De Nieuwe Taalgids. Jaargang 79

[p. 453]

Toneelopvattingen in beweging: rivaliteit tussen Vos en Vondel in 1641^*

Marijke Meijer Drees

Dat Jan Vos wat zijn toneelopvattingen betreft op enigszins gespannen voet met Vondel verkeerde, mag geen nieuws heten. Toch is over de uiteenlopende bedoelingen van deze toneelschrijvers nog maar weinig exact bekend; eigenlijk niet veel meer dan wat de toneelhistoricus J.A. Worp al in 1879 in zijn proefschrift over Jan Vos naar voren bracht.¹ Vos' voorrede bij het treurspel Medea (1667) zou een reactie kunnen zijn op Vondels ‘Berecht’ bij de Jeptha (1659), betoogt Worp. Anderen hebben deze suggestie overgenomen² en ook mij lijkt ze zeker verdedigbaar. Maar daarover wil ik het bij een andere gelegenheid hebben.

Nu gaat het me om de opdracht bij het debuut van Jan Vos uit 1641, Aran en Titus, omdat daarin het eerste spoor van rivaliteit met Vondel te traceren valt. Het grootste deel van dit artikel is gewijd aan Vos en Vondel; in het resterende gedeelte zullen twee minder beroemde toneelschrijvers aan bod komen. Zij treden hier op als representanten van de velen die zich weinig aan theorievorming gelegen lieten liggen en zich in hoofdzaak richtten naar wat in de praktijk aansloeg bij het grote publiek. Uitspraken als die van de twee auteurs in kwestie, J.J. Schipper en A.K. van Germez, demonstreren enigszins hoe er vanuit de achterhoede tegen het front Vos-Vondel zal zijn aangekeken.

Maar eerst dus Vos contra Vondel, uitgaande van de opdracht bij Aran en Titus. Voorop staat dat Vos, een debutant per slot van rekening, zijn ervaren collega bewonderde. Die bewondering blijkt al meteen uit de aanvang van de opdracht, waar Vos Vondel als een Nederlandse Sophocles ten tonele voert. Vondel is de dichter:

‘Die als een Sophocles t'Atheen
Gehoost met hooghgekurkte laarzen
Op 't Duitsche Treurtooneel komt treên;
Daar d' Echo van zyn goude vaarzen
Het hardste hart zo murruw maakt,
Dat 't oogh een beek van traanen braakt.’³

* Dit artikel is tot stand gekomen in het kader van ZWO-project nr. 301-178-007.

1 J.A. Worp, Jan Vos. Groningen, 1879; p. 104-106.

2 A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland. 's-Gravenhage, 1918; p. 208.
J. te Winkel, De ontwikkelingsgang der Nederlandsche letterkunde. Utrecht, Leeuwarden, 1973²; p. 250.
E.K. Grootes, (bespreking van) Jan Vos, Toneelwerken. In: De nieuwe taalgids 69 (1976), p. 538-543; p. 542.

3 Jan Vos, Toneelwerken. Aran en Titus, Oene, Medea. Uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door W.J.C. Buitendijk. Assen, Amsterdam, 1975; p. 103. Verderop aangehaald als: Vos ed. Buitendijk.

[p. 454]

Een lyrische lofprijzing, zeker, maar er valt meer over te zeggen. Vondel wordt hier in zijn actuele status van graecofiel dramaschrijver bewierookt, en niet vanwege zijn vroegere treurspelen in Senecaans-Scaligeriaanse trant. Blijkbaar is het Vos niet ontgaan dat Vondels voorkeur zich geleidelijk aan van het Senecaanse toneel naar de drama's van Euripides en Sophocles heeft verplaatst. In 1639 was Vondels vertaling van Sophocles' Elektra gedrukt. Daarna had hij in hoog tempo drie oorspronkelijke stukken geproduceerd, die eveneens van de nieuwe inzichten getuigden: Gebroeders, Joseph in Dothan en Joseph in Egypten (alle van 1640). Uiteraard zal het Vos ook wel opgevallen zijn dat al deze nieuwe, op Griekse leest geschoeide drama's herhaaldelijk opgevoerd werden.⁴ Het waren dus concurrenten van zijn eigen, veeleer ouderwets-Senecaanse Aran en Titus.

De opdracht bevat nog meer verwijzingen naar Vondel, ‘die hooghdravende Poëet’ (r. 9). De aanhef ‘Doorluchtige Man’, gericht tot Caspar van Baerle, blijkt, zoals Vos zelf vermeldt, een imitatie te zijn van Vondels gedicht ‘Lycksang over Dionys Vos aen Caspar van Baerle’ (‘Doorluchtige van Baerle’ etc., regels 10-13). De aanhef is nog in een ander opzicht als Vondel-imitatie te beschouwen, al zwijgt Vos daarover: Vondels Gebroeders was in 1640 opgedragen aan de ‘Doorluchtighe Man’ Gerard Vossius, vader van de overleden Dionys Vos en tevens de geleerde die Vondel tot het verkennen van Griekse drama's had gestimuleerd. De aanspreking ‘Doorluchtige Man’, bedacht door Vondel en door Vos overgenomen, was zowel op Vossius als Barlaeus van toepassing omdat beiden hoogleraar waren aan de ‘doorluchtige Schoole’, zoals het Athenaeum Illustre in Vondels gedicht ‘Inwying der doorluchtige Schoole t' Amsterdam’ (1632) genoemd wordt. Aan dit gedicht nu, zal Vos ontleend hebben dat ‘de Poëzy, het goddelijkste van alle’ is,⁵ een uitspraak die we aan het slot van zijn opdracht aantreffen (r. 36).

Complimenten van Vondels adres, citaten uit diens werk - zo demonstreert Vos zijn bewondering voor zijn ervaren collega. Maar ondertussen! Waar het hem vooral om gaat, is zijn op vigerende conventies gebaseerde Aran en Titus te verdedigen tegen de nieuwe, Griekse drama's van Vondel. Dit zal aanstonds blijken.

Vos stelt zich ook tegenover de ‘Doorluchtige’ Van Baerle uiterst bescheiden op; een ‘stuitend-onderdanige opdracht (...) ook al steekt daar een heel stuk mode in’, zegt Vermeer hierover.⁶ Die onderdanigheid is echter een spel met de conventie. Eerst verrast Vos zijn lezer door de ‘hoop’ uit te spreken dat Aran en Titus zijn adressaat zal ‘mishagen’ (r. 18). Doch dit is een paradox, zo blijkt

4 Tot de première van Aran en Titus op 30 sept. 1641 werd Elektra 13 keer opgevoerd (première 13 nov. 1640), Gebroerders 10 keer (première 8 april 1641), Joseph in Dothan 11 keer (première 26 dec. 1640) en Joseph in Egypten 8 keer (première 28 januari 1641). Cf. Academie en Schouwburg; Amsterdams toneelrepertoire 1617-1665. Naar de bronnen bewerkt en ingeleid door E. Oey de Vita en M. Geesink. M.m.v.B. Albach en R. Beuse. Amsterdam, 1983.

5 ‘Inwying der doorluchtige Schoole t' Amsterdam (...)’, regel 81: ‘De Poësy, het Goddelijkst van al’. In: WB III, p. 372-75. Mevrouw M.A. Schenkeveld-van der Dussen attendeerde me op deze parallel.

6 W. Vermeer, ‘Enkele opmerkingen over “Aran en Titus” van Jan Vos.’ In: De nieuwe taalgids 65 (1972), p. 257-267; p. 266.

[p. 455]

even later: Vos hoopt dat zijn stuk in positieve zin zal ‘mishagen’, d.w.z. bèhagen.⁷ Een woord als ‘hoop’ - verderop (r. 26) wordt het ‘twijffel’ (aan ‘mishagen’ in negatieve zin) - suggereert dat Vos nog niet precies weet hoe Barlaeus' reactie zal uitpakken. Toch moet het voor hem een vrijwel uitgemaakte zaak zijn geweest dat zijn adressaat - en die niet alleen - de gedrukte Aran en Titus op prijs zou stellen. In de schouwburg was het stuk immers al enthousiast ontvangen, zowel door het grote publiek als door het groepje geleerde fijnproevers, waartoe Van Baerle behoorde. Binnen de maand die tussen de première (30 september 1641) en de datum van de opdracht (27 oktober) was verstreken, had het reeds negen voorstellingen beleefd (Vos ed. Buitendijk, p. 82); daarvan zal Barlaeus er (minstens) vier bijgewoond hebben, een aantal dat dankzij zijn brief aan Huygens bepaald kan worden. Op 15 december schrijft een opgetogen Van Baerle dat hij tot zeven keer toe een opvoering van Aran en Titus heeft bezocht, ‘buiten mijn gewoonte; want ik plag mijn ooren niet meer dan eens aen sulke speelen te lenen.’⁸ Minstens vier van die zeven voorstellingen moet hij al gezien hebben alvorens Vos zijn treurspel in druk liet verschijnen, aangezien er tussen de datum van de opdracht (27 oktober) en de brief (15 december) niet meer dan drie opvoeringsdata liggen. De grote mate van bescheidenheid waarmee Vos zijn gedrukte drama aan zijn beschermer presenteert, is klaarblijkelijk gespeeld.

Maar Vos' schroomvalligheid is niet alleen als spel bedoeld. Al is zijn debuut in de schouwburg nog zo geestdriftig begroet, Vos wil Aran en Titus ook uit theoretisch oogpunt - door geleerde autoriteiten als Barlaeus - bewonderd zien. Zijn treurspel moet dezelfde waardering krijgen als de nieuwe treurspelen van niemand minder dan Vondel. En zo komt hij ertoe, uiteraard in alle bescheidenheid en met alle eerbied voor Vondel, het nieuwe en opvallende aspect van Aran en Titus te benadrukken: de monstruositeit, de excessieve gruwelijkheid. Overigens, dat de kenners hier inderdaad van genoten, blijkt uit b.v. het lofdicht van Barlaeus bij de eerste uitgave van Aran en Titus: ‘Siet hier de kunst op 't hooghst, de Schouburgh op zijn top,/ Het Treurspel op zijn wreedst, de wraeklust vol van krop’ (Vos ed. Buitendijk, p. 107). Hoe bepaalt Vos nu de waarde van zijn treurspel? Doelbewust zet hij zijn Aran en Titus als toppunt van mismaaktheid af tegen Vondels volmaakte Elektra en het christelijke equivalent hiervan,⁹ Gebroeders.

De introductie van Aran en Titus is als een soort negatief te beschouwen van de eerste indruk die Vondel geeft van zijn drama Elektra. Vos noemt zijn stuk, als ware het de personificatie van de moor Aran, een ‘misgeboorte’, een ‘wanschepsel’ en een ‘schrikdier’ (regels 14, 15, 18). Vondel, van wie Vos het personifiëren van zijn drama overgenomen zal hebben, schetst zijn Elektra als ‘een jonge vryster, die, om haere natuurlijcke schoonheid, aengebore bevalligheid, en

7 Cf. de analyse van de opdracht in Vos ed. Buitendijk, p. 72, 73.

8 De brief van Barlaeus aan Huygens is te vinden in J.A. Worp, Jan Vos. Groningen, 1879; p. 39, en, vertaald, in Vos ed. Buitendijk, p. 466.

9 Vgl. W.A.P. Smit, Van Pascha tot Noah. Een verkenning van Vondels drama's naar continuïteit en ontwikkeling in hun grondmotief en structuur. 3 dln. Zwolle, 1956; deel 1, p. 269, 275.

[p. 456]

voeghelijck cieraed, bekoorelijck is’.¹⁰ Elektra, de schone jonge vrouw, heeft een antagonist gekregen: Aran, het pasgeboren wangedrocht.

Ook wat de lering betreft, staan de stukken tegenover elkaar. Is Vos' Aran ‘bezwachtelt’ (omwikkeld) met het triviale gezegde ‘Wacht u voor de geen die van Godt getekent is’ (regel 17), in Vondels Elektra ligt een meer verheven les besloten, namelijk: ‘dat Gods uitgestelde straf endelijck schelmen en booswichten rechtvaerdighlijck achterhaalt’ (regels 21 en 22). Over Aran en Titus, gepersonifieerd als Aran, lezen we verder dat ‘Natuur [hem] de gevoegelijke maat der ledematen (..) heeft geweigert’ (regels 28 en 29). Slecht geproportioneerd is hij dus, zo laat Vos zien, daarmee waarschijnlijk doelend op de onevenwichtige compositie van zijn stuk (de bedrijven verschillen aanzienlijk in lengte). Wat een contrast met de harmonieuze bouw van de schone Elektra, waarover Vondel schreef: ‘alle leden dezer edele en koninglijcke maeghd zijn gelijckmaetigh, en onberispelijck’! (regels 29 en 30).

Er komt echter nog een belangrijker contrast aan het licht, wanneer Aran, evenals Elektra, met behulp van terminologie uit de schilderkunst wordt beschreven. Aran is iemand aan wie ‘Natuur de (...) juiste hoogselen en diepselen van hare vormen heeft geweigert’, zegt Vos (regels 28 en 29). Met die ‘hoogselen en diepselen’ verwijst hij waarschijnlijk naar de schildertechniek waarmee men reliëf of schaduwwerking in naaktvoorstellingen kon aanbrengen. Dit bereikte men door lichtere resp. donkerder vleeskleurtinten te gebruiken. Het aangeven van belichte partijen met lichtere verf heette (ver)hogen, van beschaduwde partijen met donkerder verf (ver)diepen. Diepen met zwart, oftewel ‘hardt’ diepen, was onder Nederlandse schilders geen usance; men hield zich liever aan schakeringen van de vleeskleur.¹¹ Wat de pikzwarte Aran betreft, constateert Vos dus dat de fijne nuances van het hogen en diepen volstrekt ontbreken.

Dan Vondels Elektra, het ideale kunstprodukt. Bij haar zijn ‘de verwen (..) kunstighlijck verdreven’ en vloeien [de delen van de compositie] zonder dwang uit malkanderen (regels 30-33). Nu heeft Vondel het hier niet over het aanbrengen van reliëf - zoals Vos - maar over een ideale kleur- en vlakverdeling, doch dat doet niet zoveel ter zake. Waar het om gaat is dat we Aran en Titus als een schilderij kunnen beschouwen waarop een afschuwelijke speling der natuur is afgebeeld, een portret dat een flagrante tegenstelling vormt met de ideaal geschilderde Elektra. In de opdracht bij Gebroeders (als gezegd de christelijke parallel van Elektra) geeft Vondel verdere uitleg over de idealiserende wijze van afbeelden die hem voor ogen staat, en dan wèl m.b.t. de reliëftechniek: ‘De Schilder, hoewel hy niet anders als een nabootser van de Natuur zy, verziert nochtans dikwils eenige byvallende schaduwe, daerze natuur weigert, om 't ander werck bet te doen voortkomen’.¹² Waar van nature geen reliëf is aangebracht, mag de schilder retoucheren, aldus Vondel, en zo staat het ook de dichter vrij z'n verbeelding te volgen opdat de fraaiste kant van zijn werk het voor-

10 Opdracht bij Elektra (1639), regels 2 en 3. In: Joost van den Vondel, Poëtologisch proza. Verzameld, ingeleid en toegelicht door L. Rens. Zutphen, z.j. (KLP 221); p, 36-39.

11 Vgl. H. Miedema, Kunst, kunstenaar en kunstwerk bij Karel van Mander. Alphen aan den Rijn, 1981; p. 158, 188.

12 Opdracht bij Gebroeders (1640), regels 143-146. In: Joost van den Vondel, Poëtologisch proza. Verzameld, ingeleid en toegelicht door L. Rens. Zutphen, z.j. (KLP 221); p. 42-50.

[p. 457]

deligst uit zal komen. Tegenover deze idealiserende wijze van afbeelden (in dicht- en schilderkunst) plaatst Vos de monsterlijk afgebeelde Aran, een nietgeretoucheerde speling van de natuur.

Maar hoe monstrueus Aran ook is, naar Vos' stellige overtuiging mag hij er wezen, juist omdat zo'n extreme lelijkheid volmaakte schoonheid helemaal tot haar recht doet komen. Immers: ‘de volmaaktheid (is) nooit volmaakter dan in de verzellinge der mismaakte’, betoogt hij (regels 32 en 33). Voor die ‘volmaaktheid’ mogen we gerust Elektra invullen, of eventueel haar evenbeeld David, de held van Gebroeders. Want duidt Vondel David aan als degene ‘die, gelijck een zon onder de verlichte koningen gebloncken heeft’ en ‘wiens gedachtenis noch heden, over den ganschen aerdbodem, ja in den hemel blinckt, en altijd blincken zal’ (regels 16-18), Vos neemt het beeld van die schitterende zon over - maar dan wel om er de contrastieve waarde van zijn eigen treurspel mee aan te tonen: ‘de zon blinkt nooit klaarder dan in de omhelzinge der wolken: dies gelijk is de volmaaktheid nooit volmaakter dan in de verzellinge der mismaakte’, zegt hij (regels 31-33). Ideale schoonheid bestaat eigenlijk niet zonder haar tegendeel, betoogt Vos dus, en daarmee is zijn Aran en Titus als het ware verheven tot equivalente tegenpool van Vondels treurspelen.

Aldus verantwoordt Vos in 1641 zijn Aran en Titus. Dit Senecaans-Scaligeriaanse drama sluit weliswaar aan bij de contemporaine toneelpraktijk, maar is toch ook innoverend. Het bevat meer gruwelen, meer geweldpleging, meer doden, en meer ‘losse’ lessen¹³ - Vos heeft overal een schepje op gedaan. Dat geldt ook voor de spectaculaire attracties: mooie décors, massaal-chaotische scènes (veel personages, veel commotie), ballet en vermommingen. In deze op-

13 Dat er niet sprake is van een enkelvoudige lering (zoals b.v. in Elektra), maar van meerdere losse lessen met een ad hoc karakter, maak ik op uit Barlaeus' reacties op Aran en Titus. In zijn al eerder genoemde brief aan Huygens zegt Barlaeus: ;‘Interim duas Tragoediae partes mirifice explet, mores et affectus’ (Worp, Jan Vos, p. 40). De zeden en de hartstochten, de twee belangrijkste bestanddelen van het treurspel, heeft Vos bewonderenswaardig uitgebeeld, aldus Van Baerle. Uit zijn lofdicht valt vervolgens af te leiden dat de uitgebeelde hartstochten ethische beginselen demonstreren:

‘Hier klaagt d' Onnozelheyt. (..)
Hier krijght de Strengheyt en Barmhartigheyt haer les.
Hier strijt des Kaizars kroon met d'ongetoomde min.’
(Vos ed. Buitendijk, p. 107).

De ethische beginselen die Van Baerle hier vermeldt, blijken op bepaalde momenten in het stuk gedemonstreerd te worden door personages wier gedrag er op andere momenten beslist niet mee in overeenstemming hoeft te zijn. Zo slaat de klagende ‘Onnozelheyt’ op Rozelyna, maar dan wel wanneer ze als onschuldig slachtoffer van verkrachting en verminking totaal ontredderd voor Titus verschijnt (in het derde bedrijf - omdat ze zelf niet meer kan praten, wordt de klacht door Titus uitgesproken, vs. 1364 e.v.), en niet wanneer ze een bedrijf eerder als venijnige feeks staat te kijven met Thamera, haar evenbeeld voor dat moment, over hun beider dubieuze liefdesverleden (vss. 641 e.v.). Dit verschijnsel van losse ad hoc lessen en de daarmee gepaard gaande inconsequente typering van personages is waarschijnlijk al van oudsher kenmerkend geweest voor de zeventiende-eeuwse toneeltraditie. Bredero's Moortje en Costers Polyxena laten namelijk hetzelfde zien. Hierover: M.A. Schenkeveld-van der Dussen, ‘Moraal en karakter: lezingen van Moortje’. In: De nieuwe taalgids 78 (1985), p. 224-234.

[p. 458]

zichten constrasteert Aran en Titus inderdaad met de zoveel soberder, overzichtelijker en harmonieuzer gecomponeerde Griekse treurspelen van Vondel, de experimenten die beduidend verder afstonden van wat in de praktijk gangbaar was dan Aran en Titus.

De vraag is nu of andere auteurs, uit de grote groep van nu vrijwel onbekende toneelschrijvers, commentaar gegeven hebben op Vos' voorstelling van zaken in de opdracht uit 1641. De bij mijn weten enige intentieverklaringen waarin iets van een mogelijke reactie te bespeuren valt, zijn afkomstig van Jan Jacobsz. Schipper en Adam Karelsz. van Germez (of Zjermes).

In 1644 publiceert de uitgever, romanvertaler en toneelschrijver Schipper een treurspel, Ariane getiteld (dat in 1655 nog eens is verschenen onder de sensationelere titel Ariane, Verloste Kuysheyt uyt Romen). In de opdracht geeft hij er wat commentaar bij dat verband lijkt te houden met de kunstopvatting van Jan Vos.¹⁴ Hij schrijft in zijn opdracht aan de schouwburgregenten: Zy [d.i. Ariane], ik beken 't, laet 'er treurstuk op een andere wyze, als gy gewend zijt, zien (...) maer ik kan, als ‘er de daad en 't spreken, dat 'er de natuur in eyscht, is, niet begrijpen, dat 'er uytsporige redenen en zulk doen, om de daad en natuur luister te geven, van noode zijn; mits de daad in 'er voortkomen blijkelijk genoeg zy, en de natuur met 'er eygen verwen, dewijl de geleende haer wezen misstaltig maken, te vreden is’.¹⁵ Geparafraseerd: Ariane laat haar levensverhaal anders zien dan u gewend bent, maar ik kan niet inzien dat, indien er zo gesproken en gedaan wordt als volgens de natuur nodig is, er buitensporige taal en daden nodig zijn om de gebeurtenis en de natuur extra luister bij te zetten, aangezien de gebeurtenis zoals ze zich voordoet duidelijk genoeg is, en de natuur met haar eigen kleuren tevreden is, omdat toegevoegde kleuren haar een wanstaltig voorkomen geven.

Begrijp ik Schipper goed dan gaat het hem hierom: als excuus voor het feit dat zijn treurspel afwijkt van wat z'n adressaten gewend zijn te zien, voert hij aan dat de natuur tevreden is als ze in haar eigen tinten wordt nagebootst, en dat andere tinten haar wanstaltig maken. Schipper zegt de natuur te verbeelden, maar dan wel zoals ze zich aan hem presenteert, dus zonder er iets aan te veranderen. Nu weten we inmiddels dat dit niet strookt met de kunstopvatting van Vondel, die is immers van mening dat de dichter of schilder de contrasten in de geïmiteerde natuur ter idealisering mag aanzetten. Doch Schippers aanduiding ‘misstaltig’ maakt het veel voor de hand liggender te veronderstellen dat hij niet Vondel maar Vos met diens wanstaltige Aran en Titus op het oog heeft. Ook al had Vos in de opdracht, in theorie dus, zijn Aran als door de natuur voortgebracht wanschepsel gepresenteerd, Schipper - afgaand op Vos' praktijk - heeft waarschijnlijk gedacht dat Vos wel wat verder was gegaan dan alleen een lelijk natuurprodukt op het toneel te brengen. Zo buitensporig veel gruwelijkheid was in de ogen van Schipper onbestaanbaar, het kon daarom niet anders of Vos had

14 Schippers had de experimenterende Vondel al in 1640 ter sprake gebracht in de opdracht bij het treurspel Veroveringe van Rhodes, met d'onnozele bloed-schande. Zie: M.B. Smits-Veldt, ‘Vondel en de schouwburg van Jacob van Campen’. In: Visies op Vondel na 300 jaar. Den Haag, 1979, p. 247-269; p. 253, 254.

15 J.J. Schipper, Ariane. Amsterdam, 1644; de opdracht (ex. UB Amsterdam, sign. 689 H 17).

[p. 459]

de schrikbarende kanten van die toch al afschuwwekkende speling der natuur nog eens extra aangezet.

Ariane blijkt in dit opzicht dan ook duidelijk af te wijken van Aran en Titus. Gruwelen komen er niet in voor en het aantal doden - bij Vos ruim tien - bedraagt slechts twee, en dat terwijl de handeling zich in de tijd van Nero afspeelt! Een spektakel- en sensatiestuk is het echter wel, in dit opzicht komt het overeen met Vos' treurspel met vigerende conventies: er doen maar liefst 32 personages mee, naast vertoningen zijn er fraaie décors w.o. een tempel met een zich openende hemel en een brandend Rome, er wordt gevochten op het toneel en de titelheldin wordt in de eerder genoemde tempel aangerand. Daarnaast heeft Ariane, evenals Aran en Titus, een ietwat triviaal aandoende boodschap meegekregen: ‘Die naar zijn welstant staet, en onheyl zoekt t'ontvlien,/ Moet, daer de nyd hem dreygt, met duyzend oogen zien.’¹⁶

Schippers collega Adam Karelsz. van Germez is al een gevierd acteur wanneer in 1645 zijn eerste toneelstuk in première gaat: Vervolgde Laura, een ‘Blyeindigh Treurspel’ naar een Frans stuk van Rotrou. Evenals Schipper slaat Van Germez in de opdracht een nogal verontschuldigende toon aan, die erop kan wijzen dat ook hij zich ervan bewust is niet het niveau van de alom geprezen Vos gehaald te hebben. Er staat: ‘en of er schoon gevonden wierden, die hier [in dit toneelstuk] grootser stijl, krachtiger woorden, zoeter loopjes, meerder leering en minder fouten mochten vereischen: U.E. zult bevinden dit alles in volkoomenheit niet te behoeven: eerstelijk om dat de natuur, daer dit een naebootzel van is, niet zonder gebreeken gevonden word: ten anderen om dat ik U.E. hier geen werk uit mijn eigen vernuft ontsprongen voortbreng’.¹⁷ Van Germez verdedigt hier de mogelijke tekortkomingen van zijn stuk met twee argumenten, waarvan voor ons alleen het eerste ter zake doet: mijn werk hoeft niet volmaakt te zijn aangezien de natuur, waarvan het een nabootsing is, ook haar gebreken heeft. Dit nu is dezelfde stellingname als van Vos in de opdracht bij Aran en Titus: het staat de kunstenaar vrij om de gebreken van de natuur af te beelden zoals ze zijn, dus zonder er iets aan te verfraaien of zonder iets aan te dikken. Maar bij Van Germez heeft deze opvatting niet geresulteerd in een gruweldrama. Vervolgde Laura is een spannend en oppervlakkig sensatiestuk, gruwelen ontbreken evenwel. Verder doet het wat de hoeveelheid vermaak-ingrediënten betreft een beetje onder voor Schippers Ariane,¹⁸ al zijn er 15 personages (waaron-

16 Aangegeven op de titelpagina en aan het slot van het stuk.

17 A. [Karels] van Germez, Vervolgde Laura. Amsterdam, 1645; de opdracht (ex. UB Leiden, sign. 1097 F 112³).

18 Dit is als volgt te verklaren. Aangezien Vervolgde Laura een vertaling van Rotrou's Laure persécutée (1639) is, past het qua aanpak meer in de Franse toneeltraditie dan in de Nederlandse, die in de jaren veertig i.h.a. minder klassicistisch georiënteerd is. Daarom is het aantal personages niet zo spectaculair hoog als bij Schippers (en Vos) en daarom geeft Van Germez ook tijd- en plaatsaanduidingen aan, terwijl die bij Schippers geheel ontbreken (en bij Vos minder streng geformuleerd zijn). Verder heeft hij zijn stuk in scènes (‘toneelen’) verdeeld, wat hier nog niet gebruikelijk was. Dergelijke formele aspecten wekken weliswaar de indruk dat we hier met een opvallend vroege voorloper van het Fransklassicistische treurspel te maken hebben, maar Van Germez zèlf presenteert zijn Vervolgde Laura niet als een klassicistisch, laat staan als een Frans-klassicistisch treurspel (blijkens opdracht en genre-aanduiding).

[p. 460]

der vier groepen) van diverse nationaliteiten, vermommingen (i.h.b. travestie), vechtlustige minnaars, en al biedt het slot een sensationele onthulling van Laura's ware identiteit.

Schipper en Van Germez, die we kunnen zien als vertegenwoordigers van de grote groep toneelschrijvers wier intenties nagenoeg onbekend zijn, gaan gewoon hun gang en trekken zich maar weinig aan van de gekunstelde theorieën van Vos en Vondel, rivalen in de vernieuwing.

Hengelo (O), december 1985