De Nieuwe Taalgids. Jaargang 73

[p. 333]

Leven, dood en wedergeboorte; Een archetypische lektuur van Marsmans ‘Tempel en Kruis’

Maarten Van Buuren

In de psychokritiek ontstond al in het begin een breuk toen Jung zich afzette tegen de manier waarop Freud literatuur en psychoanalyse met elkaar in verband bracht. Terwijl Freud geneigd was het kunstwerk terug te voeren tot het persoonlijk onbewuste van de kunstenaar bepleitte Jung een herleiding van het kunstwerk tot het kollektieve onbewuste, tot de oerbeelden of archetypen die het gemeenschappelijk erfdeel zijn van het hele mensdom. Beide methoden hebben aanzienlijke navolging gekregen in de literaire kritiek, maar tegen het merendeel van de studies die sinds Freud en Jung verschenen kan als bezwaar worden aangevoerd dat ze het werk reduceren tot de individuele dan wel kollektieve psyche waaruit het ontstaan is. Het kunstwerk funktioneert als illustratie voor een psycho-genetisch achtergrondverschijnsel, met als gevolg dat de aandacht verschuift van de hoofdzaak (het werk) naar bijzaken. Daar komt nog een bezwaar bij waarop Wellek heeft gewezen, namelijk dat de methode dikwijls ontaardt in een vermoeiende zoektocht naar sexuele of archetypische symbolen, die de betekenis en de integriteit van het literaire werk geweld aandoen.¹ Toch neemt dit alles niet weg dat het onbewuste een fundamentele rol speelt bij het totstandkomen van het kunstwerk. Wellek aarzelt dan ook niet om zowel de freudiaanse als de jungiaanse benadering te rangschikken bij de zes hoofdrichtingen in de 20e-eeuwse kritiek en dat is niet zo vreemd als men bedenkt dat zowel Freud als Jung aantoonden dat met name de beeldspraak in literaire werken een systeem vormt dat zijn samenhang aan psychische (individuele of kollektieve) komplexen ontleent. Het ontbrak de meeste navolgers alleen aan aandacht voor juist die werkimmanente samenhang. Om het literaire werk in zijn integriteit centraal te stellen zou de inspanning opnieuw gericht moeten worden op het aan de dag leggen van die samenhang binnen de tekst. Welke mogelijkheden biedt de psychologie daartoe? Jung definieerde zijn archetype als een mythologische figuur,² waarmee hij benadrukte dat de vele historische varianten waarin het archetype zich manifesteert een konstante grondstruktuur bezitten. Ook freudiaanse komplexen zijn in die zin figuren, d.w.z. ze vertonen, door alle persoonlijke varianten heen, eenzelfde fundamentele struktuur. Wanneer de psychokritiek zich ten doel stelt met behulp van dergelijke figuren de metaforische struktuur van literaire werken zichtbaar te maken dan is daarmee aan het dubbele bezwaar van reduktie en desintegratie van de literaire tekst tegemoet gekomen.

1 R. Wellek, ‘The main trends of twentieth-century criticism’, in: Concepts of criticism, Yale U.P., New Haven and London, 1963, pp. 344-365, in het bijzonder pp. 348-349; 360-361.

2 ‘Het oerbeeld of archetype is een figuur, of dat nu een demon, een mens of een proces is, die zichzelf in de loop van de geschiedenis herhaalt wanneer scheppende fantasie zich vrij manifesteert. Ze zijn daarom in diepste wezen een mythologische figuur. Als we die beelden aan een nader onderzoek onderwerpen ontdekken we dat ze het geformuleerde overblijfsel zijn van ontelbare typische ervaringen van onze voorouders. Het is als het ware het psychisch bezinksel van talloze ervaringen van hezelfde soort.’ C.G. Jung, On the relation of analytical psychology to poetic art, in Vivas/Krieger, ed., The problems of aesthetics, Holt, Rinehart and Winston, New York, 1953, p. 177.

[p. 334]

In de volgende bladzijden zal ik dan ook de nadruk leggen op de strukturele samenhang tussen psychologische figuren en tekstfiguren. De procedure die ik daarbij volg komt min of meer overeen met de methode van Charles Mauron, die als enige psychokritikus de relatie tussen tekst en psychoanalyse systematisch heeft uitgewerkt.³ Mauron gaat in een tekst op zoek naar ‘obsederende metaforen’, die hij vervolgens groepeert tot ‘figuren’. Wanneer deze figuren als het ware over elkaar geprojekteerd worden tekent zich de ‘persoonlijke mythe’ van de schrijver af. Die fundamentele psychische struktuur verifieert hij tenslotte aan biografische gegevens. Uit deze korte weergave blijkt wel dat Mauron zich oriënteert op Freud. Dat de door hem gevolgde procedure ook in een archetypische benadering bruikbaar is zal ik aantonen in de analyse van Tempel en Kruis.

3 C. Mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Corti, Parijs, 1963.

1. Tempel en Kruis.

Dat de keuze op de Jungiaanse benadering valt is te danken aan het sterk archetypische karakter van Marsmans poëzie.⁴ De metaforen die Marsman gebruikt zou men ‘oerbeelden’ kunnen noemen omdat daarin gerefereerd wordt aan de ‘ontelbare typische ervaringen van onze voorouders’. Zelfs bij een oppervlakkige lektuur van de bundel springt in het oog hoeveel beelden te maken hebben met elementaire natuurverschijnselen: vlammen, schuimend water, een azuurblauwe hemel, enz. Volgens Bachelard, die een beroemde uitwerking maakte van Jungs ideeën, berusten archetypen voor een groot gedeelte op dat soort elementaire materie. In vroeger tijd werd algemeen aangenomen dat de schepping was opgebouwd uit vier fundamentele elementen: vuur, water, aarde en lucht. Die theorie, afkomstig van de Grieken, werd in volgende perioden geleidelijk aan uitgewerkt tot een allesomvattende kosmologie. Pas vrij recentelijk weten we dat de schepping ingewikkelder in elkaar zit, maar die moderne wetenschappelijke kennis heeft niet kunnen verhinderen dat de elementaire materie nog steeds een overwegende rol speelt in onze verbeelding: ‘onze dromen, schrijft Bachelard, zijn afhanke-

4 Laat ik daar direkt aan toevoegen dat die keuze zeker niet impliceert dat een freudiaanse lektuur onmogelijk of onwenselijk zou zijn.

