Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 78 (1985)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 78

(1985)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Anton-Wachterreeks; de geschiedenis van een desintegratie

Tini Booij

Inleiding

In alle geschriften over de Anton-Wachterreeks valt op, dat niemand een centraal thema probeert te formuleren. H.A. Gomperts1 en A. Wadman2 bespreken alle acht romans apart en zien hooguit een samenbindend element in de vele vrouwengeschiedenissen. N. Gregoor3 en J. Visser4 beperken zich tot de autobiografische achtergronden van respectievelijk de eerste vier en de laatste vier romans. Alleen R. Marres bespreekt de reeks als geheel. Volgens hem heeft de Anton-Wachterreeks geen centraal thema. ‘Over het algemeen heeft een echte of fictieve autobiografie alleen één thema als het beschreven personage monomaan is of als dit leven door de schrijver gebruikt wordt om een idee te illustreren, en geen van beide is hier het geval.(...) Als je zou proberen toch een thema te formuleren, zou dat zo algemeen worden dat het niets meer zegt.’5 Marres somt wel een paar motieven op die in de hele reeks terugkeren, maar constateert dat er geen enkel motief is dat in alle acht romans optreedt. De belangrijkste motieven zijn volgens hem angst, liefde, en vriendschap; minder belangrijk is Antons artistieke ontwikkeling, een motief dat hij ‘niet sterk behandeld’ vindt.6

Ik kan me niet voorstellen dat een schrijver acht boeken over één persoon schrijft, zonder dat hij aan een centrale idee gestalte wil geven. Wat is anders de zin van zijn schrijven? ‘Monomaan’ hoeft een personage niet te zijn; dat zou trouwens erg vervelend worden. Meer voor de hand ligt de veronderstelling, dat de hoofdpersoon een ontwikkeling doormaakt; dat iedere roman een stukje aan hem toevoegt, zodat de lezer uiteindelijk een vrij compleet beeld van hem krijgt. Als de lezer dan ook nog het gevoel krijgt dat hij geconfronteerd is geweest met iemand als hijzelf, zou de zin van het lezen voor hem wel duidelijk zijn.

Op het eerste gezicht is er helemaal geen sprake van een doorlopende ontwikkeling. Integendeel, ieder boek lijkt een afgesloten scène te bevatten, waarin een handeling wordt begonnen èn beëindigd. In Sint Sebastiaan wordt Anton geboren, gespeend en opgevoed; hij heeft een merkwaardige ervaring met het dienstmeisje Janke; hij ontwik-

kelt een voorliefde voor tekenen en zweert deze af als hij in het Rijksmuseum het schilderij van de doorboorde heilige heeft gezien. In Surrogaten voor Murk Tuinstra verhuist zijn vriendje naar Amsterdam, zodat hij een ander vriendje moet zoeken; na veel jongens treft hij Jules Salomons, die hij op een beslissend moment in de steek laat. Wanneer ze samen van huis weglopen, krijgt Antons vader een longontsteking, waaraan hij overlijdt. In Terug tot Ina Damman voelt Anton zich aanvankelijk buitengesloten, maar na de niet naar wens verlopen periode met Ina Damman weet hij zich aardig onder zijn vrienden te handhaven. Ina Damman zal voor hem altijd het beeld van de ideale geliefde blijven. In De andere school probeert hij een ‘surrogaat voor Ina Damman’ te vinden, maar dit mislukt - en dit zal voortaan blijven mislukken. In De bekèr van de min kiest hij, na een onverwachte ontmoeting met Ina, voor de lelijke Tini Houtsma in plaats van voor de mooie Esther Ornstein. Hij schrijft dit toe aan het medelijden dat hij voor Tini voelt. Doordat hij vooruit wil lopen op hun latere huwelijk, en Tini eerst veilig getrouwd wil zijn, loopt hun relatie stuk. In De vrije vogel en zijn kooien begint Anton een verhouding met zijn hospita, en bij wijze van experiment ook met haar zuster. Zijn moeder krijgt een longontsteking, maar overlijdt gelukkig niet. In De rimpels van Esther Ornstein gaat Anton uit schuldgevoel om met het vroeger door hem verstoten meisje. Om het noodlot te dwingen hem bij het examen gunstig gezind te zijn, perst hij Esther de belofte af dat ze ‘de zijne zal zijn’ als hij slaagt. Hij slaagt inderdaad, maar Esther vertrekt naar Groningen. In De laatste kans wordt Anton geconfronteerd met twee vrouwen: Anna Heldering, die hij vereert, en Marie Klaassen, die zijn minnares is. Hij komt tot het besef, dat hij meisjes als Anna alleen uit de verte moet beminnen.

Dat de liefde, hetzij ideëel, hetzij sexueel, een rol speelt, is wel duidelijk; maar in de twee eerste romans is deze nog niet aanwezig. En ‘de liefde’ kan nauwelijks het centrale thema zijn, als ze op zo veel verschillende objecten betrekking heeft. Helemaal onmogelijk is het, in die liefde een ‘ontwikkeling’ te zien: Anton begint met een ideële liefde, scharrelt dan wat, koestert af en toe weer een ideële liefde en ziet daar ten slotte van af; daar zit weinig lijn in. Maar misschien zit er wèl lijn in Antons houding in al deze affaires; misschien zit de ontwikkeling wel in hem, en niet in de dingen die hij meemaakt.

Ik ga ervan uit, dat een eventuele verandering in Anton moet blijken uit zijn verschillende reacties op vergelijkbare gebeurtenissen. Er zijn een paar situaties, die in de reeks terugkeren, waar Anton als oudere heel anders reageert dan als kind. De opvallendste scène is die met de poes; verder is de Anton die moeders ziekte meemaakt een geheel andere dan die bij vaders ziekbed zit; en ten slotte is Antons eindsituatie in zoverre gelijk aan zijn beginsituatie, dat hij zich niet verhoudt tot één maar tot twee vrouwen. In Sint Sebastiaan zijn dat zijn moeder en Janke; in De laatste kans Anna en Marie.

Kleine en grote Anton

Wanneer Anton merkt dat een buurmeisje even bang is voor hem als hijzelf voor het schilderij met de lachende monniken, gaat hij proeven nemen met de poes Mimi om erachter te komen in hoeverre hij ertoe in staat is, anderen angst aan te jagen. De poes

is inderdaad doodsbang voor hem. Zodra hij merkt dat het ‘echte’ angst is en geen gespeelde - doordat Mimi even angstig is voor zijn pesterijen als voor de melkboer - staakt hij zijn ‘angstoefeningen’.7 Om zich en zijn gasten te amuseren, speelt Anton in huize Melchior af en toe ‘het weglopen van Mimi’. Een klein poesje wordt in zijn kamer in een schelle lichtbundel geplaatst en loopt dan hard weg; zelfs de geur van een haring kan haar er niet toe bewegen te blijven. Echt pesten is dit niet, want deze poes is van nature al bang. Maar zonder dat hij zelf begrijpt waarom, moet Anton bij de gedachte aan dit poesje vreselijk huilen.8

De kleine Anton begrijpt dat hij de poes bang maakt, en ook waarom: om zelf minder angstig te zijn. De grote Anton doet alleen een spelletje; wat hij doet dringt niet tot hem door, en waarom nog minder. De kleine Anton weet dat hij iets akeligs doet, en voelt zich schuldig daarover; de grote Anton kan zich niet schuldig voelen, omdat hij zich nergens schuldig aan maakt. De reden voor zijn pesterij is voor hemzelf onbewust; dat hij een ander wel eens iets pijnlijks aandoet, verdringt hij.

Aan het eind van Surrogaten voor Murk Tuinstra krijgt Antons vader longontsteking. Als hij overlijdt, voelt Anton zich vreselijk schuldig: vader was er immers op uit gegaan om hèm naar huis te halen. ‘Iets verwerpelijkers dan Jules en hij gedaan hadden was niet denkbaar, de enige straf daarvoor was een zieke vader.’9 Aan het eind van De vrije vogel en zijn kooien krijgt Antons moeder longontsteking. Als hij tussen zijn colleges even tijd heeft gaat hij op ziekenbezoek. ‘Had zijn moeder kou gevat, dan droeg hij daaraan geen schuld.’10 Bidden heeft geen zin meer, dat weet hij van Nietzsche. Bij haar waken kan hij niet; hij moet examen doen. Hij gebruikt de ziekte alleen als smoes tegenover Fietje, om van kamer te kunnen veranderen.

Het schuldgevoel dat de kleine Anton bijna verplettert, beroert de grote Anton niet in het minst. Dat komt niet door zijn eventuele werkelijke schuld aan vaders ziekte; dokter Touraine verzekert hem, dat deze vorm van longontsteking niet door kouvatten ontstaat.11 Het verschil zit hem ook niet in Antons betere karakter als hij groot is; de jongeman die zijn moeder misleidt, zijn vriend verstoot en de ene hospita belazert met de andere, is geen beter mens dan het kind Anton, dat in zijn onwetendheid wegloopt om een slecht rapport. Het enige verschil is, dat het kind zich bewust is van schuld, de jongeman niet. Het kind vindt zichzelf waard, met stenen nagegooid te worden; de jongeman bedenkt alleen, dat moeder uit zijn vertrek bij de Melchiors vooral niet mag concluderen dat hij nu bij haar zal gaan wonen. Het beetje schuldgevoel dat hij beweert te bezitten, heeft hij als arts, niet als zoon, niet als mens. Voor alles waar het kind zich schuldig of minderwaardig door voelt, heeft de jongeman een rationalisering bij de hand. Natuurlijk heeft hij voor zijn handelingen dezelfde motieven als het kind, maar zijn verstand geeft hem in dat hij alles uit rationele overwegingen doet. Dit is een

waan, maar wel één waar de meeste mensen zich aan vastklampen.

In navolging van Vestdijk noem ik de persoon die zich bewust is van zijn ware drijfveren: geïntegreerd, en de persoon die zijn ware motieven niet wil kennen en ze bedekt met rationalisaties achteraf: gedesintegreerd. Desintegratie definieert Vestdijk in De toekomst der religie aldus: ‘een verzwakking of zelfs een verbreking van de eenheid tussen subject en object.’12 ‘De persoonlijkheid reageert niet meer als één geheel, maar in onderdelen: “hoofd” en “hart” volgen gescheiden wegen in plaats van samen te gaan - vergelijk het gescheiden zijn van geestelijke en zinnelijke liefde, zoals dat bij mannen zo dikwijls heet voor te komen. Het “bewuste” en het “onbewuste” draaien elkaar de rug toe, zodat het individu zich geheel met het eerste vereenzelvigt, en alles wat hij niet bewust accepteren kan in het onbewuste “verdringt”.’13

Wat Anton Wachter in de romanreeks doormaakt, is een ontwikkeling naar steeds grotere desintegratie.

De ontwikkeling van de desintegratie

Sint Sebastiaan laat ons de kleine Anton zien in de op aarde hoogst bereikbare vorm van geluk. Vader en moeder zorgen voor hem, komen aanrennen zodra iets hem bezwaart, houden al het kwade op een afstand. Vader is almachtig: hij geeft Anton een wondermolen, kan kuchen in de achterkamer zonder thuis te zijn, weet wat Anton op school doet zonder erbij aanwezig te zijn, schept de mooiste verschijnselen in de tuin bij het vuurwerkafsteken; hij is alomtegenwoordig. Moeder verzorgt en koestert hem, leert hem liedjes en spelletjes, maar is minder machtig dan vader. Het paradijs is het echter niet: al bij het spenen is dat voor hem verloren gegaan. Wanneer vader en moeder afwezig zijn, dan slaat de angst toe: zonder hen is hij hulpeloos overgeleverd aan alle angstaanjagende beelden en geluiden om hem heen. Alleen als vader en moeder niet thuis zijn, kan Janke hem doen kennismaken met het verbodene. Het besef dàt het lichamelijke verboden terrein is, zorgt voor een schuldgevoel.

Langzamerhand verliezen de beide ouders de macht, Antons angst te verjagen. Een jorzaak daarvan is, dat moeder ook bang is, voor spinnen bijvoorbeeld. Maar belangrijker is het, dat de ouders hem zelf een nieuwe angst aanpraten. De goedbedoelde preken van vader over ‘het zelf nooit doen’ en dergelijke gemene dingen, hebben alleen naar tot gevolg dat Anton gaat begrijpen dat hij hiérover niet met zijn ouders hoeft te praten. En in een droom ziet hij, hoe er een onoverbrugbare kloof is tussen hem en zijn moeder; hoe treurig het haar ook maakt, ze is niet bij machte Anton te helpen. De droom eindigt met het beeld van een paar matrozen; onbewust begrijpt Anton, dat zij zich niet langer met de ouders moet blijven identificeren, maar met leeftijdgenoten.14 De enigen met wie hij over de dingen des levens kan praten, zijn inderdaad zijn vriendjes Murk Tuinstra en Piet van Noorden. Als de ouders geen steun meer kunnen zijn in de strijd tegen de angst, moet Anton zich alleen staande proberen te houden.

