|
| |
| |
| |
Interne en externe gegevens bij de interpretatie van teksten
W.A.P. Smit: KALLIOPE IN DE NEDERLANDEN
Het Renaissancistisch-klassicistische epos van 1550 tot 1850. Assen, Koninklijke Van Gorcum & Comp. B.V. Neerlandica Traiectina N° 22., 1975.
16×24. XVI + 820 bldz. ISBN 90 232 1258 4. geb. f 135,-
Elke keer als ik een werk moet recenseren bekruipt mij een onaangenaam gevoel van onzekerheid. Waaraan ontleen ik het recht de arbeid, de noeste vlijt van een ander te beoordelen? Daar ligt het boek voor de auteur, over welks inhoud hij hypothesen heeft opgesteld en geverifieerd, waarvoor hij heeft geanalyseerd, vergeleken, gecombineerd, en waarvoor hij tot bepaalde conclusies is gekomen. Met een tevreden gezicht kijkt hij naar de band, slaat het boek open: de titelpagina, het voorwoord, de tekst glijden onder zijn strelende blikken door, en met een zucht van verlichting slaat hij het dicht. Hij heeft zijn plicht gedaan. Hij heeft meer dan wie ook over het onderwerp gelezen, hij is dieper doorgedrongen in de schuilhoeken ervan dan iemand anders. En dan kom ik en geef zo nonchalant weg mijn mening, ik deel lof uit, of hef bestraffend mijn vinger. Een recensie schrijven schuif ik dan ook steeds voor mij uit, totdat... totdat ik op een nacht wakker schrik: de redactie van de N.T.G. hief tegen mij de bestraffende vinger op. Ik kan er niet meer onder uit. Ik tijg aan het werk, ik lees en lees, maak aantekeningen over dit en over dat. Ik verbaas mij over de eruditie van de schrijver, over zijn belezenheid, over zijn compositorisch vermogen, en ineens weet ik het: ik kan slechts enkele impressies over het werk neerschrijven. Intussen zijn mijn notities gegroeid tot een lawine van beschreven velletjes. Ik zou een heel nommer van de N.T.G. kunnen vullen alleen met het geven van een overzicht van de inhoud van Kalliope in de Nederlanden. Maar de redactie zou mij meesmuilend vragen of ik misschien een dubbel nommer zou wensen. U ziet mijn dilemma. Ik wil enigszins laten zien waarover het boek gaat. Dat mag men toch wel van recensie verwachten. Maar u begrijpt ook, hoezeer mijn term ‘impressie’ hier van toepassing is.
1. Het boek bestaat uit twee delen: afdeling I, prolegomena en afdeling II, opkomend getij. Het eerste deel kan men omschrijven als theoretisch, het tweede als praktisch, de uitwerking van de in I gegeven principes.
a. Afdeling I. Het renaissancistisch-klassicistisch epos sluit aan bij de klassieke epen, maar heeft een eigen karakter door de voortdurende confrontatie met het christendom. Het epos wordt boven de tragedie gesteld. Het vraagt meer. Door de omvang vergt het veel van de auteur ‘zowel wat de verbeelding, kennis en compositie als wat versificatie en variatie betreft’ (bldz. 6.). De ependichter moet doorzettings- en uithoudingsvermogen bezitten, de tragediedichter heeft het gemakkelijker. Fundamenteel voor het epos zijn imitatio en ratio. De imitatio heeft te maken met het navolgen van motieven, vooral aan de Aeneis ontleend. De ratio controleert de dichterlijke creativiteit en vult de plichtmatige fragmenten in. Sayce in zijn The French biblical epic in the seventeenth century heeft opgemerkt dat de waardering voor het klassicistische epos in de negentiende eeuw gering is geweest. Hij verwijt de critici ‘lack of sympathy’ (bldz. 12). Dit geldt ook voor de Nederlandse literatuurhistorici De Vries, Van Kampen, Jonckbloet,
| |
| |
Kalff, Te Winkel, Knuvelder. Onderzocht worden de eigenlijke epen die liggen in de traditie van Homerus en Vergilius. Geen plaats is er voor het komische epos, voor leer-, hof-, en stroomgedichten. Ingesloten zijn de Nederlandse vertalingen van klassieke zowel als buitenlandse renaissancistische epen die behoren tot de Vergiliaanse lijn. Tillyard in zijn The English epic and its background had zelf criteria voor de ‘epic spirit’ opgesteld. Smit meent dat hij daarmee een litterair-historische fout maakt. De toenmalige theoretici gingen rationalistisch en daardoor formalistisch te werk. Zij hielden zich dan ook bezig met de uiterlijke kenmerken: vorm, structuur, onderwerp en doelstelling (bldz. 56). ‘Het ontbreken van andere dan formele criteria voor het epos maakt deel uit van de episch-poëtische situatie in de betrokken periode’ (bldz. 59). Hieruit is te verklaren ‘dàt en waaròm de epische praktijk zich ontwikkelde zoals zij dat deed’ (bldz. 59). Het materiaal tussen 1550 en 1850 moet geïnterpreteerd en gekarakteriseerd worden. Wat beoogden de auteurs met hun werk, welke norm stelden zij zich, waarom kozen zij een bepaalde vorm, en in hoeverre slaagden zij. De aesthetische evaluatie zal ‘primair gebaseerd moeten zijn op onderlinge vergelijking en op confrontatie met het werk van bewonderde en nagevolgde voorgangers’ (bldz. 60). In hfdst. II wordt de Europese context behandeld. Achtereenvolgens komen Italië, Portugal, Spanje, Frankrijk, Engeland, en Duitsland aan de beurt. Italië is het geboorteland van het moderne epos. Er waren nog altijd reminiscenties aan het klassieke. Die draad werd door Petrarca opgenomen in zijn Africa, een epos in het Latijn. Een tweede draad vormde de heroïsche en hoofse epiek uit Frankrijk gekomen: Charlemagne en zijn paladijnen (Roeland) en koning Arthur en zijn ridders. Roeland was vanouds het symbool
van de christenheid en de kuisheid. Nu werd zijn persoon in de liefdessfeer getrokken. Zo ontstond Boiardo's Orlando innamorato, ver overtroffen door Ariosto's Orlando furioso, een romanzo, nog geen epos, daarvoor ontbrak de eenheid van handeling. Tasso's Gerusalemme liberata zou dat zijn, het epos over Godfried van Bouillon. Deze werken werden geschreven in strofevorm: de ottava rima, achtregelige strofen met een vast rijmschema. De theoretische fundering gaf Tasso in zijn Discorsi dell' arte poetica (1564-1566?), later herschreven als Discorsi del poema eroico (1594 gepubliceerd). Er was eenheid van handeling, zij het in losse vorm: de verovering van Jeruzalem. Zij werd voortdurend verbroken door het overvloedig voorkomen van episoden, vooral gevuld met tovenarij, het christelijk equivalent van de heidens-mythologische goden-toestel. Luis Vaz de Camoens sloot in zijn Os Lusiados aan bij Vergilius, Alonso de Ercilla in zijn La Araucana meer bij Lucanus' Pharsalia. In Frankrijk hadden Ronsard's Franciade en Du Bartas' La Judit weinig invloed, Tasso met zijn Gerusalemme en zijn Discorsi des te meer. De resultaten echter waren gering. Het eerste epos van betekenis was Fénélon's Les Aventures de Télémaque (1695), maar in proza geschreven. Voltaire nam in zijn Henriade (1728) de Aeneis als voorbeeld, maar hij nam niet het wonderbaarlijke van Tasso over, in plaats daarvan voerde hij menselijke eigenschappen als allegorieën in. In Engeland kende het epos twee hoogtepunten: Spenser's Faerie Queene en Milton's Paradise Lost. Het eerste werk werd geschreven onder invloed van Ariosto en Tasso, maar Spenser handhaafde zijn originaliteit naar vorm en inhoud. Zijn bedoeling was moralisatie, zijn ridderverhalen zijn allegorieën. Paradise Lost is hèt epos van de
renaissance. Milton houdt zich aan de traditie voorzover mogelijk. Hij begint mediis in rebus, maar verwerpt de Tassoniaanse regel dat alleen oorlogshandelingen geschikt zijn
| |
| |
voor het epos. Nieuw is ook de toepassing van blank verse. De hoofdgedachte ligt in Gods almacht, rechtvaardigheid, ook in Zijn liefde en barmhartigheid, waartegenover de kritiek van de mens in het niet verzinkt. Pas in de achttiende eeuw verschijnt in Duitsland een epos van formaat Der Messias van Friedrich Gottlieb Klopstock. De auteur werkte er vijftig jaar aan, van 1748 tot 1798. In twintig boeken wordt Christus' verlossingswerk bezongen: het lijden, sterven, de opstanding, de hemelvaart. Als epos is Der Messias niet geslaagd, vrijwel alle regels worden verwaarloosd, de Vergiliaanse traditie doorbroken. Fundamenteel voor Klopstock's visie is dat de gehele schepping in aanraking wordt gebracht met het verzoeningswerk van de Messias. Het is hem meer te doen om de reactie van de geschapenen op de Verlossing dan om de actie van de Verlosser zelf.
Hoofdst. III gaat over regels van het epos, er bestaat geen absolute consensus. De theorie was geen dwingende autoriteit, de grote dichters hielden zich eraan voorzover het hun paste. Achtereenvolgens worden besproken Vossius, Tasso, de ‘doctrine classique’, en Nederlandse stemmen. Vossius gaat uit van het klassieke epos. Hij omschrijft het als een gedicht in hexameters, in verheven stijl, dat vertelt over grote daden, verricht door personen van aanzien en naam. Grote daden kunnen oorlogshandelingen zijn, maar het hoeft niet. Het epos bestaat uit de delen: propositio, invocatio en narratio. In de propositio wordt het onderwerp vermeld, in de invocatio worden goden of muzen aangeroepen, maar ons christelijk geloof verbiedt ons een beroep op hen te doen. De narratio omvat een fictieve handeling, al mag de kern aan de werkelijkheid ontleend zijn. Van de held wordt een universeel kenmerk belicht: heldhaftigheid, bedachtzaamheid. In zijn karakter mogen geen tegenstrijdigheden voorkomen. Agnitio en peripetia verhogen de waarde van het epos. Van de retorica gelden duidelijkheid en waarschijnlijkheid. Het gaat om één daad van één man. Deze actio moet een afgerond geheel vormen, de onderdelen moeten uit elkaar volgen. De episoden dienen om het verhaal uit te breiden en afwisseling te brengen. Ze moeten in verband met de hoofdhandeling staan. Wat bijbelse stof betreft: alles wat in de bijbel staat, niets dat er tegen indruist, met mate en ingetogenheid waarover de bijbel niet spreekt. Het epos begint mediis in rebus om terstond indrukwekkend te zijn. Tasso is de theoreticus van het moderne epos. Zowel zijn Gerusalemme als zijn Discorsi verbreidden zijn ideeën. Nieuw bij hem is zijn visie op het wonderbaarlijke dat hij in overeenstemming met het christelijke systeem bracht: alles wat de menselijke macht te boven ging, werd door hem toegeschreven aan engelen, demonen, heiligen, tovenaars en feeën. Het
onderwerp mag niet ontleend worden aan het recente, noch aan het verre verleden. De riddertijd is bij uitstek geschikt. De epische held is de ideale ridder gesierd met de hoogste deugden van heldhaftigheid, van hoofsheid, van piëteit en edelmoedigheid. De ‘doctrine classique’ heeft haar wortels in Italië, in de verhandelingen van de commentatoren van Aristoteles en in Tasso. Dominerend is de regel van de waarschijnlijkheid, die beslist of stof zich leent voor epische behandeling. Op voorgang van Tasso zagen vele Franse dichters een allegorische interpretatie als een eis. Nederlandse stemmen worden pas hoorbaar als de ‘doctrine classique’ is vastgelegd. De opmerkingen van Van der Goes - pas in de achttiende eeuw gepubliceerd - zijn summier en weinigzeggend. Uitvoeriger zijn de beschouwingen van Frans de Haes (± 1760), de ‘doctrine classique’ ligt eraan ten grondslag, al veroorlooft hij zich afwijkingen. Hij past zich aan bij de praktijk hier, die
| |
| |
beheerst wordt door het bijbelse epos. De held moet ‘wezenlijk’ zijn, d.w.z. een historisch persoon. Vandaar dat hij de figuren van Lucanus hoger schat dan die van Homerus en Vergilius. Jan Daniël Macquet leunt eveneens op de ‘doctrine classique’. Eenheid van handeling is voor hem de essentie van het epos. Met De Haes verschilt hij van mening over het wonderbare. Dit onderscheidt de epiek van de historie, maar de dichter hoede zich voor overdrijving. Rhijnvis Feiths Verhandeling over het Heldendicht (1781) is de eerste systematische theorie hier te lande, maar bevat weinig nieuws. Het raamwerk sluit bij Vossius en Macquet aan, de omkleding is van Franse origine. In Macquets definitie ziet hij het ontbreken van het narratieve element. De held mag ‘eenige menschelijkheden’ bezitten, de deugden moeten die wel overtreffen. J.A. de Chalmot behandelt in zijn Algemeen Huishoudelijk-, Natuur-, Zedekundig- en Konst-Woordenboek onder het trefwoord Heldendicht het epos vrij uitvoerig en kundig, al is er uit de aard der zaak geen sprake van originaliteit. Johannes Kinker relativeert de regels heel sterk. Die maken een gedicht niet tot epos, dat doet ‘een zeer bewegelijke en spelende verbeeldingskracht’ (bldz. 199). De eenheid van handeling kan bevorderlijk zijn, maar is niet absoluut noodzakelijk. Wel moet ‘ééne grootsche gedachte’ alles beheersen. Het wonderbare stelt hij gelijk aan het ‘zwemende’, dat de identiteit van natuur en geest omvat. Barthold Hendrik Lulofs is nog een adept van de ‘doctrine classique’, hij staat een normatieve theorie voor.
b. Afdeling II begint met een overzicht van alle epen, vertaalde en oorspronkelijke tot 1700. Daarna volgt een beschouwing over de manier van vertalen in de 16de, 17de, en 18de eeuw. Die wijkt af van de moderne opvattingen. Renaissancistische en klassicistische vertalers nemen de stof in zích op, assimileren de stijl van het voorbeeld, maar brengen alles in eigen vorm over. Zij permitteren zich weglatingen, toevoegingen, zelfs verbeteringen. Van Ghisteles vertaling van Vergilius' Aeneis is nu aan de orde: de auteur, de uitgave, de uitgevers, het voorwerk, de Latijnse bron, de ‘eigen’ vorm, de manier van vertalen (de afwijkingen van het oorspronkelijk met voorbeelden toegelicht), proeve van één doorlopend fragment, conclusie, het zijn even zo vele onderdelen van de beschouwing. Dit is het vaste stramien, met soms wijzigingen in overeenstemming met de situatie, ook bij de bespreking van andere epen. Van Ghisteles arbeid wordt gekarakteriseerd als ‘vertalend navertellen’, waarbij hij zich nog al wat vrijheden veroorlooft. Hij is geen groot dichter, maar evenmin een ‘knutselaar’, zoals Weevers hem in zijn proefschrift Coornhert's Dolinghe van Vlysse kwalificeert. Smit neemt Van Ghistele op allerlei punten in bescherming. In 1561 verscheen het eerste deel (de boeken I t/m XII) van Coornherts vertaling van de Odyssee. Het tweede deel heeft hij niet afgemaakt. De boeken XIII t/m XVII en 150 regels van boek XVIII werden in zijn nagelaten papieren gevonden. B.D. voltooide het werk dat later door I.G.H. werd herzien. Er bestaat geen zekerheid over de identiteit van deze auteurs. Coornhert heeft zijn best gedaan de klassieke stijl in directheid en duidelijkheid te volgen. Zijn vertaling is een ‘vertalend herontdekken’ van de Homerische poëzie. Hij gebruikt het vrije rederijkersvers, telt niet de lettergrepen. Hij is niet geniaal, maar heeft een superieur peil
bereikt. B.D. gaat over in een primitieve alexandrijn, met de alternering kan hij echter slecht over weg. Zijn vertaling is onbeholpen. I.G.H.'s alexandrijnen zijn goed geformeerd, gepaard rijmend met regelmatige afwisseling van mannelijke en vrouwelijke rijmen. Het tijdvak van de rederijkers is afgesloten. Zijn vertaling is rommelig, nu eens
| |
| |
het origineel getrouw volgend, dan weer bekortend. En al is zij gemakkelijker te volgen dan die van B.D., poëtische kwaliteiten zijn niet aanwezig. Intussen was er ook een vertaling van de Ilias - de eerste helft - van de hand van Van Mander verschenen naar de Franse van Salel. Van Mander heeft geen eigen vorm gecreëerd, maar zijn voorbeeld gecopieerd. Hij heeft de tekst fantasieloos overgebracht, stroef, stijf en onhandig. Zelfs de pluspunten voorzover die er zijn, moeten aan Salel worden toegeschreven. Stonden Van Ghistele en Coornhert creatief tegenover hun grondtekst, dat is bij Van Mander niet het geval. Hendrik Storms vertaling van Lucanus' Pharsalia is een toevallige bijdrage (1617 eerste zes boeken, 1620 volledig). Dit werk werd niet om zijn epische kwaliteiten gekozen - volgens de theorie was het geen heldendicht - maar om de strekking en inhoud. Gevaar voor een burgeroorlog dreigde in 1617 en in 1620 voor een dictatuur. Poëtische waarde heeft de vertaling niet, voor Storm was dit overigens een irrelevante bijkomstigheid. De Verovering van Grol (1627) moet gezien worden in de context van Vondels lofzangen voor Frederik Hendrik. Deze hebben alle gemeen dat ze hun luister goeddeels ontlenen aan epische motieven. Vondel oefende zich - waarschijnlijk met de gedachte aan het schrijven van een heldendicht - in het gebruik van de structuurelementen voor het epos kenmerkend: propositio, invocatio, narratio, brede beschrijving, homerische vergelijkingen, gedragen en verheven toon. La Lepanthe, Du Bartas' vertaling van een gedicht van Jacobus I, was het voorbeeld. Ondanks het mislukken van zijn Constantinade bleef Vondels belangstelling voor Vergilius groot. Het resultaat: 1646 een proza-vertaling van diens werken, in 1655 het tweede boek van de Aeneis in dichtvorm, en in 1660 de volledige Vergilius in verzen. Vondels werkzaamheid speelde zich af in twee fasen. De eerste fase was
die van de proza-vertaling, de tweede die van het overbrengen hiervan in poëzie. Hij koos eerst voor het resultaat van fase 1 èn om de nauwe aansluiting bij het origineel, èn omdat hij door het mislukken van de Constantinade in een ‘epische impasse’ verkeerde. De Ondergang van Troje, het tweede boek van de Aeneis, verscheen als een reactie op een onbeholpen vertaling van dat boek door Gerard van Delft (1652). Bovendien bewonderde Vondel dit boek, gefascineerd als hij was door de schoonheid en trefzekerheid van de beschrijving van de grote brand van de stad. Geleidelijk komt hij zijn trauma te boven - het welslagen van zijn Lucifer droeg daaraan bij - en zo loste hij in 1660 zijn ereschuld aan Vergilius af. Noch de proza-vertaling - door de onnauwkeurigheden -, noch die in dichtvorm - door te veel ‘kunstnijverheid’ - behoren tot Vondels beste werk. Lambert van Bos publiceert in de Nederlandse literatuur de eerste oorspronkelijke epen: de Belgias, Mauritias, Batavias of Batavische Aeneas en de Britannias. De eerste twee gaf hij in 1646 uit met een vertaling van Statius' Thebais. De laatste heeft zeker verdiensten, maar lijdt aan slordigheden door overhaasting. De Belgias behandelt de strijd tegen Alva, de Mauritias de slag bij Nieuwpoort. Het eerste werk is als epos mislukt, het is meer een kroniek, het tweede heeft een centrale idee en de structuur is beter doordacht. De Batavias is het enige legendarische heldendicht in onze literatuur, het moest een equivalent van de Aeneis worden, maar is dat in genen dele door het tekortschieten van Van Bos in poëtische vormgeving en compositorisch vermogen. De Britannias - hierin wordt de terugkeer van Karel II op de Engelse troon bezongen - kon door de aard van de stof geen epos worden. Epopiserende journalistiek, verder komt dit gedicht niet. In het
algemeen ontbrak het Van Bos aan creatief vermogen: hij was een naverteller, com- | |
| |
pilator, vertaler, popularisator, geen dichter. In de 17de eeuw verschijnen twee vertalingen van Ariosto's Orlando furioso. De eerste overzetting - slechts de helft werd in 1615 gepubliceerd - is van de Brusselse juwelier Everaert Syceram. Hij sluit aan bij Van Ghistele, Coornhert en Van Mander. Hoewel hij soms verrast door een gelukkige passage, blijft hij steken in de rederijkerij. Hij is de enige Nederlander die naar het Italiaans en in verzen een vertaling van de Orlando het licht deed zien. Jan Jacobsz. Schipper bracht het hele werk in het Nederlands over (1649) naar een Franse vertaling van François de Rosset. Hij doet dat in proza evenals Rosset had gedaan. Zijn kennis van het Frans is goed, hij schrijft een vlotte stijl en maakt van de Orlando feitelijk een avonturenroman. Hetzelfde deed Joan Dullaart met Tasso's Gerusalemme liberata (1658), eveneens in proza naar de gelijksoortige Franse vertaling van Jean Baudoin. Zowel voor Schipper als voor Dullaart geldt dat zij geen literatuur, maar lectuur schiepen. Reeds eerder, in 1644, had Olivier van den Tempel het vierde canto in Nederlandse verzen uitgegeven. Belangrijk was dat hij hiermee het motief van de helleraad in onze letterkunde introduceerde. Tasso's poëzie ging verloren in zijn vervlakkende amplificering en in de monotonie van zijn alexandrijnen. Vondels proza-Vergilius vond navolging: de beide Homerus-vertalingen tussen 1650 en 1660 liggen in proza voor ons. In 1651 verscheen De Dooling van Ulisses door G.V.S. (waarschijnlijk Gilles van Staveren), in 1654 De Iliaden van Homerus, de boeken XIII t/m XXIV, in 1658 volgde het completerende eerste deel, door Jan Hendriksz. Glazemaker. G.V.S. heeft van de Dooling een volksboek gemaakt in de goede zin van het woord. Het gaat hem er om waar het op neerkomt, niet wat er staat. Zijn bron is
een Franse proza-vertaling van Boitel en Coornherts Dolinghe. Glazemaker vertaalde naar de Latijnse editie van Henri II Estienne, 1588, herhaaldelijk herdrukt, Homeri Ilias et Odyssee. Voor de eerste helft gebruikte hij de uitgave van Schrevelius. Hij tracht zo dicht mogelijk bij zijn voorbeeld te blijven. Hij is daarin wel geslaagd, al blijft zijn werk meer dat van een vlotte vertaler zonder eigen creativiteit. Vondels proza-Vergilius lokte eveneens nieuwe Aeneis-vertalingen in dichtvorm uit. Men protesteerde tegen Vondels opvatting, deze gaf Vergilius niet de hem toekomende eer. In 1651 publiceerde Matthijs van de Merwede een vertaling in verzen van het vierde boek van de Aeneis. Van de Merwede kende goed Latijn, maar zijn werk mist spankracht. Jacob Westerbaens overzetting van 1662 is een degelijk stuk werk, betrouwbaarder dan dat van Vondel, maar als poëzie haalt het niet diens niveau. Dan zijn er nog twee Aeneis-vertalingen, die een bepaalde bedoeling hebben. Roel van Engelen drukt de Latijnse en Nederlandse tekst naast elkaar af (1662 in Antwerpen verschenen) en wil door vergelijking de oorspronkelijke taal meer toegankelijk maken. Zijn werk mist litteraire waarde. Dirck Doncker laat in 1663 een Aeneis-vertaling het licht zien, in 1668 samengevoegd met de bucolica en georgica (de onverkochte exemplaren van '63). Hij plaatst naast iedere hexameter een alexandrijn, en heeft dus evenveel verzen nodig als Vergilius. Hij komt echter tot overmatige verkortingen en stroeve, geforceerde zinsconstructies, daar het Nederlands nu eenmaal meer woorden gebruikt.
Vondels Joannes de Boetgezant bestaat uit twee delen; de dubbele propositio - Het lust mij... aan Ovidius ontleend - accentueert dat. De beide helften bezitten elk de structuur van het epos, het tweede deel meer dan het eerste. Daarin blijft de prediking een corpus alienum, het is te didactisch. Het tweede is beter geslaagd en bedoelde de prefi
| |
| |
guratieve betekenis van Johannes in het licht te stellen. Het eerste behandelt de stichting van de kerk door Christus, maar Deze als held was niet mogelijk, wel in indirecte vorm. Zo kon Johannes als centrale figuur optreden, maar het ging om de dopeling. In Pieter Rabus' perifeer-epische gedichten: De kruisheld ofte het Leven van den Apostel Paulus (1681) - niet als epos opgezet: geen epische aanhef, geen verdeling in boeken, geen verschijning van engelen en duivels, geen eigenlijke hoofdhandeling - en Verlost Britanje (1689) - een lof- en vreugdezang waarin de dichter reageert op een contemporaine gebeurtenis met structuurelementen van het epos - zien wij de groei naar Lucas Rotgans' Wilhem de Derde, waarvan het eerste deel in 1698 verscheen en het tweede in 1700. Het is het eerste werkelijk renaissancistische epos in onze literatuur. Op drie punten week Rotgans af van de voorschriften. Hij behandelde contemporaine stof, maakte gebruik van het heidens-mythologische arsenaal en integreerde het hymnisch-laudatieve in de narratio. Vergilius is zijn voorbeeld. Hij begon mediis in rebus en moest historische stof tot een epos voegen. Dat deed hij op drie manieren: centreren om de held de lezer oog- en oor-getuige maken, het wonderbaarlijke een plaats geven. Willem III was de held, alles wat hij niet zelf deed werd in episoden verwerkt, zoals de zeeslagen. De centrale idee was: God heeft Willem III uitverkoren als verdediger van geloof en vrijheid, maar het gelukt Rotgans niet deze gedachte tot de drijvende kracht van zijn epos te maken en de strijd van Willem III te plaatsen in het universele kader van de worsteling tussen goed en kwaad. Rotgans was van nature dichter en zijn epos heeft evocatieve momenten, maar hij vervalt herhaaldelijk tot excessen.
2. Welke is de werkwijze van Smit? Ik zou haar theoretiserend, en externtechnisch willen noemen, voorzover het in het algemeen mogelijk is een methode met een erkel woord nauwkeurig te omschrijven. Theoretiserend is zij, als er sprake is van een origineel epos, dat aan de regels van het genre wordt getoetst. Smit vraagt zich af, hoe functioneert een werk als het gedicht dat het pretendeert te zijn. Een voorbeeld uit de Conclusie over de Belgias van Lambert van Bos. ‘Uit literair-historisch oogpunt markeert de Belgias een belangrijk moment in onze letteren. Voor het eerst verschijnt daarmee in de Nederlanden een oorspronkelijk epos, dat de duidelijke pretentie heeft de Vergiliaanse traditie voort te zetten. Van Bos is er echter niet in geslaagd, deze pretentie waar te maken. Op twee punten schiet hij te kort. In de eerste plaats blijkt hij niet voldoende vertrouwd geweest te zijn met het wezen van het epos en met de structurele consequenties die daaruit voortvloeiden...’ (bldz. 471-472). Extern-technisch is zij, als vertaalde epen worden beschouwd, waarbij vooral de manier van vertalen en de versificatie aan de orde komen. Een voorbeeld: ‘De Aeneis van Westerbaen is een degelijk stuk werk. Als vertaling is zij betrouwbaarder dan die van Vondel en vaak ook duidelijker... Als poëzie staat zij echter ver bij de weergave van Vondel achter...’ (bldz. 611). Met extern bedoel ik ook Smits grijpen naar gegevens buiten het werk om dat te interpreteren, verder op komt deze werkwijze nog ter sprake. Smit bekijkt het epos als een autonoom dichterlijk fenomeen, praktisch los van de maatschappij. Hij is zozeer bekoord door de hoge dame Kalliope, die in al haar schoonheid en grootheid voortschrijdt, dat hij haar zonder op of om te kijken volgt. Iemand zal vragen: mag dat dan niet? En ik antwoord zonder aarzelen: Zeker mag dat! Een auteur heeft het recht te bepalen waar hij gaat staan om een
verschijnsel te beschrijven. En hij mag dat doen voor een deelaspect, niemand kan van hem vergen, dat hij het in al zijn complexiteit grijpt. Maar de recensent
| |
| |
heeft evenzeer het recht of de plicht het ingenomen standpunt tegenover de stof vast te stellen, de positieve resultaten van de toegepaste methode te erkennen en de negatieve kanten te signaleren.
3. Welnu, de uitkomsten van Smits onderzoek heb ik ruime aandacht geschonken. Ik heb er een overzicht van gegeven zonder ook maar een enkele keer mijn eigen inzicht daarin te mengen. Het is een objectief verslag.
4. Vervolgens de negatieve uitkomsten. Allereerst een soort theorie over het schrijven van epen en drama's. Vossius had beweerd dat de ependichter door de samenvoeging van zo verschillende dingen blijk geeft van meer geest en meer vlijt dan de tragedieschrijver. Dan gaat Smit verder. ‘Gezien tegen deze achtergrond, is het niet zo vreemd dat vele auteurs ondanks hun theoretische eerbied voor het epos, er zich toch niet zelf aan waagden. De eisen waren te zwaar en de kansen op succes daardoor te gering. Het is begrijpelijk dat een dichter, die bewezen had een behoorlijk drama te kunnen schrijven, zich meermalen bedacht alvorens zowel de qualiteit als de quantiteit van zijn oeuvre op het spel te zetten voor een uiterst hachelijk poëtisch avontuur’ (bldz. 7). Ik heb uitermate grote bezwaren tegen deze wijze van redeneren. Gesuggereerd wordt dat hetschrijven van een epos meer doorzettingsvermogen, meer verbeelding, meer kennis en compositiebegaafdheid vereist dan dat van een treurspel en dat de keuze van de genres vooral afhankelijk zou zijn van de bereidheid van een schrijver zich in te spannen. Als deze theorie valabel was, dan zou zij algemene toepasbaarheid moeten bezitten. Laten wij haar eens op de situatie van de antieke Griekse literatuur leggen. Homerus zou alle positieve eigenschappen hebben, maar Aeschylus, Sophocles, Euripides - arme gezellen - zij zouden tekort schieten en zich tevreden hebben gesteld met het schrijven van tragedies. Het voorbeeld van de griekse letterkunde maakt ons wel duidelijk dat er andere factoren in het spel zijn die beslissend geacht moeten worden voor het ontstaan van het genre dat in een bepaalde tijd op de voorgrond treedt. Sociale en culturele factoren spelen een belangrijke rol. Natuurlijk is het waar dat een ependichter bovengenoemde eigenschappen moet bezitten, maar geldt dat niet evenzeer voor een treurspelschrijver? Men kan ook beweren dat de ontwikkeling van een plot veel kennis, verbeelding,
compositorisch en doorzettingsvermogen vraagt. Smits theoretiserende principe heeft zo de neiging andere mogelijkheden te verduisteren.
5. Een tweede geval waar het grondpatroon van de beschouwingswijze duidelijk zichtbaar wordt. In de klassieke epen speelden bovennatuurlijke factoren een belangrijke rol, het ingrijpen der goden kwam veelvuldig voor. Zij waren de drijvende krachten achter menselijke handelingen, zij traden zelf, onzichtbaar of in vermomming, op en gaven de loop der gebeurtenissen richting. Onder invloed van het christendom moest dat veranderen. Tasso verchristelijkte heel die godenwereld. God trad in de plaats van Jupiter, de engelen kwamen als weldoende machten, de duivel en zijn trawanten, de demonen, als duistere vijanden van het mensdom en van de hemelse scharen. Ook liet Tasso tovenaars en tovenaressen hun verderflijk spel spelen. In dit verband spreekt Smit over het ‘onbeperkte naïeve geloof van Tasso aan tovenaars en toveressen...’ (bldz. 158). Ten opzichte van de tovenarij was Tasso geen naïef man. Als iemand hem in verband met dit verschijnsel van naïveteit beschuldigt, meet hij hem aan latere normen. Wij mogen onze noties niet transponeren naar de zestiende eeuw. In die tijd - en nog lang daarna - werd tovenarij als een reëel fenomeen ervaren, al begon er verzet te- | |
| |
gen de mogelijkheid ervan op te komen. Het is niet waarschijnlijk dat Tasso het laatste onderschreef. Hij leed aan godsdienst- en vervolgingswaan en vreesde voortdurend in de zonde van de ketterij te vallen. Hij conformeerde zich geheel aan wat de roomskatholieke kerk leerde, en deze beschouwde tovenarij als een vaststaand verschijnsel, et betekende ketterij er niet aan te geloven. Tasso zal dus de werking ervan aanvaard hebben. Het tegendeel is in ieder geval minder waarschijnlijk. In zijn Gerusalemme liberata heeft hij er overvloedig gebruik van gemaakt, en tovenarij - vermeend of in werkelijkheid - kwam frequent in allerlei vormen voor in de maatschappij waarin hij leefde. Het is hier niet de plaats daarover uit te weiden, ik mag met enkele
opmerkingen volstaan. Essentieel voor het hele gebeuren was de verbinding tussen demonen en tovenaars. De laatsten waren de werktuigen van de eersten, die het gemunt hadden op Gods scheppingswerk, en in het bijzonder op de mens naar Zijn beeld en gelijkenis geschapen. De duivel en zijn trawanten voerden uit wat de tovenaars zelf meenden te doen. Dezen konden niets, de demon met wie een pact was gesloten, deed alles. Hij was tot veel in staat, omdat hij veel wist. Door zijn lange ervaring, door de kennis van de natuurlijke procédé's kon hij wonderbaarlijke dingen - geen wonderen - tot stand brengen.
Maar misschien kan ik aannemen dat boven aangehaalde passage Smit ongewild uit de pen is gevloeid. Immers, reeds eerder had hij geschreven: ‘De mogelijkheden van deze verchristelijking bleven echter beperkt... Tasso zag zich genoodzaakt een uitweg uit deze moeilijkheid te zoeken, en hij vond die in de magie. Deze wordt door mensen bedreven, zodat het onnodig werd telkens weer de Hemel of de Hel rechtstreeks te betrekken bij de wonderbaarlijke gebeurtenissen waarvan hij vertelt. Bovendien bleef hij daarmee binnen de grenzen van wat als waarschijnlijk of althans als mogelijk aanvaardbaar was.Want evenals het merendeel van zijn tijdgenoten gelóófde Tasso in het bestaan van magiërs en magie; wij mogen dat vooral niet uit het oog verliezen’, (blz. 68).
Dit is een heel ander geluid, al is het woord ‘uitweg’ hier niet een gelukkige kwalificatie. Zo ligt de verhouding tussen kunstwerk en maatschappij niet. Ook waren hemel en hel beide bij alle tovenarij betrokken. Deze toch had slechts resultaat bij toelatinge Gods, of werd door Hem inefficiënt gemaakt. De hel, tuk op het verwekken van chaos, bevorderde haar met alle kracht. Niet voor niets en hiermee geheel in overeenstemming schrijft Tasso in de eerste strofe: E invan l'Inferno a lui s' oppose... En vergeefs verzet de hel zich tegen hem... ‘Hem’ verwijst naar de grote capitano, Godfried van Bouillon.
En wat zijn magiërs en wat is magie? Het riekt naar wat wel witte magie word genoemd. De demonen hebben hieraan geen deel en hun hulp wordt niet ingeroepen. Maar ik denk dat Smit de woorden gebruikt als variërende uitdrukkingen voor tovenaars en tovenarij. Zorgvuldigheid in terminologie is belangrijk. Zo ook in de volgende passus. Smit spreekt over God en de hemelingen, ‘tegenover hen staat Satan - uit onachtzaamheid geeft Tasso hem de “heidense” naam Pluto -’ (bldz. 68). Een schrijver van onachtzaamheid beschuldigen is een hachelijke zaak. Het veronderstelt een intieme kennis van diens psyche. Liever houd ik mij aan de feiten. En die zijn er in dit verband. De christelijke kerk toch had in de strijd met de heidense cultuur alle antieke goden tot demonen verklaard, en wat was nu natuurlijker dan de god van de onderwereld, Pluto, te identificeren met de satan, de heer aller duivels.
| |
| |
6. Smit en Vondels uitgave van Vergilius' Ondergang van Troje. Smit meent dat er geen interne factoren zijn die aanwijzingen geven over de vraag waarom Vondel in 1655 de Ondergang van Troje uitgeeft. Hij bedoelt dat daarvoor in het bijwerk geen gegevens zijn te vinden. Hij zoekt het nu in externe aanduidingen. Hij komt tot twee veronderstellingen: in 1654 kwam een Verhael van de verwoestinge des Stadts Troje uit van de Amsterdamse rector Franciscus van den Enden, een reeks tableaux-vivants die de ondergang van Troje uitbeeldden met bijschriften ontleend aan de Aeneis in Vondels proza-vertaling. Bovendien was in 1652 in Antwerpen een klein uitgaafje met een zeer langademige titel over de oorzaak, het begin en het einde van het beleg van Troje - evenals het vorige werkje het tweede boek van de Aeneis - verschenen van de hand van Gerard van Delft. Volgens Smit zit dit geschriftje vol barre onzin en fouten. Vondel - in het bijwerk was een brief aan hem opgenomen - zou hierop gereageerd kunnen hebben met zijn boekje om te laten zien hoe het wel moest. Smit omgeeft weliswaar zijn hypothese met zeer veel twijfels, maar komt tenslotte toch weer terecht bij een protest tegen de publicatie van Gerard van Delft, dat hij aannemelijk acht. Hij eindigt zo: ‘Integendeel, de vererende bewondering van de dichter voor Vergilius' beschrijving van de brand van Troje doet ons begrijpen, hoè diep de minderwaardige “vertaling” van de Antwerpse auteur hem gegriefd moet hebben. Zijn verontwaardiging kan als katalysator hebben gewerkt en zijn passieve bewondering geactiveerd hebben tot een drang die sterk genoeg was om hem naar de pen te doen grijpen’. (blz. 425). Ik kan dit niet anders dan als een litterair-historische stoplap kwalificeren. Men kan even goed het tegendeel beweren en heeft dan even veel gelijk. Smits vraagstelling draait om de volgende punten: 1. waarom gaf Vondel het boekje uit; 2. waarom
deed hij dat in dichtvorm; 3. waarom juist toen? Voor vraag 1 verwerpt hij de mening van Sterck - het uitgaafje zou bestemd zijn voor de jongere patriciërs -, en van Asselbergs - het zou te herleiden zijn tot een jeugdtrauma -, en komt tot zijn opvatting als zojuist weergegeven. Smit kan niet anders, gezien het theoretiserende, technische grondpatroon van zijn verhandeling. Ik stel mij elders op, volg niet de schone Kalliope, en kijk naar de feitelijke gegevens die het bijwerk ons biedt. Allereerst de opdracht aan Peter Hooft de Graef. Smit ziet de jongeling slechts als een stroman, eigenlijk zou over zijn hoofd heen zijn vader ‘de machtige en kunstzinnige burgemeester Cornelis de Graeff’ (bldz. 422) bedoeld en geëerd worden, maar zo'n aanzienlijk persoon kon men niet afschepen met een klein geschrift, wat voor zijn zeventienjarige zoon niet zou gelden. ‘Een fragmentarisch uitgaafje als de Ondergang, niet belangrijk genoeg om de vader te worden aangeboden, was een alleszins passend geschenk voor de “opluickende jeught” van de zoon’ (bldz. 422).
Ik constateer: Vondel draagt zijn Ondergang van Troje op aan Den edelen Heere Peter Hooft de Graef, Jongkheere van Zuidpolsbroeck. Dat is een gegeven waaraan niet te tornen valt, het is een hard feit. En waarom kiest Vondel het tweede boek van de Aeneis? Immers, ‘D' een verkiest het tweede, den jammerlijcken ondergang van Troje; d' ander het vierde, Koningin Didoos razende minne; een ander het zeste, Eneas naere hellevaert; een ander het twalefste boeck, Eneas gezegent lijfgevecht, en Turnus rampzalige doot’. Zo luidt het in de opdracht. En daar lezen wij ook het antwoord op onze vraag. Nero heeft de brand van Troje realiter nagespeeld in Rome, waaruit blijkt hoezeer de Romeinen en de keizer zich hebben aangetrokken gevoeld tot Vergilius' uitbeel- | |
| |
ding, ‘want hoewel Maroos gemeen voorstel, in het voorhoofd van zijnen Eneas gedruckt,
doorgaens in zijn heerlijck werck bevestight wort, nochtans laet zich die hemelsche trompet hier allerhelderst en zoodanigh hooren, datze, gelijck een horen van overvloet opgepropt, ons eenen vollen zegen van natuurlijcke welspreeckentheit kunsten wetenschappen zeden weereltsche en godtvruchtige voorbeelden en leeringen toegiet, ten oirbaer van opmerckende vernuften, in het algemeen, en in het byzonder voor welgeboornen, opgetogen en geschickt ten dienst van het Vaderlant, dat zich aen hunnen stam en voorvaders niet luttel verbonden houdt.’ Wat moet ik tegen deze achtergrond aan met een ontboezeming van Smit als deze: ‘Het past niet bij Vondel, dat hij zijn werk in het bijzonder zou bestemmen voor de jeunesse dorée van zijn tijd. Daarvoor had hij eer te hoge opvatting van het dichterschap en van de plicht die dit op hem legde, vates te zijn voor àllen die hij bereiken kon.’ (blz. 422). Deze zin moet Smit in een onbewaakt ogenblik hebben neergeschreven. Enkele bladzijden verder, waar hij Vondels opdracht van de Vergilius-in-verzen - het Parnasloof - aan burgemeester Cornelis de Graeff bespreekt en die titel interpreteert als huldebetoon, drukt hij zich zó uit: ‘Om dit goed te begrijpen, moeten wij ons de eerbiedige bewondering realiseren, waarmee Vondel tegen de Amsterdamse regenten-geslachten opzag. Tot de aanzienlijkste en machtigste daarvan behoorden de families De Graeff, Boelens, Bicker en Witsen... Naar Vondel's overtuiging waren zij het, die in de 15de en 16de eeuw de grondslag van Amsterdam's grootheid hadden gelegd... Telkens weer komen wij in Vondel's werk dan ook met telgen uit deze geslachten in aanraking: hij draagt hun een nieuwe publikatie op, schrijft een gelegenheidsgedicht voor hen...’ (bldz. 429-430).
Zo droeg Vondel aan Peter Hooft de Graef zijn vertaling van Vergilius' tweede boek van de Aeneis op, met een opdracht en een gedicht van 148 versregels Aen den zelven Heer. Het belangrijkste dat hij de jonge man meegeeft zijn de morele instructie en de volmaakte exempla gelegen in de karakters van de helden van het hem toegewijde geschrift. Niet het feit dat het ging om een deel van een epos was primair, neen, de deugden van wijsheid, gerechtigheid, gematigdheid en moed, van godsdienstzin ook stonden op de voorgrond. De klassieke helden functioneren als eigentijdse voorbeelden.
De volgende vraag betreft de omwerking van de proza-vertaling in verzen. Smit ziet samenhang met de publicatie van Gerard van Delft. Mijn bezwaar hiertegen is, dat hiervoor geen enkel gegeven is aan te voeren. Het is zelfs niet zeker dat Vondel ooit het geschrift onder ogen heeft gehad. Elders geeft Smit naar mijn oordeel de aanzet tot een veel plausibeler verklaring. Hij onderscheidt bij Vondels Vergilius-vertaling twee fasen: de eerste fase is die van het proza, de tweede die van de verzen. Wij hebben dan wel gegevens. Het is een algemeen bekend feit dat het in de zeventiende eeuw voorkwam dat een werk eerst in proza geschreven of vertaald werd en daarna in dichtvorm omgewerkt. In 1646 publiceerde Vondel zijn proza-Vergilius en verdedigde die met te wijzen op de grotere nauwkeurigheid van een dergelijk procédé. Maar dat hield wel in dat fase 2 open stond. Sprekend over de opdracht van de Ondergang van Troje, schrijft Smit: ‘Wie mocht verwachten daarin een antwoord te vinden op de vraag, waarom Vondel er nu toe overgaat te doen wat hij in 1646 had afgewezen - nl. “het vertaelde te rijmen”- | |
| |
ziet zich teleurgesteld. Met geen woord wordt op dit probleem ingegaan. Veeleer wekt Vondel de indruk zich van geen probleem bewust te zijn’ (bldz. 421). Inderdaad, Vondel was zich van geen probleem bewust. Toen hij het tweede boek aan Peter Hooft de Graef wilde aanbieden was fase 2 aangebroken, en hij berijmde zijn proza-vertaling. Er is in de opdracht nog een klein gegeven: ‘zoo offere ick uwe opluickende jeught dit boeck, als een proefstuck van d' andere boecken.’ Betekent ‘proefstuck’ hier een ‘proeve om de bekwaamheid te bewijzen’, of - met het commentaar van de W.B.-uitgave - een stuk ‘om daaruit te proeven, te doorgronden, hoe...’? In het eerste geval zou de evidentie dat Vondel met het tweede boek zijn vertaalwerkzaamheid begonnen is, groot zijn.
De laatste vraag: waarom juist toen? Smit verwijst weer naar het boekje van Gerard van Delft, al vindt hij het een smalle basis voor zijn hypothese (bldz. 427). ‘Zoals ik hierboven heb uiteengezet acht ik de kans groot dat Vondel diens uitgaafje inderdaad onder ogen heeft gekregen; de aan hem gerichte brief moet dat in de hand hebben gewerkt. Maar het behoeft niet onmiddellijk na de verschijning van 1652 gebeurd te zijn; er kan best enige tijd verlopen zijn voordat het daartoe kwam. Dat brengt ons tot eind 1653, begin 1654, misschien nog later. Maar toen veroorzaakte de verontwaardiging dan ook wat anders wellicht enige jaren zou zijn uitgebleven: Vondel greep naar de pen om zijn Vergilius-in-proza in dichtvorm over te brengen.’ (bldz. 427-428). Speculatief, zeer speculatief. Ik kom niet met een ijzersterke oplossing, maar met één die in ieder geval berust op feitelijke gegevens. Vast staat dat Vondel werken opdroeg aan tal van Amsterdamse autoriteiten, onder wie het geslacht De Graeff een bevoorrechte positie innam, bovendien volgde hij het wel en wee van de familieleden met gelegenheidsgedichten. Vast staat dat Vondel het tweede boek van de Aeneis opdroeg aan Peter Hooft de Graef in 1655. Als een moreel document, zo komt het geschrift uit de opdracht te voorschijn. Wat hield het gedicht Aen den zelven Heer in? Het bevat een adhortatio aan de zeventienjarige jongeling om twee dingen te doen. In de eerste plaats zich te spiegelen aan de voorbeelden van de voorvaderen in het besturen van het gemenebest en in de tweede plaats wijsheid te scheppen uit geschriften en biografieën. De groten van deze aarde hebben zich door wijzen laten raden. Nero luisterde in zijn goede tijd naar Seneca, Trajanus naar Plutarchus, Scipio naar Polybius en Cicero naar Posidonius. En niet minder invloed hadden dichters. Alexander benijdde Achilles, die een Homerus had gevonden, zelf sliep hij met de Ilias onder zijn
hoofdkussen. Vergilius was een ‘kopre zuil aen 't Rijck’ en raadsheer van Augustus. Vondel heeft het gewaagd zijn Aeneis te vertalen en hij hoopt dat Peter de Graef hem zal verschonen, wanneer hij tekort is geschoten. En dan volgt de slotpassage, die ik hier citeer:
Uw jeught, die, onder 't eedle en Ridderlijck geleide
Van Ridder Maerseveen, zoo wijt, door bosch en heide,
Hem volghde in Brandenburgh, op 't Keurdoorluchtigh hof,
Belooft, op 's vaders spoor, den dichter eenmael stof
Te levren, daer 't gebeent der vadren, in hun stoelen
Van ruste, met vermaeck den nadruck van zal voelen. (vs. 141-147)
Peter Hooft de Graef was in 1638 geboren, oudste zoon van Cornelis de Graef en Ka
| |
| |
tharine Hooft en in 1655 dus zeventien jaar. In dat jaar ging hij met Huydecoper van Maerseveen naar Berlijn om aanwezig te zijn bij de doop van de zoon van de keurvorst van Brandenburg. Van Maerseveen vertegenwoordigde Amsterdam en trad als peet op. Peter en zijn vader waren door de keurvorst persoonlijk uitgenodigd. De eerste trad dus op als vertegenwoordiger van het geslacht, nu Cornelis de Graeff niet meeging. De eerste diplomatieke missie, al was het voornamelijk één van vertoon. De jonge De Graef trad in het volle leven, in de voetsporen van zijn voorvaderen. Vondel droeg hem bij die gelegenheid het tweede boek van Vergilius' Aeneis op. Nu kunnen wij ook de volle betekenis begrijpen van de passage uit de opdracht die ik reeds eerder geciteerd heb, maar waarvan ik het slot dat naar ik meen mijn stelling in hoge mate bevestigt, herhaal en cursiveer. In het tweede boek, zo betoogt Vondel, ligt een schat van exempla en leringen, ‘ten oirbaer van opmerckende vernuften, in het algemeen, en in het by zonder voor welgeboornen, opgetogen en geschickt ten dienste van het Vaderlant, dat zich aen hunnen stam en voorvaders niet luttel verbonden houdt’.
7. Smit en Vondels Verovering van Grol.
Smit wil verband leggen tussen Vondels plannen voor een epos en de vormgeving van de Verovering van Grol. ‘Het was niet alléén uit bewondering voor het epos of omdat hij de structuur daarvan juist voor dit geval bijzonder adequaat achtte, dat hij zijn gedicht op een zo ongebruikelijke manier opzette. Hij deed dit óók en waarschijnlijk zelfs in de eerste plaats, om zich te oefenen in het gebruik van een aantal structuur-elementen en motieven die voor het epos kenmerkend zijn: Propositio, invocatio, het wonderbaarlijke in de narratio, de brede beschrijvingen, de Homerische vergelijkingen, de gedragen en verheven toon. Hij wilde nagaan, of hij in staat was daarvan gebruik te maken op een wijze die hem zelfvertrouwen gaf voor het moment waarop hij ze straks in volle ernst zou gaan hanteren. Want volle ernst was het in de Verovering van Grol nog niet. Het bleef daar bij een experiment met epische bestanddelen, die in een zegezang wel enige expressieve waarde konden hebben, maar er in hoofdzaak toch uiterlijke ornamenten waren. Hun intrinsieke betekenis kon slechts tot haar recht komen binnen het kader van een werkelijk epos, zoals hij er straks een hoopte te schrijven. Een jonge vogel moet echter aan zijn vleugels wennen, voordat hij ermee durft te vliegen.’ (bldz. 367-368). Ik heb een lang citaat gegeven om duidelijk te laten zien, waartegen ik mijn stem verhef. Dit soort beschouwing steunt op geen enkel feitelijk gegeven en is ongrijpbaar. Zo'n redenering wil ik alleen enig krediet geven, als het tegengestelde minder waarschijnlijk is. Blijkt dat dit even goed mogelijk is, dan is zulk een suppositie onhoudbaar en moet verworpen worden. Welnu, als Smit in dit geval had geschreven: hoewel Vondel in de Verovering van Grol verschillende epische motieven verwerkte, kwam het denkbeeld om een epos te componeren eerst in het begin van jaren dertig bij hem op, dan zou de evidentie daarvan
even groot zijn. De conclusie ligt voor de hand. Met het mystificerend spel dat Vondel in dit gedicht zou spelen, ligt het niet anders. Hij wilde niet, zo meent Smit, dat zijn humanistische vrienden hem ervan zouden verdenken met de Verovering van Grol een werkelijk epos te hebben bedoeld (bldz. 368). Daarom moesten indicaties gevlochten worden tussen de epische motieven, die hen van het tegendeel overtuigden. Smit gaat er daarbij van uit, dat ieder de regels van het epos steeds voor de geest had. Welnu, als wij dat aannemen, hoefde Vondel zich geen zorgen te maken, immers, de stof van het gedicht was aan eigen tijd ontleend, en die werd riet
| |
| |
geschikt geacht voor een epos. Uit dien hoofde was het mystificeren van Vondel niet nodig. De vrienden wisten heel goed, evenals Vondel zelf, dat zijn Verovering van Grol geen epos was.
Ook in een ander opzicht kan ik niet met Smit meegaan. Hij is van oordeel dat La Lepanthe, Du Bartas' vertaling van een gedicht van Jacobus I van Engeland, Vondel tot voorbeeld heeft gestrekt. Hij baseert zijn mening op twee argumenten. In de eerste plaats heeft Vondel Du Bartas zeker gelezen; hij vertaalde enkele gedichten van hem. ‘Ik meen daarom, dat wij veilig La Lepanthe als Vondel's eigenlijke bron mogen beschouwen... hij nam enkel de vormgeving van het gedicht over, zodat de meerdere of mindere nauwkeurigheid en de poëtische waarde van de gebruikte tekst voor hem van bijkomstig belang waren’ (bldz. 379).
Het tweede argument betreft de vormgeving. ‘De compositorische overeenkomst tussen de beide gedichten is te groot om toevallig te kunnen zijn. In beide treffen wij achtereenvolgens aan: de Vergiliaanse propositio; de Tassoniaans-Christelijke invocatio; de inzet van de narratio met een bovennatuurlijke episode die de handeling op gang brengt; de beschrijving van de gebeurtenissen in epische trant, onderbroken door enkele “wonderbaarlijke” passages; de terugblik, na de overwinning, op de angstige spanning in het achterland; enz.’ (bldz. 382).
Het eerste argument is ongrijpbaar. Alleen vergezeld van duidelijke ontleningen is het iets waard. Daarop zo'n strakke conclusie te bouwen is niet verantwoord. Het tweede lijkt veiliger, maar is dat toch minder dan het zich voordoet. Laat ik allereerst Smit citeren. ‘Hier voor het eerst blijkt een Nederlands dichter zó geboeid dòòr en zó vertrouwd mèt het heldendicht, dat hij er niet alleen motieven aan ontleent, maar het ook in zijn vormgeving bewust navolgt. Dat het juist Vondel is die dit doet, behoeft ons niet te verwonderen. In deze paragraaf is al gereleveerd, hoezeer hij zich na 1620 met de studie van de Aeneis en de Gerusalemme bezig hield’ (bldz. 367). Als wij dit aannemen, en ik ben bereid het als een gegeven te aanvaarden, dan hoefde Vondel niet terug te vallen op een tweede- of derderangsgedicht om de propositio en invocatio en andere elementen te ontlenen. Dat kon hij rechtstreeks aan Vergilius en Tasso doen. Er moeten al heel dwingende argumenten zijn deze afhankelijkheid te verwerpen en te opteren voor een veel vagere. Er komt nog bij dat er ook grote verschillen tussen de Verovering van Grol en La Lepanthe zijn. In het laatste werk worden de oorlogshandelingen summier behandeld, terwijl ze in Vondels Verovering juist de volle nadruk krijgen. Smit ziet dat ook wel, en wijdt enkele alinea's aan de ‘onvolkomenheden in Jacobus' gedicht’ (bldz. 382) die Vondel rechtzet. Al met al, de basis van welke afhankelijkheid ook van Vondel tegenover La Lepanthe is te smal.
Er zijn in de Verovering van Grol een paar passages, waar mijn interpretatie verschilt van die van Smit, en die voortkomt uit een andere wijze van benaderen. Allereerst vs. 5-12:
Ghy die van 'shemels troon d'oorlogen hier om lege
Bestiert, en onsen held vereerde met de zege,
Daer al 't vereenighd land uw' heyl'gen naem om looft,
En danckbaer lauweriert des overwinners hoofd;
Gheley mijn' sangheldin, die goddelijck verbolgen,
Verruckt word, om den krijgh in 't harrenasch te volgen,
| |
| |
En oogh in 't seyl te slaen, voor 't algemeene best,
Hier na den Bergschen graef, daer na d'omringde vest.
Vervolgens vs. 669-671:
Maer hoe, mijn' Kallioop, ghy had bykans vergeten
Ons' treurende Princes, die t'elckens siet bekreten,
Wanneer de hemel schreyt, geduurende 't belegh.
Ik neem Smits commentaar over, eerst dat bij vs. 5-12. ‘Daarna volgt, even als in de Aeneis, de invocatio. Maar deze is bij Vondel verchristelijkt; hij richt zich niet rechtstreeks tot de Muze, maar tot God, die hij smeekt zijn “sangheldin” te willen geleiden op haar oorlogstocht. Daarin is invloed merkbaar van Tasso, die kerstenng van het epos had voorgeschreven. In de aanhef van de Gerusalemme (I, st. 2) roept deze weliswaar evenals Vergilius óók de Muze aan, maar een Christelijke: haar “die uw voorhoofd op Helicon niet bevlecht met verwelckelycke laurieren, maer boven in den hemel onder de saligen (sic) reyen een gulde kroon voert van onsterflycke starren”; volgens sommige interpretatoren wordt daarmee de Heilige Maagd bedoeld. Vondel vermijdt elke onduidelijkheid op dit punt door hier in zijn imitatio een eigen weg te gaan’ (bldz. 368). Dan dat bij vs. 669: met vs. 669 begint dan ook de ommezwaai die als een soort volta kan worden beschouwd... Hij doet het zelfs voorkomen alsof hij gewoon dóórgaat met de structuur van het epos: Maer hoe... Een herhaling van de invocatio is legitiem in het epos... Deze nieuwe invocatio is géén herhaling van de eerste, maar staat op zichzelf. In vs. 5-12 heeft Vondel God om hulp aangeroepen en Hem gevraagd zijn ‘sangheldin’ te begeleiden, met zorgvuldige vermijding van een heidens-mythologische naam voor die laatste. In vs. 669 verschijnt Kalliope als heidense Muze voor de eerste maal in het gedicht. Vondel heeft zich van vs. 1 t/m 668 in zijn quasi-epos gehouden aan de regels die golden voor het Tassoniaanse Christelijke epos en die elke voorstelling van het heidense als realiteit - dus niet in vergelijkingen - uitsloen. Maar nu dat quasi-epos voltooid is, behoeft hij met die regels geen rekening meer te houden... Vondel's paradoxale
spel komt er dus op neer, dat hij door zijn invocatio van de heidense Kalliope... te kennen geeft niet langer aansluiting te zoeken bij de structuur van het Tassoniaans-Christelijke epos (bldz. 376). Externe gegevens bepalen Smits interpretatie. Hij meent dat Vondel het woord ‘sangheldin’ gebruikt om een heidense naam te vermijden, en dat hij in tegenstelling tot Tasso daarover geen onduidelijkheid laat bestaan. Ik laat Tasso's invloed even voor wat hij is en ga uit van de tekst van Vondel. Mijn interpretatie wordt bepaald door interne gegevens. Ik vraag: waarom zegt Vondel in vs. 9 ‘sangheldin’? De analyse van de context geeft hei ant woord: omdat zij zich als een heldin gedraagt, zij begeeft zich geharnast in de strijd. Zij kan Vondel, zij is sangheldin, inlichten over wat op het oorlogstoneel, in de voorste gelederen, geschiedt. Er is geen sprake van een verzwijging van de heidens-mythologishe naam. Die verschijnt dan ook heel gewoon in vs. 699, als zij haar wapenrusting heeft afgelegd en zij moet inspireren tot heel andere dingen. Maar de ‘sangheldin’ en Kalliope zijn identiek. De tekst geeft ons nog twee argumenten daarvoor. In de eerste plaats: ik zou haast zeggen dat de ‘sangheldin’ is ‘nog meer Kalliope’ dan de titularis in de tweede invocatio. Immers, het is duidelijk dat na Vondels propositio: Ick sing... er
| |
| |
sprake is van epiek, en daar is Kalliope op haar plaats. In de tweede plaats: laten wij vs. 669 eens goed bekijken.
Maer hoe, mijn' Kallioop, ghy had bykans vergeten
Ons' treurende Princes,...
Kalliope had de prinses bijna vergeten, dat impliceert dat zij al eerder in actie is geweest. Inderdaad, zij was de ‘sangheldin’ die de oorlog versloeg. Bij dit alles moeten wij wel bedenken dat voor Vondel en zijn tijdgenoten de muzen niet anders waren dan de verbeelding van hun inspiratie. Daarom spreekt Vondel van ‘mijn' sangheldin’ en van ‘mijn' Kallioop’. Tevens bevestigt hij hiermee hun gelijk-zijn, nadat dit door andere argumenten is komen vast te staan. Ik laat Jean Seznec (The Survival of the pagan Gods. Kingsport, Tennessee, 1953) aan het woord over het allegorische karakter van het antieke godendom. Over de Iconologia van Ripa, een veelgebruikt boek in de zeventiende eeuw en vertaald in het Nederlands, schrijft hij: In his bible of symbols, the figures of the gods lose all values of their own, all independent existence; ‘made’, in his own expression, to signify something other than meets the eye, ‘they are no more than “veils or garments intended to conceal that part of philosophy which has to do with the generation and corruption of natural things, the disposition of heavens, etc... and with what is within man himself: his concepts and habits...” In other words, mythology proclaims philosophical truths and moral concepts.’ (bldz. 278).
Vondel hoefde zich er geen zorgen over te maken of zijn humanistische vrienden hem verkeerd zouden begrijpen. Alleen Smit brengt er de mogelijkheid voor onbegrip in door zijn redenering geheel op te bouwen van de theorie van het epos uit. De lezers van Vondels werk hebben niet primair naar de vorm gevraagd, maar naar de inhoud. Hoezeer dit ook in het algemeen klemt, moge blijken uit een citaat genomen uit de opdracht aan de graaf van Somerset, die Chapman zijn vertaling van Homerus' Odyssee meegeeft. ‘And that your Lordship may in his Face take view of his Mind, the first word of his Illiads is µñviv wrath; the first word of his Odysses, άvơϱα, Man - contracting in either word his each worke's Proposition. In one, Predominant Perturbation; in the other, over-ruling Wisedom; in one, the Bodie's fervour and fashion of outward Fortitude to a11 possible height of Heroicall Action; in the other, the Mind's inward, constant and unconquerd Empire, unbroken, unalterd with any most insolent and tyrannous infliction.’ (Chapman's Homer Ed. Allardyce Nicoll. Bollingen Series XLI. Kingsport, Tenn. 1956). Smit maakt Vondel een veel ‘te wettisch dichter’ (bldz. 383). Natuurlijk heeft Vondel zich wel bezonnen op zijn werk. Hij heeft er over geschreven, maar dat houdt nog niet in dat hij in de praktijk de regels nauwgezet in acht neemt. Laten wij hem zelf weer aan het woord. Ik keer terug naar de opdracht van de Ondergang van Troje aan Peter Hooft de Graef. Vondel begint met het aanhalen van de mening van Montaigne, die beweerd had dat dichten gemakkelijker was dan het beoordelen van poëzie, ‘en men de Poëzy afmeet met een zekere korte maete van onderwijs en kunste, maer de goede beste en goddelijcke Poëzy hooger draeft dan de regels, en de reden: dat elk een, die haere schoonheit bespiegelt, de Poëzy niet meer
ziet dan
het weêrlicht en flickeren des blixems, aengezien zy ons oordeel niet te wercke stelt, maer dat verruckt, en wechruckt. Indien dit wijze en doorzichtige Kunstorakel de zaeck
| |
| |
op het hooft treft, en deze zet-rede in eenige Poëzy stant grijpt, dat blijckt allerklaerst in Vergilius wercken...’ Vrij geïnterpreteerd staat er dat de grote poëzie boven de regels uitgaat en dat dit het allermeest geldt voor Vergilius. Naar mijn oordeel heeft Smit dan ook geen gelijk, wanneer hij schrijft, sprekend over ‘Vondel's Humanistisch onderlegde tijdgenoten’: ‘Voor hen moet het hachelijke en gecompliceerde spel met de genres - het omkleden van een zang met de grandeur van het epos zonder het hymnische karakter en de lyrische vrijheid los te laten; het schijnbaar moeiteloos balanderen op het slappe koord over de kloof tussen de meest verheven en meest gebonden dict soort en haar volstrekte tegendeel - een fascinerend gebeuren zijn geweest, waarvan zij alle technische details wisten te onderkennen en te waarderen. Vorm en inhoud zijn één, maar hier gaf de vorm aan de inhoud toch wel een uitzonderlijke glans’ (bldz. 377-378). Vondel wilde een heroïsch gedicht schrijven, een gedicht over een held, een held die een belangrijke daad had volbracht, die een grote overwinning had behaald Hij had dat niet gedaan voor zichzelf, maar voor zijn medeburgers. Want daar lag de functie van de held: zijn verhouding tot de maatschappij en zijn betekenis in dienst van die gemeenschap. Het gaat Vondel erom die held zo groot mogelijk voor te stellen, ver uitblinkend in deugden boven de gewone stervelingen. Wij vinden er alle kenmerken: zijn moed, zijn doorzicht en voorzichtigheid, beheerst als hij is door de rede, de kracht van de tegenstander, zijn moeitevolle strijd, de gevaren waaraan hij bloot staat en zich bloot stelt, de geringheid voor wie hij als verdediger optreedt, de zwakte van zijn echtgenote, die door zorgen om hem wordt overweldigd, de dank die iedereen hem.verschuldigd is en hem ook brengt. Het belangrijkste element in een heroïsch gedicht was de habitus
van de held, alles werd daaraan ondergeschikt gemaakt. De Veroverin,van Grol wordt als het ware geprefigureerd door het gedicht dat er aan vooraf gaat Aen de vrye Nederlanden, waarin Frederik Hendrik wordt vergeleken met Hercules, de renaissance-held bij uitnemendheid. Twee helden, twee bevrijders. De eerste overwinnaar van ‘Cacus berghgedroght, en vee en menschenschaeker, En boer en burgerplaegh, en vier en vonckenbraecker,...’ De laatste, ‘die heldere heldenbaeck’ ‘Die 't land niet heeft gheveeght van ondier, reus, of draeck; Maer 't landbederflijck Grol van 's Dwingelands besetting; Die beeck en beemden, met de giftige besmetting Haers adems t'onbruyck maeckte, en doodlijck quijnen dee, Op ackers en in steên, de menschen en het vee.’ Hercules krijgt de dank van het ‘Tybervolck’ en ‘d'Aventijnsche landen’ eren hem met offers, en prenten zijn naam in steen en in hun hart. Het volk der Nederlanden wordt opgewekt gelijkelijk hun held tegemoet te treden. Dan aan het eind, maar duidelijk secundair volgt iets over de vorm.
komt, ick heffe, met mijn' cyter,
Aldus de reyen aen, en ga de schaeren voor:
Volght hand aen hand, en gheeft myne oorloogsmaet ghehoor.
Inderdaad, de held behoorde op een verheven wijze te worden geëerd; daarvoor waren dienstig de citer en de oorlogsmaat, d.w.z. de alexandrijn, geschikt voor hooggestemde poëzie.
Iemand die zou denken dat ik Smits boek verwerp, vergist zich. Ik vind Kalliope in de Nederlanden een zeer belangrijk werk en wel op de volgende gronden.
| |
| |
a. Het bestrijkt een gebied waarvan wij weinig wisten, en het geeft een helder inzicht in de ontwikkeling van het epos in de zestiende en zeventiende eeuw. Ik heb er veel uit geleerd.
b. Op verschillende plaatsen is Smit in staat geweest de onjuistheid van gevestigde meningen aan te tonen. Een uitstekend voorbeeld vindt men bij de beschouwingen over Coornherts Dolinghe, waar hij Weevers oordeel dat Coornhert zich een versvorm geschapen had waarmee hij zich ‘in een belangrijk opzicht van de rederijkers losgemaakt’ zou hebben, glansrijk weerlegt. Een scherpzinnige passage (bldz. 281-284).
c. Het kan het uitgangspunt voor verdere onderzoekingen zijn. Mijn bezwaren heb ik uiteengezet. Ik wantrouw de resultaten van Smits methode om met externe gegevens te werken. Ik sta op een andere plaats, maar ik bevind mij niet op een toren om mijn gelijk uit te roepen. Dat zou een mooi slot zijn, maar ik heb een beter. Laat ik Smit toewensen dat hij zijn project tot een goed einde brengt, en als hij dan nog voldoende energie en spankracht over heeft, misschien dat hij ons dan wil verrassen met zijn bevindingen in een boek van een paar honderd bladzijden samen te vatten. Kalliope in de Nederlanden is een erg omvangrijk werk!
Wassenaar (Rijksdorp)
F. VEENSTRA
|
|
Auteursrechtelijk beschermd