[p. 335]

lijk van de vier fundamentele elementen’.⁵ Hoe die materie in Tempel en Kruis verwerkt is zal ik laten zien eerst in het element vuur (Phoenix), vervolgens in het element water (Fontein) tenslotte in de elementen lucht en aarde (Vlinder en Kokon).

Tempel en Kruis was in zekere zin Marsmans testament. In dit werk dat hij vlak voor zijn dood beïndigde (1939, hij stierf in 1940) gaf hij een overzicht van de voorafgaande perioden van zijn leven. De cyclus bestaat uit 60 gedichten (waarvan ik de nummering in romeinse cijfers zal aanhouden), verdeeld over vier afdelingen: De Dierenriem, De Boot van Dionysos, De Wanhoop en De Onvoltooide Tempel.

5 G. Bachelard, L'eau et les rêves, Corti, Parijs, 1942, p. 5. Vgl. ook: La psychanalyse du feu, Gallimard, Parijs, 1938; L'air et les songes, Corti, Parijs, 1943; La terre et les rêveries de la volonté, Corti, Parijs, 1948; La terre et les rêveries du repos, Corti, Parijs, 1948; La flamme d'une chandelle, P.U.F., Parijs, 1961. De benadering van Bachelard is er in de eerste plaats op gericht de menselijke verbeelding en de literaire neerslag daarvan in te delen volgens het principe van de vier elementen: ‘we geloven dat het mogelijk is om in het rijk van de verbeelding een wet van de vier elementen vast te stellen volgens welke de diverse vormen van materiële verbeelding kunnen worden ingedeeld al naar gelang ze zich hechten aan het vuur, aan de lucht, het water of de aarde. En als het juist is, zoals we aannemen, dat elke poetica bestanddelen moet bevatten, - hoe zwak ook - van een materiële essentie, dan moet het opnieuw die klassifikatie volgens fundamentele materiële elementen zijn die tussen de poëtische geesten de sterkste verwantschap vormt’ (L'eau et les rêves., p. 4-5). In de studies van Bachelard worden die verwante geesten dan ook samengebracht onder de noemer van een bepaald element. Poe bijvoorbeeld is een schrijver van het water, Novalis een dichter van het vuur, enz. Die klassifikatorische methode heeft als enig bezwaar dat niet aan afzonderlijke werken wordt nagegaan hoe meerdere en, zoals bij Marsman, alle vier elementen gekombineerd worden. Op het belang van die kombinatie voor de metaforische eenheid van het werk wijst L. Wierenga in zijn proefschrift La Troade de Robert Garnier, cosmologie et imagination poétique, Van Gorcum, Assen, 1970 (in het bijzonder pp. 9-31). Bachelard zelf stipt wel aan dat binnen de tekst de metaforen een eenheid vormen, maar die ‘syntaxe des métaphores’, zoals hij het noemt, werkt hij niet verder uit.

2. Phoenix.

Vuur en zijn varianten brand, vlammen, gloed, zon zijn bij uitstek de metaforen van het expressionisme dat in het begin van de twintigste eeuw in Duitsland en even later onder de naam vitalisme in Nederland een stormachtige vernieuwing in de poëzie teweeg bracht. Dichters als Trakl, Heym, Stramm en Werfel waren al even gefascineerd door vuur als hun hollandse geestverwanten Van den Bergh, De Vries en Marsman. Die fascinatie valt, denk ik, te verklaren uit twee eigenschappen van het vuur. Allereerst was de versnelde ontlading van energie die bij vuur optreedt in overeenstemming met de uitbarsting van gevoelens die de expressionistische poëzie in formeel en inhoudelijk opzicht bepaalde: vgl. bijv. het vers van Ernst Stadler: ‘Ich bin nur Flamme, Durst und Schrei und Brand’, maar daarnaast heeft het vuur nog een tweede kenmerk dat voor de expressionisten van eminent belang was, namelijk de omhooggerichte beweging van de vlam en de daaruit voortvloeiende kosmische bestemming van de vuurdroom. In La Flamme d'une Chandelle zet Bachelard uiteen dat de vuurverbeelding vanwege de vertikaliteit van de vlam een op het firmament gerichte kracht is, een verlangen naar het zenith en het is niet toevallig dat hij daarvoor als illustratie een vers van Trakl citeert: ‘Die Kerzenflamme, die sich purpurn bäumt’, waarin het vuur niet in de allereerste plaats gekenmerkt wordt door zijn intensiteit (het gaat immers slechts om een kaars),

[p. 336]

maar door de sprongbeweging die de vlam maakt. Vanwege die twee eigenschappen: intensiteit en opwaartse kracht, is de vuursymboliek dan ook van cruciaal belang in de expressionistische verbeelding. Dat blijkt ook daaruit dat andere thema's met het vuur in nauw verband staan, bijvoorbeeld het vaak genoemde extatische verlangen waarin zich immers dezelfde omhooggerichte gevoelsintensiteit manifesteert en de phoenixsymboliek, waarin opnieuw het vuur en de opstijgende beweging gekombineerd worden. Ook Marsman vond in het vuur de juiste uitdrukkingsvorm voor zijn verlangen naar intensiteit en verhevenheid. In zijn vroeger werk en later in Tempel en Kruis komt het vuur in al zijn verschijningsvormen frekwent voor. Nu is het opvallend dat het vuur bij hem maar sporadisch betrekking heeft op erotische belevenissen, terwijl dit nu juist één van de meest gangbare betekenissen van het vuur is (men hoeft daar Bachelards Psychoanalyse du Feu en in het bijzonder het hoofdstuk Le Feu Sexualisé maar op na te lezen). In Tempel en Kruis zijn maar enkele passages aan te wijzen waarin het vuur een erotische betekenis heeft en in slechts één daarvan is het vuur voldoende sterk om de machten van de dood (afgeschilderd als wolven in de nacht) op een afstand te houden: ‘o brand, die de wolven verschroeit / in nachten zwart van de kou / en het duister lachend verbrandt / met het wilde vuur van een vrouw.’ (XXX). De ontoereikendheid van het sexuele vuur blijkt al snel in de andere passages, waar de bezwerende kracht ten opzichte van de dood te niet is gedaan. Het erotische vuur wordt daar beschreven vanuit het gevoel van beroofdheid dat achterblijft: ‘wat rest er van den nacht, toen bij de gouden vlam / hij wegzonk in het dal van het bedwelmend vlees, / wat bleef er van den gloed, den walm van het genot / dan de gebroken pijn der lenden, wrak en leeg?’ (XIV). Het is dan ook niet in eerste instantie een lichamelijk vuur waarin de dichter wil branden. Zijn vuur is gesublimeerd, het is het ‘vuur van den geest’ (VI); de vlam is die van de dichterlijke inspiratie. Alleen ‘een lied dat blinkt als een vuur’ (XXX) biedt verweer tegen de dreiging van de dood. In dat verband vergelijkt Marsman de dichterlijke inspiratie graag met het Pinkstervuur. Zoals men zich herinnert ging de uitstorting van de Heilige Geest in het Bijbelverhaal gepaard met het verschijnen van vuurtongen op de hoofden van de apostelen, waarna deze in staat waren in verschillende talen het evangelie te verkondigen.⁶ Wanneer we nu lezen dat de dichter zich vergelijkt met een nachtegaal die de vlammen van het Pinkstervuur uitslaat en dat in een later gedicht, waarin opnieuw herinnerd wordt aan het ‘feest van de Vlam’ (XXXII), dat vuur zich verdeelt over het volk, dan zijn die reminiscenties aan het Pinkstergebeuren in zoverre verrassend dat daaruit blijkt hoe weids de strekking was die Marsman aan zijn eigen poëzie toekende. Hij meende dat zijn gedichten een heilzame, ja zelfs evangelische werking uitoefenden.

Vuur dus van een uiterst krachtig en heilzaam soort, maar dat is niet de enige verschijningsvorm die dit element bezit. Met de zojuist genoemde metaforengroep: vuur, vlammen, brand, enz. kontrasteert een al even uitgebreide groep metaforen waarin het vuur in uitgedoofde toestand voorkomt. Branden impliceert namelijk ook vérbranden, de vlam wordt een ‘knagende vlam’ (XLII). Intensief leven houdt het gevaar in dat men snel uitgeleefd raakt, dat met andere woorden de ‘vlam (...) verduistert tot as’ (XXII). De daaruit voortvloeiende doodsangst materialiseert zich in de vorm van as,

6 Handelingen der apostelen, 2:1-5.

[p. 337]

sintels en roet: ‘De hemel is leeg,/ de oneindigheid bloedt./ in het nachtlijk gewelf/ niets dan sintels en roet’; ‘Niets anders dan vrees voor den dood/ en de angst te verwaaien als as / dreef mij voort met den avondval’ (XLVIII, XXXVIII).

De twee verschijningsvormen van het vuur vertegenwoordigen twee tegengestelde waarden. Terwijl de ‘vuur’-groep uiting geeft aan een ongebreideld vitalisme, verwijst de ‘as’-groep naar de doodsobsessie, ook wel Marsmans mortalisme genoemd.⁷ Het bijzondere van Tempel en Kruis is nu dat alles in het werk wordt gesteld om de twee schijnbaar onverenigbare waarden met elkaar te verzoenen. Natuurlijk kan er niet aan getornd worden dat elk leven onverbiddelijk uitmondt in de dood, maar er wordt gewezen op de mogelijkheid van een wedergeboorte. In twee belangrijke passages roept Marsman het beeld op van de mythische vogel Phoenix, die, na zichzelf verbrand te hebben uit eigen as herrijst. Op die hoopvolle mogelijkheid om de dood te overwinnen als ‘een vogel die rijst uit de as’ (XXXIV) wijst in eerste instantie de priester, maar al snel erkent de ‘ik’ dat de religie hem op een dwaalspoor brengt. Pas wanneer hij er in later instantie in slaagt een synthese tot stand te brengen tussen de christelijke en de Griekse cultuur komt de herrijzenis daadwerkelijk tot stand: ‘toen het middag werd, zag hij de zee;/ en staand op het hete terras / in het schaduwloos zenithuur / steeg zijn hart uit de stervende as’ (XLIX). De Phoenix is van zo groot belang omdat zijn regenererend vermogen de tegenstelling tussen leven en dood omzet in een cyclische beweging. Het is niet langer zo dat het leven wordt afgesloten met de dood, integendeel, na de dood vindt de wedergeboorte plaats die het begin is van een nieuwe levenscyclus.⁸

De vogel Phoenix is het voorbeeld van een mythische figuur die overeenkomt met een in de tekst verweven figuur van metaforen. Het belang van die figuur voor de tekstuele samenhang der metaforen wil ik hier nogmaals onderstrepen. Het is natuurlijk mogelijk om alleen die passages waarin een toespeling op de Phoenix wordt gemaakt te verklaren met behulp van het archetype dat in de cultuur een zo grote rol heeft gespeeld. We zouden het belang van de Phoenix in dat geval echter beperken tot enkele geïsoleerde verzen waarover wat achtergrondinformatie wordt verstrekt. Het werkelijke belang dat die figuur heeft binnen de tekst blijkt pas dan wanneer wordt getoond dat het Phoenix-archetype de synthese vormt tussen de grote groep vuurmetaforen aan de ene, de groep asmetaforen aan de andere kant.

7 Zie G. Stuiveling, ‘Tempel noch Kruis’, in: Steekproeven, Amsterdam, 1950, pp. 208-228.

8 Herodotus en Plutarchus vermelden al dat de phoenix een vogel van Ethiopische oorsprong is die, wanneer zijn stervensuur aanbreekt een nest bouwt van geparfumeerde takken, waarin hij zich door eigen warmte verteert om vervolgens als jonge phoenix uit de as te herrijzen. Vooral in de oud-christelijke literatuur werd het beeld van de phoenix veelvuldig gebruikt als symbool van de wederopstanding van Christus (vgl. J. Chevalier/A. Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, Seghers, Parijs, 1973; D. Forstner, Die Welt der Symbole, Tyrolia, Innsbruck, 1967); Bachelard heeft ooit een Poétique du Phénix geschreven die helaas nooit is uitgegeven (vgl. V. Therrien, La Révolution de Gaston Bachelard en Critique Littéraire, Klincksieck, Parijs, 1970).

3. Fontein.

Wanneer we onze aandacht richten op het water blijkt tussen de metaforen die aan dat element zijn ontleend eenzelfde samenhang te bestaan als tussen de vuurmetaforen. Ook water is aan de ene kant een vitalistisch element. De zee bijvoorbeeld, als element

[p. 338]

waaruit alle leven is voortgekomen, symboliseert levenskracht. In het beroemde vers waarmee het slotgedicht begint: ‘Wie schrijft, schrijv' in de geest van deze zee / of schrijve niet’ heeft de zee die vitale funktie. Vitaal water is vooral water in beweging. Zodra water schuimt of bruist is er sprake van een feestelijke, triomfantelijke stemming, vgl.: ‘het schuimende feest’, ‘De morgenwind ontrolt zijn schuimende banieren’, enz. (XXIX, XIII). Soms treedt er een verbinding op van de beide vitale elementen water en vuur, namelijk wanneer de feestelijke stemming uitgroeit tot een gevoel van geluk. Vaak neemt die verbinding de vorm aan van synesthesieën waarin vuur wordt beschreven in termen van water: ‘regen van vuur’, ‘schuimende zon’ (XLVII, XLIV). Een dergelijke vermenging van vitale elementen vindt echter alleen plaats op momenten van grote levensvreugde, zoals het geval is vlak na aankomst in de Provence. Nergens is het gevoel van euforie zo sterk als in die strofen waarin de zonnestralen als water neerkletteren: ‘van den hemel een stortval van licht,/ en in beken bij honderdtallen / sloeg het neer langs de watervallen,/ hem regenend in het gezicht’ (XLIX).

Maar ook het water heeft zijn donkere keerzijde. In ongunstige zin is het een element dat de mens met de verdrinkingsdood bedreigt: ‘ik voel de waatren stijgen in den nacht,/ de angst rijst naar den mond en aan mijn lippen staan / vermoeienis en walg’ (XVII). Zodra water wordt gekenmerkt door eigenschappen als stagnatie en duisternis (het boven geciteerde water in de nacht) wordt het een moordend element. De dreiging ervan is het sterkst wanneer het de vorm aanneemt van een vloed die de mens van alle houvast berooft. Aan het begin van de bundel wordt het beeld van de vloed geïntroduceerd om een gevoel van angst en ontreddering weer te geven: ‘als de zee rondom / zo hol en donker naar den hemel gaat / dat hij den oever niet bereiken kan’ (I). Verderop en aan het eind komt dat beeld terug, eerst wanneer gezocht wordt naar een houvast temidden van de angst die veroorzaakt wordt door nachtelijke eenzaamheid: ‘Hij zocht in het donker de rots / die weerstand biedt aan den vloed’ (XXX), later wanneer een vast punt gezocht en gevonden wordt in de dreigende ondergang van de kultuur. Dat vaste punt, de Grieks-christelijke oorsprong van de West-Europese beschaving, wordt gelijkgesteld met: ‘Het maansteenrif / dat stand houdt als de vloed ons overvalt / en de cultuur gelijk Atlantis zinkt.’ (LI)

Tussen de twee tegengestelde waarden van het water vormt ook hier een derde groep de verbinding. De fontein en de bron brengen het levende en het dode water in een cyclische beweging. Water dat verzonken was wordt omhooggestuwd, brengt nieuw leven, valt neer en verzinkt om daarna opnieuw omhoog te worden gestuwd, enz.⁹ Die regenererende kracht van fonteinen en bronnen heeft in Tempel en Kruis vooral betrekking op de Griekse en oud-christelijke oorsprong van de West-Europese beschaving. Die oorsprong is wel verzonken, maar ze kan opnieuw omhooggestuwd worden om zodoende onze afstervende kultuur met nieuw leven te bevruchten. Op het moment dat de dichter zich voor zijn papier zet put hij uit de katakombentaal, d.w.z. de taal van het oude christendom, de inspiratie om iets nieuws te scheppen: ‘'t byzantijns missaal / dat hij

9 Bron en fontein hebben vanouds een belangrijke plaats ingenomen in de mythologie als symbolen van regeneratie. Men denke bijv. aan de bron die in het midden van de paradijstuin ontspringt aan de voet van de levensboom. Het is in dat verband op zijn minst opmerkelijk dat de hoofdpersoon uit Marsmans autobiografische prozawerk Zelfportret van J.F. Fontein heet.