Hij vindt daar een methode voor die tot doel heeft, het vieze lichamelijke op een hoger niveau te brengen door het tot kunst te verheffen: hij gaat naakttekenen. Getekend naakt is mooi en niet langer smerig. De ouders vinden het goed, totdat hun ouders zich ermee gaan bemoeien. Uit respect (of misschien ook angst?) voor grootvader, verbieden ze het hem alsnog. Anton, die zelf erg bang voor grootvader is, legt zich erbij neer: als het afweermiddel tegen de angst een andere angst oproept, functioneert het tóch niet. Maar hij verandert er fundamenteel door. Heeft hij tot nu toe altijd braaf ‘ja pappa’ en ‘nee pappa’ gezegd, nu gaat hij zonder blikken of blozen liegen tegen zijn vader. Onbewust, in een droom, heeft hij daar nog schuldgevoelens over. Sint Sebastiaan eindigt met een grootgeworden kind, dat erin geslaagd is voor zichzelf te verdringen wat het niet tot zijn bewustzijn wil laten doordringen. Al het slechte en kwade op de wereld ziet hij niet in zichzelf, maar in anderen. Wanneer Anton tegenover het schilderij komt te staan van de heilige die gemarteld wordt, begrijpt hij uit het feit dat deze wordt gestraft, dat hij dus wel iets misdaan zal hebben. Deze heilige heeft voor hem dezelfde functie als Jezus voor de gelovige: hij is gestorven ‘voor onze zonden’. Anton kan zijn schuld projecteren op de heilige, en daarmee ontkennen dat hij nog schuld ‘over’ heeft. Ook daardoor is de omweg van het naakttekenen overbodig geworden.

De terugweg naar de integratie is door al deze verdringingen erg moeilijk geworden. Maar Anton geeft de poging niet op. Nu zijn ouders niet meer als identificatie-object kunnen dienen, zoekt hij zijn voorbeelden onder zijn leeftijdgenoten. Murk Tuinstra wordt het beeld van de ideale vriend, en hij kan dat worden doordat hij op grote afstand vertoeft; in de vakantie blijkt na verloop van tijd, dat zelfs hij niet aan het ideaalbeeld voldoet.

De eerste vrienden in Surrogaten voor Murk Tuinstra voldoen niet, doordat ze al te duidelijk van het ideaal afwijken: de een is te laf, de ander te meisjesachtig; de derde vuilbekt, de vierde laat een scheet. Doordat zij geen goede vrienden zijn, zoekt Anton ze elders, en wel in zijn boeken. De kostschooljongens van Andrew Home zijn allemaal even edelmoedig en dapper. Grijze figuren komen er niet onder voor; wel een paar pikzwarten: de lammelingen. Anton gaat nu zijn echte vrienden toetsen aan het Andrew-Homebeeld, wat meestal negatief uitvalt, en probeert zelf op de ideale jongen te lijken door net als in de boeken aan scheikunde en aan sport te gaan doen. Beide pogingen lopen op niets uit. Pas in de vriendschap met Jules Salomons blijkt, dat Anton zélf niet overeenkomt met de voorbeelden uit de boeken: als een ‘lammeling’ laat hij Jules in de steek als deze door vijf anderen te grazen genomen wordt. Doordat Jules hem laat merken hoezeer hij tekortschiet, minacht Anton zichzelf. Wanneer hij later denkt, de ziekte van zijn vader veroorzaakt te hebben, groeit deze minachting via zelfverachting uit tot zelfhaat. De personen met wie hij zich zou moeten identificeren om zichzelf te leren accepteren zoals hij is, hebben hem in de steek gelaten; nergens in het boek proberen zijn ouders begrip voor hem op te brengen, naar zijn gevoel. Na de ouders schieten vrienden en romanfiguren als identificatie-object tekort. En dat, terwijl de behoefte aan zo'n object heel duidelijk bestaat. Anton bevindt zich in een moeilijke periode. Enerzijds is er de nieuwsgierigheid naar het verbodene, het sexuele; anderzijds zijn er de pogingen, zich met het ‘hogere’ bezig te houden: de muziek heeft in Surrogaten voor Murk Tuinstra de functie die het tekenen in Sint Sebastiaan had.

Ook Terug tot Ina Damman gaat over een identificatie-object. De roman begint

met een beschrijving van de noodzaak daarvan: hoewel Antons vader overleden is, wordt hij er door het scheldwoord ‘vent’ voortdurend aan herinnerd, dat hij vergeleken met een ideaalbeeld tekortschiet. De liefde voor Ina Damman kan verklaard worden uit deze noodzaak: door haar koelheid is Ina het meest geschikt, de rol van ideaalbeeld op zich te nemen. Het hele boek door is Anton zich ervan bewust, dat het beeld er eerder was dan zij: al bij de eerste ontmoeting noemt hij haar ‘een stoutmoedige omzetting van een droom in een aanwezigheid. Hij had haar opgeroepen.’15 Het ideaalbeeld heeft een menselijke gestalte gekregen, maar dat is geen voorwaarde; later ziet Anton in, dat het ideaalbeeld geen levend mens nodig heeft. Hij zal ‘Ina Damman’ blijven koesteren, maar daarmee bedoelt hij niet het echte meisje. Het moment waarop hij de twee Ina's gaat scheiden, is wanneer Jan Breedevoort hem vertelt dat Ina ‘aan de scharrel’ is. Zoiets ordinairs als scharrelen - wat Anton zelf af en toe ook doet - kan hij niet in overeenstemming brengen met het vereerde beeld van Ina. Scharrelt Ina, dan moet ze een ander zijn dan de aanbedene. De behoefte aan een identificatie-object blijft; het ideaalbeeld wordt eenvoudig losgekoppeld van de realiteit. Aan de behoefte aan een echt meisje kan hij op een andere manier wel tegemoet komen. Als Anton nu zou proberen het ideaalbeeld in een ander te zien, of als hij het ideaalbeeld wat ‘lager’ zou stellen, dan zou hij misschien min of meer kunnen integreren; maar als hij het idealbeeld hoog blijft houden en het de reële meisjes verwijt dat ze er niet op willen lijken, an het niet anders of hij raakt steeds meer gedesintegreerd. Na Terug tot Ina Damman eeft hij nog vele kansen om de weg naar de integratie open te houden. Een slecht te{roblem}en is alleen, dat hij de ander wel afmeet aan het ideaalbeeld, maar zichzelf niet meer. Opmerkingen van zijn moeder over zijn gedrag maken hem kriebelig, alsof hij boven kritiek verheven is.

