De Nieuwe Taalgids. Jaargang 80

[p. 386]

De schrijver in een impasse; over ‘De schrijver’ van M.Nijhoff (I)

W.J. van den Akker

Je concevrais fort bien q'un poète amoureux de son art se contentât de refaire, sa vie durant, toujours Ie même poème, en donnant tous les trois, quatre ou cinq ans, une variation nouvelle d'un thème une fois choisi.
Paul Valéry

Inleiding

Wanneer de Franse dichter Paul Valéry in zijn Propos sur la poésie spreekt over het ontstaansproces van een gedicht, beschrijft hij dit als volgt:

une voie bien épineuse. On y trouve des tourments infinis, des disputes qui ne peuvent avoir de fin, des épreuves, des énigmes, des soucis et même des desespoirs qui font Ie métier de poète un des plus incertains et des plus fatigants qui soient

Ter ondersteuning van deze, niet van een zekere overdrijving gespeende, opvatting haalt hij Malherbe aan, die stelde dat een dichter die een goed sonnet tot voltooiing had weten te brengen, het recht heeft op een rustperiode van tien jaar. Bij de woorden ‘voltooid sonnet’ maakt Valéry echter een kanttekening; hij verklaart nauwelijks te begrijpen wat Malherbe ermee bedoelt en zegt: ‘Je les traduis par sonnet abandonné’.¹ In zijn visie is een gedicht nooit af - zou dat wel zo zijn, dan zou de dichter het volmaakte vers hebben geschreven -, maar het wordt op een zeker moment opgegeven, de maker trekt er zijn handen van af.

De Nederlandse dichter M. Nijhoff zou het in dezen met zijn Franse collega geheel eens zijn geweest. Het is bekend dat hij niet alleen zeer hoge eisen stelde aan de technische facetten van het dichterschap en daarin naar een zo groot mogelijke perfectie streefde, maar tevens dat hij in eenmaal gepubliceerde verzen bij herhaling bleef veranderen. Er zijn maar weinig gedichten in zijn oeuvre die niet te eniger tijd opnieuw zijn bewerkt of zelfs geheel omgewerkt. Ook zijn tijdgenoten is dit niet ontgaan. Zo schrijft de redactie van De nieuwe eeuw in 1935 dat Nijhoff ‘voor veranderingen een zekere voorliefde’ schijnt te hebben, waarvan ‘zijn ernstig, zich nimmer geheel tevreden betoonend vakmanschap de oorzaak mag

1 P. Valéry: Oeuvres I. Edition établie et annotée par J. Hytier. Paris, 1957 [Bibliothèque de la Pléiade]. p. 1375.

[p. 387]

zijn’² en Vestdijk heeft hierover opgemerkt: ‘Nijhoff is nooit tevreden, en zelfs van eenmaal gepubliceerde verzen kan hij niet afblijven’.³

De meest voor de hand liggende verklaring voor het steeds opnieuw ter hand nemen van zijn gedichten, kan worden gevonden in Nijhoffs streven naar technische volmaaktheid. Zijn houding ten aanzien van het al of niet opnemen van zijn gedichten in bloemlezingen, geeft hiervan een goed voorbeeld. Aan G. Lubberhuizen gaf hij toestemming ‘De soldaat en de zee’ in een bloemlezing te publiceren, maar wel onder de uitdrukkelijke voorwaarde dat de samenstellers het vers nemen ‘in de vorm welke het heeft in de ter perse zijnde herdruk van den bundel “Nieuwe Gedichten”. Ik heb in deze laatste [= vijfde] druk het gedicht in hooge mate verduidelijkt door de laatste 3 strofen om te werken.’⁴

Omwerken stond evenwel niet altijd gelijk aan verbeteren, zoals Nijhoff van tijd tot tijd zelf moest constateren: ‘Naar mijn tegenwoordige meening is de lezing die van “Aan een Graf” in Erts 1930 staat beter dan die ik in “Nieuwe Gedichten” drukte’, schreef hij aan G. Kamphuis.⁵

Uit de passage die op dit citaat volgt, komt een andere verklaring voor het aanbrengen van varianten naar voren. Hij zegt van ‘Aan een graf’ nog ettelijke versies te hebben liggen.

Als ik dan een bundel moet samenstellen, bekruipt mij altijd de lust een nog niet eerder gepubliceerd[e] variant eens gedrukt te probeeren. Gewoonlijk kom ik daar toch weer op terug. Zoo acht ik ook van ‘De Wandelaar’ de eerste druk waardevoller dan de tweede. In een straks bij Stols te verschijnen 2de druk van Pierrot aan de lantaarn heb ik mij zoozeer beheerscht, dat ik nog slechts twee regels gewijzigd heb. Een mensch leert wat onderweg.

Wie zich bezighoudt met het werk en de opvattingen van Nijhoff leert eveneens wat onderweg, namelijk om deze dichter niet op voorhand op zijn woord te geloven. De beheersing, waarover hij hier spreekt, is hem heel wat minder goed afgegaan dan hij Kamphuis verzekert, aangezien er in de tweede druk van Pierrot aan de lantaren aanzienlijk méér dan twee regels zijn veranderd.⁶ Hoe dit ook zij, het gedrukt-zijn van een vers gaf Nijhoff

2 [Anoniem]: ‘Een gewijzigd gedicht’. In: De nieuwe eeuw 18 (1934-1935), nr. 913, 21 februari 1935. p. 650.

3 S. Vestdijk: De glanzende kiemcel. 5e dr. Amsterdam, 1975. p. 247.

4 Brief d.d. 23 juni 1946; collectie Letterkundig Museum.

5 Brief d.d. 8 september 1936; collectie Letterkundig Museum. Dit zelfinzicht met betrekking tot ‘Aan het graf’ dankt Nijhoff aan Wouter Paap, die in De nieuwe eeuw in 1935 heftig protesteerde tegen de nieuwe versie van het gedicht in de eerste druk van Nieuwe gedichten. Nijhoff gaf hem daarin openlijk gelijk (zie voor nadere details over deze kwestie mijn studie Een dichter schreit niet; aspecten van M. Nijhoffs versexterne poetica. Utrecht enz., 1985. Deel I.p. 153-154).

6 Voor meer gegevens hierover volsta ik met een verwijzing naar de, in 1988 te verschijnen, historisch-kritische editie van de gedichten van Nijhoff, die momenteel wordt ‘voltooid’ door G.J. Dorleijn en schrijver dezes.

[p. 388]

blijkbaar in sommige gevallen de afstand die nodig was om een variante versie op haar poëtische kwaliteiten te beoordelen. Dit impliceert tevens dat hij de gedichten, ook al zijn deze in de samenhang van een bundel opgenomen, veeleer beschouwde als tussenstadia van een nog niet beëindigd creatief proces, dan als definitieve, meer of minder geslaagde eindprodukten. Naar aanleiding van het werk van Paul van Ostaijen schreef hij in 1929: ‘Hij wist klaarblijkelijk wat het betekent, een dichtbundel uit te geven, definitieve vorm te verlenen aan losse noteringen’,⁷ waarbij men achter de notie ‘definitief’ in dit verband nog wel enige vraagtekens mag plaatsen.

De bundel Nieuwe gedichten is voor deze creatieve dynamiek wel bijzonder illustratief. Toen in 1948 hiervan een zesde druk verscheen - dat wil zeggen de laatste die Nijhoff zelf heeft kunnen verzorgen -, waren er ten opzichte van de eerste druk slechts twee gedichten ongewijzigd gebleven, te weten ‘Het kind en ik’ en ‘De moeder de vrouw’; in de rest had de dichter soms kleine, soms echter ook ingrijpende veranderingen aangebracht.

Hoewel Nieuwe gedichten in het algemeen als een hoogtepunt in onze twintigste-eeuwse poëzie wordt beschouwd, is het een opmerkelijk en ook wel betreurenswaardig feit dat er momenteel geen enkele, wetenschappelijk ook maar enigszins verantwoorde monografie over deze bundel bestaat (hetzelfde kan overigens worden gezegd van de, eveneens tot de ‘classics’ gerekende bundels De wandelaar en Vormen).⁸ Een toekomstige monografie zou in ieder geval de nodige aandacht moeten schenken aan de structuur van de bundel en de vraag aan de orde moeten stellen hoeveel samenhang de acht sonnetten vertonen die in de tweede afdeling onder de wat kleurloze titel ‘Acht sonnetten’ zijn bijeengebracht. Dat aan de eerste afdeling, die de - eveneens weinig opzienbarende - titel ‘Zes gedichten’ draagt, een weloverwogen compositorisch moment ten grondslag ligt, lijkt mij onmiskenbaar; ik kan daar in dit bestek evenwel niet op ingaan.⁹ Zelf heeft Nijhoff in een brief aan G. Kamphuis gezegd dat hij oorspronkelijk van plan was de acht sonnetten te verbinden door middel van een door-

7 In M. Nijhoff: Verzameld werk II; kritisch, verhalend en nagelaten proza. Z.pl., 1961. Deel 2*. p. 630.

8 Nadat dit artikel was geschreven, ontving ik het bericht dat M. Bakker op 23 januari 1987 zal promoveren op een analyse van de bundel Nieuwe gedichten. Ik zal de resultaten van diens onderzoek in het tweede artikel trachten te verwerken.

9 Ik wil er hier slechts op wijzen dat de zes gedichten niet naar volgorde van ontstaan zijn gerangschikt. Zo zijn ‘De twee nablijvers’ en ‘Het kind en ik’, het openings- en het slotgedicht van de eerste afdeling, pas laat en mogelijk eerst tijdens de voorbereidingen van de bundel ontstaan. Dat ‘Het lied der dwaze bijen’, het oudste, uit 1925 daterende gedicht, vóór ‘Het kind en ik’ werd geplaatst, levert een extra argument voor de samenhang: in het eerstgenoemde gedicht is er sprake van een beweging naar omhoog die uitloopt op een grandioos echec, terwijl in het erop volgende vers niet alleen de beweging daaraan volkomen tegengesteld is, maar ook het resultaat ervan.

[p. 389]

lopend verhalend commentaar op de wijze van Dante's Vita nuova.¹⁰ Welke waarde men aan deze, tenslotte nooit in het openbaar gedane uitspraak moet of mag hechten, laat ik hier in het midden. De vraag of de afdeling ‘Acht sonnetten’ samenhang vertoont, lijkt een eerste bevestigend antwoord te kunnen krijgen, wanneer men het vierde sonnet nader beschouwt.

In de eerste druk van Nieuwe gedichten uit 1934 staat op deze plaats het gedicht ‘De schrijver’. Wanneer in 1937 van de bundel een tweede druk verschijnt, neemt Nijhoff op dezelfde plaats een gedicht op dat eveneens de titel ‘De schrijver’ draagt, maar dat een volkomen andere inhoud heeft. Dat er op z'n minst genomen iets met het vierde sonnet aan de hand is, toont de vijfde druk uit 1946 (een druk die in zekere zin ook de derde genoemd zou kunnen worden¹¹): ‘De schrijver’ is verdwenen en heeft plaatsgemaakt voor het gedicht ‘Impasse’. Dit sonnet heeft dan inmiddels al een eerbiedwaardige drukgeschiedenis achter de rug: het werd elf jaar eerder, in 1935, onder dezelfde titel gepubliceerd in Kristal.¹² Zoals mag worden verwacht bij Nijhoff, hebben deze elf jaar het vers niet onveranderd gelaten. De Kristal publikatie kent op enkele onderdelen een andere lezing dan de redactie uit 1946 (ik ga hier later nog op in). Een jaar na het uitkomen van Kristal verschijnt ‘Impasse’ - zonder deze titel en met een afwijkende inhoud - als achtste sonnet van de cyclus ‘Voor dag en dauw’ in De gids.¹³ Ligt het nu al ingewikkeld genoeg, het blijkt nog gecompliceerder te kunnen: in De kunst in nood, een uitgave uit 1933, publiceerde Nijhoff een sonnet dat eveneens de titel ‘De schrijver’ heeft, maar dat op het eerste gezicht geen of weinig gelijkenis vertoont met de beide latere gelijknamige gedichten.

Wanneer de gedichten in volgorde van verschijnen worden geplaatst, levert dat het volgende overzicht op:

1933	‘De schrijver [1]’	in: De kunst in nood.
1934	‘De schrijver [2]’	in: Nieuwe gedichten. Eerste druk.
1935	‘Impasse [A]’	in: Kristal.
1936	‘[Voor dag en dauw] VIII’	in: De gids.
1937	‘De schrijver [3]’	in: Nieuwe gedichten. Tweede druk.
1946	‘Impasse [B]’	in: Nieuwe gedichten. Vijfde druk.

10 Zie: ‘Ik was aanvankelijk van plan, om bij de 8 sonnetten die in Nieuwe Gedichten staan, een klein proza-verhaal te schrijven, a la de Vita Nuova, waarin dan de 8 sonnetten formuleringen van 8 verschillende bewustzijnsstadia zouden uitdrukken. Ten slotte was het me te autobiografisch.’ (Brief d.d. 8 september 1936; collectie Letterkundig Museum.)

11 De derde en vierde druk - beide verschenen in 1942 - zijn uitgegeven onder het impressum ‘Tweede druk’, aangezien een herdruk van de bundel onder de Duitse bezetting niet zonder meer mogelijk was (zie hiervoor ook M. Nijhoff: Verzamelde gedichten, p. 563). Nijhoff is dus niet in de gelegenheid geweest veranderingen aan te brengen, een gelegenheid die hij eerst weer in 1946 bij de vijfde druk kreeg.

12 Kristal; letterkundige productie 1935. Amsterdam, [1935]. p. 115

13 De gids 100 (1936), IV.p. 25

[p. 390]

Op de een of andere wijze houden al deze zes gedichten verband met elkaar. Afgezien van het feit dat het hier allemaal sonnetten betreft die over het schrijverschap en de daaraan verbonden problemen handelen, zijn drie gedichten op grond van hun identieke titel aan elkaar gerelateerd. Daar bovendien twee van de drie in verschillende drukken van dezelfde bundel op eenzelfde plaats staan als ‘Impasse [B]’, mag worden aangenomen dat er ook een relatie bestaat tussen dit gedicht en het drietal ‘De schrijver’ in zijn geheel.

In dit artikel zal ik de drie gedichten met de titel ‘De schrijver’ aan een nadere beschouwing onderwerpen. De overige gedichten komen in een volgend artikel ter sprake, in welk verband ik tevens de conclusies die uit deze eerste bijdrage kunnen worden getrokken, zal bespreken. Een volledige ‘analyse’ van de verzen onderneem ik hier niet.

Elk woord, terwijl hij schreef, ging ademhalen
En riep een ander antwoord in zijn oor.
Telkens kwamen tusschen de bergen door
Vogels met nieuwen tekst, en uit de dalen
Drong zulk een landelijke blijdschap door,
Zoo heerlijk zelfs begon de rots te stralen
Van 't langs geen enkelen weg meer te achterhalen
Woord uit de zon, dat hij zijn spraak verloor.

Hij ziet omhoog: wolken uiteengeworpen
En een zwerm vogels die naar 't zuiden trekt.
Hij ziet omlaag: hij ziet verspreide dorpen,
Een waterput, een paard dat balken trekt.
Zoo ziende wordt hij op een kruis geworpen
En in vertwijfelingen uitgerekt.¹⁴

Op het eerste gezicht is dit een nogal merkwaardig en ook tamelijk duister vers te noemen. Er bevindt zich een schrijver op een berg met uitzicht op de dalen, terwijl vogels hem voortdurend van ‘nieuwe tekst’ voorzien: een ongewone situatie die zich afspeelt in een weinig Hollands te noemen landschap. Het voorkomen van een waterput en een paard dat balken trekt doet bovendien niet onmiddellijk twintigste-eeuws aan. De uitgebreide landschapsbeschrijvingen geven het gedicht een sterk picturaal karakter, dat nog versterkt wordt door de overheersende rol die het visuele element speelt: in het sextet is tot viermaal toe het werkwoord ‘zien’ gebruikt.

Opvallend in het octaaf is de nagenoeg geheel passieve rol die de schrijver speelt: het enige dat hij werkelijk dóét is schrijven, in de meest letterlijke

14 De kunst in nood (1933), deel 5. p. 115. De tekst zoals die te vinden is in het Verzamelde werk vertoont op een drietal punten een foutieve lezing: r. 1: oor [moet zijn:] oor. / r. 4: nieuwe [moet zijn:] nieuwen / r. 9: uiteen geworpen [moet zijn:] uiteengeworpen

[p. 391]

zin des woords, de rest gebeurt buiten hem om. Reeds in de eerste twee regels wordt dit nadrukkelijk duidelijk gemaakt: er staat immers niet dat elk woord ging ademhalen omdat of doordat de schrijver het neerschrijft. Door het gebruik van terwijl is ieder causaal verband ontkend en blijft er slechts een temporele relatie over, zodat de daad van het schrijven wordt gereduceerd tot een soort van minimale voorwaarde. Het zijn dan ook de woorden zèlf die actief worden, waarbij de vergelijking met een geboorteproces zich opdringt. Niet alleen gaat elk woord ademhalen - de eerste daad van en voorwaarde voor een nieuw, zelfstandig leven -, maar ook maakt het direct geluid: riep [...] in zijn oor (r. 2).

Nogal cryptisch is het een ander antwoord (r. 2), hetgeen suggereert dat er sprake zou moeten zijn van een vraag en van verschillende antwoorden daarop. Er wordt in het octaaf echter nergens gerept van een vraag, zodat de passus mogelijk op een andere manier moet worden gelezen, waarbij antwoord de letterlijke, etymologische betekenis van ‘tegenwoord’, ‘wederwoord’ krijgt. Wellicht valt er in deze context te denken aan ‘rijmwoord’, dat alleen al in klankopzicht een antwoord is.

In de volgende regels wordt de lezer voor enkele moeilijkheden geplaatst. Wat moet men zich precies voorstellen bij vogels met nieuwen tekst en wat betekent het Woord uit de zon dat niet meer te achterhalen is? Niet geheel ongebruikelijk in Nijhoffs werk, wordt hier aan een bijbelse context gerefereerd. Het Woord¹⁵ kan traditioneel een symbool voor God worden genoemd, vergelijk, om met een enkel voorbeeld te volstaan, het begin van het Johannesevangelie: ‘In den beginne was het Woord, en het Woord was bij God, en het Woord was God.’¹⁶ (Ik kies deze passage niet alleen omdat zij heel expliciet de identiteit van Woord en God illustreert, maar tevens omdat het Woord als begin-van-alle-dingen in deze context functioneel is.) Ook de zon als voorstelling van God is niet ongebruikelijk en de woorden tekst en heerlijk bevatten eveneens bijbelse noties.¹⁷

Eenmaal aangenomen dat met het Woord uit de zon God wordt bedoeld, of dat daar op z'n minst genomen héél sterk aan wordt gerefereerd, valt ook het optreden van de vogels beter te verklaren: zij fungeren nogal eens als boodschappers of helpers van God (men denke aan het verhaal van de profeet Elia die werd gevoed door raven, hem door God gezonden). In de context van dit gedicht kunnen de vogels worden gezien als de brengers van

15 Door de toenmalige typografische conventie om iedere versregel afzonderlijk met een kapitaal te beginnen, is het niet uit te maken of Woord in regel 8 met een hoofdletter is bedoeld en als aanduiding van een numineus begrip fungeert. Ik acht het, gezien de implicaties, echter zeer aannemelijk en schrijf het consequent met een kapitaal.

16 Johannes, 1:1

17 Het woord ‘tekst’ betekent ook: ‘korte passage uit de Bijbel, bijbelplaats’ (Van Dale, elfde, herziene druk. p. 2875) en het woord ‘heerlijk’ heeft, vooral in combinatie met ‘stralen’, eveneens bijbelse noties: Van Dale geeft bij heerlijkheid: ‘in 't bijz. de lichtglans, de luister die God omgeeft: hij zag de heerlijkheid Gods’ (ibidem, p. 1060).

[p. 392]

inspiratie, in het bijzonder van een goddelijke inspiratie die zijn oorsprong vindt in het Woord uit de zon. In het vers echter wordt nergens expliciet een dergelijke relatie gelegd en gegeven het point-of-view in het octaaf is dat ook niet mogelijk: het uitzicht is immers ten dele beperkt, aangezien de vogels tusschen de bergen door (r. 3) komen (waarvandaan precies is dus niet duidelijk) en van het Woord uit de zon wordt gezegd dat het langs geen enkelen weg meer te achterhalen (r. 7) valt.

Kenmerkend voor de syntactische structuur van het octaaf is het nevenschikkend zinsverband: naast de eerste twee, nevenschikkend geconstrueerde regels, bestaan ook de regels 3-8, hoewel zij een syntactische eenheid vormen, uit drie nevenschikkend verbonden zinnen. Hierdoor lijkt er op het eerste gezicht niet meer onderling verband te bestaan dan dat de gebeurtenissen gelijktijdig plaatshebben. Toch is er wel degelijk meer samenhang geïmpliceerd door het cumulatieve effect der opeenvolgende zinnen: staat in r. 3-5 het hemelse (de vogels) nog naast het aardse (de landelijke blijdschap), in de regels 6-8 wordt, met het gaan stralen van de rots, een verbinding tussen beide werelden tot stand gebracht. Belangrijk om op te merken is dat de samenhang tussen de verschillende elementen uit het octaaf niet feitelijk gegeven is - er is slechts sprake van gelijktijdigheid -, maar door de schrijver als zodanig wordt ervaren. Door de opvallende plaatsing aan het slot wordt de suggestie gewekt dat de oorsprong en oorzaak van deze (sensatie van) harmonie te vinden is in het Woord uit de zon.

De ervaring die zo overweldigend blijkt te zijn, dat de schrijver erdoor zijn spraakvermogen verliest, heeft een mystiek karakter in dubbel opzicht. In de beleving van zijn ‘werkelijkheid’ is er sprake van een harmonie tussen hemel en aarde, een zodanige wederzijdse doordringing dat zelfs de meest harde en levenloze materie vervuld raakt van een hemels licht (zie r. 6). Tegelijk wordt deze beleving onlosmakelijk gekoppeld aan een ‘extatisch’ te noemen schrijfervaring, in die zin dat de dichter zich volledig kan overgeven aan de goddelijke inspiratie, hem gebracht door vogels die onophoudelijk - Telkens (r. 3) - nieuw materiaal aandragen.

Parallel aan de syntactische opbouw, kunnen er twee momenten in het octaaf worden onderscheiden, die beide een afzonderlijke fase van het schrijfproces bestrijken: de regels 3-8 behandelen de fase vóór het schrijven, het inspiratieve moment waarin de schrijver zijn tekst krijgt voorgehouden, terwijl de regels 1-2 gaan over de volgende fase, namelijk die van het schrijven zèlf en van hetgeen daardoor wordt teweeggebracht. In beide momenten speelt de inspiratie een rol: ademhalen (1) kan immers ook gelezen worden als een letterlijke vertaling van het begrip ‘inspireren’. Zo bezien is er sprake van een dubbel inspiratief moment: behalve de goddelijke inspiratie die bepalend is voor het waarover van het gedicht, is er die vanuit het geschreven woord, dat in hoge mate zèlf bepaalt hoe het gedicht eruit gaat zien. Het is echter belangrijk op te merken dat dit alles in de organisatie van het gedicht als gelijktijdig optredend gegeven is.

De schrijver speelt in dit proces een ondergeschikte rol: hij behoeft slechts door te geven, te registreren wat hem wordt aangedragen en fungeert op

[p. 393]

deze wijze als een soort ‘medium’, een ‘doorgever’. De passieve houding culmineert aan het slot van het octaaf waar hij zijn spraak verloor.

Een dergelijk gevolg van wat wellicht een ‘unio mystica’ mag worden genoemd, betekent dat de ervaring van een zodanige intensiteit is, dat het gesproken woord voor de beschrijving ervan ontoereikend geacht wordt. Hierop lijken de woorden van Dante van toepassing die Nijhoff aanhaalt in zijn Enschedese lezing uit 1935: ‘De engelen, zegt Dante, hebben geen taal, want zij aanschouwen, zij zijn te gelukkig voor woorden.’¹⁸ Het verliezen van het spraakvermogen - dat overigens ook bijbelse associaties oproept - moet worden gezien als de uiterste consequentie, het hoogtepunt van de mystieke ervaring die de schrijver hier ten deel valt.¹⁹

Het sextet vormt in alle opzichten de tegenhanger en zelfs de anticlimax van het voorafgaande. De grenzen tussen hemel en aarde, Jenseits en Diesseits, die wijd openstonden, worden een voor een weer gesloten. De schrijver is nu nadrukkelijk aanwezig en speelt een opvallend actievere rol: viermaal wordt er naar hem verwezen, waarvan driemaal in dezelfde woordcombinatie ‘hij ziet’.²⁰

Door het expliciet gebruik van het woord ‘zien’ wordt het antithetisch karakter ten opzichte van het octaaf beklemtoond. Het gaat hier om een

18 M. Nijhoff: Verzameld werk II; kritisch, verhalend en nagelaten proza. Z. pl., 1961, deel 2*, p. 1154.

19 In het derde hoofdstuk van Met de ogen dicht geeft C.W. van de Watering naast het ervaren van een-wording met (een) God, een vijftal andere kenmerkende eigenschappen van de mystieke ervaring. Drie ervan lijken op het hier besproken gedicht bijzonder van toepassing: ‘[1] de ervaring heeft een aspect of element van passiviteit; men wordt erdoor getroffen, ze overkomt iemand; [2] de toestand gaat gepaard met het ervaren van tijdloosheid, het uit de beleving wegvallen van heden, verleden en toekomst; [3] de ervaring als geheel geldt als onuitsprekelijk of onmededeelbaar; ze is althans niet in rationele bewoordingen uit te drukken.’ (Met de ogen dicht; een interpretatie van enkele gedichten van Lucebert als toegang tot diens poëzie en poetica. Muiderberg, 1979. p. 87.) Ten aanzien van het tweede aspect, dat van de tijdloosheid, heb ik reeds opgemerkt dat in het gedicht alle elementen worden gepresenteerd als gelijktijdig gebeurend. Opvallend is bovendien dat in die presentatie gebeurtenissen die in tijd na elkaar volgen, worden omgedraaid: de regels 1-2 moeten in werkelijkheid na, en zelfs als gevolg van het in de regels 3-8 gebeurde geplaatst worden. Daarvan is hier in het geheel geen sprake; de tijdsfactor en daarmee het causaal verband spelen geen rol van betekenis.
Dat Nijhoff in zijn kritisch werk meermalen de kwestie van de relatie tussen mystiek en dichterschap aansnijdt, heb ik in mijn studie duidelijk gemaakt (zie Een dichter schreit niet, p. 114-116).

20 Ook op formeel niveau vindt er een omslag plaats. De werkwoordstijd verandert van onvoltooid verleden in onvoltooid tegenwoordige tijd en ook de syntactische organisatie is gewijzigd. Het octaaf bestaat uit twee zinnen, waarvan de tweede zes versregels beslaat, in tegenstelling tot het sextet dat uit drie afzonderlijke zinnen bestaat. Alleen al op structureel niveau vertoont het sextet minder samenhang dan het octaaf.

[p. 394]

‘zien’ in een wel heel weinig mystieke betekenis van het woord. De schrijver is teruggekeerd naar de realiteit - het gebruik van het praesens wijst eveneens in deze richting - en ziet nu met eigen ogen en bij volledig bewustzijn, dat wil zeggen: niet langer passief, de werkelijkheid in haar ware gedaante. Het door hem waargenomene heeft in geen enkel opzicht een irreeël karakter, zoals dat bij sommige elementen uit het octaaf het geval was (vogels met tekst, een rots die begint te stralen enz.), maar hoort thuis in de ‘gewone’ werkelijkheid. De regels 9-12 dwingen in eerste instantie dan ook niet tot een symbolische lezing en kunnen worden gezien als de beschrijving van feitelijkheden; ze krijgen echter pas reliëf tegen de achtergrond van het octaaf, waarmee ze een tegenstelling vormen.

Kwamen er in het octaaf nog vogels met tekst, hier vliegen ze in omgekeerde richting van de schrijver weg als ‘gewone’ vogels. Doordat de wolken uiteengeworpen zijn, is er nu letterlijk een doorkijk mogelijk naar boven en zou het Woord uit de zon moeten kunnen worden achterhaald. Niet alleen is er in het geheel geen sprake meer van enig woord, ook de zon zelf is afwezig, aangezien de zwerm vogels naar 't zuiden trekt. Van de landelijke blijdschap blijft evenmin veel over: een paard dat balken trekt duidt op zware lichamelijke arbeid en bij een waterput komt het water pas na inspanning naar boven. De perfecte harmonie uit het octaaf vindt hier haar dubbele ontkenning. Allereerst is er geen sprake meer van een relatie tussen omhoog en omlaag, een relatie die in de eerste acht regels van het gedicht wel aanwezig was. Bovendien ontbreekt de samenhang bìnnen elk van deze beide werelden afzonderlijk: de wolken zijn uiteengeworpen en de dorpen liggen verspreid.

Wanneer de schrijver op een niet-mystieke wijze de werkelijkheid onder ogen krijgt, doet zich een volstrekte afwezigheid van orde en samenhang der verschijnselen aan hem voor. De glorieuze vanzelfsprekendheid waarmee de dingen in het octaaf gebeurden, heeft plaats gemaakt voor kou en zware inspanning. Het gebruik van Zoo (r. 13) maakt duidelijk dat het niet in de eerste plaats gaat om wat de schrijver ziet - in dat geval zou er gestaan hebben ‘dit ziende’ of iets dergelijks -, maar om de wijze waarop hij dit alles waarneemt.

Opvallend is dat er in het sextet met geen woord wordt gesproken over het schrijfproces, noch over enig inspiratief moment. Dit zou erop kunnen wijzen dat de mystieke ervaring als een conditio sine qua non voor het dichten moet worden gezien en dat er na het hoogtepunt ook geen creativiteit meer mogelijk is. Een zeker causaal verband tussen de beide vershelften is niet te ontkennen. Door in het sextet de nadruk te leggen op het ‘zien’, wordt er indirect verwezen naar de sprakeloosheid die het treffend slot van het octaaf vormde. Hierdoor functioneert deze passus niet alleen als de apotheose van de mystieke sensatie, maar krijgt hij tevens een negatieve implicatie: de schrijver raakt verstoken van een belangrijk middel tot communicatie en verliest zijn contact met de realiteit.²¹ De terugkeer naar

21 Wellicht kan het sextet worden gezien als de ‘depressie-ná-de-extase’, een kenmerkend bestanddeel van de mystieke ervaring volgens Van de Watering (Met de ogen dicht, p. 87).

[p. 395]

die werkelijkheid heeft als gevolg dat, door het ontbreken van iedere vorm van inspiratie, ook het creatieve proces stagneert of zelfs geheel ophoudt. Zo bevatten beide vershelften een positieve èn een negatieve component: een illusoir geluk tegenover een reële wanhoop.

Het ontbreken van het creatieve moment in het sextet kan ook worden verklaard met minder nadruk op de relatie met het octaaf: doordat er van de werkelijkheid-zoals-deze-is geen enkele inspiratieve werking uitgaat, is er zelfs geen begin mogelijk van een dichterlijk scheppingsproces. De zin Zoo ziende wordt hij op een kruis geworpen (r. 13) veronderstelt een agens anders dan de schrijver. Men zou kunnen denken aan God, doch zijn algehele afwezigheid in het sextet maakt dit onwaarschijnlijk. Aannemelijker is het de oorzaak te zoeken in de werkelijkheid zèlf die de schrijver doet lijden en vertwijfelen. Met nadruk wordt er in regel 13 een antithetische parallel getrokken met Christus. Deze stond immers tussen hemel en aarde, was mensenzoon en tevens zoon van God, en bracht als zodanig een verzoening teweeg. De schrijver bevindt zich boven op de berg in een vergelijkbare positie, maar hij is niet bij machte enigerlei verzoening tot stand te brengen, althans hij wanhoopt daaraan. Overigens klinkt in vertwijfelingen (r. 14) sterk het begrip ‘twijfel’ mee en is er sprake van zoiets als de twijfel tot zijn uiterste brengen.

Octaafen sextetrepresenteren beideeen verschillende, metelkaarstrijdende visie op de werkelijkheid en het dichterschap. Wordt de realiteit op de wijze van de mysticus ervaren, dan levert dit een sensatie van een absolute, goddelijke harmonie op waarbij het dichterschap als volstrekt onproblematisch wordt ervaren: er ontstaat als vanzelf literatuur zonder dat de schrijver daar ook maar enige moeite voor hoeft te doen. Maar dit betekent intussen wel dat de werkelijkheid geweld wordt aangedaan: deze vertoont zich zonder enige samenhang op welk niveau ook, zodat de mystieke ervaring in laatste instantie gebaseerd is op een schijnorde, een illusie. Bij het andere, op wereld en werkelijkheid gerichte dichterschap ontbreekt een dergelijke metafysische dimensie. Hier staat de schrijver voor de creatieve taak een werkelijkheid te beschrijven die hiertoe uit zichzelf niet inspireert. Anders geformuleerd: de schrijver dient nu zelf in actie te komen en kan daarbij alleen op eigen kracht en waarneming vertrouwen. Zo duidt de vertwijfeling uiteindelijk ook op de wanhoop of hij, gegeven een dergelijke situatie, hiertoe ooit in staat zal zijn.

Hoewel er in het gedicht nergens sprake is van een bewuste keuze, wijst de manier waarop beide opvattingen zijn gepresenteerd zoniet op een stellingname voor het tweede type dichterschap, dan toch sterk op de onontkoombaarheid van een dergelijke houding en wordt het schizofrene karakter van het dichterschap in twee vershelften onder woorden gebracht.

Zoals gezegd verscheen dit gedicht in De kunst in nood, een uit zes afzonderlijke delen bestaande uitgave bedoeld tot steun aan de noodlijdende Nederlandsche beeldende kunstenaars, zoals de ondertitel luidt. Naast reproducties van beeldend werk, bevatte het ook talrijke literaire bijdragen. Zo publiceerde A. Roland Holst in het vijfde deel een gedicht dat later in de

[p. 396]

bundel Een winter aan zee werd opgenomen.²² In de verschillende essays, waarmee ieder deel opent, wordt herhaaldelijk de financiële nood van de kunstenaar in verband gebracht met de problematische relatie tussen kunst en maatschappij in het algemeen. De beschouwers betreuren het meer dan eens dat de kunst haar functie in de moderne samenleving verloren lijkt te hebben en zoeken de oorzaak daarvoor zowel bij de kunstenaar zelf, die teveel een l'art pour l'art-principe huldigt, als bij de maatschappij, die te weinig plaats inruimt voor en waarde hecht aan de kunst. De bijdrage die Nijhoff leverde in de vorm van het sonnet ‘De schrijver’ moet tegen deze achtergrond worden gezien: ook hier immers verkeert de kunst in nood en wordt de relatie tussen kunst en werkelijkheid als problematisch aan de orde gesteld. Op deze manier beschouwd, lijkt de titel van de uitgave waaraan Nijhoff zijn bijdrage had toegezegd, tot uitgangspunt te zijn genomen voor het te schrijven gedicht. Of het een in alle opzichten geslaagd sonnet mag worden genoemd, waag ik te betwijfelen; de dichter zelf achtte het, zonder ingrijpende veranderingen, in ieder geval niet goed genoeg om het een jaar later op te nemen in zijn bundel Nieuwe gedichten.

Telkens komen tusschen de wolken door
vogels met nieuwen tekst tegen de ramen,
en ik zit mij, onder mijn lamp, te schamen
dat ik niet neer kan schrijven wat ik hoor.

O God! Hoe dorst ik lachen om lichamen
van wier volmaakte schoonheid een flauw spoor
in kleeding overblijft, ik, die aldoor
uw evangelie uitstraal voor reclame.

Hoe dorst ik lachen? In hun oogopslag
is vogelwiekslag meer dan uit te spreken.
Ik kan niets doen, niets doen. Ik wacht den dag

dat zich één vrouwehand opheft, ten teeken
dat ik wat voor mij neerstrijkt nemen mag.
Want hoor, hij zingt, hij is niet te onderbreken.²³

Is het nog gerechtvaardigd dit sonnet als een variant van het vorige te beschouwen of is hier sprake van een geheel nieuw gedicht dat, min of meer toevallig, dezelfde titel draagt? In het eerste geval heeft er een grondige omwerking plaatsgevonden, waardoor de gehele entourage is gewijzigd: in tegenstelling tot het vorige gedicht, is de schrijver zelf aan het

22 Het betreft hier het gedicht Wild, leeg breekt de dag aan, - het vierde vers uit afdeling VIII. (Het is het enige gedicht waarbij Mosheuvel in zijn studie Een roosvenster aantekent dat het geen voorpublikatie zou hebben.)

23 Geciteerd naar Nieuwe gedichten. Amsterdam, 1934. p. 38-39 (in het Verzameld werk is dit gedicht te vinden op p. 405).

[p. 397]

woord en bevindt hij zich niet langer in een landschap, maar, naar mag worden aangenomen, in zijn werkkamer. Het voorkomen van een woord als reclame plaatst hem bovendien duidelijk in de twintigste eeuw. Maar naast de verschillen zijn er ook, en meer dan op het eerste gezicht lijkt, parallellen te trekken. De eerste twee versregels vertonen opvallend veel overeenkomst met de regels 3 en 4 van ‘De schrijver [1]’. Dat de vogels hier niet tussen de bergen, maar tusschen de wolken door en tegen de ramen komen, kan op rekening worden geschreven van de veranderde plaats van handeling. Werd er in het eerste gedicht een (impliciete) relatie gelegd met God, hier wordt hij zelfs aangesproken (strofe 2). Ook de elementen ‘stralen’, ‘lichtgeven’ komen hier, zij het in een andere betekenis, terug (r. 8) en van het meer dan uit te spreken (r. 10) kan een verbinding worden gelegd naar de passus dat hij zijn spraak verloor. Dit alles wettigt de stelling dat er hier van een variant sprake is, hoewel de interpretatie zal moeten uitmaken hoe beide gedichten zich tot elkaar verhouden en in welke mate de intentie door de omwerking is veranderd. Die interpretatie is overigens niet gemakkelijk: het gedicht is op tal van plaatsen cryptisch en in een enkel opzicht zelfs zozeer dat er, zoals ik nog zal laten zien, een ander gedicht ter verklaring naast gelegd moet worden.

‘De schrijver’ die hier, zoals gezegd, zelf aan het woord is, bevindt zich in een uiterst ongelukkige situatie. Hoewel hij zich bewust is van de aanwezigheid van een onophoudelijke inspiratiebron, is hij niet bij machte deze volledig tot zich door te laten dringen en om te zetten in enig creatief werk. De beide, nevenschikkend verbonden, delen van het eerste kwatrijn hebben een antithetisch karakter ten opzichte van elkaar. Naast de horizontale tegenstelling tussen ‘buiten’ en ‘binnen’, waarbij de ramen als ondoordringbare barrière fungeren, is er ook sprake van een tegenstelling in verticale richting tussen ‘boven’ en ‘onder’: tegenover de vogels die vanuit de wolken komen, staat de schrijver die zich, aangegeven door de plaatsbepaling onder mijn lamp, op een ander niveau, in een andere werkelijkheid bevindt. Uit het gegeven dat er sprake is van een lamp, kan bovendien de tegenstelling ‘licht’ - ‘donker’ worden afgeleid, een tegenstelling die in r. 4 een bevestiging vindt waar sprake is van hoor: de vogels zijn met andere woorden niet te zien, slechts te horen. Dit betekent tevens dat de ramen op een dubbel niveau als scheidswand fungeren: niet alleen blokkeren ze een werkelijk contact tussen vogels en schrijver, maar bovendien bieden ze geen mogelijkheid tot uitzicht.

De verklaring voorhetcreatieve onvermogen en de daarmee gepaard gaande schaamte wordt in de volgende strofe, zij het op nogal cryptische wijze, gegeven. De exclamatie O God! werkt in eerste instantie als een algemene wanhoopskreet, doch blijkt in r. 8, waarin God wordt aangesproken, als een werkelijke aanroeping bedoeld te zijn. De zin Hoe dorst ik lachen om lichamen van wier volmaakte schoonheid een flauw spoor in kleeding overblijft vraagt om nadere explicatie. De schrijver is tot het inzicht gekomen dat hij het lichaam ten onrechte heeft genegeerd en als minderwaardig beschouwd. Misleid door de kleding die het lichaam verhult, heeft hij de essentie ervan niet gezien, namelijk dat ook het lichaam van

[p. 398]

een volmaakte schoonheid is. De daarop volgende passage drukt een zelfverwijt uit: hij had beter kunnen weten als hij naar de geest van het evangelie, dat hij blijkbaar uitdraagt of althans meende uit te dragen, had gehandeld.²⁴ De manier waarop de schrijver dit evangelie verkondigt, wordt hier tamelijk ironisch en profaniserend voorgesteld: hij straalt het uit voor reclame. Op deze wijze wordt er een, ironische, confrontatie tussen twee werelden tot stand gebracht: de oude, christelijke wereld (evangelie) tegenover de moderne, twintigste-eeuwse wereld (reclame). Het woord ‘uitstralen’ brengt de verbinding tot stand: het wekt associaties met hemels licht, die echter volledig ondermijnd worden door de toevoeging voor reclame.²⁵

In de eerste twee strofen worden de, gewoonlijk als oppositioneel beschouwde, begrippen ‘lichaam’ en ‘geest’ aan de orde gesteld. Het zelfverwijt richt zich vooral op de misvatting het lichaam ver achtergesteld te hebben bij de geest. In het gebruik van het woord volmaakt met betrekking tot de lichamelijke schoonheid, worden beide begrippen in essentie reeds als gelijkwaardig beschouwd.²⁶

De vraag uit r. 5 wordt in het begin van de derde strofe herhaald en krijgt door het vraagteken een intenser, in dit verband wanhopiger karakter. In de verklaring die daarop volgt - In hun oogopslag is vogelwiekslag meer dan uit te spreken - worden de beide aspecten ‘lichaam’ en ‘geest’ in een bepaald opzicht gelijkgesteld. Het possessivum hun kan niet anders dan verwijzen naar lichamen (r. 5), terwijl vogelwiekslag herinnert aan de vogels uit de eerste strofe. Zo komt er een identificatie tot stand tussen het opslaan van de ogen en de vleugelslag van een vogel. Als de vogels de inspiratie van een metafysische, goddelijke orde vertegenwoordigen, dan wordt in r. 9 en 10 uitgedrukt dat de schrijver tot het inzicht is gekomen dat er van het lichaam eenzelfde inspiratieve kracht uitgaat, of kan uitgaan.

De mededeling in r. 4 dat hij niet kan schrijven, krijgt in r. 11 een dubbele, wanhopige, herhaling: Ik kan niets doen, niets doen. Met het onderkennen van zijn misvatting ten aanzien van het lichaam, is nog geenszins een doorbraak in de creativiteits-impasse gegeven. Daartoe is hij bovendien niet eens zelf bij machte, maar afhankelijk van een ander, zoals uit de volgende regels blijkt.

24 Ik lees hierin een verwijzing naar de volgende passage uit de Bergrede: ‘Daarom zeg Ik u: Zijt niet bezorgd voor uw leven, wat gij eten en wat gij drinken zult; noch voor uw lichaam, waarmede gij u kleden zult; is het leven niet meer dan het voedsel, en het lichaam dan de kleding?’ (Mattheus, 6:25; curs. van mij.)

25 Mogelijk heeft de schrijver een wat al te letterlijk (en modern) gevolg gegeven aan de woorden van Christus: ‘Gij zijt het licht der wereld; een stad boven op een berg liggende, kan niet verborgen zijn. Noch steekt men een kaars aan, en zet die onder een koornmaat, maar op een kandelaar, en zij schijnt allen, die in het huis zijn; Laat uw licht alzo schijnen voor de mensen, dat zij uw goede werken mogen zien, en uw Vader, Die in de hemelen is, verheerlijken.’ (Mattheus, 5:14-16.)

26 Vergelijk het eerste voorbeeld dat Van Dale geeft bij het woord volmaakt: ‘God alleen is volmaakt; in de wereld is niets volmaakt’ (Van Dale, elfde, herziene druk. p. 3276.)

[p. 399]

Hoewel de derde strofe nadrukkelijk door tekstwit is gescheiden van de laatste, lopen beide strofen syntactisch gezien in elkaar over. Het effect hiervan is, dat er na r. 11 een pauze ontstaat, die door het enjambement weer ten dele wordt opgeheven. Die pauze is uitermate functioneel: Ik wacht den dag kan gelezen worden als een zelfstandige zin die verwijst naar de eerste strofe waar het immers donker is. Tevens krijgt de zin daardoor een andere implicatie: de dag zal niet alleen licht, maar ook genade brengen. Deze genade is evenwel niet van goddelijke, maar van een geheel andere aard: de schrijver wacht op een teken van één vrouwehand.

Voor de interpretatie van het gedicht heeft deze laatste passus nogal wat consequenties. Allereerst wijst hij direct terug naar de lichamen waarvan sprake was in de tweede en derde strofe en specificeert hij deze als vrouwe-lichamen. Bovendien geven de accenttekens op één aan dat het hier om een bepaalde vrouw gaat. De algemene tegenstelling tussen geest en lichaam wordt hier toegespitst tot een op God gerichte liefde enerzijds en een aardse liefde, in het bijzonder de liefde tot een vrouw, anderzijds. Zijn louter geestelijk, metafysisch streven heeft geleid tot een minachting en verwaarlozing van de liefde tot een vrouw. Op de vraag wie zij is geeft het gedicht geen antwoord. Zij kan een voor de schrijver nog onbekende zijn, maar de accenttekens op één maken deze lezing weinig aannemelijk en wijzen eerder, zoals al opgemerkt is, op een specifieke en voor de schrijver bekende vrouw. Ik meen haar te kunnen identificeren als de echtgenote van de schrijver, aangezien ik ervan overtuigd ben dat in deze strofe in essentie eenzelfde situatie wordt beschreven als in ‘Impasse’. Het lijkt me dan ook allerminst toevallig dat ‘Impasse’ in de vijfde druk van Nieuwe gedichten op deze plaats in de bundel komt te staan. Ik kom hierop in het volgend artikel terug.

Aangenomen dat deze veronderstelling juist is, dan volgt hieruit dat de schrijver in de laatste strofe schuld bekent ten opzichte van een (of: zijn) vrouw en wacht op de dag dat zij een teken geeft, een teken dat niet alleen vergeving, maar tegelijkertijd ook een vergunning zal inhouden. Pas als deze (aardse) relatie is hersteld, wordt de barrière waarvan sprake was in de eerste strofe, opgeheven en daarmee de mogelijkheid geschapen de inspiratie ook daadwerkelijk te ontvangen en in een creatieve daad om te zetten.

In de regels 13 en 14 wordt teruggegrepen op de beginsituatie: hoewel er een collectief enkelvoud is gebruikt, verwijst wat voor mij neerstrijkt naar de vogels. De laatste zin stelt echter een probleem: wie wordt er bedoeld met hip. Aangezien dit moet verwijzen naar een mannelijk substantief, komen er in principe drie woorden in aanmerking: God, ‘ik’ en vogel. De eerste mogelijkheid kan worden uitgesloten, aangezien God aangesproken persoon in het gedicht is, terwijl de tweede mogelijkheid weinig aannemelijk is door de radikale perspectiefwisseling die daarmee verondersteld wordt. Resteert ‘hij’ te identificeren met een van de vogels - het ‘zingen’ wijst er eveneens op -, waarbij het opvallend blijft dat er hier van een enkelvoud sprake is. Ik acht het overigens niet uitgesloten dat met de regel bedoeld wordt: de vogel in de schrijver, dat wil zeggen de schrijver in zijn hoedanigheid van dichter, is niet tot zwijgen te brengen, hoezeer hij zich nu ook in een onmachtige en steriele situatie bevindt.

[p. 400]

Hoewel het vorige sonnet beslist niet eenvoudig te noemen was, meen ik dat er ten aanzien van ‘De schrijver [2]’ moeilijk van een geslaagd gedicht gesproken kan worden, daarvoor zijn de presupposities soms tè cryptisch. Wellicht was ook Nijhoff zich hiervan bewust en gaf dit de aanleiding om het vers in de tweede druk van de bundel te laten verdwijnen. Naar aanleiding van deze tweede druk schrijft hij aan G. Kamphuis in 1937: ‘Wat “De Schrijver” betreft, dit gedicht heb ik nu geheel geschrapt, het was mij te persoonlijk-pathetisch.’²⁷ Waarschijnlijk heeft het te particuliere karakter van het gedicht betrekking op de weinig geïntegreerde laatste strofe en met name op de implicaties die de vrouwehand met zich mee brengt.

Op deze plek heeft een gedicht gestaan.
't Beviel me niet. Toen ik het op wou knappen,
toen bleef er, toen mijn pen begon te schrappen,
per slot van rekening geen woord van staan.

Het gaf een beeld van 't schrijverlijk bestaan,
zijn zelfverwijt en andere eigenschappen.
Het was vooral triest door de trieste grappen.
Neen, het was goed noch slecht, er was niets aan.

Het was geïnspireerd op een Jan Steen:
Elia - misschien zal u dit verbazen -
Elia met de raven om zich heen.

Mijn vogels werden stenen door de glazen,
en mijn Elia werd vel over been.
Hier rust zijn as. Requiescat in pace.²⁸

De lezer die in 1937 de tweede druk van Nieuwe gedichten aanschafte, moet wel enigszins verwonderd hebben gestaan, toen hij, aangekomen op pagina 38 van de bundel, dit sonnet aantrof: Nijhoff had net zo goed een doorgenummerde blanco pagina kunnen opnemen om aan te geven dat hier géén gedicht staat. De paradox zou echter geheel zijn verdwenen: het gedicht laat zich lezen als een geslaagd verslag van een mislukte poging. De dichter laat de lezer even meekijken over zijn schouder naar het papier dat voor hem ligt en deelt vervolgens mee dat deze plek in poëtisch opzicht onvruchtbaar is gebleken en dat hij niet in staat is daar iets aan te veranderen, waarvan akte in een tamelijk helder sonnet.

Wanneer dezelfde lezer uit 1937 ook de eerste druk van de bundel in zijn bezit had, zal hem de dubbelzinnigheid van de openingsregel niet zijn ontgaan: deze plek verwijst tevens, en misschien wel in eerste

27 Brief d.d. 26 oktober 1937; collectie Letterkundig Museum.

28 Geciteerd naar Nieuwe gedichten. 2e druk. Amsterdam, 1937. p. 38-39 (in het Verzameld werk is dit gedicht te vinden op p. 406).

[p. 401]

instantie, naar dezelfde plaats, pagina 38 en 39, in de eerste druk van Nieuwe gedichten. Daar stond immers een ander gedicht dat wel dezelfde titel droeg, maar inderdaad nagenoeg geheel verdwenen is. Zoekend tussen de asresten zou hij, behalve de titel, nog slechts twee woorden hebben kunnen vinden die eraan herinnerden: geïnspireerd (r. 9) en vogels (r. 12) - een opmerkelijke combinatie overigens.

Diezelfde lezer moet wel een kenner van Nijhoff zijn geweest om in 1937 in dit gedicht tevens een verwijzing te zien naar het sonnet dat in 1933 onder dezelfde titel in De kunst in nood werd gepubliceerd. En het is juist die relatie die moet worden gelegd om de beide gedichten in hun volle draagwijdte te kunnen begrijpen.

Het verslag van de dichterlijke poging is opvallend getoonzet en geeft, met name in de eerste twee strofen, een scala van poëtische onhandigheden in de formulering te zien. Het tot driemaal toe voorkomen van het voegwoord toen binnen anderhalve versregel getuigt niet van grote technische beheersing. Daarbij komt nog het binnen r. 7 herhaald gebruik van triest en de dichte opeenvolging van de woordcombinatie het was (r. 7) / het was en er was (r. 8) / Het was (r. 9). Aangezien het uitgesloten mag worden geacht dat Nijhoff een dergelijke hoeveelheid technische onvolkomenheden over het hoofd zou hebben gezien, moet het wel als een bewust vertoon van ironie worden opgevat: zo is het vers de poëtische impasse in levenden lijve, niet alleen naar onderwerp, maar zelfs tot in de verstechniek toe. Dit ironiserend effect is ook op andere plaatsen te onderkennen: het gebruik van opknappen in plaats van ‘verbeteren’ of iets dergelijks heeft met betrekking tot poëzie een nogal vulgariserende werking. In dit verband kan ook de nieuwvorming schrijverlijk worden genoemd, dat gemodelleerd is naar het paradigmatisch onderliggende ‘dichterlijk’.

Hoewel er geen woord van bleef staan, krijgt de lezer toch informatie over het mislukte gedicht in kwestie: in de tweede strofe hoe het was, in de derde naar aanleiding waarvan het is ontstaan en in de laatste wat er uiteindelijk van terechtgekomen is. Wat het eerste betreft zijn er wel parallellen te trekken met ‘De schrijver [2]’, waar, in het bijzonder in de strofen 2 en 3, sprake is van een zelfverwijt. Mogelijk refereren de andere eigenschappen aan de poeticale aspecten die bij de interpretatie naar voren zijn gekomen. Moeilijker wordt het in dit gedicht de trieste grappen te ontdekken, of het zou het evangelie dat voor reclame werd uitgestraald, moeten zijn. Zo er ergens sprake is van een trieste grap, dan toch wel in dit gedicht, ‘De schrijver [3]’: het creatieve onvermogen wordt nogal luchthartig en ironisch tentoongesteld.

Door in de derde strofe te verklaren waarop het gedicht is geïnspireerd, wordt de lezer een blik in de werkkamer gegund en laat de dichter zich min of meer ‘in de kaart kijken’. Deze, zeker voor Nijhoff, nogal ongebruikelijke houding is hier echter wel verklaarbaar: het ‘geheim’ kan zonder gevaar worden prijsgegeven, aangezien het vers mislukt is en de dichter te kennen geeft het verder te laten rusten.

Er is echter meer aan de hand: in de laatste twee strofen worden twee werelden opgeroepen: een bijbelse en een schilderkunstige. De lezer zal in

[p. 402]

eerste instantie achter het gedicht ‘De schrijver [2]’ uit de eerste druk van Nieuwe gedichten - daaraan wordt immers gerefereerd - een situatie trachten te ontdekken die te vergelijken is met het Eliaverhaal. De toevoeging met de raven om zich heen refereert uiteraard aan het verhaal van de profeet Elia, die, toen God als straf een grote droogte had gezonden, door dezelfde werd gered door middel van raven die hem te eten gaven en een beek die niet was drooggevallen.²⁹ Behalve het optreden van vogels zijn er echter weinig overeenkomsten te vinden en moet het Eliaverhaal wel geheel verwerkt en verdwenen zijn in ‘De schrijver [2]’. In het allereerste gedicht van de trits ‘De schrijver’ daarentegen blijken heel wat meer parallellen aanwezig te zijn. Bij de interpretatie ervan wees ik, behalve op het sterk picturale karakter, ook op het landschap dat met zijn dalen en rotsen weinig Hollands aandoet en bovendien niet erg ‘modern’ waar het een waterput en een paard dat balken trekt betreft. Deze, binnen het gedicht zelf moeilijk te integreren elementen, zijn beter te verklaren als men aanneemt dat de Eliaverwijzing uiteindelijk teruggaat op dìt gedicht en niet zozeer op ‘De schrijver [2]’.

De schrijver, die in r. 10 zijn lezer direct aanspreekt, blijkt zich bewust te zijn van het effect dat hij teweegbrengt: misschien zal u dit verbazen. Syntactisch gezien kan de verbazing niet voortkomen uit het feit dat er een Jan Steen ten grondslag heeft gelegen aan het gedicht, maar moet Elia daarvoor verantwoordelijk zijn. Jan Steen roept in eerste instantie veeleer ‘huiselijke’ taferelen op dan bijbelse of religieuze voorstellingen. Mogelijk heeft de verbazing ook te maken met het feit dat er naar twee gedichten tegelijk verwezen wordt. De lezer meent in eerste instantie een referentie te zien naar ‘De schrijver [2]’, waar echter nauwelijks sprake is van enige gelijkenis met Eliaverhaal.

Zoals gezegd wordtin ‘De schrijver [3]’ niet rechtstreeks verwezen naarhet bijbelse verhaal over Elia, maar naar een voorstelling daarvan op een Jan Steen: dit werk zou de dichter hebben geïnspireerd tot het maken van zijn gedicht. De lezer wordt hier door Nijhoff bijna geprovoceerd om in het oeuvre van Jan Steen naar een dergelijk schilderij te zoeken. Hoewel het onderwerp van Elia-met-de-raven in de 16e en 17e eeuwse schilderkunst bijzonder geliefd was, bestaat er (bij mijn weten) geen werk van Jan Steen - die overigens veel onderwerpen aan de bijbel ontleende - met een dergelijke voorstelling. Onherroepelijk dringt zich hier de vraag op of

29 Zie 1 Koningen, 17:1-6: ‘En Elia, de Thisbiet, van de inwoneren van Gilead, zeide tot Achab: Zo waarachtig als de Heere, de God Israels, leeft, voor Wiens aangezicht ik sta, indien deze jaren dauw of regen zijn zal, tenzij dan naar mijn woord! Daarna geschiedde het woord des Heeren tot hem, zeggende: Ga weg van hier, en wend u naar het oosten, en verberg u aan de beek Krith, die voor aan de Jordaan is. En het zal geschieden, dat gij uit de beek drinken zult; en Ik heb de raven geboden, dat zij u daar onderhouden zullen. Hij ging dan heen, en deed naar het woord des Heeren; want hij ging en woonde bij de beek Krith, die voor aan de Jordaan is. En de raven brachten hem des morgens brood en vlees, desgelijks brood en vlees des avonds; en hij dronk uit de beek.’

[p. 403]

Nijhoffs geheugen het hier laat afweten of dat hij om andere, meer verborgen, redenen de lezer een doodlopende straat instuurt.

Het gedicht is evenwel wel degelijk geïnspireerd op een schilderij, maar niet van de hand van Jan Steen, doch van diens wat oudere tijdgenoot Roelant Savery (1576-1639). Deze schilderde in 1634 een Elia door de raven gevoed. Elia bevindt zich in het centrum van het doek, tussen hemel en aarde, in een positie die geaccentueerd wordt door zijn houding: zijn rechterhand is neerwaarts gericht en schept met een beker water uit de beek, terwijl de andere, opgeheven hand het brood in ontvangst neemt van de vogels die tussen de bergen door verschijnen. Een grote lichtbundel doet de rots waarop Elia zich bevindt, oplichten, waarbij het opvalt dat de bron van waaruit het licht komt, op het schilderij niet is te ontdekken omdat deze aan het zicht onttrokken wordt door een grote rotspartij. Hierdoor wordt de suggestie gewekt dat het licht niet louter afkomstig is van de zon, maar een goddelijke oorsprong heeft en hemels licht beduidt.

De parallellen met ‘De schrijver [1]’, in het bijzonder met het octaaf, zijn zo treffend, dat ze moeilijk aan het toeval kunnen worden toegeschreven, hoewel er ook gewezen moet worden op de verschillen, met name in het sextet. Wat dat laatste betreft, moet men zich realiseren dat het gedicht niet een verbale imitatie van het schilderij beoogt te zijn, maar er een aanleiding in zag eigen en dus andersoortige intenties poëtisch te verwoorden, waarbij de mate van vrijheid om af te wijken van het voorbeeld uiteraard bijzonder groot is. Dat die verschillen juist in het sextet te vinden zijn, is

[p. 404]

verklaarbaar vanuit het antithetisch karakter ervan: daar distantieert de schrijver zich immers van het Eliaverhaal en indirect dus ook van het schilderij.

Mijn hypothese wint natuurlijk aan waarschijnlijkheid als er aanwijzingen zijn dat Nijhoff dit werk van Savery ook werkelijk gekend heeft, of op zijn minst gekend kan hebben. Het schilderij maakt deel uit van de collectie van het Rijksmuseum, maar is blijkens de museumcatalogi nooit tentoongesteld. In 1931 echter verscheen er bij de Wereldbibliotheek een uitgave onder de titel: De Nederlandsche landschapskunst tot het einde der zeventiende eeuw met 222 afbeeldingen in zwart en wit en 12 in vierkleurendruk. Onder de twaalf kleurenreproducties bevindt zich die van het Eliadoek van Savery.³⁰

Naast de toegankelijkheid, het jaar van verschijnen en de opvallende positie temidden van de zwart-witfoto's, wordt de waarschijnlijkheid dat de inspiratie uit dit boek afkomstig is, nog vergroot door de inleiding die de uitgave bevat. De schrijver ervan, Just Havelaar, wijst er in zijn beschouwing voortdurend op dat de 16e en 17e eeuw in Nederland de periode bij uitstek is geweest waarin de landschapskunst een synthese tussen tijd en eeuwigheid, tussen realiteit en kosmische samenhang te zien gaf. De uitbeelding van de werkelijkheid was geen uiting van een streven naar realisme, maar veeleer van idealisme om via de waarneembare verschijnselen naar een hogere orde te kunnen verwijzen. Ik citeer de slotalinea van zijn betoog:

Hoe, bij de kentering der [zeventiende] eeuw, de scheppingskracht van ons volk plotseling verflauwt en afsterft, is even verwonderlijk als de plotselingen uitbarsting van dit creatief vermogen omstreeks 1630. De 18e eeuw is, voor heel Europa, geen tijd van groote landschapskunst geweest. Maar de natuurliefde is den Hollander te diep in het hart geplant, dan dat zij ooit zich verloochenen kan. Het is altijd de Natuur, die ons weer met de eeuwigheid in contact brengt, met de eeuwigheid van 't universum en met die der eigen ziel. Er zullen altijd eenzame droomers zijn, die hun hunkerende liefde belijden voor de ongeschonden ziel der levende, oneindige natuur. En zij zullen verstaan worden.³¹

Ik geef dit citaat omdat het wijst op een essentieel aspect van het gedicht. Het is niet toevallig dat ‘De schrijver [3]’ niet rechtstreeks verwijst naar een bijbelse Elia-met-de-raven (indirect doet het dat natuurlijk toch), maar dit verhaal nadrukkelijk in een specifiek zeventiende eeuwse artistieke context plaatst. Hier blijkt immers uit dat niet alleen het onderwerp van belang is, maar evenzeer de wijze waarop dat is uitgewerkt en in laatste instantie ook mislukt. Aangezien nu dat onderwerp een bijbelse herkomst heeft, wordt er impliciet een relatie tussen religie en kunstenaarschap aan

30 De Nederlandsche landschapskunst tot het einde der zeventiende eeuw. Amsterdam, 1931. De reproductie is te vinden op p. 58.

31 Ibidem, p. 14. Een naschrift vermeldt, dat de inleiding het eerste deel is van een essay dat eerder verscheen in het Achtste winterboek (1929/1930) van de Wereldbibliotheek.

[p. 405]

de orde gesteld. Dit voegt aan het gedicht een nieuwe dimensie toe: de schrijver beschouwt hier zijn eigen werk en zichzelf als kunstenaar tegen een metafysische achtergrond. Er is dan ook geen sprake meer van een vergelijking tussen hem en Elia - een vergelijking die wel ten grondslag ligt aan ‘De schrijver [1]’ -, maar tussen hem en Jan Steen. Ook deze parallel is gebouwd op een antithese, zoals uit de laatste strofe blijkt: tegenover Jan Steen met zijn voltooid schilderij, staat de schrijver met zijn mislukt gedicht.

Zoals Elia door zijn vertrouwen op God in leven werd gehouden, zo houdt op zijn beurt Jan Steen hem in leven door middel van zijn artistieke creatie. Het kan evenwel ook omgekeerd worden geformuleerd: omdat Elia met de raven een bijbels, en dus goddelijk onderwerp is, gaat er een zó inspirerende kracht van uit, dat uiteindelijk ook de kunstenaar in leven wordt gehouden door zijn onderwerp. Beiden voeden elkaar in een ononderbroken creatieve cirkel.

Bij de schrijver is deze cirkel echter verbroken. Mijn vogels en mijn Elia, gelezen met een accent op mijn, opponeren met die van zijn voorbeeld, Jan Steen. Het is de schrijver niet gelukt zijn onderwerp zodanig te voeden dat het in leven bleef. Hoewel het gedicht nergens een oorzaak voor dit falen geeft, moet die gezocht worden in het onderwerp zèlf. De dichter kan een dergelijke religieuze voorstelling niet vruchtbaar, creatief gebruiken, omdat ze volkomen strijdig is met zijn eigen inzichten en opvattingen.

De laatste strofe verdient nog nadere aandacht. Hoewel er, naar ik hoop aangetoond te hebben, inderdaad een schilderij uit de 17e eeuw aan het allereerste gedicht van de reeks ten grondslag ligt, blijft het onbevredigend dat het hier wordt toegeschreven aan Jan Steen. Dit op rekening van een falend geheugen te schuiven, is een weinig elegante oplossing waar het een dichter van een zo groot formaat betreft. In de laatste strofe wordt een geraffineerd spel met de taal gespeeld, waarbij met een relatief klein aantal woorden een veelheid aan uitdrukkingen en verwijzingen wordt gegeven. Jan Steen vervult hierin niet als persoon, maar louter als naam een rol.

Deze naam wordt in r. 12 herhaald, ontdaan van iedere persoonsaanduiding en betrokken in het spel. stenen door de glazen roept de beginsituatie van ‘De schrijver [2]’ in herinnering, waar de vogels telkens tegen de ramen kwamen. Het verschil is eveneens opvallend: de grens is nu wel opgeheven, maar met uiterst destructieve gevolgen. Immers de uitdrukking ‘de glazen insmijten’ betekent ‘met stenen stukgooien’. Bovendien speelt de onderliggende zegswijze ‘zijn eigen glazen ingooien’ eveneens mee.

Dat de vogels hier stenen zijn geworden, duidt er in de eerste plaats op dat zij niet langer in leven zijn: de inspiratieve kracht is dusdanig afgenomen, dat een creatieve onmacht het gevolg is. Er is echter nog een andere relatie in het geding. In de bijbelse context brengen de vogels brood, terwijl ze in de beide gedichten komen met tekst. Het verschil is echter minder groot dan op het eerste gezicht lijkt, getuige de volgende passage waarin Jezus door de duivel wordt verzocht:

[p. 406]

En de verzoeker, tot Hem gekomen zijnde, zeide: Indien Gij Gods Zoon zijt, zeg, dat deze stenen broden worden. Doch Hij, antwoordende, zeide: Er is geschreven: De mens zal bij brood alleen niet leven, maar bij alle woord, dat door den mond Gods uitgaat.³²

Niet alleen wordt hier een expliciete relatie gelegd tussen ‘brood’ en ‘woord’, maar tevens tussen ‘brood’ en ‘stenen’. Onder r. 12 ligt dan ook nog de uitdrukking ‘stenen voor brood geven’ verborgen.³³ Dat Elia vel over been wordt, betekent dat de schrijver hem niet gevoed heeft, althans niet voldoende, in tegenstelling tot God en Jan Steen die dat wel heben gedaan.

Hier rust zijn as sluit aan op de eerste regel en maakt van dit vers een requiem: het is onverbiddelijk mislukt en deze plek is er het bewijs van.³⁴ De laatste woorden, Requiescat in pace, maken duidelijk dat de dichter alle hoop heeft opgegeven: het vers is dood en begraven. De schrijver kan slechts de wens uitspreken dat het in vrede moge rusten, een wens die niet geheel in vervulling is gegaan. Nog éénmaal wordt er een poging ondernomen om deze plek van Nieuwe gedichten alsnog vruchtbaar te maken en ditmaal met meer succes.

Instituut De Vooys

December 1986

32 Lucas, 4:3-4.

33 Vergelijk: ‘Of wat mens is er onder u, zo zijn zoon hem zou bidden om brood, die hem een steen zal geven?’ (Lucas, 11:11.)

34 Ook het rijm in de laatste regel kan als enigszins ‘mislukt’ worden aangemerkt: verbazen / glazen / pace.