[p. 339]

als jongen las: wéér klinkt de taal / der catacomben, ruisend als een bron’ (I). Later tijdens het verblijf aan de Middellandse Zee, erkent hij dat niet alleen hijzelf, maar de hele Europese beschaving de kracht tot hernieuwing kan vinden in het eertijdse elan, dat hervonden kan worden in een samengaan met de Griekse kultuur want ‘hier (is) de fontein die naar het zenith sprong’, ‘zolang de europese wereld leeft (...) ruist hier de bron’ (LI).

Uit het voorafgaande blijkt dat de fontein binnen de groep watermetaforen op eenzelfde manier funktioneert als de Phoenix bij de vuurmetaforen. Beide figuren brengen de tegenstelling tussen dood en leven tot een synthese door middel van de wedergeboorte. Dat die gemeenschappelijke en meer abstrakte struktuur fundamenteel is en bevestigd wordt door de onderlinge struktuurverwantschap tussen de elementen zal ook blijken uit een onderzoek naar de twee nog resterende elementen.

4. Vlinder en Kokon.

Aarde en lucht wijken in zoverre van dat geijkte patroon af dat zij niet, zoals vuur en water, ambivalente elementen zijn, d.w.z. elementen die zowel het leven als de dood symboliseren, maar monovalente, hoewel onderling tegengestelde elementen. Terwijl angstige gevoelens van beklemming en dood gestalte krijgen in de aarde is de lucht, of om in meer expressionistische termen te spreken de kosmos, het element waarin de mens zich onbelemmerd en vrij beweegt.

In enkele passages wordt daar, voor wat betreft de aarde een uitzondering op gemaakt. Soms namelijk oefent de aarde een bedwelmende aantrekkingskracht uit, hetzij in de vorm van de slaap waarin men zich kan laten wegzinken: ‘verzink in het dal van den slaap,/ in den humus der wereldgrond -/ een bedwelming zonder naam,/ een vergetelheid zonder grond’ (VII) hetzij in het samenzijn met een vrouw. Tijdens het verblijf in Frankrijk blijkt het mogelijk de schuldgevoelens waarmee het Calvinisme elk lijfelijk kontakt heeft besmet te vergeten. Bevrijd van de gedachte aan erfzonde kan de ziel uit de kosmos afdalen naar de vrouw/ aarde: ‘de ziel (...) daalt (...) als een valk / naar de vleeslijke dalen / in de onschuld / van voor het Berouw.’ (XLVI). In wat hij noemt ‘het dal van het bedwelmend vlees’ (XIV) vindt de dichter een moment van vergetelheid, maar, zoals we al eerder hebben gekonstateerd is die eenwording meestal van snel voorbijgaande aard. Na de bedwelming blijft de dichter beroofd achter, en wanneer hij gedwongen wordt langer op de aarde te verkeren voelt hij zich meer en meer ontheemd omdat, zoals H. Postma in haar proefschrift opmerkt, de aarde het element van de vrouw is, terwijl de dichter essentieel de kosmos toebehoort.¹⁰ Buiten die momenten van vluchtige eenwording biedt de aarde dan ook een desolaat aanzien. Alle toespelingen op de aarde bijeengezet vormen het beeld van een wereld zoals die er vóór de schepping moet hebben uitgezien ‘De wereld werd woest en leeg/ als eenmaal vóór het begin’ (XVIII), een baaierd die gekenmerkt wordt door onvruchtbaarheid. Het is een ‘steengrond die oase wilde zijn./ en in het donker klaagde de woestijn/ om levend water dat geen hitte droogt’ (XII). Die baaierd kent vele varianten: ‘een lege krater’, ‘die vaalt’, enz. (I, XLIII), maar in zijn meest benauwende vorm is hij een kerker

10 H. Postma, Marsmans ‘Verzen’, Toetsing van een Ergocentrisch Interpretatiemodel, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1977, in het bijzonder pp. 275-278.

[p. 340]

waarin de mens wordt opgesloten. Er zijn talloze beelden die toespelingen bevatten op kerkers, en vooral onderaardse kerkers. In het stadsbeeld dat in het begin van de bundel wordt opgeroepen is de stad een ‘mijn’ waarin de straten zich uitstrekken als ‘schachten’ of als ‘riolen naar de vaalt/ van het heelal’ (I, XXXIX). De grachtenhuizen worden beschreven als ‘een huizenrij / die met zijn kelders in het water staat’ (I): ook wanneer sprake is van het ouderlijk huis wordt met name herinnerd aan ‘de rattenkelder wiens geluid / hem in den nacht deed huiveren van angst’ (IX).¹¹ De eigen werkkamer tenslotte neemt meestal de gedaante aan van een ‘cel’ (I, XII, XXXIX), of, in somberder momenten zelfs van een graf: ‘de kamer die eens als een nest / voor de dieren der lust was geweest / werd zwart en koud als het graf’ (XXIX). De vurige wens om uit de kerker bevrijd te worden en, na van vleugels voorzien te zijn los te komen van de aarde en op te stijgen in de ruimte wordt samengevat in het beeld van de vlinder die zich uit zijn kokon bevrijdt.¹² Dat beeld wordt enkele malen gebruikt in relatie tot de geliefde: ‘De liefde slaapt in haar hart / als de lente in den wintersen grond / die in koude en duisternis wacht / als een vlinder in haar cocon’, ‘sluimer, liefste, en slaap / uw eenzamen winterslaap,/ en ontwaak als de bevende zon / door de lentlijke evening gaat,/ als een vlinder uit haar cocon’ (XLIV). Ook aan de hoofdpersoon worden de bevrijding uit een omklemming en de daaropvolgende bevleugeling bij herhaling toegeschreven, met name wanneer het er om gaat de ervaringen weer te geven die hij in Zuid-Frankrijk ondergaat. Zittend op een bourgondisch plein ‘wist hij dat het verleden van hem week / en dat zijn hart bevleugeld was geraakt’ (XLV). Het besef dat hij eindelijk de gedachte aan de erfzonde achter zich kan laten om, niet langer gehinderd door schuldgevoelens, zich te kunnen overgeven aan het genot wordt beschreven als een bevrijding van de ziel uit het duister, waarna deze als vogel onbelemmerd het luchtruim doorkruist: ‘slechts een blindlings / en donker verslaven / aan de koortsen / van het genot,/ kan de ziel / - uit het duister ontslagen -/ weer zuiver / doen ademhalen / in een hemel / van blauw en van goud. / als een ruisende / morgenvogel / doorkruist zij / het blinkend heelal’ (XLVI). De inbezitname van de kosmos komt in vele varianten voor. Vaak gebeurt dat wanneer zoals hierboven, de ziel, of het hart worden voorgesteld als een vogel die zich onbelemmerd door het luchtruim beweegt; vaak is het echter ook de hoofdfiguur zelf die voorzien wordt van kosmische attribute; Ik die bij de sterren sliep en 't haar der ruimten droeg / als zilveren gewei, en 't stuifmeel der planeten / over den melkweg blies en in de maan gezeten / langs 't grondeloze blauw der zomernachten voer’ (XVII). Het verschijnsel waarbij de

11 De stad is een belangrijk thema in Marsmans poëzie. H. Postma acht het één van de drie hoofdthema's in de bundel Verzen en ze merkt op dat Marsmans houding t.a.v. de stad noch goedkeurend noch afkeurend valt te noemen (op. cit. p. 279). Zoals we gezien hebben is die neutrale houding in Tempel en Kruis niet langer aanwezig. De stad krijgt daar een aardsbeklemmende en dus negatieve waarde. In die negatieve waardering speelt, naast de tegenstelling aarde-kosmos, ook de tegenstelling Noord-Zuid een rol. De Noordelijke stad steekt ongunstig af tegen het Zuiden waar, in onbegrensde ruimten, zon en zee vrij spel hebben.

12 Het lijkt bijna overbodig om erop te wijzen dat de vlinder, net als de phoenix en de fontein in de mythologie een symbool is voor de wedergeboorte. Het woord ‘psyche’ betekent in het Grieks zowel vlinder als ziel en de symboliek ligt in die dubbele betrekking besloten. De Griekse en later de heidense en vroeg-christelijke kultuur zagen in de tot pop verstarde rups een natuurlijke analogie met het aardse lichaam in doodsverstarring. In de dood schijnt de mens niet langer te bestaan, maar net zoals zich de vlinder uit de pop bevrijdt, maakt zich uit het dode lichaam de ziel los.

[p. 341]

‘ik’ zelf kosmische proporties aanneemt, herinnert aan wat J. Smit de ‘kosmische zelfvergroting van de dichter’ noemde;¹³ een verschijnsel dat hij, zoals blijkt, betrok op de afbeelding die een aantal dichters, waaronder Marsman, van zichzelf gaven. Die omschrijving ‘kosmische zelfvergroting’ geeft weliswaar op prachtige manier de expansieve, zich van de aarde verwijderende beweging weer die een zo grote rol speelt in Marsmans gedichten, er blijkt echter niet uit dat er een keerzijde is aan de bestorming van de ruimte. De hoogmoed om de ruimte te annexeren wordt namelijk bestraft met een tragische val. Om die reden is het dan ook juister om de kosmische vlucht, zoals die bij Marsman voorkomt te bestempelen als een Icarische vlucht. Zoals we uit de mythe weten verbleef Icarus met zijn vader Daedalus op Kreta om daar voor koning Minos het labyrinth te bouwen.¹⁴ Nadat ze die taak volbracht hadden werden ze in het labyrinth opgesloten. Daedalus vervaardigde voor hen beiden vleugels die hij met was aan het lichaam bevestigde. Het lukte hen op die manier te vluchten, maar tijdens de vliegtocht naar Italië waagde Icarus zich, ondanks de waarschuwing van zijn vader te dicht in de buurt van de zon. De was smolt van zijn vleugels en hij stortte in zee. Ook Marsmans hoogmoedige vlucht in de ruimte kan niet los worden gezien van de val waarvan de obsessie even duidelijk in zijn gedichten aanwezig is als de daaraanvoorafgaande hoge vlucht. Als overgang van de afdeling De Boot van Dionysos (kosmosvullend vitalisme) naar Wanhoop (mortalistische depressie) staat dan ook het gedicht dat de titel van ‘Icarische Val’ zou kunnen dragen (XVII).

‘Ik die bij de sterren sliep en 't haar der ruimten droeg
als zilveren gewei, en 't stuifmeel der planeten
over den melkweg blies en in de maan gezeten
langs 't grondeloze blauw der zomernachten voer (...)

niets rest mij dan mijn val, laat mij te pletter slaan
en kermen als een meeuw tussen het zwarte wier;
die eens als zon in 't zenith heeft gestaan,
zal bijten in het zand als een kreperend dier.’

Ook elders wordt aan die val herinnerd. In I wanneer de dichter zich achter zijn papier zet: ‘zie, de jacht / der bliksemende vleugels in hun val / sneeuwen voorbij zijn raam’ en in XXXVI om de teleurstelling onder woorden te brengen bij het mislukken van de religieuze extase: ‘De extase brak als een zuil./ van de sneeuwtoppen van het heelal/ sloeg de ziel in verwilderde val / naar de poelen van wanhoop en pijn’.¹⁵

13 J. Smit, De kosmische zelfvergroting van de dichter bij Bilderdijk, Perk en Marsman, in: Mededelingen der Kon. Ned. Ac. van Wet., deel 20, no. 4, 1957, pp. 95-116.

14 In de tekst wordt aan dat labyrinth herinnerd: ‘de wereld een bouwvallig labyrinth,/ de steenprojectie van zijn eigen walg’ (XXXIX).

15 Die tragische val als vervolg op de kosmische vlucht is ook bij de Duitse expressionisten een centraal thema. Eén van de vier hoofdstukken in Kurt Pinthus' thematisch geordende bloemlezing van een expressionistische gedichten: Menschheitsdämmerung (Rowohlt 1920-1959) kreeg dan ook als titel ‘Sturz und Schrei’.

5. Leven, Dood en Wedergeboorte.

Wanneer we het geheel van elementen overzien blijken de daarin aanwezige figuren de-

[p. 342]

zelfde struktuur te bezitten. Twee in waarde tegengestelde verschijnselen, aan de ene kant de levenselementen: vuur, schuimend water en kosmos, daartegenover de doodselementen: as, verdrinking en val gevolgd door kerkering, lijken ten opzichte van elkaar in een onverzoenlijke tegenstelling te staan. De tegenstelling wordt echter opgeheven door respektievelijk Phoenix, fontein en vlinder, die na het sterven een nieuwe levenscyclus mogelijk maken. Elk der figuren volgt m.a.w. dezelfde cyclus van leven, dood en wedergeboorte. Met die levenscyclus zijn we op een meer abstrakt archetypisch niveau aangekomen dan dat van de figuren. Dat niveau is enerzijds meer omvattend en fundamenteel dan de figuren, maar anderzijds impliceert die globaliteit een verlies aan onderscheidende waarde. Teveel literaire werken kunnen worden herleid tot een paar steeds terugkerende mythen, waarvan die van de wedergeboorte er één is, dan dat die konstatering nog veel informatieve waarde behoudt. Wellek ergerde zich daar terecht aan: ‘Een irrationele mystiek reduceert alle poëzie tot de drager van enkele mythen: wedergeboorte en zuivering. Na elk werk in die termen te hebben gedekodeerd blijft men met een gevoel van futiliteit en eentonigheid achter’.¹⁶

In de analyse is dan ook de nadruk gevallen op het minder abstrakte niveau van de figuren omdat daarin de specificiteit van het literaire werk beter gewaarborgd blijft.

Men kan zich tenslotte afvragen op wie of op wat die levenscyclus betrekking heeft. Het antwoord daarop kan twee verschillende kanten opgaan. In individueel opzicht geeft de cyclische vernieuwing inzicht in een ‘persoonlijke mythe’, die enerzijds verankerd ligt in de tekst, maar die anderzijds in relatie staat tot het leven van de mens Marsman; in kollektief opzicht verwijst de cyclus naar een vernieuwing van de Europese kultuur. Vanzelfsprekend gaan beide faktoren in Tempel en Kruis samen, maar wanneer het erom gaat de individuele faktor af te wegen tegen de kollektieve kunnen de waarderingen zeer uiteenlopen. Voor Jung gold dat de persoonlijke ervaring bij het ontstaan van het kunstwerk niet alleen geen rol speelde maar zelfs dat die uitgeschakeld diende te worden. Een kunstenaar van enig belang was naar zijn overtuiging iemand die zich tot instrument kon maken van een scheppingproces dat buiten hem bestond: ‘Het ongeboren werk in de ziel van de kunstenaar is een natuurkracht die haar doel bereikt hetzij met tiranniek geweld, hetzij met die geraffineerde sluwheid waarmee de natuur haar wil oplegt, zich niet bekommerend om persoonlijk lief en leed van de mens die het voertuig is van die scheppende kracht. De scheppingskracht leeft en groeit in de mens als een boom in de aarde waaruit hij zijn voedsel haalt. Het zou daarom goed zijn het scheppingsproces te beschouwen als een levend iets, dat als het ware ingeplant wordt in de ziel van de mens. In termen van de analytische psychologie is dit een autonoom complex. Het is een van de psyche losstaand deel dat een onafhankelijk psychisch leven leidt, afgezonderd van de hiërarchie van het bewustzijn. In verhouding tot zijn energische waarde of kracht kan het zich voordoen als een verstoring van het door de wil geleide bewustzijnsproces of als een hogere autoriteit die zich lijfelijk van het ego kan bedienen’.¹⁷ Jung erkende wel dat persoonlijke problematiek een rol kon spelen in het kunstwerk, maar hij beschouwde die als een gebrek, zozeer zelfs dat hij meende dat

16 R. Wellek, op. cit., p. 361.

17 C.G. Jung, On the Relation enz., p. 171.

[p. 343]

kunst die overwegend persoonlijk was niet beter verdiende dan als neurose behandeld te worden: ‘Het wezen van het kunstwerk bestaat namelijk niet daarin dat het met persoonlijke details belast is - hoe meer het dat is, des te minder gaat het om kunst -, maar dat het zich ver boven het persoonlijke verheft en uit de geest en het hart van de mensheid spreekt. Het persoonlijke is een beperking, ja zelfs een ondeugd in de kunst. ‘Kunst’ die slechts overwegend persoonlijk is, verdient het als neurose behandeld te worden’.¹⁸ In zijn eenzijdigheid is dat standpunt natuurlijk onhoudbaar. Zeer veel literatuur en met name lyriek ontleent zijn grote waarde aan de persoonlijke belevenis van waaruit ze ontstaan is en de konklusie dat die werken als neuroses behandeld moeten worden is niet meer dan een verdachtmaking aan het adres van Freud die ten doel heeft te suggereren dat de persoonlijke faktor in de kunst iets ziekelijks en daarom verwerpelijks is. Het is integendeel volledig legitiem om het fundamentele patroon van leven, dood en wedergeboorte in Tempel en Kruis te betrekken op de mens Marsman. Het valt bijvoorbeeld aan te nemen dat die cyclus nauw samenhangt met het kreatieve proces dat, zoals men weet, bij Marsman niet het karakter had van een gestage produktie, maar van een golfbeweging waarin perioden van intensieve werkkracht afwisselden met perioden van depressiviteit. De metaforengroepen hebben op die kreatieve cyclus zonder twijfel betrekking. Vuur, bruisend water en kosmische vlucht staan regelmatig voor kreatieve vitaliteit terwijl daarentegen uitdoving, stagnerend water en gebondenheid aan de aarde uitdrukking geven aan het ontbreken van inspiratie, waaruit dan tenslotte de scheppingskracht opnieuw herleefde als een Phoenix, een fontein of een vlinder. Dezelfde metaforengroepen zijn echter ook van toepassing op andere persoonlijke omstandigheden. Ik denk daarbij met name aan de reis naar Zuid-Frankrijk die Marsman ervoer als een wedergeboorte na het verblijf in Nederland waarvan de calvinistische bekrompenheid hem deprimeerde. Ook van die wedergeboorte is Tempel en Kruis het ‘beeldverslag’. Afgezien van de eerste afdeling volgt de bundel globaal een chronologisch verloop waarin de belangrijkste fasen uit Marsmans leven elkaar opvolgen: een terugblik op de vroegere vitalistische periode (De Boot van Dinonysos) wordt gevolgd door herinneringen aan de mortalistische periode (Wanhoop) en besloten met De Onvoltooide Tempel, waarin het vertrek naar en het verblijf in Zuid-Frankrijk worden verhaald. Niet voor niets zijn in die laatste afdeling de symbolen van wedergeboorte gekoncentreerd.

Toch zou een éénzijdige nadruk op die persoonlijke aspekten geen recht doen aan het belang van de bundel. Marsman deed een bewuste poging om in Tempel en Kruis afstand te nemen van het persoonlijk lief en leed dat in de vorige bundels nog zo sterk op de voorgrond stond. De meest sprekende illustratie daarvoor is wel dat hij de eerste persoon enkelvoud uit zijn vroegere gedichten (‘Ik lig zwaar en verminkt in een hoek van de nacht, enz.’) verving door de derde persoon enkelvoud (‘dan nacht die hem vinden zou onder den muur waar hij kreunend te sterven lag’) en dat het verhalende imperfekt (‘te sterven lag’) in veel gevallen in de plaats kwam van het lyrische presens (‘Ik lig’). Uit die vormverandering blijkt dat Marsman zich afstandelijk, men mag wel zeggen ‘epischer’ was gaan opstellen ten aanzien van zijn persoonlijke belevenissen.

18 C.G. Jung, ‘Psychologie und Dichtung’ in: W. Beutin, hrsg. Literatur und Psychoanalyse, Nymphenburger Verlag, München, 1972, p. 94.

[p. 344]

Meer dan vroeger trok hij zich het lot van de gemeenschap aan of liever gezegd hij verbond zijn eigen levensgang met die van de Europese kultuur, zich, zoals Vestdijk het uitdrukt,¹⁹ ‘lijdend of hoopvol vereenzelvigend’ met een stervende beschaving die hij de weg wilde wijzen naar de bron waaruit ze was ontstaan en waaruit ze opnieuw de kracht kon putten voor een volgend leven. In Tempel en Kruis groeide Marsman met andere woorden uit tot een kultureel leider en in die zin beantwoordt hij aan het beeld van de ideale kunstenaar die Jung omschreef als een ‘opvoeder van zijn tijd’.²⁰ In een periode waarin het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog de voltrekking leek te worden van de lang voorspelde ondergang van het avondland zag Marsman het als zijn taak de stervende kultuur het perspektief van een nieuw morgenland te tonen:

verleen, o geest, aan deze smalle hand
de rust en stille vastberadenheid
het schip te sturen naar het morgenland
dat sluimrend wacht in elken horizon;
en geef den man, die naar het ruisen hoort
dat langs het golven der planeten vlaagt
en door het kolken van de groene zee,
het instrument te stemmen op de vork
die bij den aanslag de structuur verraadt
van het onheuglijk europese lied,
dat in den aanvang klonk van de cultuur.

Instituut Algemene Literatuurwetenschap, Erasmuslaan 40, Nijmegen.

19 S. Vestdijk, ‘H. Marsman als Apollinische persoonlijkheid’, in: De Poolse Ruiter, Bakker/Daamen, Den Haag, pp. 184-211.

20 C.G. Jung, On the Relation enz., p. 178.