In De andere school duurt het lang, voordat hij niet meer over Ina praat. Hij is niet de enige, die naar de ‘andere school’ gaat; ook Marie van den Bogaard bezoekt deze. Met haar vormt hij al gauw een stelletje. Hij ergert zich aan de visie die een klasgenoot op Marie heeft, maar neemt deze later over. Zijn moeder heeft in de gaten dat hij in Marie een middel heeft gevonden om niet meer aan Ina te denken; maar Anton wijst deze aantijging verontwaardigd van de hand. Zijn vroegere klasgenoot Jan Breedevoort vertelt hem, dat Ina hem niet kan vergeten; ze mocht alleen maar van haar vader niet meer met hem omgaan. Weer heeft zijn moeder eerder dan hij door waar het Jan in feite om gaat. Door alles wat Jan zegt gaat Ina's beeld weer voor hem leven, en hij ziet in dat Marie helemaal niet aan dit beeld voldoet. Zodra hij het met haar heeft uitgemaakt, verlooft ze zich met Jan. Anton gaat op bezoek bij Ina, en ziet dat ook zij niet meer op het ideaalbeeld lijkt. In De andere school vindt weinig ontwikkeling plaats; Anton is aan het eind op hetzelfde punt als aan het eind van Terug tot Ina Damman. Dat Marie van den Bogaard niet op de ideale geliefde leek, wist hij toen ook Alleen is nu veel duidelijker geworden - behalve voor Anton zelf - dat hij in staat anderen op te offeren aan het beeld dat hij van ‘de’ geliefde koestert.

In De beker van de min heeft Anton nog minder inzicht in zijn eigen drijfveren. {prblem}s een rechtgeaarde gedesintegreerde verdringt hij de onbewuste motieven en probeert

hij zijn handelingen - die uit het onbewuste voortkomen - op een verstandelijke manier te verklaren. Het doel daarvan is, zichzelf te blijven zien als de verpersoonlijking van het ideaalbeeld. Het spreekt vanzelf, dat de schuchtere eerstejaarsstudent zich identificeert met een doorgewinterde oudere. Even begrijpelijk is het, dat het aantrekkelijke van Kloppenburg voor Anton schuilt in de maîtresse die hij heeft - maar dit laatste wil hij juist niet weten. En daardoor weet hij ook niet, dat zijn omgang met meisjes bepaald wordt door een sexuele behoefte. Hij redeneert (bewust) als volgt: ‘de mooie Esther Ornstein is nog niet “gewekt” en ik ben niet de aangewezen figuur om haar te wekken. De lelijke Tini Houtsma kan vast geen ander krijgen, dus uit medelijden zal ik me over haar ontfermen. Bovendien is zij ideaal voor het geestelijke contact: ze doet aan spiritisme en bewondert mijn pianospel. Maar als ze me bedriegt, laat ik haar schieten.’ Dat klinkt heel redelijk, maar verklaart niet alles. Bovendien zal hij later ontkennen, dat hij medelijden met Tini had; daaruit valt op te maken, dat zijn redenering slechts een rationalisatie-achteraf is. In werkelijkheid wordt Anton gedreven door lichamelijke verlangens.

Voor iemand die er, net als Kloppenburg, een maîtresse op na zou willen houden, is Esther Ornstein wel erg ongeschikt. Zo'n meisje het bed in krijgen is schofterig; en een schoft is Anton niet - nòg niet: later zal hij het wel proberen, als hij nog meer gedesintegreerd is. Ze is er nu te mooi, te lief en te aardig voor. Precies om deze reden gaat hij het aanleggen met Tini Houtsma: die is niet mooi, niet erg lief en ook niet aardig: onbewust vergelijkt hij haar met Jan Breedevoort, in een droom.16 Net als deze, verdenkt hij Tini ervan een ‘pathologische leugenaarster’ te zijn.17 Helaas heeft Anton zich in zijn onbewuste redenering vergist. Tini is dan wel het tegenovergestelde van Esther, maar dat wil nog niet zeggen dat zij wèl ‘gewekt’ is, of door Anton gewekt wil worden. Het lijkt zelfs wel, of ze alle lichamelijkheden walgelijk vindt; ze ‘staat hem niets toe’ en heeft een afschuw van het geflirt van oom Moos met één van de vrouwelijke gasten. Ze is het met Anton eens, dat zes jaar wachten eigenlijk veel te lang is; maar ze bedoelt daar iets anders mee dan hij. Anton wil nou wel eens wat, en probeert een voorschot te nemen op de latere huwelijksvoltrekking als hij voor zijn eerste examen geslaagd is; Tini wil een rijke doktersvrouw zijn, en zou een voorschot op die latere rijkdom willen hebben. Vandaar haar ontgoocheling, als ze hoort dat Anton geen rijke student is, maar door zijn tante onderhouden wordt.

Behalve uit zijn dromen kan Antons gedachtengang gevolgd worden uit de volgorde van zijn handelingen. Hij leert mevrouw Löbel en Esther Ornstein tegelijkertijd kennen; het contrast tussen droom en werkelijkheid moet hem daarbij wel opvallen. Als hij in bed ligt, vergelijkt hij de beide dames uitgebreid.18 Dan leert hij Tini kennen, die handig gebruik maakt van haar aantrekkingskracht op hem: ze suggereert dat ze door haar paranormale begaafdheden alles van hem weet. Ze geeft zelfs een demonstratie als medium, bij welke gelegenheid Anton alleen te horen krijgt wat hij voor

zichzelf probeert te verdringen. Hij vindt Tini eigenlijk erg onaangenaam, maar plotseling schrijft hij Esther af en wendt hij zich tot Tini. De oorzaak daarvan is de ontmoeting met Ina. Onverwacht komt hij haar tegen en dan blijkt, dat ze helemaal niet meer lijkt op het beeld dat hij van haar had. Nu weet hij ook, dat er niemand op zijn ideaalbeeld van de geliefde lijkt: de koele Ina niet, en de mooie Esther niet. Het enige wat hij nu kan doen om het ideaalbeeld zuiver en ongeschonden te houden, is een meisje te kiezen dat zo min mogelijk op het ideaalbeeld lijkt; en hij kent niemand die er verder van verwijderd is dan Tini. Als deze ook niet blijkt te voldoen aan het tegengestelde van het ideaalbeeld, zoekt Anton troost bij iemand die er zo mogelijk nog verder van verwijderd is: de meid Jans. Dienstmeiden zijn williger dan keurige meisjes, weet hij uit het verhaal over het dienstmeisje dat tegen een vriend gezegd moest hebben: ‘Als meneer soms 's wil.’19

Een verband tussen Antons lichamelijke verlangens en Ina Damman wordt gelegd in de droom die hij in het eerste deel heeft. Eerst droomt hij van Jans, die de juffrouw Mobach van vroeger vervangt: in dromen over haar kreeg hij altijd een ejaculatie. Ook nu weer, maar pas nadat hij de waarschuwingen heeft gehoord: ‘zoek haar’ en ‘ze is er niet’.20 De zin van deze droom is duidelijk: wie uit is op lichamelijke bevrediging, zoekt vergeefs naar het ideaalbeeld.

In een volgende droom zit hij op een zegekar, naast een leeuw die later Jan Breedevoort blijkt te zijn: beide zijn symbolen voor Tini Houtsma. In de kerk, die hem als kind al angst aanjoeg, ziet hij in een grote fles een vrouwelijk wezen bestaande uit ‘kwabben en bulten, plooien en lubben, monden op verkeerde plaatsen’:21 het vrouwelijke lichaam herleid tot zijn sexuele functie. Het wezen boezemt hem angst en medelijden in: angst om wat hij onbewust wil houden, medelijden omdat hij om de verkeerde eden om haar geeft. Wat hij voor zichzelf wil blijven verdringen, is de benaming Grauwe Beer' voor zichzelf. De Anton die op de zegekar zit - aanbeden als een god - is in werkelijkheid een lafaard die zijn vrienden verraadt. Dat hij Tini nu ook verraadt door iets van haar te verwachten wat ze niet geven kan of wil, en haar dat dan nog te verwijten ook - dat wil hij niet tot zich laten doordringen. En omdat Tini een beetje berekenend is, een beetje liegt en zijn tante en Esther minacht om hun (vermeende) Jood-zijn, valt het hem gemakkelijk zijn afkeer van haar aan rationele motieven toe te schrijven.

In De vrije vogel en zijn kooien lijkt het, alsof Anton zich nu tevreden stelt met veel minder dan het ideaalbeeld; maar dat is op den duur toch schijn. Als hij het ideaal{prolem}eld gewoon zou vergeten, zou hij kunnen integreren; maar hiervan is geen sprake. Net als in De beker van de min heeft Anton voor al zijn handelingen een redelijk motief en ontkent hij onbewuste drijfveren. Hij gaat met Fietje naar bed omdat het er nu maar eens van komen moet, en met Clasina omdat deze dan geen belemmering vormt voor zijn gevrij met Fietje - de onwaarschijnlijkheid daarvan dringt niet tot hem door. In feite is zijn relatie met Fietje op dezelfde manier ontstaan als die met Tini: de laatste

begon hij na een ontmoeting met Ina, de eerstgenoemde na een ontmoeting met Jankes nichtje. Dat wil niet zeggen dat Janke het nieuwe ideaalbeeld is; daarvoor blijft Ina hem teveel bij. Bovendien heeft Anton aan het puur lichamelijke niet genoeg: hij probeert op allerlei manieren de verhouding met Fietje op een hoger niveau te tillen. Hij begint al met een dergelijke relatie mooier voor te stellen dan ze is, door middel van het platenboek van de erotische kunst. Dan bedenkt hij voor Fietje, net als voor zijn ‘hogere’ liefdes, een bij haar behorende melodie. Als dat allemaal niet helpt, verzint hij de grootste truc van allemaal: hij denkt Fietje een eindje de hoogte in te kunnen krijgen door een nog meer puur lichamelijke relatie met de domme Clasina te beginnen. Door de opwaartse druk wordt de ‘liefde’ voor Fietje dan vergeestelijkt. Het is allemaal erg armzalig, en het maakt hem niet gelukkiger. Maar confrontatie met zijn eigen walgelijkheid gaat hij uit de weg. Waarom de poes bang voor hem is, snapt hij echt niet. Dat de wrede trek op Fietjes gezicht voor hem bestemd zou kunnen zijn,22 komt niet bij hem op. Dat iemand als hijzelf verwerpelijk is, weet hij wel: hij kijkt erg neer op Max Mees, die zich verlooft, zijn verloofde bedriegt en de verloving verbreekt. Maar hij weet niet dat hij de vriendschap met Max opzegt omdat deze een spiegel voor hem is; hij voert daar andere motieven voor aan, die de lezer kan ontmaskeren als smoesjes. De stem van zijn geweten legt Anton het zwijgen op: in een gefantaseerd gesprek met Ina verwijt zij hem dat hij haar ontheiligt, waarop hij haar zegt dat dat geïdealiseer nergens toe leidt en geen deel uitmaakt van het ware leven.23 De enige tastbare herinnering aan het ideaal is zijn moeder, die hij misschien daarom uit de weg gaat. Haar ziekte is zonder twijfel een verwijzing naar Surrogaten voor Murk Tuinstra, in welk boek Antons zelfverachting duidelijk wordt uitgesproken - maar daar is nu, volgens Anton dan, helemaal geen aanleiding voor.

In De vrije vogel en zijn kooien denkt Anton op een ogenblik, dat hij niet het gevoel hoeft te hebben ‘lager te zinken dan hij al gezonken was.’24 Dat is een vergissing, veroorzaakt doordat hij kijkt naar degene met wie hij op dat moment omgaat. In De rimpels van Esther Ornstein zinkt hij nog heel wat lager. Niet omdat Esther geen hoogstaand meisje is, maar omdat hij zich tegenover haar schandelijk gedraagt. Nadat hij heeft geprobeerd in De andere school met een ander meisje net zo om te gaan als hij met Ina gewild had; in De beker van de min een meisje dat in niets aan Ina doet denken te bewegen tot lichamelijk contact; in De vrije vogel en zijn kooien een vrouw met wie hij lichamelijk contact heeft door kunstgrepen hoger te stellen dan ze is, probeert hij nu een meisje dat wèl op het ideaalbeeld lijkt, te dwingen tot lichamelijk contact. Esther benadert het ideaalbeeld niet alleen, ze overtreft het zo mogelijk: ze is nog mooier dan Ina. Doordat hij met haar naar concerten gaat en dan meteen een melodie bij haar weet, kan Anton zich blijven voorhouden dat hij alleen ‘hogere’ bedoelingen met haar heeft. Maar zijn voorstel aan Esther is duidelijk genoeg: hij wil van haar eerlijkheid en opofferingsgezindheid misbruik maken om haar in bed te krijgen. En dat zonder zelf concessies te doen: hij prijst zich zelfs om zijn eigen eerlijkheid, omdat hij haar direct vertelt dat hij niet wil trouwen. Zou Esther erop ingaan, dan heeft hij alles

wat hij hebben vvil: een meisje om mee te praten èn te vrijen; eentje met wie je je onder vrienden kunt vertonen. Zelf hoeft hij daarvoor niets in te leveren. Met andere woorden: hij wil het hogere en het lagere combineren zonder te integreren. En dat terwijl integratie hem niet zo veel hoeft te kosten; hij zou in alle eer en deugd met haar kunnen trouwen. Dat hij dat niet wil, komt niet door angst voor ‘burgerlijkheid’ of iets dergelijks, maar door zijn onwil in te zien, dat hij lagere bedoelingen met Esther heeft. Hij denkt wel over een huwelijk na, maar beschouwt trouwen als een offer van zijn kant25 - dat hij niet wil brengen. Ook in deze roman wordt Antons onbewuste duidelijk in zijn dromen. In een droom ligt hij met Esther in bed, en dan ziet hij dat ze onder de rimpels zit. Ze waarschuwt hem, dat hij om de handschoenen moet denken.26 Aangezien de rimpels op Esthers gezicht hem herinneren aan zijn schuldgevoel, vertelt deze droom hem dus dat hij zich aan iets ontzettends schuldig zal maken als hij haar onvoorzichtig behandelt. Gelukkig laat Esther het in de realiteit niet zo ver komen; ze begrijpt welke functie ze voor hem heeft en gaat weg voordat hij haar kwaad heeft kunnen doen.

In een andere droom wordt duidelijk dat er weinig kans op integratie is. De aardrijkskundeleraar Roemer zegt tegen hem: ‘Je hebt nu twee dagen achter elkaar met Ina Damman gefietst, en nu is ze weg.’ En even later: ‘Daar staat Ina Damman, daar voor het bord (...) net voor het Fichtelgebergte.’27 De eerste opmerking is een herinnering aan Terug tot Ina Damman,28 maar dat niet alleen. In de taal van de ‘surrogaten’ betekent ‘fietsen’ hetzelfde als ‘ennen’,29 en de opmerking komt er dus op neer, dat Anton het ideaal uit het oog heeft verloren doordat hij twee jaar lang niets anders dan ‘dat’ gedaan heeft. De tweede opmerking betekent precies het tegenovergestelde: zo lang Ina er is, zal Anton de hoogste toppen van het geluk niet bereiken; het ideaalbeeld is daar een belemmering voor. Lichamelijke en geestelijke verlangens staan elkaar in de weg.

Net zoals De andere school alleen nog maar een bevestiging is van de situatie zoals die aan het eind van Terug tot Ina Damman was, is De laatste kans dat van de situatie in De rimpels van Esther Ornstein. Volgens de titel staat de weg naar de reïntegratie nog steeds open, maar Anton is nu zo ver heen dat deze mogelijkheid alleen in theorie bestaat. Anton slaagt er niet eens meer in, het ‘hogere’ en het ‘lagere’ in één vrouw te zien. Anna Heldering symboliseert het eerste, in zijn ogen; Marie Klaassen het tweede. Hoe de vrouwen in werkelijkheid zijn, doet hierbij niet ter zake; het gaat niet om hun realiteit, maar om hun symboolwaarde. Anna is een godin, die ver boven hem staat; over het ‘lagere’ in verband met haar denkt hij niet na. Precies het omgekeerde is het geval met de verpleegster: Anton ziet in haar alleen het lagere. ‘U heeft het hogere niet in zich’,30 zegt hij tegen haar. Hoe onrechtvaardig deze opmerking is, blijkt uit

Maries voorliefde voor ballet: dat is immers wel degelijk iets ‘hogers’ - alleen helaas een kunstvorm die Anton koud laat.

Ook in deze roman schrijft Anton aan rationele motieven toe, wat hij in werkelijkheid uit onbewuste drijfveren doet. Hij denkt dat hij Anna opgeeft omdat ze van een andere - hogere - stand is dan hij, en omdat hij Marie niet voor haar in de steek wil laten. De echte oorzaak is, dat hij te elfder ure inziet dat de aanbeden Anna er in werkelijkheid heel gewoontjes uitziet: onverwacht ziet hij een verraderlijk onflatteuze foto van haar. Wat zich met Ina Damman voordeed, herhaalt zich met Anna Heldering: de ware geliefde komt niet overeen met het ideaalbeeld van de geliefde, en het beeld wordt gekoesterd ten koste van het reële meisje.

In De laatste kans wordt duidelijk, welke ontwikkeling Anton heeft doorgemaakt. Net als in Sint Sebastiaan bevindt hij zich tussen twee vrouwen, van wie de één voor het hogere staat en de ander voor het lagere. In Sint Sebastiaan is de ene vrouw inderdaad alleen het hogere, geestelijke: de moeder die hem verzorgt en liedjes laat zingen, en de andere inderdaad het lagere, lichamelijke: Janke die hem verleidt. Maar in De laatste kans gaat het er niet om, hoe de vrouwen zijn, alleen maar om hoe ze door Anton gezien worden. Ze symboliseren de gespletenheid van zijn eigen wezen.

Ook hier weer is een droom onthullend voor zijn onbewuste. Hij is in de verloskundige kliniek en ziet buiten de brandtrap. Anna gebaart hem, dat hij door een donkere gang naar een gesloten kamer moet gaan. Hij weet dat achter de deur het lijk van zijn moeder ligt om opengesneden te worden.31 De enige mogelijkheid voor iemand als Anton om ooit te reïntegreren zou zijn, zich te verdiepen in zijn eigen onbewuste. Dat Anna hem die weg wijst, geeft aan dat het ‘hogere’ zelf behoefte heeft aan contact, integratie, met het ‘lagere’. Het opensnijden van de moeder duidt op een wedergeboorte. Een kind dat uit de baarmoeder komt, is van zichzelf geïntegreerd; wie wil integreren, zal zich dus eerst in het duister van de moederschoot moeten begeven en opnieuw geboren moeten worden. De overtuiging van de dromende Anton, dat de moeder al dood is, duidt er ofwel op dat de kans op integratie maar klein is, ofwel dat deze vlug benut moet worden. Doordat Anton de droom niet begrijpt, verzuimt hij ook de laatste kans op integratie aan te grijpen.

De Anton-Wachterreeks is de geschiedenis van een desintegratie: hij beschrijft hoe een kind volwassen wordt, wat neerkomt op een steeds grotere splitsing tussen zijn handelingen, die uit het onbewuste voortkomen, en zijn bewustzijn, dat er alleen maar op uit is het onbewuste onbewust te houden. Door de toenemende desintegratie en de ermee gepaard gaande verdringing ondergaat ook Antons angst een evolutie. De angst van de kleine Anton is concreet en bewust: hij kan precies aanwijzen waar hij bang voor is (dat het om schijnobjecten kan gaan, is niet van belang) en de nabijheid van vader, moeder of surrogaatmoeder volstaat om de angst te verjagen. De angst van de grote Anton is onbewust en onaanwijsbaar. Alleen uit zijn reactie op de angst is op te maken dat hij angstig is: hij vlucht ervoor, consequent. In alle passages uit de reeks waar sprake is van het beëindigen van een vriendschap of het ontlopen van een geliefde blijkt, dat Anton maar één angstobject heeft: confrontatie met de discrepantie tussen het beeld dat hij van zichzelf heeft en zijn ware ik. Hij verbreekt de contacten met Max

Mees omdat deze precies hetzelfde doet als hijzelf. Wat hij van de vriend wél ziet, wil hij van zichzelf niet zien. Hij ontloopt Jacques Ornstein, die weet hoe hij zich gedraagt. Hij verzuimt zijn moeder te bezoeken, die hem teveel zou herinneren aan het ideaalbeeld waarmee hij zich als kind nog wel vergeleken heeft. Hij meent wel het recht te hebben anderen af te meten aan het ideaal, maar ontzegt anderen het recht hèm daaraan af te meten. ‘Louis Boesterd is alleen een vriend, als hij je nodig heeft’, denkt hij een jaar nadat hij Max de deur heeft gewezen. Omdat de meeste bladzijden in de reeks in het perspectief van Anton staan, worden zijn onbewuste motieven nergens genoemd, alleen aangestipt. Dat is er de oorzaak van, dat de lezer zonder dat hij het in de gaten heeft Antons visie op zichzelf en anderen overneemt.

De godin

Voor mijn visie op de Anton-Wachterreeks meen ik steun te vinden in De toekomst der religie. Voor de romans nà Terug tot Ina Damman geldt wat Vestdijk overjal in zijn essay zegt over de gedesintegreerde mens. De belangrijkste opmerking is wel, ‘dat in onze reacties het irrationele verre prevaleert boven de ratio.’32 Voor Anton geldt ook sterk wat Vestdijk over de gedesintegreerde in het algemeen zegt: ‘Daar hij zijn eigen onderbewustzijn niet of slecht kent is hij geneigd alles wat hij onbewust voortbrengt - beelden, meningen, overtuigingen, waandenkbeelden, illusies - als werkelijkheden buiten zichzelf te beschouwen zonder de mogelijkheid deze “projectie” door zelfkritiek te corrigeren.’33 Daarbij komt, ‘dat hij zich onbewust als zondeloos gaat beschouwen en zich dienovereenkomstig gaat gedragen, hetgeen hierop neerkomt dat hij zich in feite alles veroorloven zal wat hij zich met zijn bewuste wil verboden heeft.’34

Maar niet alleen voor de laatste vijf romans uit de reeks is De toekomst der religie de theorie bij de praktijk; dat is ook voor de eerste drie het geval. Wat in de romans beschreven wordt, wordt in het essay besproken. Over het kind schrijft Vestdijk: ‘Hier leeft de mens (...) in een natuurstaat die hem tegens het “duurzame geestelijke geluk” verschaft, een geluk waaraan geen einde komt, omdat hij, heeft hij het eenmaal verloren, een ander geworden zal zijn. Ieder verlangen wordt bevredigd bijna op hetzelfde moment dat het vorm in hem aanneemt. (...) Schreeuwt deze kleine natuurlijke mens, dan wordt hem de borst geboden (...). Verschrikt hem iets (...): onmiddellijk treedt de goede, wijze en almachtige vader op om het duiveltje te verjagen.’35 Dit is de situatie die aan het begin van Sint Sebastiaan beschreven wordt, en waaraan al vlug een einde komt: zodra Anton bewust gaat waarnemen, is hij eigenlijk al ‘een ander geworden’ en niet meer zuiver geïntegreerd.

‘Het zijn de ouders - het is de binding aan de ouders met wie het kind in trouwhartige symbiose samenleeft, maar aan wie het zich zal moeten leren ontworstelen en wier invloed het zal moeten bestrijden (...). De zoon “doodt” de ouders of een van de ouders, de zoon scheidt de ouders van elkaar en van zichzelf om ruimte te maken voor

zichzelf.’36 Deze scheiding van de ouders wordt, niet voor de ‘eeuwige mens’ maar voor Anton Wachter, beschreven in Surrogaten voor Murk Tuinstra. Vestdijk betoogt verder, dat het niet-meer-kind altijd terug blijft verlangen naar de vroegere natuurlijke staat, en zegt over de mens die dit verlangen vertaalt in religieuze projectie: ‘Het ideaal waarnaar hij streeft is de natuurlijk-volmaakte mens die hijzelf in miniatuur geweest is. Maar hij groeit op, scheidt en onderscheidt zijn ouders van elkaar en van zichzelf, wordt zich zijn isolatie als individu bewust (...) en is nu (...) als het ware halverwege de ontwikkelingsgang gekomen van het kind tot natuurlijk-volmaakte mens - op het verste punt van de cirkel die deze ontwikkelingsgang beschrijft. Nu moet hij verder, maar hoe? (...) Naar zijn jeugd, naar zijn ouders, naar de geborgenheid kan hij niet meer terug. (...) Hij blijft dus waar hij is met al zijn religieuze energieën in hem gistend en woelend. Maar, eenmaal ontketend, laten deze energieën zich niet meer indammen; zij moeten voort, zij moeten verder; en als de man niet mee wil, of niet mee kan, gaan zij alléén verder - zij worden zelfstandig, zij verlaten de man als het ware, zij werpen hun inhoud uit in een soort luchtledig, waar zij vóór hem, of boven hem uit komen te zweven. Hiermee is de projectie tot stand gebracht.’37 Dit ontstaan van een ideaalbeeld wordt geschetst in Terug tot Ina Damman.

Men zal tegenwerpen dat De toekomst der religie niets over Anton Wachter kan zeggen, omdat het essay over de godsdienst gaat en de Anton-Wachterreeks niet. Deze redenering gaat om verschillende redenen niet op. Ten eerste gaat het essay niet over de godsdienst; de religie is maar een kapstok waar Vestdijk alles aan ophangt wat hij over de desintegratie kwijt wil. Ten tweede is ‘god’ niets anders dan een mogelijke vorm van het ideaalbeeld. Ten derde: al zou men willen volhouden dat De toekomst der religie toch over de godsdienst gaat, dan nog is het de achtergrond van de Anton-Wachterreeks. Deze gaat namelijk over een ‘religieuze’ projectie. Ina Damman, naar wie het ideaalbeeld is genoemd, is een godin; dat blijkt uit haar naam.

In het oeuvre van Vestdijk wisselen de mannelijke ideaalbeelden elkaar af: Apollo, Polites, God, Jezus zijn in de verschillende romans het voorbeeld; van deze is alleen Jezus betrekkelijk constant. Maar er is maar één vrouwelijk ideaalbeeld. Merkwaardigerwijs is dat niet Maria; vrouwen die haar naam dragen zijn òf hoeren, òf overspelige vrouwen, òf het uitdrukkelijke tegendeel van het ideaalbeeld: Maria Magdalena, Mary van der Waarden, Mary van der Laan, Marie Bovenkamp, Marie Klaassen en Marie van den Bogaard. De enige uitzondering is Maria Moreel, maar zij bestaat alleen op een plaatje. De godin die het ideaal belichaamt is Artemis, de maangodin. Dit is het duidelijkst in Aktaion onder de sterren; maar ook in Rumeiland wordt uitdrukkelijk naar haar verwezen.38 Mijns inziens is de hoogstaande Deliana in De vuuraanbidders naar de latijnse vorm van Artemis, Diana, genoemd. En de naam Ina Damman vat ik op als een anagram van Diana, met het toevoegsel -man: haar naam geeft aan, dat zij een Artemis in mensengedaante is. Ik geloof daarom dat De toekomst der religie wel degelijk gezien kan worden als de theoretische achtergrond van de Anton-Wachterreeks.

Het moment waarop de projectie plaatsvindt is voor Anton het moment waarop de desintegratie inzet; het is het breekpunt in zijn ontwikkeling. Na dit punt zal Anton altijd onbewust proberen iemand met het ideaal te identificeren, en dit zal nooit lukken. Een mannelijk ideaalbeeld ontbreekt. Nooit vraagt Anton zich af, in hoeverre hijzelf beantwoordt aan een ideaal. Aangezien hij het anderen wel kwalijk neemt dat ze niet aan het ideaal voldoen (Marie giechelt, Tini is lelijk, Esther heeft rimpels, Anna heeft te grote voeten) en zichzelf niet, ligt de conclusie voor de hand dat het ideaalbeeld voor hem overbodig is omdat hij dat zelf is. Hij ziet daardoor alleen van anderen dat ze verkeerde dingen doen, zoals blijkt in al zijn vriendschappen: Jan Breedevoort liegt, Max Mees intrigeert, Louis Boesterd brengt nooit wat terug. Ik geloof dat de overbodigheid van een mannelijk ideaalbeeld voor iemand als Anton Wachter wordt gesymboliseerd door de dood van zijn vader. Deze heeft als voorbeeld afgedaan, niet zozeer omdat hij als voorbeeld tekortschiet als wel omdat Anton zich niet langer wil afmeten naar een voorbeeld.

Conclusie

De Anton-Wachterreeks beschrijft een ontwikkeling van geïntegreerde tot gedesintegreerde, een ontwikkeling zoals de meeste mensen doormaken. Deze ontwikkeling kan tevens het centrale thema genoemd worden: de hele reeks draait om de gedesintegreerde en de manieren waarop hij zich weet te handhaven zonder zich van zijn desintegratie bewust te worden. Op ieder moment bestaat de theoretische mogelijkheid dat hij zal integreren. Dat kan hij bereiken door zich in zijn onbewuste drijfveren te verdiepen; door zich niet verheven te voelen boven anderen van wie hij deze drijfveren wel ziet; of door zijn daden aan te passen aan zijn hogere streven. Maar hij grijpt deze kansen niet aan: voor zijn dromen geeft hij de verkeerde uitleg; zijn beste vrienden vervreemdt hij van zich; en hij heeft altijd heel redelijke motieven bij de hand om te kunnen blijven wie hij is. De reeks eindigt met een Anton Wachter in volkomen eenzaamheid; na zijn examen heeft hij geen vriend meer over; hij heeft in zijn Amsterdamse jaren geen meisje aan zich kunnen binden; hij heeft geen reëel contact meer met moeder of andere familieleden. De enige die hem gebleven is, is Marie - met wie hij niet samen gezien wil worden. Hieruit blijkt welke sociale functie de gedesintegreerde in Vestdijks ogen heeft: geen.

De Anton-Wachterreeks is her boeiendste verslag dat ik ken van een gemiste kans. Het kind, dat alle mogelijkheden in zich heeft, ontwikkelt zich door een benepen opvoeding en de daardoor ontstane onwil of onmacht, zichzelf te zien zoals het is, tot een volwassene in wie de belangrijkste mogelijkheden zijn uitgeschakeld: liefhebben, begrijpen en vergeven. Wanneer iemand op dat punt is aangekomen, is er heel wat voor nodig om hem tot reïntegratie te brengen. Als het waar is dat de Anton-Wachterreeks een weergave is van wat Simon Vestdijk heeft meegemaakt, dan moet deze zich verder ontwikkeld hebben waar Anton Wachter stil blijft staan. De geschiedenis van een reïntegratie moet hij dan in een ander boek hebben beschreven.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs