Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 72 (1979)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 72

(1979)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De cyclische structuur van Het boek van Kind en God

Het boek van Kind en God is Kloos' vermaardste cyclus.1 Hij bestaat uit een inleidend sonnet, Prooimion, gevolgd door negen Romeins genummerde sonnetten en verscheen in het oktobernummer van De nieuwe gids van 1888 als onderdeel van een reeks van negenentwintig gedichten. Als bij elkaar horend geheel was de cyclus gelicht uit een groter boek, dat de titel Mijn testament droeg.2 Bij de herdruk in 1894 in Verzen werd de eenheid weer opgeheven. Zij is nooit meer hersteld.

Een onderzoek naar de cyclische structuur van Het boek van Kind en God is in tweeërlei opzicht van belang, a. Het levert een bijdrage tot de evaluatie van de reeks; het toont aan hoe ‘kunst’-ig het geheel is opgebouwd. Vooral bij Kloos, doorgaans slechts geprezen om de klankrijkdom van zijn verzen, is het zinvol ook eens op deze zijde van zijn talent de aandacht te vestigen, b. Het geeft waardevolle aanwijzingen voor de interpretatie van de afzonderlijke gedichten. De gedachte hierbij is, dat in een cyclus sommige gegevens eerst in het verband van de reeks begrepen kunnen worden.3

 

Het boek van Kind en God heeft zowel epische, als lyrische, als dramatische aspecten. Het is episch, omdat het vertelt van wat er gebeurde in het verleden en wat er zal plaatsvinden in de toekomst; het is lyrisch, omdat het een vluchtige stemming in woorden vangt; het is dramatisch, omdat het een zich in het heden afspelende strijd tussen twee personen verbeeldt. Een nader onderzoek van deze drie aspecten lijkt mij voor het zichtbaar maken van de structuur van de cyclus dan ook de meest geëigende weg.

Het epische aspect is in feite ondergeschikt. Dat blijkt o.a. uit de chaotische manier waarop het verhaal verteld wordt. Het ligt als geheel, als voleindigde reeks gebeurtenissen, op iedere plaats in de cyclus beschikbaar. Niettemin is het een heel verháal en een héel verhaal; het is lang en gecompliceerd en het is afgerond. Ik wil nu proberen het te reconstrueren. Het gaat over een verhouding tussen een ‘ik’ en een ‘gij’. Er zijn een zestal momenten te onderscheiden.

a. Het begin van de verhouding. Uit de ziel van de gij klinkt het vorstelijk woord van zijn liefde. (I, 1-4) De ziel van de ik bukt voor die van de gij, want, hoewel nog een kind, schijnt hij de ik een Godheid toe. (VIII, 10,11) Dit begin laat ons reeds iets zien van het paradoxale van de verhouding. De gij domineert: van hem gaat de verklaring uit, hij schijnt een Godheid. Aan de andere kant wordt hij een kind genoemd en wordt van de ik gezegd, dat het woord van liefde dieper in hèm klinkt. (I, 3)

b. De verhouding. Dit paradoxale karakter wordt nog duidelijker tijdens de verhouding zelf. In het eerste sonnet wordt slechts geconstateerd: ‘Wij waren Eén Mysterie’ (I, 5) maar in het tweede wordt de verhouding vergeleken met die tussen een

vader (de ik) en zijn kind (de gij) en dit completeert de paradox; immers in dit beeld is de ik de dominerende figuur.

Een nadere uitwerking van de verhouding zal moeten worden gemaakt vanuit de typeringen van de ik en de gij voor zover zij op dit stuk van het verleden betrekking hebben. Van de ik wordt gezegd: hij was een God, die zichzelf niet kende als God (I, 9, 10). Deze verklaring lijkt me in dit verband van belang. Dikwijls genoeg herhaalt de ik, dat hij God is, doch slechts één maal zegt hij, dat hij dat ten tijde van de verhouding niet wist en dat het ook aan anderen onbekend was. (Hij was de ‘Nooit-gekende’ (1,9)). Als de ik daarom spreekt over zijn ‘schoon hoofd, zoo sterk’ (V, 6) of zijn ‘groot hart’ (V, 13), dan spreekt hij vanuit een inzicht, dat hij eerst later verworven heeft; tóen was hij nog een mens tussen mensen en in zeker opzicht zelfs de.mindere van de gij. Voor de juistheid van deze interpretatie pleiten nog andere aanwijzingen. De ik veronderstelt, dat anderen van hem zullen zeggen: Hij was ‘zoo niets’ (VI, 2); hij roept uit: ‘IK was geen Kind!’ (V, 5), wat het vermoeden wekt, dat men hem als kind zag; als hij zich op zijn vaderrol beroept, zegt hij; ‘Ik was uw vader, ja, [...]’ (II, 1), alsof hij weet, dal de ander zich over het zich toeëigenen van deze rol zal verbazen.

Niet alles wat van de gij gezegd wordt, is bruikbaar, bepaald als het wordt door de haatgevoelens van de ik na de breuk. Kwalificaties als ‘slecht’ (IV, 1), ‘zwak’ (V, 1) en ‘valsch’ (VII, 12) helpen ons niet verder. Ook met de aanspreking ‘kind’ moeten we voorzichtig zijn. Het woord valt in de regels 1,12, 11,5, V,3, V,5 en VIII,11, maar alleen uit de laatste regel mogen we met enige zekerheid afleiden, dat het kind-zijn van de gij ook tijdens de verhouding gold. Belangrijker echter dan dat kind-zijn is het God-zijn van de gij. Er wordt toch ook van hem gezegd, dat hij de ik nabijkomt ‘in kracht van pijn en vreugd’ (VI, 12, 13) en dat hij in staat was de ik te treffen in zijn groot hart. (VII, 12, 13)

De verhouding zou in deze paradox samengevat kunnen worden: de mindere (de ik, het kind) is de leermeester van de meerdere (de gij, de God): hij leert hem spreken, voelen, zien, lopen op het werelds pad (II, 3, 4). Deze paradox kan als volgt opgelost worden: de ik is in bepaalde opzichten de meerdere van de gij. In welke opzichten wordt niet precies gezegd; het gaat in ieder geval om aardse zaken. Hierin is de gij slechts een kind. Daartegenover is de gij, voor de ik althans, groter van ziel (scheen een Godheid (VIII, 11)). Op dit punt kan de ík zich een kind achten. Overigens doet deze paradox aan de gecompliceerdheid van de verhouding niet helemaal recht. Er blijkt niet uit, dat de gij slechts schijnbaar groter is, in feite is de ik de Godheid. (I, 9) Dit is a.h.w. een paradox in een paradox.4 Dat dit in de verhouding meespeelt, valt op te maken uit het verwijt dat de ik de gij later maakt: ‘Mijn Hooge Zelf, dat Gij niet hebt bewaard’. (IX, 14).

c. Vermindering van de liefde bij de gij. Deze uitermate gecompliceerde verhouding was vanaf het begin vatbaar voor ontbinding. Er zijn twee lijnen te ontdekken, beide betreffen de gij-figuur. Deze ontwikkelde zich van een kind, dat de ik een Godheid toescheen (VIII, 11) tot iemand die durft eisen, dat alles voor hem wijkt.

(VI, 6,7) Een ontwikkeling in aardse richting: de God blijkt een streber. Daarnaast en ongetwijfeld daarmee samenhangend is er het proces van vermindering van de liefde bij de gij. Over de duur van dit proces wordt niets gezegd. Vier maal wordt er in de cyclus op gezinspeeld. (I, 5, 6), (V, 1,2), (V, 9), (IX, 14).

d. De breuk. De beide lijnen leiden tot een daad van de gij die het einde van de verhouding betekent. De aanleiding is ‘wat weelde en weidschen vreugdenschat’. (II, 8) De daad zelf wordt omschreven als het op het hoofd plaatsen van wat voeglijker de vader smukte. (I, 13,14)5 Het is dus geen daad van erotische ontrouw. Het is eerder zo te omschrijven: de gij eist voor zich een eer op, waarvan de ik vindt, dat ze aan hem toekomt. Het is een daad die het eind vormt van de eerste lijn: het volwassen worden van de gij. Ook uit de werkwoorden waarmee de ik de daad van de gij aanduidt, blijkt dit karakter: schenden (I, 12), bedriegen (II, 7), zondigen (IV, 9), slachten (IV, 8), speelgoed breken (V, 3), treffen (V, 12)6

e. Kroning en val. Over de kroning, - beeld voor de zelfverheffing van de ik, - wordt gesproken in de elfde regel van het eerste sonnet: de ik zegt daar van zichzelf, dat hij de kroon op eigen hoofd drukte. Er doen zich hierbij enkele problemen voor.

Er is allereerst de kwestie van de chronologische volgorde. Leest men sonnet I, dan lijkt het, alsof de kroning voor de breuk plaatsvond, ze wordt immers vermeld vóór de zelfkroning van de gij, die we als teken van de breuk zagen. De volgorde van mededeling in het eerste sonnet behoeft echter niet noodzakelijkerwijs een chronologische te zijn. In het octaaf wordt tot twee maal toe eerst over de gij gesproken, dan over de ik. Die volgorde is chronologisch, maar kan ook hiërarchisch gezien worden: de gij is de dominerende figuur, hij is de God. Het sextet kan op dezelfde manier, - hiërarchisch, - opgevat worden: de eerste terzine gaat over de ik, de tweede over de gij, omdat nu de rollen omgekeerd zijn; nu is de ik de God en de gij het kind. Op die manier vertoont dit eerste sonnet in zijn compositie reeds het thema van de gehele cyclus: de geschiedenis van een verhouding, die na de breuk omslaat in haar tegendeel.7

Hoe dit zij, in ieder geval geschiedde de kroning vlak voor of vlak na de breuk, want de ik zegt, dat hij zijn Zelf zag en zich kroonde ‘eens op 't laatst’ (I, 10). Het meest zinvol is het de zelfkroning te zien als een reactie op de breuk en omdat de tekst zich daartegen niet verzet, moeten we kiezen voor deze volgorde.

Een nieuwe complicatie doet zich voor, als we letten op sonnet V. Octaaf en sextet van dit sonnet zijn parallel gebouwd. Men zou een en ander als volgt in schema kunnen brengen.

  1 2 3
Oct. Gij geloofde mij niet, ik liefde u. Ik kliefde mijn hoofd. Reden daarvoor.
Sext. Gij woudt mijn dood, ik wilde uw leven. Ik ben gevallen. Reden daarvan.

Vatten we kolom één op als de breuk, dan is kolom twee wat daarop volgt en dat is niet de kroning, maar de val van de ik. Dat zou betekenen dat beide beelden voor twee aspecten van één gebeuren staan. M.a.w. de reactie van de ik op het einde van de verhouding is even paradoxaal als de verhouding zelf eens was.

Deze gelijkstelling (kroning = val) is ondertussen wel zo merkwaardig, dat zij met nadere ‘bewijzen’ gediend zou zijn. Ik wijs erop, dat de ik zijn val als een bewijs van zijn kracht ziet. Na erover gesproken te hebben, voegt hij de gij immers toe: ‘Thans is het uwe beurt van kracht’. Dat maakt de gelijkstelling al aanvaardbaarder. Kroning en val te zien als kanten van één zaak is een duidelijk christelijk motief: Christus, de koning, laat zich aan het kruis nagelen. Meer christelijke motieven in Het boek van Kind en God zouden de aanwezigheid van dit motief vanzelfsprekender maken. Welnu, dergelijke motieven ontbreken geenszins.8 Tenslotte zouden we het andere werk van Kloos in onze beschouwing kunnen betrekken. Komt het motief daar ook voor, dan is dat een derde argument voor de gelijkstelling.

Op grond van de voortgang van de dichterlijke produktie is het werk van Kloos tot september 1893, - toen de vloed van scheldsonnetten begon te stromen, - in twee perioden in te delen: 1. 1878 - begin 1886; 2. oktober 1888 - september 1893. In de eerste periode is de produktie vrij regelmatig; de tweede periode zet in met een overvloed aan gedichten (39 in enkele maanden), terwijl de produktie daarna snel

afneemt, maar, met uitzondering van 1891, ieder jaar toch wel enige gedichten is.9 De gaping van twee en een half jaar tussen de beide perioden is opmerkelijk genoeg. Het is de tijd waarin Kloos de figuur van de kroniekschrijver schept.10 De moeite van een nauwkeurig onderzoek naar thematische en artistieke verschillen zou zeker beloond worden. Oppervlakkige vergelijking maakt dat waarschijnlijk. Wat het punt, dat hier onderzocht wordt, betreft: in de eerste periode komt het motief van de val dikwijls genoeg voor.11 Het motief van de zelfverheffing (of de Godgelijkheid, want in Het boek van Kind en God is de zelfkroning het zich God gelijk achten) is veel minder frequent. In de Duitse gedichten wordt het God gelijk zijn zelfs als een onvervulbare wensdroom beschouwd.12 In Rhodopis is de Godgelijkheid een aspect van wat Kloos de moderne levensbeschouwing noemde, een visie die hij toen nog niet aanhing. Pas in 1885, tegen het einde van de eerste periode, wordt het motief in het beroemde sonnet V (Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten) onder woorden gebracht. Maar het paradoxale samengaan van beide motieven is iets van de tweede periode. We treffen het voor het eerst aan in Het boek van Kind en God . Ook daarna echter, - en dit is gezien ons uitgangspunt voor ons het interessantst, - komt het regelmatig voor. Bijvoorbeeld in Homo Sum II (Verzen XL), waarin de dichter zich met satan, de antigod, gelijkstelt. ‘Want ook ik viel uit een licht rijk van 't goede/In dit groot duister, [...] Maar in de pracht van mijne staatge woede /Voel ik mij groot en heerlijk.’ Of in Zelfonthulling (Verzen XLIX), waarin de dichter-figuur de allure van Zeus heeft. ‘Mensen, ik sterf, maar 'k berg mijn wankel hoofd/ In donkre wolken van mijn toorn en zend/ Statig de bliksems van mijn trots door 't ruim’.

Als reactie op de daad van de gij, die scheiding betekende, komt de ik tot een daad die hem tot God maakt (kroning) en hem vernietigt (val). Het Godgelijkzijn berust op grootheid van ziel (‘Mijn Hooge Zelf’), de vernietiging leidt tot de dood van het lichaam. Het verband tussen val en (aanstaande) dood is namelijk zeer nauw. In sonnet V staat: ‘Gij woudt mijn dood [...]: 'tIs goed; ik ben gevallen in mijn pracht’. Maar val en dood zijn niet identiek. In sonnet VIII wordt de gij gevraagd, of hij de ik wil steunen bij zijn laatste ‘moede schreên’. Een en ander is als volgt te interpreteren: door de val is het lichaam zo verzwakt, dat de dood wel moet volgen. Dat we de paradox ‘val = kroning’ inderdaad moeten opvatten als een tegenstelling tussen lichamelijke gesteldheid en zieletoestand, blijkt o.a. uit sonnet VIII, waar we de volgende antithese aantreffen: ‘Ik heb mijn Ziel gered, mijn hooge, groote, [...] Maar tracht, ik smeek 't, mijn Aardsche Zelf te troosten’. Hoe is echter de samenhang tussen beide? Waarom moet het bewijs van de grootheid van ziel samengaan met de dood van het lichaam? De vraag stellen is haar beantwoorden. Door voor de dood te

kiezen, bewijst de ik zijn Goddelijkheid. De daad lijkt op die van Christus, doch de overeenkomst gaat niet verder dan voor de uitdrukking van het tegenovergestelde nodig is. Christus offert zich op voor anderen, zijn daad vindt haar zin in haar betekenis voor de medemens. De ik uit Het boek van Kind en God kiest voor de dood omdat die isolement inhoudt. Het leven is zoet (VI, 11), het betekent leven met een lief (III, 14). In de dood is de mens alleen. Wie dat aandurft, toont aan, dat zijn ziel aan zichzelf genoeg heeft. Een dergelijke ziel is universeel, is God gelijk. Ik kom op de functie van de dood in Het boek van Kind en God nog terug.

f. Toestand van de ik. Over de gij wordt na de val/kroning niets meegedeeld. Van zichzelf zegt de ik: (III, 5, 6):

 
In droef begeeren heb ik neêr gezeten,
 
In dreigend gillen ben 'k weêr opgestaan.

Het is de omschrijving van een gemoedstoestand, die tot in het heden voortduurt.

Van dit ‘verhaal’ is herhaaldelijk de biografische achtergrond belicht. Donker-sloot13 en De Raaf14 geloofden nog, dat het om de liefde voor een vrouw ging. Kloos' eigen verklaringen hadden hen op dit dwaalspoor gebracht. Sinds de publicatie van Erens15 en vooral die van Uyldert16 weten we, dat Kloos' relatie tot Verwey de achtergrond vormt. Van Eeten heeft, overigens niet op grond van Het boek van Kind en God, vervolgens aangetoond, dat die verhouding erotisch gekleurd was.17 Michaël tenslotte twijfelt weer aan de juistheid van dit alles.18 Hij ziet de verhouding met Perk als achtergrond; de gedichten zouden dan ook veel vroeger geschreven zijn (1880/81). Dit lijkt mij moeilijk vol te houden: het strijdt met het getuigenis van tijdgenoten,19 de verzen wijken ritmisch af van die van de eerste periode20 en de cyclus bevat toespelingen op de verhouding met Verwey.21

Overigens lijkt mij de biografische achtergrond van weinig belang. Hij was slechts middel. We moeten deze gedichten niet interpreteren naar het leven van Kloos toe, maar naar wat Kloos erdoor trachtte gestalte te geven: een mystiek pantheïstische levensovertuiging, zoals die geschetst is door Van Eyck22 en (in andere bewoordingen en via een andere benadering) door Gielen.23 Door onze analyse van Het boek van Kind en God zouden wellicht op het door deze schrijvers ontworpen beeld correcties zijn aan te brengen en/of aanvullingen gegeven kunnen worden. Punten van belang hierbij lijken mij: 1. het feit, dat voor de dichter de Godheid zich kan manifesteren in een ander en 2. dat het besef van zijn Goddelijkheid zo nauw verbonden is met het besef van zijn aardse zwakte.

De behandeling van het verleden is lang uitgevallen; dit is te wijten aan de moeilijke reconstrueerbaarheid. Over de toekomst kan ik veel korter zijn, omdat daarover vrij geordend gesproken wordt. De ik verwacht spoedig te sterven, dat is een gegeven dat in bijna alle sonnetten ter sprake komt. Wat er na zijn dood zal gebeuren, daarover spreekt hij in de sonnetten VI en VII. Eerst wordt beschreven wat direct na het sterven de gij voor de ik zal doen (hij zal het tegenover anderen voor hem opnemen), daarna wat lang na het sterven de ik nog steeds voor de gij zal doen (door hem zal zijn naam bij de anderen voortleven).

 

Speelt in het epische de tijd een belangrijke rol, - de gebeurtenissen rijen zich aaneen van lang geleden naar ver in de toekomst, - in het lyrische wordt de tijd genegeerd. Lyriek is, in Kloos' woorden, het gieten van snel verblekende stemmingen in de vormen van een vaste plastiek, het tastbaar maken van het wisselende spel der ziel. Nu we ons met het lyrische aspect van Het boek van Kind en God zullen bezighouden, is het object van het onderzoek derhalve de stemming van de ik tijdens het schrijven van de gedichten.

Die stemming sluit begrijpelijkerwijs nauw aan bij zijn emoties na breuk en val/ kroning. De houding van de ik nu is even paradoxaal als de verhouding tussen de ik en de gij vroeger was. Dat blijkt uit wat hij over de gij zegt. In sonnet IV: ‘Want Ik, die Ik ben, haat u om uw slechtheid’, een uitspraak precies tegenovergesteld aan de beginregel van sonnet V: ‘Gij zijt niet slecht geweest: gij waart slechts zwak’. In sonnet IV: ‘Gij weet mij niet, want hooger is mijn Ziel’, en in sonnet VI: ‘Maar Gij komt mij nabij in kracht van pijn/En vreugd.’ De meest opvallende formulering in dit verband staat in sonnet IX: ‘Mijn Lief, die 't Lief niet zijt.’ Maar niet alleen wat hij over de gij zegt, ook wat hij over zichzelf zegt, is bijna steeds tegenstrijdig. Zo noemt hij zich in sonnet II: ‘Heilge, in zijn eigen glorielicht gehulde’, in sonnet IX echter ‘een Rots/Van schrik'lijke Ikheid’. Hij typeert zich binnen één zin met de woorden ‘doodsbedroefd’ en ‘naamloos-trotsch’ (VII, 1, 2). Hij heeft nog steeds lief (I, 8; III, 3), maar hij haat ook (III, 1). Hij voelt zich klein (hij denkt, dat anderen hem ‘zoo niets’ zullen vinden (VI, 2), hij vraagt om ‘bitterzoet (!) meêlij’ (VIII, 6)), doch voortdurend moet hij getuigen van zijn grootheid. (I,9; II,14; IV, 10; V,6 enz.) In

sonnet I tenslotte verklaart hij zijn aanstaande dood uit het versmoren van de liefdesvlam van de gij, terwijl hij in sonnet V van zijn ondergang zegt: ‘[...] ik ben gevallen in mijn pracht.../Maar om Mijzelven, nimmermeer door U.’ Deze ambivalentie is deels te verklaren uit de haat-liefde van de ik voor de gij, deels uit de scheiding die hij maakt tussen zijn aardse lichaam en zijn hoge ziel.

In de hier gegeven analyse wordt de cyclus als een eenheid opgevat: tegenstrijdigheden, waar ook in de reeks onder woorden gebracht, een tegelijk aanwezig en verlenen aan het geheel een paradoxaal karakter. Er is een gevoel van haat-liefde, woede-verdriet, wanhoop-hoop, zwakte-grootheid. Het typerende van een cyclus is echter dat zijn ‘hogere’ eenheid ontstaat uit een aantal zelfstandig bestaanbare gedichten. Er is daarom niet alleen één paradoxale stemming die in de reeks als geheel besloten ligt, er zijn ook de verschillende stemmingen van de aparte gedichten. Door wisseling van stemming ontstaat dan de zogenaamde stemmingsgolf. Deze is een eenheidscheppende factor van hoge artistieke kwaliteit. Gegeven Kloos' manier van poëzie scheppen is zij in het lyrische zelfs de enig mogelijke. Men kan zich een cyclus voorstellen bestaande uit een aantal gedichten, die alle geschreven zijn vanuit een zelfde stemming. Men kan dan echter nauwelijks van een cyclisch kunstwerk spreken. Artistieke eenheid moet zich waarmaken als eenheid: eenzelfde stemming is te vanzelfsprekend, niet kunst-ig genoeg.24

Het beschrijven van de golf kan niet in details gebeuren: haat en liefde, vreugde en verdriet zijn te subjectieve begrippen. Hun intensiteit kan niet gemeten worden, noch hun afstand van een nullijn van stemmingloosheid bepaald. Nemen we de haat- en liefdesgevoelens als criterium dan is de golving in grote lijnen als volgt. Na een vrij neutraal begin, waarin de toestand wordt uiteengezet (eerste twee sonnetten) ‘daalt’ (men zou uiteraard even goed van stijgen kunnen spreken) de lijn in het derde sonnet tot een stemming van weemoedig in zichzelf gekeerd zijn. Direct daarop schiet de lijn omhoog in een felle uiting van haat (vierde sonnet), om zich daarna weer in een stemming van weemoedige kalmte naar het midden te begeven (vijfde en zesde sonnet). Dan is er weer een opwaartse beweging in het zevende sonnet, dat van diepe minachting voor de gij getuigt, en direct daarop een scherp neerdalen: de ik smeekt de gij hem bij te staan. Met het negende sonnet eindigt de cyclus neutraal.

In schema ziet dit alles er zo uit:

illustratie

Wat opvalt is dat de ‘uitschieters’ vlak bij elkaar liggen, dat beide golvingen over een gelijke afstand (twee sonnetten) worden voorbereid en dat ze aan elkaar tegengesteld zijn.

De cyclus is niet alleen episch (is gebaseerd op een verhaal uit het verleden) en niet alleen lyrisch (is de uiting van een gecompliceerde stemming van het heden), hij is ook dramatisch: terwijl hij geschreven (gelezen, gesproken, gehoord) wordt, gebeuren er dingen, is er een opeenvolging van gebeurtenissen. Dit dramatische karakter was voor Kloos zelfs hoofdzaak: hij typeerde de reeks als een Passie-spel.

Wat plaats vindt, is een strijd; een strijd op leven en dood, het kan zonder overdrijving beweerd worden. Het is een eenzijdige strijd. De ik roept zijn lezers tot getuigen, hij benoemt ze tot rechters, maar de lezers reageren niet. De ik richt zich tot de gij, maar deze antwoordt niet. Geen enkel middel versmaadt de ik. Zijn diepste wanhoops-uiting gebruikt hij om de anderen van de zuiverheid van zijn intenties te overtuigen. Zelfmoord zal zijn grootheid bewijzen. De strijd eindigt met zijn overgave: hij ziet het ijdele van zijn poging in, constateert dat alles vergeefs was en dat hij spoedig sterven zal.

Ik heb de dood genoemd als element van de handeling. Het is nuttig daar wat nader op in te gaan. De beide perioden die ik eerder binnen de eerste vijftien jaar van Kloos' dichterschap onderscheidde, worden ook gemarkeerd door zijn behandeling van het doodsmotief. In de eerste periode wordt het motief zeer geschakeerd, maar in feite nergens diepgaand, gebruikt. Eén maal komt het voor binnen een groter beeld (Verzen LXII (1883/84)). De dichter spreekt soms in algemene zin over het sterven, als iets wat voor ieder eens geldt, zonder dat dat besef consequenties voor zijn gedachten en gevoelens heeft.25 Ook de dood van een ander is nogal eens onderwerp van de gedichten.26 Op de eigen dood zinspelen eigenlijk weinig regels. Vaak zijn die dan nog neutraal van toon, verlangen noch afschuw spreekt eruit. Typerend zijn de regels van sonnet LVII (1881): ‘En 'k haat de lieden, die met leeg geschal/Zich zelven lang vooraf ten grave wijden.’27 Het treffendst zijn stellig die sonnetten waarin ‘het sterven van het hart’ gebruikt wordt als beeld van de wanhoop waarin de dichter door zijn lijden gekomen is.28 Van echt, lichamelijk sterven is hier geen sprake, van de dood als verlossing uit het lijden wordt niet gerept, van doodsverlangen kan dus niet gesproken worden.

De tweede periode zet in met de reeks uit het oktobernummer van De nieuwe gids waarvan Het boek van Kind en God een onderdeel is. Ook deze reeks vertoont een zekere eenheid, al is de band aanmerkelijk losser dan die van Het boek van Kind en God. De dichter, geconfronteerd met een daad van wreedheid, verwacht de dood, hoopt nog op een uur van schoonheid, maar spreekt voornamelijk constaterend over het doodgaan. Dat is ook het geval in de Doodsliedjes, waarin het sterven geplaatst wordt in het wijdere verband van het natuurgebeuren. De Pathologieën I en II verbeelden het dood-zijn, vandaar hun verbrokkelde, expressionistisch aandoende vorm. De reeks sluit met het sonnet Van de zee, opgedragen aan Frederik van Eeden. We zouden dit gedicht in deze reeks op kunnen vatten als een verbeelding van de rust der ziel na de dood. Deze grotere reeks is dus een cyclus over het sterven. De tweede periode onderscheidt zich o.a. van de eerste door de aandacht voor de eigen dood, zoals die uit deze reeks blijkt. Aan dit alles ligt ongetwijfeld Kloos' poging tot zelfmoord op dinsdag 25, of woensdag 26 september 1888 ten grondslag.29 Toch moet vastgesteld worden, dat in de reeks wel sprake is van doodsverwachting, maar niet van doodsverlangen. Daarbij, dat het motief hierna nauwelijks herhaald wordt. Slechts in twee gedichten, beide van 1889, komt het nogmaals voor (Verzen XLIX en XC); het eerste bleef bovendien tot 1894 in portefeuille. In de eerstvolgende publicatie, - reeds in december 1888, - wordt het doodsmotief al weer in andere zin aangewend: als beeld van zielesmart (XXXVIII en XXXIX). Ook spreekt de dichter dan over de dood van anderen, zij die met hem verbonden waren en nu gestorven zijn. (XLII en XLIV)30 Tenslotte heeft hij het in een gedicht uit 1889 (LV) nog eens over de dood in algemene zin. We mogen concluderen dat Kloos zijn eigen dood slechts gedurende een zeer korte tijd, - namelijk in de laatste maanden van 1888, - tot onderwerp van zijn verzen maakte; niet het doodsverlangen, maar de doodsverwachting overheerst in deze gedichten.31

Ik keer tot ons eigenlijke onderwerp weer. Er is één gedicht in Het boek van Kind en God, waaruit onmiskenbaar doodsverlangen spreekt, namelijk het derde sonnet. Het neemt daarmee een aparte plaats in, niet alleen in Het boek van Kind en God, maar in Kloos' gehele productie tot 1893. Toch is het doodsverlangen ook hier genuanceerd. Op tweeërlei wijze. Er is verlangen naar rust en de hoop wordt uitgesproken, dat de dood die rust schenkt; er is dus geen zekerheid. Dit ten eerste. En ten tweede: ‘'t zoete leven met hun lief’ is voor de mensen toch aanlokkelijker. Ik kom op dit derde sonnet nog terug.

Hoe de doodsverwachting in Het boek van Kind en God functioneert, heb ik eerder reeds kort aangeduid. De daad (val) die zal leiden tot zijn dood is voor de ik het bewijs van zijn Goddelijkheid. In die Goddelijkheid en dus door die daad overtreft hij de gij. Zien we Het boek van Kind en God als een spel, een (woorden)strijd tussen de ik en de gij, dan is binnen dat kader zijn aanstaande dood voor de ik een argument voor zijn grootheid. Omdat hij zal sterven, omdat hij gekozen heeft voor de dood, overtreft hij de gij. Het sprekendst is in dit verband sonnet VI, waar de ik tegen de gij zegt: Gij zijt niet groter, ik ben groter, want wie durft te sterven is, hoe dan ook, groter dan degene die blijft leven. De dood wordt gehanteerd als wapen, als argument in een debat. Dat is ook de manier waarop het motief in de cyclus-als-spel functioneert. Vandaar dat in één van de laatste zinnen de ik van zichzelf getuigt: ‘een Rots/Van schrik'lijke Ikheid, met den dood als wapen’.

Naast een behandeling van het doodsmotief past hier ook een bespreking van het derde sonnet. Dit sonnet is herhaaldelijk aangewezen als het beste van de reeks32, maar het valt er om twee redenen eigenlijk min of meer buiten. Het opent met de zin:

 
O, dat ik haten moet en niet vergeten!

Terwijl het vierde sonnet zo begint:

 
Want Ik, die Ik ben, haat u om uw slechtheid.

De sonnetten zijn dus wel met elkaar verbonden, maar slechts d.m.v. hun eerste verzen, zodat het derde sonnet de indruk van een uitweiding maakt, een overpeinzing die de thematische voortgang binnen de reeks enigszins ophoudt.33 Die indruk wordt in niet geringe mate versterkt door het afwijkende karakter van dit sonnet. Als enige is het namelijk niet tot de gij gericht; het is inderdaad een overpeinzing, een alleenspraak. Vooral dit laatste maakt de plaatsing ervan binnen een dramatische reeks moeilijk. Ik meen dat de oplossing ligt in de interpretatie van de reeks als een strijd. Zoals de ik zijn dood gebruikte om tegenover de gij zijn grootheid te bewijzen, zo gebruikt hij deze overpeinzing om aan de lezers zijn diepe verslagenheid te demonstreren. Die verslagenheid toont de slechtheid van de gij aan en richt zich op die manier tegen hem.

Het wordt tijd iets op te merken over handeling en spelers van dit spel. Tot wie zijn de gedichten gericht? In eerste instantie zou men antwoorden: tot de gij. Ongetwijfeld is dat juist: er loopt door de reeks een lijn die bestaat uit de pogingen van de ik weer met de gij tot een verzoening te komen. Maar het is niet het enige antwoord. Twee feiten doen ons dat inzien: a. sonnet III is niet tot de gij gericht, b. de gedichten doen

soms een beroep op de lezer. Het duidelijkst is dit in het vierde sonnet, waarin verondersteld wordt, dat de Goeden (= de lezers) gewond (= ontzet) zijn, nu de ik geopenbaard heeft hoe slecht de gij wel was.

 
En alle Goeden hebben eene wonde,
 
Nu dat Mijn Licht op úw gestalte viel.

Men zou een en ander zo kunnen duiden: de ik spreekt de gij aan, maar over diens hoofd heen heeft hij het eigenlijk tegen een groep derden. Die anderen moeten overtuigd worden van de grootheid en zuiverheid van de ik en van de verdorvenheid en kleinheid van de gij. Het toornen en smeken tegenover de gij dient o.a. dit doel. Zoals ik al herhaaldelijk gesteld heb: wat zich bezig is te voltrekken is een strijd tussen twee persoonlijkheden, waarbij de lezers als rechters fungeren. Als de dood zijn ook deze gedichten wapenen in die strijd. De reeks laat zich haast lezen als een spel tussen aanklager, verdachte en jury.

De eerste twee gedichten zijn voornamelijk tot de derden gericht. De ik zet zijn zaak uiteen, vertelt in grote lijnen wat er gebeurde. De toon is verwijtend. De bedoeling is heel duidelijk, dat de derden overtuigd raken van de zuiverheid, Goddelijkheid van de ik. Het derde sonnet vormt zo gelezen een climax. Om zijn zuiverheid tegenover die derden te bewijzen toont de ik zijn wanhoop, laat hij hen een blik in zijn ziel werpen door hardop zijn wanhoop te bepeinzen. Men kan het zich nog strijdvaardiger voorstellen. Dit derde sonnet is een dagboeknotitie, eerder ontstaan al; het vormt een document, dat als bewijs ter tafel wordt gebracht. Vanaf het vierde sonnet richt de ik zich meer tot de gij. Hij triomfeert: ik heb mijn kracht laten zien aan het volk (de derden), ik heb ze getoond hoe slecht gij zijt, zij moeten mijn gelijk wel erkennen. In het vijfde sonnet is de gerichtheid op de gij nog sterker. De derden, het volk, zo juist nog complimenteus ‘de Goeden’ genoemd, zij het dat deze kwalificatie niet allen hoeft te gelden, zijn nu ‘dat volk, zoo mak’. De toon is nu ook vergevensgezind. De gerichtheid op de gij blijft in het zesde en zevende sonnet, maar de milde toon verdwijnt langzamerhand. De ik spreekt over wat de toekomst brengen zal. Zoals de ik de gij in de eerste sonnetten getoond heeft aan het volk, zo zal hij hem in de verre toekomst tonen aan ‘àl volkren’. Slechts is het dan niet de gij zelf, maar zijn naam, bewaard in dit boek van de ik. Vandaar dat ‘àl volkren’ biddende op hem zien: in hem vereren ze de schoonheid van het boek. Aan het eind van dit zevende sonnet is de strijd eigenlijk volstreden: de ik heeft een beroep gedaan op de derden (sonnet I, II en III), ze hebben niet geantwoord; de ik heeft zich tot de gij gewend, heeft hem, wijzend op zijn aanstaande dood en op deze gedichten proberen te overtuigen van zijn grootheid, de gij reageerde niet. Nu (sonnet VIII) vraagt hij van de gij een ‘bitterzoet meêlij’: blijf deze laatste ogenblikken bij me. De laatste terzine opent met de regel:

 
'K heb nu dat trotsch paleis voor elk gesloten,-

Dit ‘nu’ is momentaan. Het wordt uitgesproken na het octaaf, nadat de ik om medelijden heeft gevraagd. Men zou het sextet zo kunnen interpreteren: ‘Ik heb mijn ziel gered’, namelijk door het schrijven van deze gedichten, en ik heb mij nu, na het schrijven, teruggetrokken in mijzelf. Het rondbuigen van de cyclus (nog voor hij afgesloten wordt met het negende sonnet) wordt zo gezien ook qua tijdstructuur het

meest zinvol. Aan het begin van het verhaal uit het verleden staat het vorstelijk woord van de gij dat klonk en weerklonk door ‘verre gang en poort’ in de ziel van de dichter. Nu, bijna aan het eind van de cyclus en aan het eind van de strijd in het heden zegt de ik, dat hij het trots paleis van zijn ziel gesloten heeft. De strijd en daarmee de verhouding is definitief ten einde. Er kan nog slechts op teruggezien worden. En dat wordt in het negende sonnet gedaan.

Tot zover over de handeling; nog een enkel woord over de spelers. Dit ‘Passie-spel’ is een spel met één sprekende stem en een aantal stomme rollen: de gij en een groep derden. Die derden zijn ongetwijfeld de lezers, maar het zijn veronderstelde lezers, lezers-binnen-het-werk. Hoe nuttig dit bekende onderscheid tussen deze ‘implied readers’ en de concrete lezers is, blijkt uit de interpretatie van Het boek van Kind en God. De toneelmatige voorstelling van zaken werkt het meest verhelderend. Op het toneel bevinden zich de ‘ik’ (niet Kloos), de ‘gij’ (niet Verwey) en de ‘lezers’ (niet u en ik). Ze voeren een passiespel op. Wij, concrete lezers, zitten in de zaal en zien toe, vrijblijvend, op ons wordt geen beroep gedaan. Of: wij lezen het toneelwerk en kunnen ons voorstellen wat er plaatsvindt. Het enige wat het ons moeilijk maakt, is dat Kloos nagelaten heeft toneelaanwijzingen te geven en de ‘zwijgende personagien’ te vermelden. Wij moeten uit de gesproken tekst opmaken hoe de handeling is.

 

Amersfoort, Zandkamp 36

P. KRALT


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs