Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 68 (1975)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 68

(1975)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Gerrit Kouwenaar en de poëzie

Gerrit Kouwenaar is een dichter die zichzelf ervaart als iemand die werkt in isolatie: los van het verleden, maar nauwelijks minder ver verwijderd van zijn medestanders uit de vroege jaren vijftig.* Al in 1949 schreef hij dat de weg die hij wenste te gaan, ‘de weg van het experiment’, ongebaand was, ‘maar tevens onbesmet met het lijkgif van een stuiptrekkende cultuur’.1 En hij is bereid toe te geven dat Nijhoff ‘een belangrijk en desnoods groot dichter’ is, doch ‘Nijhoff is gisteren en ik leef vandaag en tussen zijn gisteren en mijn vandaag ligt een kloof. Dit heeft niets te maken met kwaliteit, maar met mentaliteit.’ In hetzelfde stuk zegt hij over de oudere poëzie: ‘[zij] is mooi dood of lelijk dood, groot dood of klein dood, maar dood, geschiedenis.’2

En ten opzichte van zijn generatiegenoten is het nauwelijks anders: ‘de experimentelen [...] vormen geen club, geen beweging, geen school’; ‘we zaten door een negatieve factor bij elkaar: de gezamenlijke afschuw van het vóórgaande [...] Nu liggen er mijlen verschil tussen ons.’3 Een dichter die zich zo geïsoleerd opstelt, die ook zelf toegeeft dat zijn werk vaak duister is - een criticus noemde zijn gedichten bij uitstek geschikte stof om ‘in een werkgroep gelezen en gereconstrueerd te worden’,4 hetgeen een dubieus compliment voor een schrijver mag heten - een dergelijke dichter vráágt als het ware om het hem dikwijls gemaakte verwijt van ontoegankelijkheid.

 

Zeker is in elk geval dat velen zich onthand voelen tegenover Kouwenaars oeuvre. En even zeker is dat deze moderne dichter evenveel recht heeft op pogingen toegangen tot zijn poëzie te ontsluiten als oudere vakbroeders zoals Huygens of Donne (wat een waarde-oordeel inhoudt, omdat deze stelling berust op de vóóronderstelling dat het werk die moeite waard is).

Nu zijn de ‘regels’ volgens welke literatuur wordt geschreven: de literaire conventies, historisch gegeven. Eeuwen lang heeft men ook in de westerse letterkunde die conventies in de vorm van gesystematiseerde poetica als dwingend ervaren en erkend (zonder dat dit overigens hoefde af te doen aan de individualiteit van de auteurs). De Romantiek heeft de conventiesystemen evenwel onder het vloerkleed geveegd, alle nadruk gelegd op de oorspronkelijkheid, het afwijkende van de schrijver, en bij uitstek déze gewaardeerd. Sindsdien is het in onze literaturen de gewoonte gebleven het accent vaak volledig te leggen op de uniciteit van

kunstwerk en auteur. Daarbij is een beslissend moment: de mate waarin vernieuwingen geïntegreerd zijn in de totaliteit van het werk, nogal eens verwaarloosd.

Wanneer men er verder over nadenkt, is het duidelijk dat echter ook, misschien wel: juíst, het anders-zijn normen vóóronderstelt. Het is immers alleen tegen de achtergrond van die normen, en dank zij de doorbreking van een aantal ervan, dat een werk zich als nieuw, als bijzonder, kan manifesteren. Volstrèkte nieuwheid is ondenkbaar. Gesteld al dat het mogelijk zou zijn een taalbouwsel te vervaardigen dat in ieder opzicht verschilt van al het tot nu toe bestaande, dan zou het niet als kunstwerk kunnen functioneren. Het kader waarin het geplaatst zou moeten worden, zou ontbreken; het zou op geen enkele wijze refereren aan een bij de lezer bestaand verwachtingspatroon, en er zou dus geen esthetische communicatie kunnen ontstaan. Alle proclamaties van oorspronkelijkheid ten spijt, kàn dus een auteur niets anders doen dan bestaande conventiesystemen modificeren. Doordat evenwel het immense gemeenschappelijke terrein tussen de ‘nieuwe’ kunst en de op dat ogenblik bestaande en algemeen geaccepteerde als vanzelfsprekend gegeven wordt beschouwd, en zelfs niet wordt onderkend, schenkt de contemporaine lezer aan die wijzigingen een onevenredige aandacht. Hij ervaart als een onoverbrugbare kloof wat uit later perspectief een greppel lijkt in eenzelfde terrein.

(Overigens behoeft ook het gezichtspunt van de bijna volledige continuïteit, net als dat van de volstrekte nieuwheid, enige correctie: de kloof mag dan niet het resultaat zijn van een Umwertung aller Werte, hij wordt wel degelijk, en te goeder trouw, als fundamenteel ervaren door de kunstenaars en hun tijdgenoten, en dat is een objectief feit waarmee een literatuurbeschouwer óók rekening dient te houden.)

Op grond van een soortgelijke redenering valt ook te betogen dat de onderlinge verschillen tussen het werk van generatiegenoten in wezen minder vèrstrekkend moeten zijn dan men aan de hand van de - evenzeer oprechte - uitlatingen der afzonderlijke kunstenaars zou kunnen menen: zij hebben een gemeenschappelijk uitgangspunt, nl. het vigerende conventiesysteem.

Wil men proberen het oeuvre van een dichter toegankelijker te maken, dan lijken er daarom - naast de interne analyse - in beginsel twee wegen open te staan om de indruk van volledige vreemdheid, zo niet weg te nemen, dan toch te relativeren. (Het behoeft wel geen betoog dat daarmee in beginsel aan de authenticiteit noch ook aan de uniciteit van het werk als zodanig afbreuk wordt gedaan.) Men kan de uitgangspunten en doelstellingen, de poëzieconceptie - kortom: de poetica van de dichter toetsen op de historische relaties en op de contemporaine context, en men kan trachten de gebruikte ‘technieken’: de interferentie van taalstructuur en versformele momenten, de beeldspraak, de klankorganisatie enz., te verhelderen door ze te relateren aan eerder gebruikte en aan eigentijdse conventies.

 

Kouwenaar nu is een van de weinige Vijftigers die bereid en in staat gebleken is tot reflecteren op zijn eigen bezigheid als dichter, in interviews en artikelen. Daardoor is het mogelijk zijn versexterne expliciete uitgangspunten en doelstel-

lingen5 in historisch perspectief te brengen. Veel minder gemakkelijk is het, bij gebreke van materiaal, zijn poetica te vergelijken met die van zijn generatiegenoten. Ik zal mij hier dan ook tot het eerste beperken.

Bij de beschouwing van de gehanteerde technieken moet ik mij al evenzeer beperkingen opleggen: een volledig onderzoek zou veel te omvangrijk worden voor een artikel. Alleen enkele van de meeste kenmerkende kunnen aan de orde komen, en bij de keuze daarvan heeft eveneens in de eerste plaats de bedoeling voorgezeten het gevoel van vreemd-staan tegenover deze poëzie enigszins te verminderen.

Een laatste restrictie is dat ik vrijwel uitsluitend poëzie ter sprake zal brengen uit Kouwenaars laatste ‘periode’, die welke begint met de bundel Het gebruik van woorden (1958).

 

Zomin als vele andere dichters uit de moderne tijd heeft Kouwenaar ooit behoefte gevoeld zijn opvattingen over poëzie in een samenhangend geheel onder te brengen. Sinds de Romantiek is het rhetoricaal-poeticale systeem beschouwd als wezenlijk strijdig met de essentie van poëzie. Zelfs een auteur als Paul Valéry, toch bij uitstek een lucide en sterk tot reflectie geneigde geest, geeft in de talrijke beschouwingen waar hij poetologische kwesties aan de orde stelt, weliswaar voortdurend briljante aperçus, maar hij doet geen poging zijn inzichten als een systematisch geordend geheel aan te bieden. Zonder dat ik zou willen beweren dat de opvattingen over grondslagen, doel en middelen van de poëzie zoals die sinds Baudelaire bestaan, een logisch-causaal stelsel vormen, is het m.i. toch mogelijk ze als een duidelijk, zinvol samenhangend, complex te presenteren. Ik zal een poging doen deze samenhang in Kouwenaars poeticale opvattingen aan het licht te brengen en tegelijkertijd te demonstreren dat ze volledig passen in de grote Europese traditie die de poetica van de laatste eeuw beheerst. Daartoe zal naast Kouwenaars uitspraken telkens een keuze worden geplaatst uit overeenkomstige uitlatingen van de talrijke Franse, Engelse en Amerikaanse dichters die van soortgelijke concepties uitgaan. De spreiding is opzettelijk niet te klein gemaakt om de coherentie en de verbreiding van dit complex te laten zien. Het zou in de meeste gevallen weinig moeite kosten de citaten van elk der aangehaalde dichters aan te vullen tot een even volledige verzameling als die van de Nederlander.

 

Voorop staat dat ook Kouwenaar - het blijkt al uit de hierboven het eerst geciteerde uitspraak - iets nieuws wil brengen. Over een bepaald boek zegt hij: ‘'t was 'n boek, maar niet nieuw. Nou dan vind ik, dan hoeft 't niet [...] Als je schrijver wilt blijven, moet je maken wat er nooit is geweest’.6 Dit uitgangspunt:

‘Newness (not novelty) may be the highest individual value in poetry’,7 deze verabsolutering, of zelfs mythisering, van het nieuwe, het

 
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe?
 
Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!

waarmee Baudelaire zijn Fleurs du mal besloot; in het bewustzijn ‘le beau mort est mort’ van de dichter te vergen: ‘du nouveau - idées et formes’, zoals Rimbaud deed8 - het heeft de moderne Europese poëzie beheerst, en het vond misschien zijn culminatie in Ezra Pounds boektitel: Make it new.

 

Waarom is dat nieuw-zijn nu zo essentieel? Omdat de zin van de poëzie - aldus Kouwenaar - is gelegen in de poging ‘'t vlies van 't onmogelijke te verbreken. Ik vind dat iedere kunstenaar dat moet.’ Hij moet ‘sluiers van het bestaan aftrek[ken], nieuwe verbanden in de werkelijkheid aanbreng[en].’ Of nog anders gezegd: ‘Je staat voor de osmose van eeuwigheid en tijdelijkheid. Die ervaring, daarvan zeg ik: oi, oi, hier gaat het om. Die osmose wil ik laten stollen in mijn poëzie.’9 De ‘eenvoudige heiden’ zoals Kouwenaar zich noemt,10 is dus allerminst gespeend van de fundamentele behoefte aan zingeving van het bestaan, en het essentiële punt is dat die voor hem als dichter alléén mogelijk is in en door zijn poëzie. Daarmee wordt die poëzie, zoals Nijhoff het uitdrukt, ‘een profane, wereldlijke mystiek’.11 Wat de dichter in feite wil, is ‘'t Onsterfelijke neer te zetten. Daar staat 't... 't Onsterfelijke tot materie teruggebracht.’12 En dus ook wordt ‘Poëzie [...] inderdaad de kern van het leven’, ‘steeds meer het enige dat er te doen valt.’13 Het komt er op neer dat Kouwenaar hier niet meer of minder blijkt te bedrijven dan de ‘full-fledged religion of art’ - of misschien is het beter te zeggen: het hanteren van ‘art as religion’ - die M.H. Abrams nu juist als het kenmerk bij uitstek beschouwt van het Franse symbolisme.14

Wat de symbolisten betreft beperk ik me daarom tot een uitspraak van Mallarmé: ‘La Poésie est l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence: elle doue ainsi d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle.’15 Uit de talloze verge-

lijkbare citaten van andere dichters beperk ik met tot enkele van Wallace Stevens: ‘[...] it is certain that the experience of a poet is of no less a degree than the experience of the mystic and we may be certain that in the case of poets, the peers of saints, those experiences are of no less a degree than the experiences of the saints themselves.’ ‘After one has abandoned a belief in god, poetry is that essence which takes its place as life's redemption.’ ‘In an age of disbelief [...] it is for the poet to supply the satisfactions of belief, in his measure and his style.’ En met instemming haalt hij H.D. Lewis aan: ‘the affinity of art and religion is most evident today.’16 Wel waarlijk kan men met Gottfried Benn spreken van ‘eine neue Transzendenz [...] die Transzendenz der schöpferischen Lust.’17

 

Wanneer op deze wijze de poëzie haar functie moet vervullen als het enig overgebleven middel tot zingeving van het bestaan in een wereld waar het metafysische dak boven het hoofd is weggeslagen, is het voor de hand liggend dat de uiterste aandacht moet worden geschonken aan het vervaardigen van het adequate artefact, dat het vers is. Weliswaar ligt aan het vers per se ‘'t oncontroleerbare, 't onachtervolgbare [ten grondslag] wat eigenlijk elk kunstwerk heeft’18, maar de noodzakelijke effectiviteit kan er alleen in worden ondergebracht door welbewust, nuchter, koelbloedig, systematisch en subtiel construeren. Vele malen heeft Kouwenaar daarop de aandacht gevestigd: ‘daar zit ik lang aan te werken. 't Moet gemaakt worden [...] Is 't niet goed, dan ga ik kijken, waarom zit 't nou niet goed? [...] 't Is een kwestie van proberen [...] een rechtlijnige manier van doorzetten.’ ‘Poëzie schrijven is voor mij een grote mate van afkoeling; ik schrap haast klinisch alle pathetiek [...] Echte kunst is niet het wegschrijven van smart en geluk, maar het objectiveren van deze gevoelens.’ Elders zegt hij ‘[...] dat het enerverende tikken van een verfijnd mechaniek [hem] uiteindelijk meer boeit dan een ontploffing.’19

Baudelaire al constateerde dat ‘Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul’; de wil en het werk zijn centrale thema's in Rimbauds befaamde ‘Lettre du voyant’; Mallarmé is ervan overtuigd dat ‘Le hazard n'entraine pas un vers’, en van Valéry is de uitspraak ‘“Perfection” c'est travail.’ Pierre Emmanuel betitelt poëzie als ‘Raison ardente’; Stevens heeft het over ‘incandescence of the intelligence’, hij poneert: ‘the poet does his job by virtue

of an effort of the mind’ en ‘Poetry is the scholar's art.’20 En Baudelaire ook stelde de ‘sensibilité de l'imagination’ tegenover en boven de ‘sensibilité de coeur’; ‘L'enthousiasme n'est pas un état d'âme d'écrivain’ merkte Valéry op, en T.S. Eliot omschreef poëzie als ‘not a turning loose of emotion but an escape from emotion.’ Met dezelfde woorden als Kouwenaar drukt Benn het uit: ‘Ein Gedicht entsteht überhaupt sehr selten - ein Gedicht wird gemacht.’21

 

Het gedicht is dan ook in deze visie allerminst een esthetisch bevredigende menselijke belijdenis. Het is een zelfstandig geworden artefact waarin de (poging tot) zingeving besloten ligt. ‘En een gedicht is een dingetje dat van taal is gemaakt [...] een voorwerp van taal’; ‘[...] driekwart van de kunst lijdt aan een teveel aan particularia [...] Ik tracht onderkoelde poëzie te schrijven door al die persoonlijke tarra eruit te halen [...] Het gedicht wèrkt, niet ik.’ ‘Ik streef naar 't losmaken van 't gedicht, de enige band met mij moet zijn dat ik 't gemaakt heb.’ ‘[...] die taal moet worden ontdaan, niet van persoonlijke gevoelens of ideeën, maar van persoonlijke gebondenheid.’ ‘Kouwenaar moet zelf in zijn poëzie niet meer aanwezig zijn.’22 Het is alweer bij Mallarmé dat we exact dezelfde conceptie aantreffen: ‘L'oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète’, ‘l'ouvrier disparaît (ce qui est absolument la trouvaille contemporaine) et le vers agite un sentiment’ - een uitspraak van 22 jan. 1888! En ook Valéry spreekt over het gedicht als ‘un “objet” de consistence propre qui se détache de son auteur bien nettement.’ ‘Poetry is not personal’, constateert Stevens, en ‘[it] creates a reality of its own.’ W.H. Auden ten slotte heeft hetzelfde op het oog als hij opmerkt: ‘In a poem [...] meaning and being are identical. A poem might be called a pseudo-person. Like a person, it is unique and addresses the reader personally.’23

 

Dit impliceert inderdaad ook dat niet wordt getracht in het gedicht de werkelijkheid na te volgen of weer te geven. Het poneert, is, immers zelf een eigen, nieuwe werkelijkheid (zij het dat die opgebouwd is op basis van ervaringsmomenten): ‘Mijn poëzie verwijst niet naar de werkelijkheid, maar is werkelijkheid’, ‘het gedicht als autonome aanwezigheid, het gedicht dat van uitbeelding tot actie-

ve beelding is geworden.’ Subtieler - en juister - geformuleerd: ‘[...] het schrijven berust - voor mij althans - eigenlijk eerder op een gebruik maken, een uitbuiten van de spanning tussen die empirische werkelijkheid en de werkelijkheid van de taal.’24 Sinds Baudelaires rhetorische vraag: ‘Qui oserait assigner à l'art la fonction stérile d'imiter la nature?’ komt men vergelijkbare ‘autonomistische’ opvattingen van de kunst steeds opnieuw tegen. Ik citeer nog slechts Paul Klee: ‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar.’25

 

Een dergelijke beschouwingswijze is alleen mogelijk op basis van een bepaalde taalconceptie. In de eerste plaats ziet men de taal, de woorden, als een zeer specifiek materiaal - het enige materiaal waarmee een dichter kan, en moet, werken, maar als een materiaal tezelfdertijd dat principieel onderscheiden en gescheiden is van de voorwerpen en gebeurtenissen in de werkelijkheid om ons heen enerzijds, en van het abstracte denken anderzijds. Tegenover het laatste doet het woord zich voor als bij uitstek concreet, tegenover de eerste juist als abstract. Daarmee hangt samen de opvatting - het geloof, moet men misschien van buitenaf zeggen - dat die taal zelf a.h.w. in de dichter creatief wordt, dat zij dóór de dichter haar gang gaat.

Ik laat eerst weer Kouwenaar aan het woord ‘Ik wil taal als materiaal gebruiken en niet als hulpmiddel [... Poëzie] is niet een in elkaar gedraaid gedachtetje.’ ‘Ik wil [...] een woord terugbrengen tot zijn stoffelijkheid.’ Maar: ‘De, zeg maar: mooie, tragiek van de dichter is, dat bv. het woord “tafel” niet van hout is.’ ‘Ja, je zou met een gedicht geen ruit kunnen ingooien.’ En: ‘Ik denk dat je voornamelijk de taal van zichzelf bewust maakt [...] De werkelijkheid gebeurt, het leven gebeurt, en om zo af en toe ook eens de taal te laten gebeuren, dat is eigenlijk waar het steeds meer om gaat.’26

Uit de ontelbare buitenlandse parallellen kies ik er enkele: ‘Ce n'est point avec des idées, mon cher Degas, que l'on fait des vers. C'est avec des mots.’ (Mallarmé, geciteerd door Valéry). De opvatting dat het woord materiaal is, wordt m.i. het fraaist gedemonstreerd door Valéry: ‘Poésie / Je cherche un mot (dit le poète) un mot qui soit: / féminin, / de deux syllabes, / contenant P ou F, / terminé par une muette, / et synonyme de brisure, désagrégation; / et pas savant, par rare. / Six conditions - au moins!’. Mallarmé opnieuw spreekt ervan dat de dichter ‘cède l'initiative aux mots.’ Ook Stevens legt er de nadruk op ‘that, above everything else, poetry is words; and that words, above everything else, are, in poetry, sounds. [...] A poet's words are of things that do not exist without the words.’27

Maar de taal mag dan de moeder van het vers zijn, de dichter is de vader, om met Auden te spreken.28 En hij moet het verwèkken niet alleen, hij moet ook als vroedmeester optreden: het ‘from darkness towards some measure of light’29 brengen.

Genoeg beeldspraak! De dichter wil iets uitdrukken in zijn vers dat niet eerder zó tot uitdrukking is gebracht. Dat ‘iets’ moet fundamenteel zijn: ‘je moet, vind ik, altijd proberen iets tot zijn kern terug te brengen en die kern is uiteraard kaal, onversierd en ongedramatiseerd.’ Daartoe is nodig ‘een sterke versobering, een afzweren van spectaculaire effecten.’30 W.B. Yeats drukt het uit als ‘There's more enterprise / In walking naked.’31 Het gedicht bestaat dan ook ‘bij de gratie van onder andere een kernachtigheid, een kompaktheid’, en dus is ‘de vorm het enige waar het om gaat.’32 De hoop is dan dat bij een maximum aan helderheid - ‘limpide’ is het adjectief dat Valéry in dit verband gebruikt33 - ‘'t onsterfelijke’ zal spreken uit ‘het werkzame wit’ tussen de woorden.34 Immers: ‘L'armature intellectuelle du poème se dissimule et tient - a lieu - dans l'espace qui isole les strophes et parmi le blanc du papier: significatif silence [...]’35 Dit streven naar helderheid en soberheid houdt evenwel allerminst in dat een vers ook eenvoudig zou (moeten) zijn: ‘Poëzie is [en gezien het bovenstaande spreekt dat, lijkt het mij, vanzelf] in diepste wezen altijd moeilijk, zij is dat altijd geweest en zal het altijd blijven.’ Met een karakteristiek understatement - of is het een litotes? - zegt Kouwenaar: ‘Ik vind wel: je moet het niet te gemakkelijk maken, dan heeft het niets meer met poëzie van doen.’36 Of, zoals Stevens het formuleert: ‘Poetry must resist the intelligence almost successfully.’37 En daarbij is ‘must’ dan wel op te vatten in de zin van: ‘zij kan, gezien haar aard en doel, niet anders’ alsook van: ‘de eis die men aan poëzie dient te stellen’.

 

Het doel moet intussen bereikt worden met een materiaal dat daartoe in beginsel ontoereikend is: ‘Dichten is voor mij ontwikkelen, onthullen; het dóórdringen in menselijke lagen [...] met de leugenachtige en dubbelzinnige taal als creatief instrument’, en meermalen geeft Kouwenaar op soortgelijke wijze blijk van zijn grondige wantrouwen, zijn achterdocht jegens zijn materiaal.38 M.a.w. ‘het is

eigenlijk een hopeloze zaak [...] En geen dichter die het zal lukken [...] Iets dat zich staande houdt op de rand van het verliezen, ik denk dat dát poëzie is.’39

Het is volkomen consequent dat in dit licht de mogelijkheden en grenzen van het dichten en het gedicht als het ware naar binnen slaan, d.w.z. dat de poëzie haar eigen object wordt: de dichter schrijft in wezen in zijn verzen over het dichten. Dat dit bij Kouwenaar het geval is, behoeft geen enkel betoog, en niemand zal er moeite mee hebben talloze moderne dichters in binnen- en buitenland aan te wijzen die op dezelfde wijze bezig (geweest) zijn, van Mallarmé en Valéry tot Leopold, Nijhoff en Achterberg. Zoals Stevens zegt: ‘Poetry is the subject of the poem, / From this the poem issues and / To this returns’.40 Al evenmin is het verwonderlijk dat in deze poëzie de ironie een belangrijke rol kan spelen: ‘Mijn verzen zijn dikwijls ironisch’41 - we weten het nadrukkelijk sinds Laforgue - en evenzeer dat de paradox een grote plaats inneemt, zoals geafficheerd wordt in de titel van Kouwenaars laatste bundel: Landschappen en andere gebeurtenissen. (Amst., 1974).

 

Het zal naar ik hoop duidelijk zijn geworden dat Kouwenaars poetica geheel en al overeenkomt met die welke ten grondslag ligt aan de grote traditie van de Europese poëzie sinds Baudelaire. Desondanks is er één groot verschil tussen die traditie zoals zij zich in de negentiende eeuw manifesteerde en zoals zij zich nu vertoont. De symbolisten-in-engere-zin zochten het in de vervluchtiging, de uiterste subtilisering. De limiet lag in de ‘page blanche’, in ‘le poème tu aux blancs’.42 Voor de twintigste-eeuwers ligt het probleem er juist in ‘to relate the work once again to the world outside.’43 Kouwenaar zíet het gevaar in zijn bundel Het gebruik van woorden (blijkens de formulering die hij kiest, zou men haast concluderen tot een regelrechte polemiek tegen Mallarmé): ‘Ik had er een soort witheid in bereikt waar ik op dat moment geen raad mee wist. [...] Erna had ik het idee: als ik nu zo doorga, beland ik helemaal op de witte pagina [...] Om niet op die witte pagina terecht te komen, heb ik binnen De stem op de 3e etage bewust meer werkelijkheid getrokken.’44 Kouwenaar zoekt de oplossing in de concreetheid. Het woord moet tot zijn stoffelijkheid worden teruggebracht. ‘Wat ik met mijn poëzie wil, is stof maken.’ ‘[...] een poëzie, die geeft, zoals Wallace Stevens zegt: “Not ideas about the thing, but the thing itself.” Hetgeen natuurlijk niet kan.’45 Men zou kunnen zeggen dat Kouwenaar, mèt vele twintigste-eeuwse dichters in dezelfde trein zit en over dezelfde rails door hetzelfde landschap rijdt als de symbolisten destijds, maar in omgekeerde richting.

Het zal de lezer gefrappeerd hebben dat ik Kouwenaars poetica nagenoeg utsluitend heb geplaatst in een internationale context, en de Nederlandstalige dichters vrijwel buiten beschouwing heb gelaten. Dat is gebeurd, niet omdat ik zou willen suggereren dat deze dichter in eigen land alleen staat, maar omdat het mij in de eerste plaats van belang leek aan te tonen dat we hier te maken hebben met een algemene, voor de gehele moderne Europese dichtkunst geldende poetica. Ik hoop te zijner tijd in extenso te kunnen laten zien dat ditzelfde complex - zij het hier en daar met zekere modificaties, met verschoven accenten - de basis vormt waarop verreweg de meeste belangrijke Nederlandse dichters sinds Tachtig hun oeuvre hebben gebouwd. Ik ben daarvan redelijk zeker bij bv. Kloos, Leopold, Van de Woestijne, Dèr Mouw, A. Roland Holst, de latere Van Ostaijen, en Achterberg. Bewijzen kan ik het op dit ogenblik van Nijhoff, wiens opvattingen ik elders in vergelijkbaar verband heb geplaatst.46 De overeenkomst tussen de versexterne poetica van Nijhoff en die van Kouwenaar is vrijwel volkomen, zoals uit de onderstaande citaten uit Nijhoffs kritisch werk zal blijken.47

Ook Nijhoff voelde zich alleen staan: ‘Wij [zijn eigen generatie] leefden en werkten allemaal heel apart [...] er was geen oudere figuur, waar we allen min of meer leerlingen van waren.’ Ook hij vond: ‘Een nieuwe geboorte was nodig.’ ‘[...] poëzie voor een toekomst.’ (Zie de lezing ‘Over eigen werk’, blz. 1150-74; de citaten op blz. 1171 en 1168.)

Alleen de poëzie nog kan, ‘nu de grote filosofie en de grote religie verdwenen [...] ons een werkelijkheid [tonen] boven deze wereld en haar dagelijkse natuur.’ (92) De poëzie heeft een functie ‘als van een nieuwe religie [... die] niets uit te staan heeft met godsdienst.’ (194). De dichter schept door ‘zijn beheersing en beeldvorming [...] andere overzichten, nieuwe duidingen, die wij uit het leven en uit de werkelijkheid nog niet vermochten te ontraadselen.’ (99) ‘Alle poëzie is een profane, wereldlijke mystiek.’ (686) ‘Poëzie is de geëigende uitdrukkingsvorm voor het evenwicht tussen heelal en op een voorwerp, figuur of emotie geconcentreerde aanschouwing.’ (1170) De dichter is ‘de laatste Ziener, in de oude zin van het woord, en verbergt zijn Woord [...] een laatste vorm van religie, in de oude zin van het woord, een werkelijkheids-religie, een zintuigelijke vlees-wording van het Geziene’. (297) Die dichter evenwel is iemand die zichzelf ziet zien, zich bewust is zich bewust te zijn (491). Hij is iemand die hard werkt en in het resultaat mag het harde werk niet meer te bespeuren zijn (957); ‘een dichter schreit niet’ (285): ‘Blijf er toch af met dat hart van je’ (328); hij is een ‘gevoelig constructeur’ (223), die ervan uitgaat dat ‘de taal een zelfstandig ding [is], het woord een apart materiaal waarin men als in elk ander materiaal, als marmer of klanken

psychische gesteldheden objectiveren kan.’ (97) ‘De kern van het woord is niet haar betekenis [...] maar het ding van het woord zelf.’ (360, 232) En zo worden ook de resultaten van die constructieve werkzaamheid ‘geen subjectieve gevoelsuitdrukkingen [...] het zijn objectieve beeldvormingen die [...] iets “afgekoelds” hebben, [...] als het ware “woord-voorwerpen”’ (99), ‘van de dichter afgezonderde organismen’ (189), en de dichter zelf ‘is verdwenen uit het gedicht’ (659; zie ook 769), hij heeft een ding teweeg gebracht dat zijn grenzen overschrijdt (667). ‘Een gedicht bestaat uit woorden, niet uit gedachten.’ (1170/71) En daarom ook is de vorm van het hoogste belang (313, 733): de moderne dichters zijn ‘op zoek naar [...] een sterker werking van de vorm’ (195), het ‘verleggen van de inhoud naar de vorm’ (1170), ‘de vorm [moet] creatief zijn.’ (339, 340). En de bijzondere werking daarvan zit in ‘de inademing’, ‘een stilte, juist op die levende plekken, en in dit trillend oponthoud confronteren ziel en oneindigheid.’ (1157) ‘Een gedicht bestaat niet alleen uit woorden, het bestaat uit woorden en hun stilte.’ (509/10) De gedichten moeten sober zijn (303, 733), van ‘een geheimzinnige naaktheid van dictie’ (731), limpide: ‘heldere doorschenen oppervlakte’ (1166), ‘raadselige dingen, mineralen; de taal, de stijl [...] drukte niet zijn gemoedsaard, zijn persoonlijkheid uit, maar was een noodbrug om tot de verstaanbaarheid [...] te geraken.’ (1172) En daarbij is de taal zelf creatief: zij laat de verzen ontstaan (240), men moet leren luisteren ‘wat het bloeivermogen van woord en syntaxis vermag, hoe geheimzinnig de vorm van een gedicht creatief is.’ (303) De kunstenaar ‘kan zich niet onverbiddelijk genoeg toevertrouwen aan de wetten van het materiaal.’ (501) ‘[...] het gedicht [ligt] niet slechts in het gevoel maar in de taal zelf verscholen.’ (696)

Evenals Kouwenaar dat later zal doen, streeft ook Nijhoff naar de concreetheid, naar de werkelijkheid, in en dóór zijn poëzie, en haat hij de abstractie. Dit blijkt op talrijke plaatsen in zijn kritisch werk, en het heeft zijn haast klassiek geworden formulering gevonden in de bekende maxime: ‘De werkelijkheid te verwerken, en haar werkelijkheid te laten, ziehier het doel van de kunst.’ (1209) Evenzeer als de jongere dichter is hij zich bewust van de ongehoorde moeilijkheid, ja van de onmogelijkheid van deze taak (men zie bv. de al herhaaldelijk geciteerde lezing ‘Over eigen werk’, 1150-74). Het uiteindelijk nagestreefde blijft door de vingers glippen: ‘Voor mij, ach, onaanraakbaar / Wegzingend door mijn lied.’ (I, 84) Het problematische karakter van het dichten uit zich ook bij Nijhoff in het feit dat het schrijven van poëzie telkens weer - dikwijls expliciet en nog vaker impliciet - tot onderwerp van zijn verzen wordt; en zou het toeval zijn dat er drie gedichten, ‘De schrijver’ getiteld, zijn geweest (waarvan de laatste twee resp. in de eerste en tweede druk van Nieuwe gedichten hebben gestaan), om vervolgens vervangen te worden door een vers ‘Impasse’ dat in niet mindere mate op het dichterschap betrokken is? (Zie I, 404-06 en I, 208.) Ironie en paradox ten slotte ontbreken allerminst in Nijhoffs poëzie. Maar toch openbaart zich hier naar ik meen een duidelijk verschil tussen de opvattingen van de beide dichters. Het bewustzijn dat het schrijven van poëzie in feite onbegonnen werk is, is bij Kouwenaar centraal komen te staan, met als gevolg dat de laatste elementen in diens werk dominant geworden zijn. Dit hangt samen met twee zaken: in de eerste plaats is de nagestreefde ‘reali-

teit’ in Kouwenaars gedichten oneindig veel ‘concreter’, tastbaarder, dan die van Nijhoff, en in de tweede plaats bezit Nijhoff (nog) niet dat fundamentele wantrouwen in zijn materiaal: ‘de leugenachtige en dubbelzinnige taal.’48 Met een misschien niet helemaal zuiver geweten tracht Nijhoff, hoe moeilijk het ook moge zijn, in beginsel de taal te blijven beschouwen ‘als zijn betrouwbaar werktuig.’ (1209) Bij alle wezenlijke gelijkheid van hun beider poetica moet men constateren dat op dit belangrijke punt Kouwenaar consequenties onder ogen heeft gezien die men bij Nijhoff niet aantreft.

 

Het spreekt wel vanzelf dat met de laatste constatering geen enkele uitspraak is gedaan over de kwaliteit van beider werk. Hoezeer de poetica een verhelderend kader levert waarbinnen men schrijvers kan plaatsen, het is uiteindelijk niet die poetica die het niveau van de dichter bepaalt, maar de poëzie zelf waarin deze zijn concepties vorm heeft gegeven. Het ligt dus voor de hand dat nu een uiteenzetting zou dienen te volgen over de middelen die Kouwenaar in zijn gedichten daartoe aanwendt - opnieuw in historisch en contemporain licht bezien. Ten slotte zou de analyse van enkele representatieve verzen duidelijk moeten maken op welke wijze die zijn toegepast en geïntegreerd. Pas daarna en daaruit zou men kunnen trachten tot een enigszins verantwoorde evaluatie te komen. De verwerkelijking van een dergelijk programma zou de redelijke omvang van een artikel verre te buiten gaan. Gezien mijn doelstelling zal ik me daarom hier beperken tot de signalering van een paar belangrijke poëtisch-technische middelen die mij voor het inzicht in Kouwenaars poëzie van belang lijken te zijn.

 

Uiteraard is ook, als gezegd, het overgrote deel van de door Kouwenaar gehanteerde technieken niet volstrekt nieuw. Dat is in principe onmogelijk - bij iedere dichter - omdat dit immers esthetisch gesproken tot ‘onverstaanbaarheid’ zou leiden. Maar wèl mag men vaststellen dat hij de beschikbare mogelijkheden op zijn persoonlijke wijze heeft gehanteerd en tot een nieuwe integratie gebracht. Door te kiezen voor een vrije versvorm - evenals de belangrijkste van zijn generatiegenoten - heeft hij het zichzelf flink moeilijk gemaakt. Auden heeft eens gezegd: ‘The poet who writes “free” verse is like Robinson Crusoe on his desert island: he must do all his cooking, laundry and darning for himself.’49 Het resultaat is er dan ook meestal naar, vindt Auden; maar àl te vaak is het gevolg: ‘squalor - dirty sheets on the unmade bed and empty bottles on the unswept floor.’ Minder beeldsprakig uitgedrukt: om voldoende ‘dichtheid’ aan zijn vers te verlenen, d.w.z. om een maximum aan informatie over te dragen in zijn tekst, moet de schrijver van ‘vrije verzen’ - die dus afziet van vaste strofevormen, rijmschema's, metrum en gelijke regellengte - zèlf minstens even sterk werkende interne bindmiddelen vervaardigen, en telkens weer ad hoc. Naar mijn mening is Kouwenaar daarin dikwijls overtuigend geslaagd. Rijm, vooral ook intensieve assonantie en allitteratie, komt in zijn poëzie zeer veel voor, zij het niet op van te voren

vastgelegde plaatsen; de concentratie van een groot aantal synoniemen en antoniemen binnen een gedicht, of ook het samenbrengen in een vers van talrijke woorden waarvan belangrijke betekenis-aspecten bij goed toezien ofwel overeenkomen, ofwel regelrecht tegengesteld zijn, zorgen voor een sterke coherentie in de tekst. Het komt erop aan dat men daarvoor oog leert krijgen, want maar zelden wordt dit in het vers zelf expliciet gemaakt, zoals dat het geval is in de ogenschijnlijk vreemde combinatie van ‘een bij, een pennemes / beide stekend’.50

Een ander ‘grapje’ waarop de lezer geprepareerd moet zijn, is het werken met de vervanging van één klank. Zo opereert Kouwenaar in ‘een mondje dood’ met dood / brood / doof / rood, en met streven / sterven.51

Enigszins vergelijkbaar is het spel met cliché's. (Als Kouwenaar zegt dat het in poëzie gaat om het waarmaken van cliché's, doelt hij natuurlijk niet alléén op dit technische middel - het gaat er in de eerste plaats om dat de lezer bewust, wèrkelijk bewust, moet worden gemaakt van de portee van talloze ervaringen die hij gewoonlijk gedachteloos als vanzelfsprekend ondergaat maar die hij niet werkelijk tot zich laat doordringen.) De voorwaarde voor het juiste begrip is dat men als het ware dóór het gehanteerde cliché héén leest, zodat geluid als ‘een hoorbaar ding’ inderdaad ‘in het oog springt’. Op deze wijze kan een ‘gestoofde kool’ ‘over de tong gaa[n]’53, en wordt het een merkwaardige ervaring om in het perspectief van ‘dood’ en ‘sterven’ de mens te zien ‘streven of iets / van die aard / in die geest -’54

Geen van de hier genoemde middelen is afwezig in vroegere poëzie. Ook A. Roland Holst bv. ‘speelt’ op een heel eigen en verrassende wijze met cliché's - vaak door tussenvoeging van een zeer persoonlijk adjectief in een dergelijke afgesleten uitdrukking: ‘ruk / stuk voor knoestig stuk / [...] / uit’; ‘het pover wel en wee van overdag’.55 Maar niemand heeft, voorzover ik weet, de combinatie van de hier opgesomde middelen tot een zo dicht net geweven als Kouwenaar en die daarenboven zozeer doortrokken van een, vaak tegen het vers en de ‘maker’ zelf gerichte, ironie. Een van de eerste voorwaarden voor het verstaan van Kouwenaars poëzie is dat men hem bij zijn woord neemt in de meest letterlijke zin: men moet het gedicht als het ware woord voor woord in handen nemen, het op al zijn klank- en betekenis-aspecten bekijken, en het bezien op zijn combinatiemogelijkheden met de andere woorden - bouwstenen - van het vers.

Daarnaast heeft Kouwenaar zijn eigen symbolen gecreëerd: de spijsverteringsbeelden, het vlees, en vele andere.

 

Ik wil me hier verder beperken tot nog een tweetal aspecten. Het eerste daarvan is in beginsel al evenmin geheel nieuw: de syntactische en dientengevolge ook52

semantische plurivalentie, in interferentie met de versvorm. Expressieve en verrassende enjambementen en plurivalentie zijn niet door Kouwenaar uitgevonden. Ik ben ervan overtuigd dat de slotregels van Leopolds ‘Cheops’ allerminst ‘ietwat wankel van ritmische plastiek’ zijn, zoals Van Eyck meende,56 maar bijzonder effectief omdat ze tegelijkertijd op twee wijzen geïnterpreteerd moeten worden. Het is naar ik meen bewijsbaar dat er in de regels ‘[...] hij is geboeid door de symbolen / van het voormalige en hij hangt er in’57, zowel gezegd wordt dat de farao erdoor is gefascineerd en er zich in thuis voelt, als dat hij erdoor is geketend - zich er niet aan vermag te onttrekken - en als een gevangene in die ketens hangt: in dit web is hij spin en mug tegelijk. Op dezelfde wijze is ook het slot van Nijhoffs ‘Het uur U’ tweeledig: ‘Hoe mooi? De hemel weet hoe. / Maar dat is tot daaraantoe.’58 De beide uitdrukkingen zijn zonder twijfel gebruikt in de gangbare betekenis als betuigingen van scepsis: ‘Daar zullen of moeten we ons maar niet druk over maken’ - anders zou Nijhoff een fundamenteel misverstand hebben uitgelokt. Tezelfdertijd moeten ze m.i. echter geïnterpreteerd worden in hun letterlijke betekenis: dat de hémel het inderdaad wéét, maar wij tot we daar-aan-toe zijn, d.w.z. zolang wij hier op aarde leven, niet. De verantwoording voor deze fundamentele twee-zinnigheid is meen ik in het gedicht duidelijk te vinden. Het is bovendien een mooi voorbeeld van de wijze waarop naast Holst en Kouwenaar een derde dichter met clichés omspringt.

Het mag nu waar zijn dat Kouwenaar dus de plurivalentie niet heeft uitgevonden, maar geen andere Nederlandse dichter - ook niet zijn generatiegenoten die er graag gebruik van maken - heeft haar zozeer tot een uiterst complex en dominant moment in zijn versbouw gemaakt als hij. Ik geef twee voorbeelden. Uit het eerste blijkt dat niet alléén het regeleinde de syntactische en semantische plurivalentic doet ontstaan:

 
De mooie gedichten zijn ze zijn
 
teneinde [...]59

De betekenis‘lagen’ die in deze anderhalve regel aanwezig zijn, lijken mij: 1. een bevestiging: ‘de mooie gedichten bestaan; ze bestaan echt’; 2. een (haast) retorische vraag: ‘is het wel zo dat het werkelijk bestáán is, wat die mooie gedichten doen?’ (het eerste ‘zijn’ moet dan worden opgevat als koppelwerkwoord, het tweede als substantief); 3. ‘de mooie gedichten mogen dan wel bestaan, maar het is (met ze) gebeurd’; 4. ‘de tijd van het maken van mooie gedichten is voorbij’; 5. ‘de mooie gedichten zullen tot het einde toe blijven bestaan’. Wanneer men het vers verder leest, ontstaan nog weer nieuwe combinatiemogelijkheden. Waar het nu om gaat, is dat al deze interpretaties van die enkele woorden elkaar niet uitsluiten of ongeldig maken: er is niet één juiste lezing, integendeel: alle lezingen zijn tegelijk geldig; ze vormen met elkaar de uitdrukking van Kouwenaars complexe en ambiva-

lente houding tegenover de poëzie. In de hierboven gegeven samenvatting van zijn poetica vindt men die opvattingen alle terug. En het knappe is natuurlijk dat de schijnbaar onverzoenlijke standpunten die niettemin authentiek door de dichter tezelfdertijd ingenomen worden, hier in zeven woorden, dus met de meest volstrekte economie van middelen, tot uitdrukking worden gebracht.

Het tweede voorbeeld behelst een fascinerend spel met de gelijktijdige aan- en afwezigheid van het verleden: psychische realiteit en fysieke ongrijpbaarheid:

 
Men denkt even vroeger en men hoort
 
niets, denkt kortaf vroeger
 
gromde dit landschap en nu
 
is het stil, natuurlijk60

Precies aan te geven wat er in deze vier regels gebeurt, zou verscheidene bladzijden vergen. Zo is er een zinvolle interpretatie: ‘men behoeft maar een ogenblik “vroeger” te denken, en het “vroeger” is (in het gehoor) aanwezig’, maar ook ‘men behoeft zich in het denken maar even naar “vroeger”, of naar “even-vroeger”, te verplaatsen, en het is er weer’. Bij nadere analyse van die ervaring blijft er niets van over: in feite hoort men niets. Ook het woord ‘kortaf’ is dubbelzinnig: enerzijds is er niets anders, niets meer, nodig dan ‘vroeger’ te denken en het wonder geschiedt: het is weer aanwezig; anderzijds is er een imperatief in verscholen, een gebod, ‘kortaf’, aan ‘vroeger’ om te verschijnen. De lezer zal aan deze enkele aanduidingen genoeg hebben om Kouwenaars spel met de woorden voort te zetten, en ook zelf bedenken dat ‘natuurlijk’ zowel betekent: ‘naar vanzelf spreekt, uiteraard’ als: ‘in zijn natuurlijke staat, onaangetast door de civilisatie of - natuurlijk - door woorden’.

Wanneer men eenmaal op deze complexiteit bedacht is, valt het in beginsel niet moeilijk de verschillende, gelijktijdig aanwezige, uitspraken er in te ont-dekken, al zullen er interpretatiemogelijkheden blijven die men over het hoofd ziet.

Het is ongetwijfeld waar dat gedichten als deze zeer duidelijk ‘gemaakt’ worden, maar daarom is er nog geen reden om in het bijzonder in een geval als dit van Kouwenaar van ‘intellectualisme’ te spreken. In de eerste plaats worden de combinatiemogelijkheden evenzeer ‘gevonden’ als ‘gemaakt’, en in de tweede plaats is dat bewúste element even essentieel aanwezig in de poëzie van schijnbaar ‘bevlogener’ dichters als Leopold en A. Roland Holst.61 De nadruk die vooral in de poetica op het intellectuele moment gelegd wordt, mag ons niet blind maken voor het buitenrationele, dat bij Kouwenaar niet minder is dan bij dichters die dáárop alle nadruk leggen. ‘When a successful author analyzes the reasons for his success, he generally underestimates the talent he was born with, and overestimates his skill in employing it’, zegt Auden.62 Dit gaat zéker op voor de wijze waarop

Kouwenaar zichzelf presenteert. In wezen is het ‘Ingenio et labore’63 dat kunst ontstaat, die van Kouwenaar zogoed als die van Holst.

 

Een laatste aspect van Kouwenaars poëzie dat ik hier nog onder ogen wil zien, is de ‘concretisering van de afwezigheid’, zoals men het zou kunnen noemen. Het gaat hier om een verschijnsel dat een regelrecht pendant schijnt te vinden in de natuurkunde: ‘Die moderne Molekularphysik benutzt den Begriff des “Loches”, der durchaus nicht das gleiche meint wie eine einfache Abwesenheit von Materie. Es ist vielmehr die Abwesenheit von Materie an einer Stelle der Struktur, die eigentlich ihre Anwesenheit voraussetzt. Unter diesen Umständen benimmt sich das “Loch” derart materiell, dass man sogar sein Gewicht messen kann - versteht sich, in negativen Werten.’ Aldus zet Ju. Lotman het verschijnsel uiteen - overigens in een geheel andere context.64 Wanneer men daarover nadenkt, is het duidelijk dat het een van Kouwenaars fundamentele problemen op frappante wijze vertegenwoordigt. Het is - getuige de titel al - bij uitstek tot thema gemaakt in de cyclus ‘weg / verdwenen’, die geschreven is naar aanleiding van het slopen van ‘de galerij’ van het vroegere Paleis voor Volksvlijt op het Frederiksplein in Amsterdam.65 De dichter creëert daar ‘de contravorm van een stad van afwezigen’, en de paradox dat ‘verdwenen’ méér is dan ‘weg’, ‘leegte’ méér dan ‘er-niet-zijn’, omdat ze gevuld zijn met wat er eenmaal is geweest, vindt zijn meest treffende verwoording in:

 
voorbij: het nu
 
is zo klein als het geledigd kwadraat
 
van een vallende klinker.

Ook deze dichterlijke thematiek en problematiek is bepaald niet nieuw, maar alweer, Kouwenaar heeft ze op een eigen en naar ik meen overtuigende wijze centraal gesteld in zijn fascinerende bezig zijn met

 
het vormgeven van bijna, ontvormen
 
van zeker, hardmaken
 
 
 
van water, poging
 
tot een kijkgat naar wat dicht zit.66

Utrecht

a.l. sötemann

Instituut De Vooys

 

voorjaar 1975


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs