artikel van Marijke Meijer Drees, ‘Rembrandt en het toneel in Amsterdam: kanttekeningen bij de nieuwste Rembrandt-biografïe’.⁶

Tot mijn spijt moest ik merken dat Meijer Drees geen enkel begrip toont voor de strekking van dit deel van het boek, noch voor de aard van mijn argumenten. Dat ik een historisch kader probeer te scheppen voor Rembrandt en zijn mede- en tegenstanders in de Amsterdamse kunstwereld is een feit dat haar totaal ontgaat. De talrijke verbanden die ik te berde breng tussen Rem-

5 Voor een eerste verkenning van het geval, zie Gary Schwartz, tentoonstellingscatalogus The Dutch world of painting, Vancouver (Vancouver Art Gallery) 1986, p. 36, nr. 14.

6 In De Nieuwe Taalgids, jaargang 78 (1985), pp. 414-421.

[p. 439]

brandt en het toneel zeggen haar hoegenaamd niets. Dat mijn nieuwe interpretaties van schilderijen ingepast zijn in een reconstructie van Rembrandts milieu vindt zij irrelevant. Zij stevent blindelings af op het meest speculatieve aspect van mijn studie: de herdoopte schilderijen, die door haar besproken worden alsof er niets anders in mijn boek te lezen was over ‘Rembrandt en het toneel’.

In haar niet malse kritiek hanteert Meijer Drees één enkele, uitermate beperkte maatstaf. Kennelijk is dat haar eigen specialisme, de opvoering van toneelstukken in de Amsterdamse schouwburg. Al lezend beseft men dat zij de betrokken schilderijen vooral beschouwt als mogelijke ‘naschilderingen’ van opvoeringen. Deze opvoeringen ziet zij zo helder voor de geest dat zij in staat is mijn interpretaties van Rembrandtschilderijen punt voor punt met haar mentale voorstellingen van toneelstukken te vergelijken. Voor de door haar aangetroffen inconsequenties heeft zij geen andere verklaring dan dat ‘Schwartz te onnauwkeurig leest en (...) - maar dat kan men hem wellicht minder kwalijk nemen - (...) onvoldoende inzicht blijkt te hebben in vigerende toneelconventies’.

Terwijl ik op zoek was naar kenmerkende zeventiende-eeuwse vormen van samenwerking tussen schilders en dichters, blijkt Meijer Drees's idee van de kunstenaar meer op de filmfiguur van Toulouse-Lautrec geënt te zijn: de meester woont een toneelvoorstelling bij, schetst wat hij ziet, en werkt zijn tekeningen uit in het atelier tot een letterlijke weergave van het vertoonde. Deze onwaarschijnlijke voorstelling van zaken lijkt haar zo voor de hand te liggen dat zij er geen been in ziet om deze mij en Ben Albach onder te schuiven: ‘In (1655) schilderde Rembrandt de twee voorstellingen van Jozef en de vrouw van Potifar. En in datzelfde jaar zou, aldus Schwartz (op gezag van Albach) de opvoering van Jozef in Egypten de aandacht getrokken hebben (...). De laatste schakel in deze keten laten Albach en Schwartz impliciet: ook Rembrandt zou de geruchtmakende voorstelling hebben bezocht, en het vertoonde hebben nageschilderd.’

Echter, zoals Meijer Drees hoort te weten, bestaan er niet meer dan een paar Nederlandse schilderijen uit de zeventiende eeuw die bedoeld zijn om ‘het vertoonde’ op het toneel op te roepen, en zelfs deze zijn waarschijnlijk geen ‘naschilderingen’. Wanneer dit het criterium was, konden we nu ophouden met het zoeken naar verbanden tussen schilderkunst en toneel. Trouwens, de hele prentkunst konden we ook afschrijven, zelfs de afbeeldingen in gedrukte toneelstukken. Dit geldt in het bijzonder voor Rembrandts ets De bruiloft van Jason en Creüsa, die Meijer Drees ons nadrukkelijk voorhoudt als een voorbeeld van ‘hoe Rembrandt een groots opgezette toneelplechtigheid vastlegde’. Wanneer die ets niet meegebonden was met de gedrukte tekst van de Medea, met vier regels uit de tekst geëtst in de plaat, zou men geen enkele grond hebben om hem met Jan Six's toneelstuk in verband te brengen. ‘The scene etched by Rembrandt (as first Blanc, and later Leendertz,

[p. 440]

have pointed out) does not occur in Six's play.’⁷ De reden waarom de prent Meijer Drees zo dierbaar is, is dat hij een vol toneel vertoont, een element dat naar haar mening een vereiste is voor een zeventiende-eeuwse voorstelling van een scène uit een toneelstuk.

Zo sterk wordt Meijer Drees beïnvloed door haar belangstelling voor opvoeringspraktijken dat ze deze zelfs als criteria toepast in gevallen waar geen opvoering plaatsvond - om dit mij vervolgens in de schoenen te schuiven! ‘Een van Rembrandts vroegste schilderijen, een historiestuk uit 1626 (...) brengt Schwartz in verband met Vondels Palamedes uit 1625 (...) Nu is het ook Schwartz bekend dat Vondels stuk (...) voorlopig niet werd opgevoerd (...) Maar afgezien daarvan’ enz. - alsof ik suggereerde dat Rembrandt een voorstelling van de Palamedes had gezien.

Omdat ze mijn boek vooral las op zoek naar bewijzen dat Rembrandt zijn bezoeken aan het toneel zou hebben vereeuwigd, mag het geen verbazing wekken dat ze teleurgesteld werd, en moest concluderen dat ‘geen van Schwartz' identificaties van Rembrandts schilderijen met taferelen uit contemporaine toneelstukken (...) in voldoende mate (...) overtuigt’.

Niet alleen heeft Meijer Drees het bij het verkeerde eind in haar algehele kijk op mijn boek - ook haar specifieke punten van kritiek zijn niet steekhoudend. Deze wil ik zo kort mogelijk een voor een doornemen.

Jozef beschuldigd door de vrouw van Potifar (twee schilderijen uit 1655; afb. 309-310)⁸

M.M.D. In 1655 werd de ‘Dry deelen van Jozef’ slechts een maal opgevoerd, een voorstelling die niet veel publiek trok.

G.S. Wanneer Rembrandts schilderijen bedoeld waren om de eerste verschijning van een vrouw op het Amsterdamse toneel (eventueel voor een opdrachtgever) te commemoreren, doet het er niet toe hoe veel publiek kwam kijken of hoeveel keren daarna het stuk werd opgevoerd.

M.M.D. De gebeurtenissen in het schilderij zijn over twee scènes verdeeld. ‘Het is duidelijk dat Rembrandt Vondel niet volgt, maar een geheel eigen interpretatie van een tragisch moment in de bijbelgeschiedenis (...) heeft gegeven.’

G.S. Beide punten zijn onjuist. De betrokken scène opent met Iempsars beschuldiging, gevolgd door Potifars bevel om Jozef te halen, en eindigt met

7 L. Münz, A critical catalogue of Rembrandt's etchings, deel 2, Londen 1952, p. 116. See also Stephanie S. Dickey, ‘“Judicious negligence”: Rembrandt transforms an emblematic convention,’ Art Bulletin 68 (1986), pp. 253-62.

8 De afbeelding nummers verwijzen naar de door Meijer Drees besproken uitgave van mijn boek.

[p. 441]

Iempsars woorden: ‘Och och och och och och, daer komt die fraeie gast.’⁹ In de Bijbel, daarentegen, wordt Jozef door Potifar naar de gevangenis afgevoerd zonder een confrontatie tussen hem en zijn meesters vrouw.¹⁰

M.M.D. Wanneer Rembrandt ‘de bewuste scène (...) had willen vastleggen’, zou hij ‘beslist’ een vol toneel in beeld hebben gebracht.

G.S. Dit is een op niets berustende aanname, die tegengesproken wordt door tal van prenten in gedrukte toneelstukken.

Palamedes veroordeeld door Agamemnon (1626; afbeelding 17)

M.M.D. Bij Vondel worden drie bewijzen aangedragen in het proces tegen Palamedes: een lijk, een brief en het Trojaanse goud. In het schilderij zien we geen van drieën.

G.S. Het schrijven van de Palamedes werd door de Amsterdamse Remonstrant Burgh geïnstigeerd als verkapte moordaanklacht tegen de Contra-Remonstranten voor het terechtstellen van Oldenbarnevelt. In het boek verdedig ik het door anderen ontwikkelde standpunt dat Rembrandts schilderij een opdracht was van Burghs Leidse ‘neef’ Scriverius, als geschilderd equivalent voor het toneelstuk. Naar mijn mening werd Rembrandts compositie door Scriverius geconcipieerd. De humanist zal zich ook zeker niet gebonden hebben gevoeld door de tekst van de zoveel minder geleerde toneelschrijver.

De verzoening van David en Mephiboseth (1642; afbeelding 244)

M.M.D. ‘Op het toneel staan: koning David, voorts de Levieten (...) en ten slotte Mephiboseth en zijn zoontje Micha.’

G.S. In de door mij gebruikte Wereldbibliotheek editie, luidt de kop boven deze scène ‘Mephiboseth. David’.¹¹

M.M.D. ‘Vindt er in de slotscène een verzoening plaats tussen David en Mephiboseth, zoals Schwartz beweert? De tekst biedt voor deze interpretatie geen houvast.(...) er valt immers niets te verzoenen.’

G.S. Zoals ik de tekst lees, heeft David zojuist vrijwel alle overgebleven mannen uit Mephiboseths familie aan de Gabaoners overgeleverd om gedood te worden. Niets te verzoenen?

M.M.D. ‘De slotclaus van koning David “vraagt” derhalve ook helemaal niet “zeker om een omhelzing”’.

G.S. David zegt tegen de geknielde Mephiboseth: ‘Sta op, mijn Neef, sta op (...) nu droog en wisch uw oogen.’ Vergelijk de afbeelding.

M.M.D. ‘Het citaat (..) uit Josephus' Joodtsche geschiedenissen, doet niet ter zake.’

G.S. Dat klopt. Prof. Schenkeveld-van der Dussen maakte mij daar al eerder op attent. In de Engelse editie van het boek is de fout hersteld. Verder doet het er niet toe.

9 WB uitgave, deel 4, pp. 204-206.

10 Genesis 40:19-20.

11 Deel 3, p. 875.

[p. 442]

M.M.D. ‘Schwartz wil ons doen geloven dat Rembrandt (Mephiboseth als een kreupele) heeft afgebeeld, getuige “het verschil in het schilderij tussen het rechter en het linker been van de jonge man” (...) Maar dat verschil is er niet. De jonge man op het schilderij heeft gewoon twee gezonde benen.’ G.S. Een verschil tussen de aankleding van de twee benen is duidelijk zichtbaar in de afbeelding in het boek. De volledig onbewijsbare bewering dat de jonge man ‘gewoon twee gezonde benen’ heeft schrijf ik toe aan de kribbigheid van de bespreker, die op veel plaatsen van haar artikel naar boven komt.

M.M.D. ‘Bovendien draagt hij sporen en dat maakt het al heel onwaarschijnlijk dat hij op een ezeltje, het vervoermiddel van Mephiboseth (...), heeft gezeten.’

G.S. In de bestaande interpretatie van het schilderij als David en Jonathan, is de voorste figuur David, die net drie dagen in een schuilplaats heeft doorgebracht - met sporen? Dat Vondels Mephiboseth net is aan komen rijden op een rijdier geeft sowieso een betere verklaring voor dit detail. Over Meijer Drees' rijtechnische kennis beschik ik niet. Wanneer ik echter het hoge zadel bekijk op de ezel in Rembrandts Abraham stuurt Hagar en Ismaël de woestijn in uit 1640, vind ik sporen geen overbodige luxe, zeker niet voor een jonge man met zwakke benen.

Haman en Ahasuerus aan het feestmaal van Esther (1660; afbeelding 311) M.M.D. ‘Waarom zou nu juist Serwouters' toneelstuk Rembrandts voorbeeld moeten zijn geweest? (...) Hoogstens kan men veronderstellen dat Rembrandt geïnspireerd werd door een opvoering van Hester.’

G.S. Serwouters' Hester uit 1659 was opgedragen aan Leonora Huydecoper. In 1660 schilderde Rembrandt de climax van het Esther verhaal op een doek dat in 1661 eigendom was van Leonora's echtgenoot, Jan Jacobsz. Hinlopen. Dat weten wij uit een gedicht geschreven op het schilderij in 1661 door Jan Vos, hoofd van de schouwburg waar het stuk van Serwouters gespeeld werd. Meijer Drees wil dat wij deze feiten, die op een stellig verband tussen schilderijen en toneelstuk wijzen, uit ons hoofd zetten ten gunste van een constructie waarin Rembrandt ‘geïnspireerd werd’ door een opvoering van het Estherstuk.

Ahasuerus, Haman en Harbona (ongedateerd; afbeelding 312)

M.M.D. ‘De twijfel rond het (...) schilderij (...) is nog groter.’

G.S. Zoals men ook in het boek kan lezen.

Tamerlan (De Poolse ruiter) (ongedateerd; afbeelding 313)

M.M.D. Het schilderij is ‘door Schwartz zonder adstructie gedateerd’.

G.S. In de literatuur over Rembrandt is men algemeen van mening dat het schilderij uit het midden van de jaren vijftig dateert. Met ‘ca. 1657’ wijk ik dus niet af van de gangbare mening.

[p. 443]

M.M.D. De door Schwartz geciteerde passage bewijst niet dat er een paard op het toneel verscheen.

G.S. Dat was ook niet de bedoeling waarmee ik de passage citeerde. Waar het om ging was een bewijs dat de achtervolging van Bayaset te paard geschiedde, buiten Constantinopel. ‘Ghy Turkse helden, maek u vaerdig, zaal uw paerden(...)’ ‘O paert waar op ik nog zoo zonder reên betroude(...)’ ‘Men volleg Bayaset, om hem doch t'achterhaalen./De rijkheyt van het paert 't gevaer zal doen betaalen.’

M.M.D. In de ‘andere bron’ waaruit blijkt dat er een paart op het toneel verscheen staat alleen dat tijdens een voorstelling (1667) van een rondtrekkend Nederlands toneelgezelschaap in Hamburg (!) Tamerlan te paard op het toneel verscheen.

G.S. Niet ‘een rondtrekkend toneelgezelschap’, maar dezelfde spelers die Tamerlan voor het eerst opvoerden in Amsterdam in 1657, met Gillis Noose-man in een van zijn ‘lijfrollen’.¹² Ik veronderstel op basis van deze bron dat het paard op het toneel deel uitmaakte van de enscenering. Maar al heb ik geen gelijk, dat verandert niets aan het feit dat in het stuk van Serwouters Tamerlan Bayaset te paard achtervolgt.

Cyrus en Aspasia (Het Joodse bruidje) (ongedateerd, afbeelding 380)

M.M.D. In 1662 werd dit stuk (Koninklyke harderin Aspasia) voor het eerst opgevoerd, het jaar waarin Rembrandt - dat beweert Schwartz althans (zonder argumenten) - zijn schilderij gemaakt heeft.

G.S. Het stuk werd voor het eerst gespeeld in 1656, zoals ook in het boek te lezen valt. De laatste opvoeringen vonden plaats in 1662. De datering ‘ca. 1662’ volgt de algemene mening onder kunsthistorici, maar is niet essentieel voor het argument.

M.M.D. Er ‘bevinden zich in de laatste scène van Cats' toneelstuk veel meer personages op het toneel dan alleen de bruid en de bruidegom.’ G.S. Alweer - dit is geen argument.

M.M.D. Het zou ‘ondenkbaar zijn (in Cats' tijd althans)’ dat Cyrus handtastelijk zou worden in de ‘groots opgezette plechtigheid’ van de slotscène, in tegenstelling tot het eerdere ‘pastoraal tafereeltje (als in het derde bedrijf)’, waar hij dat wel werd.

G.S. Wat een stelligheid! Mijn bewering is juist dat de omhelzing in het schilderij geen wulpse ‘handtastelijkheid’ is, maar een gebaar van beteugelde wellust. Cats zelf, in ‘Spoock-liefde, Beslooten met het Houwelick van Cyrus en Aspasia’, legt het slot van het verhaal aldus uit: ‘Men houd dat hy voortaen den lust tot alle vrouwen/ Heeft deftig ingetoomt, en krachtig weder-houwen,/ Soo dat geen hoofsche maegt, geen vrijster van de stad./

12 Ben Albach, Langs kermissen en hoven: ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw, Zutphen 1977, p. 77.

[p. 444]

Maer sy in volle daet sijn hert alleen besat.’¹³ Deze moraal correspondeert mijns inziens met de ‘ingetoomde lust’ van de man in Rembrandts schilderij.

Hiermee heb ik alle algemene en bijzondere argumenten van Meijer Drees behandeld. Hopelijk zal haar mijns inziens onjuiste aanval andere neerlandici niet beletten de nieuwe historische en interpretatieve suggesties in mijn boek met meer openheid en met meer toepasselijke maatstaven te toetsen. Het zou jammer zijn wanneer de kunsthistorici en neerlandici van de jaren 1980 niet beter tot elkaar konden komen dan de schilders en dichters van Amsterdam in de jaren 1650. De snelle ondergang van de Broederschap van Schilders en Dichters is ongetwijfeld bevorderd door de defensieve reacties van specialisten die hun territorium wilden verdedigen.

13 Alle de wercken, ed. 1712, deel 2, p. 109.