Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 66 (1973)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 66

(1973)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De verteltechniek van Hermans' eerste roman

De theorie van de roman is voortgekomen uit uitspraken van schrijvers zelf over de technische kanten van hun vak. Het begrip ‘point of view’ bijv. hebben we vooral te danken aan de voorwoorden die Henry James schreef bij de New Yorkse editie van zijn romans (1907-9). In Frankrijk hebben mensen als Flaubert, Zola en De Maupassant zich intensief met verteltechnische problemen beziggehouden1. Het merkwaardige is dat we dergelijke, vaak erg verhelderende opstellen in Nederland pas veel later vinden (ik denk bijv. aan Elsschots inleiding bij Kaas (1933) en aan zijn uitleiding bij Tsjip (1934); aan een essay van Vestdijk als Over de compositie van de roman en ten slotte natuurlijk aan Hermans' veel geciteerde Experimentele romans (1953, in Het Sadistisch Universum). Maar vóór die tijd, is er toen geen enkel essay over het vak van de schrijver verschenen? Waarschijnlijk ligt er nog erg veel verborgen in de inleidingen van oude en vergeten romans. Ik heb ten minste alleen wat verspreide opmerkingen kunnen vinden. Zo schrijft Van Deyssel in zijn beroemde opstel over Lidewyde:

‘In de tweede plaats is Lidewijde in den stijl verbrokkeld en verschilferd door dat, naast het oorverdovend en oogverblindend betoog - babbelen der personages, de auteur zelf voor den dag der lezersverbeelding komt op treden, den lezer als bij het oor vattend om hem een portie taquineerende keuvelkout in te blazen. Soms wordt dit heel erg. [v.D. geeft een voorbeeld]. Alsjeblieft, het is of de schrijver zeggen wil: ja, beste lezers, jullie zijn nu wel met je verbeelding bezig met André en dokter Ruardi, en zoo, maar permiteer, vergeet niet, dat dit allemaal maar fiktieve menschen zijn en dat zij niet zouden bestaan als ík ze niet beschreef; vergun mij even jullie aandacht stuk te slaan en een loopje met jullie te nemen uit mijn roman naar mijn causeurs-cynisme, en zoowel mijn romanschrijverij als jullie belangstelling daarin heel evetjes ter dege te pieren2’.

Deze tekst is van 1888; in die tijd golden ingrepen van de verteller in het verhaal dus als ongepast. Een dergelijke verteller die de lezer bij de hand neemt (om de romantheoretische term te gebruiken: auktoriale verteller) komt men pas de laatste jaren bij bewust illusieverstorende auteurs weer tegen3. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er in de periode tussen de Tachtigers en zeg: 1960, geen auktoriale romans geschreven zijn. Veel van die ‘uitzonderingsromans’ zijn nu vergeten, maar één daarvan zal men voorlopig blijven lezen omdat het het eerste grote prozawerk is van een belangrijke auteur: W.F. Hermans' romandebuut Conserve. Ik wil op de verteltechniek van die roman wat dieper ingaan, waarbij ik de eerste druk (1947) als uitgangspunt neem, om vervolgens te komen tot een vergelijking met de techniek van zijn latere romans; aan het eind van dit artikel geef ik een paar voorbeelden van de manier waarop Hermans de tekst in 1956 herzien heeft.

De vertelsituatie

Conserve is een auktoriale roman, d.w.z. een roman waarin een verteller kommentaar op de gebeurtenissen geeft en zo nu en dan de lezer persoonlijk bij het verhaal betrekt (‘het tijdstip waar wij nu over gaan spreken’ (blz. 13)). Dit is op zichzelf genomen een weinig zeggende mededeling. Het gaat er om wat nu precies de plaats van die auktoriale verteller is, en vooral: welk gebruik hij van zijn positie maakt.

Die positie is het beste te vergelijken met die van een boven de aarde tronende godheid. Hij is niet gebonden aan een vaste plaats, maar heeft een almachtig geografisch overzicht:

‘Op hetzelfde oogenblik dat de planter, zwaaiend aan de balustrade zijn voeten in het water voelde zinken (hij voelde het nauwelijks, zoo warm en zoet was dat), ontspande zich de sluiter van een fototoestel, onder andere in Nicaragua, op zijn bezitting’ (blz. 7).

De eerste gebeurtenis speelt zich af op de Atlantische Oceaan, de tweede in Midden-Amerika. Herhaaldelijk wordt duidelijk dat er ook een grote tijdsafstand ligt tussen de verhaalde gebeurtenissen en het moment van vertellen:

‘Hij [Jerobeam] schreef er ook zijn brieven aan Ferdinand, die hoe langer hoe uitvoeriger werden. Zij zijn later vrij volledig teruggevonden. Zij waren van een ontstellende openheid, enkele punten natuurlijk uitgezonderd.’ (blz. 120)

Afstand wordt ook genomen met een zin als: ‘Zulke dingen gebeurden vaak, wist zij uit de doktersromans, die toen zeer in de mode waren.’ (blz.205)

Kenmerkend voor een dergelijke vertelsituatie is, paradoxaal genoeg, ook het voorwenden van onwetendheid:

‘Wat Isabel in den eenzamen tijd die volgde gedaan heeft, wij wagen het niet er naar te gissen. Heeft zij van haar vrijheid, verworven na de opheffing van de zwaarste remmen in het leven: moeder en echtgenoot, genoten? Uit wat wij haar weldra zullen zien doen, kan men slechts vaststellen dat ledigheid des duivels oorkussen is en dus dat zij zich in haar eenzaamheid niet al te heftig had vermaakt.’ (blz.168)

 

De verteller mag zijn blinde vlekken hebben, in ieder geval kent hij de afloop van het verhaal dat hij overbrengt. Dit stelt hem in staat de spanning op te voeren door de lezer wat in het vooruitzicht te stellen. Het Byron-citaat waarmee het boek opent is al zo'n stemming-maker, omdat ons daarin een buitengewoon verdorven iemand wordt aangekondigd (‘Woman his dupe, his heedless friend a tool.’) Het tweede hoofdstuk eindigt met een zwaargeladen zin: ‘En niemand vermoedde iets van de tragedie die zij instudeerden’ (blz. 25) Een figuur die opvallend met auktoriale zorgen wordt omringd is Hyrum C. Page (‘In Hyrum C. Page hebben wij echter het prototype van den “echten Yankee” ontmoet’, blz. 55). Als deze mysterieuze figuur enige tijd uit het beeld verdwijnt, gebeurt dat met woorden die nogal wat beloven: ‘Doch zoolang als hij vriend des huizes bleef, ontdekte hij niets bijzonders en toen eenige jaren later, zooals wij zien zullen, Ferdinand hem den toegang tot zijn huis ontzegde, ook toen was Page's vermoeden dat nu de gemeene aanslag tegen hem uitgevoerd zou worden, valsch

en zijn plotseling optreden was stellig dramatisch, doch totaal overbodig: l'art pour l'art.’ (blz. 109) Het is de vraag of de lezer hier niet met opzet wordt bedrogen. Het plotselinge optreden waarop gezinspeeld wordt (blz. 232 e.v.) is weinig dramatisch, maar heeft wél belangrijke gevolgen. Wie dit soort kunstgrepen om de spanning erin te houden beneden het niveau van een zichzelf respecterend schrijver acht, dient overigens wel te bedenken dat iemand als Dostojevski er uitvoerig gebruik van maakte4.

Maar de verteller heeft niet alleen overzicht over ruimte en tijd, hij kent ook de gedachten van alle personen. Van die kennis maakt hij op een heel bepaalde manier gebruik. De tweede paragraaf van het eerste hoofdstuk beschrijft de scheepsramp waarbij de vader van Ferdinand om het leven komt. Aan het eind van die paragraaf wordt nogal wat aandacht besteed aan de marconist van het schip:

De marconist heeft ijverig geseind. Hij heeft niet gemerkt dat er aan het apparaat iets haperde, zoo zenuwachtig moet hij zijn geweest, wat niet te verwonderen is wanneer men bedenkt dat hij tot dusverre alleen maar futiele briefjes van de passagiers of vervelende berichten aan de reederij had verzonden. Hij heeft zich misschien de gelijke van de andere ‘helden draadlooze telegrafie’ gevoeld. ‘Titanic’, heeft hij gedacht. Speelt de muziek nog? Speelt de muziek? (blz. 7)

De verteller rondt de zaak met twee regels af: ‘Er heeft iets aan het apparaat gehaperd. Niemand ter wereld vernam ooit van deze ramp.’ (blz. 7) Dit soort effecten wordt mogelijk gemaakt door het feit dat de auktoriale verteller ‘erboven staat’. Het is daarom ook niet onbegrijpelijk dat vele ‘meesters van de ironie’ zich juist van deze vertelsituatie hebben bediend: Cervantes, Fielding, Jean Paul, en bij ons: Multatuli in zijn Woutertje Pieterse bijv. Het effect is dan, in de woorden van Stanzel, te danken aan ‘die Leichtigkeit, mit der in solcher Erzählsituation der Erzähler seine nüchterne Perspektive über die Illusionen seiner Figuren stülpt (...)5’. Bovengeciteerde marconistenpassage is geen uitzondering in Conserve: het is eerder een aankondiging van de ‘regel’ van het boek. Op een soortgelijke manier wordt een paar bladzijden verder gebruik gemaakt van de alwetendheid. De pastoor vraagt zijn nieuwe beschermeling Ferdinand welke indruk het kruisbeeld op hem maakt:

‘Ferdinand zweeg, overtuigd dat hij het ware niet ondervond - ondervond hij trouwens wel iets? -, en zei toen er aangedrongen werd: “Ik kan het niet zeggen.” En, tenslotte maar voor de waarheid uitkomend: “Het is wel prettig om er naar te zien”. Geen oogenblik dacht de pastoor eraan dat het wreede Indiaansche, eventueel ook Spaansche bloed hier spreken kon. In het missieblaadje kwam dan ook: “Ik krijg een gevoel van naderende zaligheid.”’ (blz. 10)

Ook Ferdinands ijverig bidden voor het beeld van de Madonna interpreteert de pastoor verkeerd:

‘Dat dit kwam doordat deze beeltenis hem aesthetisch het meest bevredigde, wist niemand.’ (blz. 13)

Door het hele boek heen ziet men de auktoriale verteller optreden als doorprik-

ker van allerlei illusies. Bijv. als Onitah erg haar best doet op haar wekelijkse brief aan Jerobeam:

‘Het was niet wat zij had willen schrijven, maar in elk geval bleek eruit hoe zij van zorg om Jerobeam vervuld was. Zou deze daar de juiste conclusies uit trekken?

Het was niet wat zij had willen schrijven. En zij had het maar beter niet moeten schrijven ook. Jerobeam ergerde zich eraan, het was nog net als toen hij op school was en zij hem bemoederde.’ (blz. 42)

Jerobeam interpreteert dus Onitahs verholen liefdesbrieven als bemoeizucht. Als Onitah zich voor hem en voor hem alleen mooi gemaakt heeft, worden zijn gedachten als volgt weergegeven: ‘Hij had een knappe zuster, stelde hij vast. Jammer dat zij speciaal hem uitgekozen had om op de kop te zitten. Hij wist daar evenwel een middel tegen; hij zou haar wel zien uit te huwelijken; dat was het wat zulke meisjes noodig hadden.’ (blz. 59) In dit geval is het niet eens nodig dat de verteller er nog eens op wijst dat Jerobeam de bedoeling van zijn halfzusje niet doorziet. Op andere momenten doet hij dit heel nadrukkelijk wel, bijv. als hij Isabels gedrag beschrijft. Isabels optreden is van groot belang voor het verloop van het verhaal. Zij is het die Onitah weg wil hebben: ‘Neen, Onitah moest verdwijnen, meegaan met dien bruinen dokter, opgenomen worden in zijn kliniek.’ (blz. 86) Waarom? Omdat zij denkt dat Onitah weet van haar ‘tegennatuurlijke’ verhouding met Jerobeam en die wetenschap kan ten slotte via één van Onitahs minder discrete doktoren de buitenwereld bereiken, met groot schandaal als gevolg. Maar, zegt de verteller:

‘- Geen moment kwam de waarheid bij Isabel boven: dat de discretie van hen die met Onitah in contact stonden, van de doktoren die haar behandeld hadden, maar op één manier verklaard kon worden, namelijk dat Onitah geen vermoeden had van wat er tusschen Jerobeam en Isabel voorviel, er dus ook niet over spreken kon.

Haar vrees voor Onitah was overbodig en werd weldra fataal.’ (blz. 86) D.w.z. een ongegronde angst is de reden van de verwijdering van Onitah, de verwijdering die het begin is van een fatale ontwikkeling. De beslissende stap in Conserve wordt gezet op grond van een misverstand! Alleen verteller en lezer zijn volledig van dit misverstand op de hoogte. Zij zijn het ook die plezier beleven aan de volgende gedachte van Ferdinand:

‘- Waarom toch waren zij [Isabel en Jerobeam] er zoo op gesteld geweest dat hij Onitah meenemen zou? [...] - Misschien was Isabel haar medeminnares wel, men kon nooit weten!’ (blz. 92)6 Een dergelijke knipoog achter de rug van Ferdinand om wordt ook gegeven als de lezer ziet hoe Jerobeam door een onschuldig grapje van Ferdinand in grote verwarring wordt gebracht. Als Jerobeam en

Isabel de oude Naomi in huis genomen hebben, schrijft Ferdinand ‘dat hij hem niet feliciteeren kon met het gezelschap van zoo'n soort schoonmoeder.’ (blz. 120) Angstig vermoeden bij de geadresseerde: heeft Ferdinand alles doorzien? De verteller onderstreept nog eens met zoveel woorden het superieure verbond dat hij met de lezer heeft:

‘- Waarom wij Ferdinando beklagen kunnen, dat is om wat wij weten en wat hij niet wist: hoe treffend zijn grapje over Jerobeam's schoonmoeder was geweest, dat hij van deze geestigheid niet heeft kunnen genieten.’ (blz.122)

De lezer heeft dan ook heel wat meer plezier in de gebeurtenissen van Conserve dan de romanfiguren zelf.

Tragikomisch is het nachtelijke optreden van Naomi, dat haar het leven zal kosten. Zij denkt haar dochter met een halfbroer betrapt te hebben, terwijl de ontmoeting Jerobeam-Isabel die nacht volkomen toevallig is; uit het gesprek dat zij bij die gelegenheid voeren, blijkt juist dat er nauwelijks meer een band tussen hen bestaat. (blz.137-8) Juist als Naomi het ‘door’ denkt te hebben, is het al lang voorbij. In dit geval is het Jerobeam die naïef is. De lezer heeft wel door dat Isabel Naomi om het leven heeft gebracht, maar Jerobeam begrijpt er helemaal niets van; denkt zelfs dat Isabel hém verdenkt:

‘Wat kon zij bedoelen? Dat een ander Naomi vergiftigd kon hebben? Maar wie kwam daarvoor in aanmerking? Had zij het misschien zelf gedaan? Wilde zij hem dat vermoeden bij voorbaat onmogelijk maken? Hij voelde dat het onduldbaar kinderachtig wezen zou als hij haar vragen zou of zij dacht dat hij...’ (blz.140)

De moord op Naomi is het gevolg van een misverstand; niet minder geldt dat voor alle belangrijke gebeurtenissen die daarop volgen. In de eerste plaats Jerobeams opname in een krankzinnigengesticht. Dit gebeurt als volgt: Onitah smeekt hem verschillende malen haar te balsemen als ze gestorven is. Tenslotte geeft hij maar een keer toe, met deze overweging: ‘Aangezien het risico dat zij zich wreken zou wanneer hij haar lijk niet balsemde, hem uiterst gering voorkwam, antwoordde hij: “Goed ik kan je dit dan wel beloven: dat ik het zal probeeren.”’ (blz. 154) Ferdinand die achter de deur staat te luisteren, hoort natuurlijk alleen de gesproken woorden en denkt dat Jerobeam gek geworden is.

Jerobeams eerste gesprek in het gekkenhuis is ook werkelijk ‘krankzinnig’. Hermans past hier een truc toe die het klassieke blijspel al kende, de zgn. quid-proquo situatie: twee personen voeren een opgewonden dialoog, maar ze hebben het, zonder dat ze dat doorhebben, over twee heel verschillende zaken. De dokter ondervraagt Jerobeam om meer over diens balsemingsplannen te weten te komen. Maar aangezien Jerobeam daarover met Onitah alleen gesproken heeft om haar op dat moment tevreden te stellen, denkt hij dat het over zijn enige ‘misdaad’ gaat: de incestverhouding met Isabel. Zijn antwoorden slaan dan ook, vanuit de dokter gezien, helemaal nergens op; ze kunnen hem er alleen maar van overtuigen dat Jerobeam inderdaad gek is: ‘Wat u mij daar straks verteld hebt is niet waar! Het is absoluut niet waar. Ik smeek u, vergeet het.’ (blz.164) Vervolgens ‘begrijpt’ Jerobeam het eindelijk: het gaat om de verdachte dood van Naomi! Deze hele ‘comedy of errors’ beschrijft Jerobeam uitvoerig in een brief aan Isabel, zonder dat hij dóórheeft hoe de dokter en hijzelf langs elkaar heen gepraat hebben. De enige

die de situatie kan doorzien, is de lezer, omdat híj weet van welke verkeerde veronderstellingen de dokter uitgaat.

Te beginnen met hoofdstuk 14 verandert de vertelsituatie. Daarvóór zijn we ook wel herhaaldelijk op de hoogte gebracht van het gedachtenleven van de verschillende personen. We lezen bijv. de overpeinzingen van Ferdinand als zijn liefdesbrief aan een mooi meisje in New Orleans onbeantwoord blijft:

‘Wist men wie hij was, waar hij van leefde? Was hij voor altijd uit de maatschappij buitengesloten door zijn positie hier? Wat was indiscretie? Had hij zich niet te vaak met Vera op straat vertoond? Kon ieder hun verhouding niet raden? Was het niet mogelijk dat de familie van Deanna bekend was met kennissen (de zoo spaarzame kennissen! ) van Vera?’

Maar daarop volgt onmiddellijk:

‘Soortgelijke vragen martelden onzen, zoo niet meer rooden, dan toch nog rozen vriend.’ (blz.33)

Dit is typerend voor de vertelsituatie in de eerste dertien hoofdstukken: de verteller staat ver boven de gebeurtenissen en kiest zijn standpunt naar believen. Maar op blz.168 richt hij zich voor de laatste keer rechtstreeks tot de lezers. De daarop volgende hoofdstukken worden voor het grootste deel beheerst door het gezichtsveld van één van de hoofdfiguren: zo zijn de hoofdstukken 14 en 17 voornamelijk vanuit Isabel geschreven, de hoofdstukken 16 en 18 vanuit Ferdinand. Men kan hier spreken van een personale vertelsituatie7. Het is duidelijk dat we bijv. in hoofdstuk 18 geen afstandelijke beschrijving van de verteller lezen, maar dat we de wereld door de ogen van Ferdinand bekijken. Het resultaat is een vertekend beeld:

‘Hij trok bliksemsnel baksteenen muren achter zich op, dwars door den gang, die volkomen afsluitend, maar Diego stapte daar gemakkelijk doorheen.’ (blz.218) Het voorkomen van dergelijke personale hoofdstukken in een roman die alle trekken van een auktoriaal verhaal heeft, is overigens niet ongebruikelijk8.

Gevolg van deze beperking van het perspectief is dat de lezer veel minder speelruimte krijgt. Ironische effecten zoals die hiervoor beschreven zijn, komen in deze hoofdstukken dan ook niet voor.

Het laatste hoofdstuk sluit met zijn wisselende perspectief meer bij de eerdere hoofdstukken aan. Hierin vindt men een spiegeling van de confrontatie van Jerobeam met dr. Lawrence. De geneesheer begint het gesprek met Ferdinand met de vraag: ‘Waarom heb je het gedaan?’ Ferdinad denkt dat het om de moord op Vera gaat, en zijn antwoorden hebben ook daarop betrekking. (blz.237) Ook in dit geval kan de dokter alleen maar concluderen dat de patiënt krankzinnig is. Hij heeft ook een ‘objectief’ bewijs: Ferdinand praat over een moord door vergassing en in zijn huis is helemaal geen gas! Het gesprek is even waanzinnig overigens als de therapie die in het gesticht wordt toegepast, als we Jerobeam ten minste mogen geloven:

‘Ook was er iemand die iets aan zijn oogen had waardoor hij onder niet van boven scheiden kon. Lawrence liet hem daarom elken dag naar een groot, rechtopstaand papier kijken, waarop aan den onderkant met zwarte letters, waarop roode vlammen dansten, ONDER stond, en aan den bovenkant met gouden letters op lichtblauw fond BOVEN. Zijn genezing was aanstaande, gezien het feit dat hij zooveel mogelijk op zijn handen liep, wat al van een zeker onderscheidingsvermogen blijk gaf.’ (blz.239)

Conserve eindigt met een ontluisterende onthulling. Ferdinand wijst Jerobeam erop dat het trouwen met je halfzuster bijna een mormoonse traditie genoemd kan worden. De lezer concludeert: Onitah had zich, om haar liefde voor haar halfbroer te rechtvaardigen, hierop kunnen beroepen, en zich helemaal niet op het oude Egypte hoeven te inspireren (met daaruit voortkomend haar verlangen gebalsemd te worden, en alles wat daar weer het gevolg van is geweest: in laatste instantie zijn zowel Jerobeam als Ferdinand daardoor in een krankzinnigengesticht terechtgekomen). De Egypte-fantasieën van Onitah zijn de oorzaak van alle latere ontwikkelingen in Conserve: juist de fixatie was in dit Mormonenmilieu, waar incest oude rechten heeft, helemaal niet noodzakelijk geweest. Aan de basis van het hele verhaal ligt een onnodige, overbodige obsessie.

Conclusie

Hermans heeft eens van De donkere kamer van Damocles gezegd: ‘het centrale idee is dat van het misverstand9.’ Niet minder geldt dat voor zijn eersteling Conserve! Het gehele verhaal bestaat uit een aaneenschakeling van misverstanden en vergissingen. De enige die het allemaal haarscherp vanuit zijn Godgelijke positie overziet is de auktoriale verteller. Hij wijst herhaaldelijk de lezer nadrukkelijk op de verkeerde interpretaties die de romanfiguren aan elkaars gedrag geven; op andere momenten laat hij de lezer zelf zijn conclusies trekken (bijv. in de quid-pro-quo scènes). In het eerste geval pakt hij de lezer vast en drukt hem met zijn neus boven op de verwarring. Niet iedereen is even gelukkig met de manier waarop dit gebeurt. Oversteegen formuleert in zijn Conserve-artikel het volgende bezwaar:

Door voor ‘de verteller’ een positie buiten de figuren te suggereren, in plaats van, zoals later, alles vanaf de plaats van de figuren zelf te laten zien, komt er iets als een objektieve waarheid in het geding. En dat mag juist niet, want één van de kernpunten in het boek is dat er, omtrent bepaalde zaken ten minste, geen waarheid bestaat10.

Deze uitspraak is waarschijnlijk het gevolg van een vertekening die door kennis van Hermans' latere werk in de hand wordt gewerkt. Oversteegens bewering is aanvechtbaar: Hermans' bedoeling is (in Conserve) niet aan te tonen dat er geen waarheid bestaat; alleen: dat die waarheid voor elk individu afzonderlijk vrijwel onachterhaalbaar is (en dat wie de waarheid zoekt, terecht komt in een warnet van al of niet

opzettelijke misverstanden). Dit heeft Hermans in Conserve laten zien door iemand het woord te geven die als een God boven dit labyrinth staat en de verwarring geamuseerd registreert. Later heeft hij andere technieken gebruikt: in De tranen der acacia's verschillende personale media11; één perspectief in De donkere kamer van Damocles. In dit laatste boek is elk overzicht verdwenen: het zicht van de lezer is (vrijwel) beperkt tot Osewoudt. De verwarring waarin Osewoudt leeft, wordt daarmee ook de verwarring van de lezer. Juist door deze techniek van het tot één man beperkte perspectief is De donkere kamer een beklemmend boek geworden. De problematiek van Damocles heeft veel overeenkomst met die van Conserve12, maar door de auktoriale vertelvorm komt hij in Conserve heel anders over: op ironische afstand volgen verteller en lezer het verloop van de gebeurtenissen. Hiermee wil ik zeker geen waardeoordeel geven. Het gaat mij er alleen om te onderstrepen dat door de verschillende vertelsituatie in Conserve en De donkere kamer verschillende effecten bereikt worden: zoals De donkere kamer het boek van de onzekerheid is, is Conserve het boek van de ironie.

De eenheid van het boek

Opvallend is dat in de eerste zes hoofdstukken het verhaal langs twee lijnen verloopt, waarvan het zevende hoofdstuk ‘Het knooppunt’ vormt. Tot blz. 75 is het de lezer nog niet duidelijk wat de levensloop van Ferdinand en de lotgevallen van de Mormonenfamilie met elkaar te maken hebben. Toch is er soms een enkel raakpunt: over Ferdinand wordt opgemerkt dat Vera zijn medicijnenstudie niet als haar rivale ziet (blz.32); hetzelfde wordt gezegd van Onitahs gevoelens tegenover Jerobeams passie voor de antropologie ‘Maar als rivale heeft zij de anthropologie nooit beschouwd’ (blz.42). Door deze correspondentie wordt de nadruk gelegd op een zekere overeenkomst tussen de levensloop van Ferdinand en die van Jerobeam. Dit wordt later steeds duidelijker: beiden lijken zonder veel moeite buitengewoon succesrijk te worden, maar ze verliezen allebei elk geloof in het belang van hun bezigheden. De overeenkomst wordt nog eens onderstreept door hun gelijke ervaring met dr. Lawrence (de twee quid-pro-quo scènes). Op de laatste bladzijde ten slotte treedt een soort identiteitsverwisseling op:

‘Jerobeam, die om de goede volgorde van de strooken die hij gesorteerd had te bewaren, soms niet wist waar hij ze laten moest, plakte de strooken die hij snel bij de hand moest hebben, met de hoeken op zijn voorhoofd. Hij leek wat op een Indiaan.’

Oversteegen maakt hier nogal een punt van:

De grens tussen ‘wat er staat’ en ‘lezersinterpretatie’ is niet scherp te trekken. Als Jerobeam aan het eind van het verhaal papierstroken op zijn hoofd plakt (en daardoor
‘wat op een Indiaan (lijkt)’, gaat men dan te ver als men zegt: hij gaat steeds meer op de (halfindiaan) Ferdinand lijken? Wanneer wij ons realiseren dat Jerobeam geleidelijk het bewegingsloze bestaan van Ferdinand gaat leven, is dit op zichzelf een volkomen legale conclusie, maar staat het er? Dat zou moeilijk vol te houden zijn. Aan de andere kant verdwijnen zin en samenhang op allerlei punten als wij zo streng zouden vasthouden aan ‘de tekst zelf’13.

Men vraagt zich af wat voor zin de mededeling in ‘de tekst zelf’ dan wel heeft, als de lezer niet het verband legt. Het interpretatieprobleem zou heel wat moeilijker zijn, als het om een tamelijk onverwachte mededeling ging. Maar de identificatie Ferdinand-Jerobeam komt, zoals ik hierboven heb willen laten zien, bepaald niet uit de lucht vallen: de overeenkomst tussen hun levensgeschiedenissen kan zelfs als één van de belangrijkste unificerende factoren van Conserve worden gezien.

Oversteegens voorzichtigheid doet weldadig aan als men ziet hoe andere interpretatoren te werk gaan. Weverbergh bijv. merkt over de compositie van Conserve eerst (m.i. terecht) op: ‘Allerlei draden verbinden alle details, al de gebeurtenissen, personages, onderdelen, etc. Alle zinnen worden daardoor van elkaar afhankelijk, krijgen of hebben ZIN IN DE OPBOUW VAN HET BOEK.’14 (Dit laatste met opmerkelijk grote letters voor iemand die zijn eigen naam met kleine letters schrijft). Even daarvoor heeft hij het over de merkwaardige trapscène in hoofdstuk 14; Weverbergh ziet in die trap een pyramide, maar oppert ook: ‘Of is deze trap het gewone courante seksueel symbool voor het orgasme?’ Een dergelijke interpretatie is alleen zinvol als men dat orgasme kan verbinden met de rest van de tekst, maar Weverbergh doet geen moeite ons duidelijk te maken wat de betekenis van dit ‘seksueel symbool’ dan wel mag wezen15. In dit soort gevallen kan men moeilijk van verhelderende suggesties spreken.

De herziene druk

De eerste druk van Conserve verschijnt in 1947. Enkele stukken waren al eerder gepubliceerd: hoofdstuk 14 en 17 in Criterium, de hoofdstukken 15 en 16 in Proloog16. De tijdschriftpublicaties wijken vrijwel niet af van de boekeditie.

In september 1956 werkt Hermans zijn eerste roman om. Deze herziene druk verschijnt (met De leproos van Molokaï en Hermans is hier geweest) in Drie melodrama's (Amsterdam 1957). Hermans heeft daarvan gezegd: ‘De tweede versie ervan is de beste, die heb ik op schoolmeestersmanier herschreven: zin voor zin.’17 Het is ondoenlijk een gedetailleerd overzicht te geven van de bewerking die de oorspronkelijke tekst heeft ondergaan. Wat hier volgt zijn enkele van mijn indrukken na een regel voor regel-vergelijking van de twee edities.

De herziening is in de eerste plaats een stilistische. Om dit te illustreren citeer ik het begin van het eigenlijke verhaal in de editie-1947:

Op den Atlantischen Oceaan voer een groote stoomer, de lucht was helder blauw, het water rimpelend satijn. Op sommige dekken lagen menschen in de zon, op andere tennisten zij, op andere liepen zij heen en weer en praatten. Zij die over de railing hingen en recht naar beneden zagen, konden vaststellen dat het schip vorderde (of draaide alleen de aarde er onderdoor?) de anderen wisten het niet. Eens hadden zij uitgezien langs den achtersteven: land; later zouden zij uitzien in de richting van den boeg: land. Dat zou voor de meesten het einde van de reis zijn.
Op den Atlantischen Oceaan voer een groote stoomer enz.

Dit wordt in de 1957-editie:

‘Over de Atlantische Oceaan voer een grote stomer. De lucht was helder blauw, het water rimpelend satijn.
Op sommige dekken van de stomer lagen mensen in de zon, op andere dekken werd getennist, op nog andere liepen de passagiers heen en weer en praatten. Wie over de reling hing en recht naar beneden keek, kon vaststellen dat het schip vorderde; of draaide alleen de aarde er onderdoor?
Op de Atlantische Oceaan voer een ontzaggelijk zeekasteel’ enz.

Bijna elke zin is, zoals uit bovenstaande fragmenten blijkt, omgegooid18. Maar er zijn veranderingen die dieper ingrijpen in de tekst: tekstgedeelten zijn weggelaten (bijv. het Byron-citaat waarmee het boek in de oude versie begint); stukken verplaatst19, en stukken toegevoegd. Vooral dat laatste is interessant, en maakt een minitieuze vergelijking al lonend. Ik noteer een paar toevoegingen.

Op sommige plaatsen heeft Hermans de tekst aangedikt, de afstand tot de gebeurtenissen vergroot. Zo staat er in de versie-1947: ‘Haar tanden glansden in het maanlicht, die van goud waren het meest’ (blz. 28); dit wordt: ‘Weer lachte zij, haar tanden glansden in het maanlicht, vooral haar gouden tanden en die waren verre in de meerderheid. Zo kan men nagaan hoe daar werd geglansd!’ (tweede versie, blz. 28)

De communicatie met de lezer is, vooral in het begin, vergroot:

‘Ter begeleiding van een ballet dat uit twaalf paar zijden kousen bestond, speelde hij 's nachts gitaar in een nachtclub. Raad eens hoe de ster van dit ballet heette? Juist! Dolores!’ (tweede versie, blz.34; zie ook blz.21, 45, 104: ‘Wij horen er nog wel over...’; op blz. 47 wordt de lezer toegeroepen: ‘In koortsachtige bewoordingen bekent hij de gehele moord!’). Een duidelijke verbetering is dat het afvoeren van Jerobeam naar een krankzinnigengesticht veel meer wordt gemotiveerd. Het is in de editie-1947 onduidelijk hoe de Universiteit van Salt Lake City één van haar beroemdheden kan laten verdwijnen zonder enige naspeuring te laten

verrichten. In de nieuwe versie wíl die Universiteit zich welbewust van Jerobeam ontdoen (zie blz.142-4) en chanteert de kerk Isabel (blz.181-2).

Op de laatste bladzijde van het boek heeft Hermans een alinea ingevoegd die de betekenis van de slotdialoog onderstreept. Ferdinand maakt Jerobeam duidelijk dat een Mormoon het eenvoudig tegenover andere Mormonen kan verantwoorden als hij met zijn zuster wil trouwen. In de eerste versie wordt de conclusie aan de lezer overgelaten, nú staat er deze gedachte van Jerobeam (het is niet duidelijk of hij het ook hardop zegt):

Dus, Onitah had zich helemaal niet op Egypte behoeven te inspireren om liefde voor haar broer te rechtvaardigen. Ze hoefde niet gebalsemd te worden, ze hoefde helemaal geen steun te zoeken bij de Farao's die met hun eigen zusters trouwden. Onze eigen Brigham Young zou voldoende zijn geweest.

Oversteegen wijdt in zijn artikel over Conserve een paragraaf aan een aantal ‘stylistische “kunstgrepen” die Hermans in Conserve al gebruikte, maar die zijn lezers toentertijd meestal nog niet gezien zullen hebben’20, en wel voornamelijk ‘de herhaling van een bepaalde wending waardoor een uitzonderlijke spanning optreedt, binnen één passage of zelfs door een hele roman heen.’

Ik citeer één van Oversteegens voorbeelden:

Veel interessanter is in Conserve al zoiets: tegen het einde van het boek neemt Ferdinand wat cocaïne, dat ‘schitterde als een zoutmeer in de woestijn’ (p.227). Een verwijzing naar Salt Lake City, die verder met geen enkel uiterlijk middel toegelicht wordt, en daardoor voor de lezers ondergronds gaat werken, als een soort ekwatie van de cocaïne en het mormonen-Mekka.

Op deze ondergrondse werking werd door Hermans later toch niet zo'n prijs gesteld, want in de nieuwe versie ontbreekt juist deze vergelijking (blz.199).

 

Ik citeer nogmaals Oversteegen:

Een ander, evenzeer verborgen, geval: de vrouw waarmee de verdronken planter net een avontuurtje zou hebben toen zijn oceaanstomer verging, heette Vera, net zoals de oudere vrouw waarmee zijn vermoedelijke zoon Ferdinand later op een rivierboot een verhouding krijgt (en die hij vermoordt). De werking van zo'n parallellisme kan duidelijk gemaakt worden door een vraag te stellen (bij voorbeeld: gaat het hier om ‘toeval’ of om ‘noodlot’?) die, zoals zo vaak bij Hermans niet eenduidig te beantwoorden is, en daardoor een eigenschap bloot legt van zijn hele romanwereld: het is vaak niet mogelijk om de verschijnselen een ‘juiste naam’ te geven21.

Uit Oversteegens ‘conclusie’ kan men al opmaken dat hij niet zoveel met deze correspondentie kan doen. Het opmerkelijke is dat de oudere vrouw die Ferdinand ontmoet in de nieuwe versie Ella Dujardin heet!

Oversteegen heeft overigens wel gelijk als hij zegt dat ‘de herhaling van een bepaalde wending waardoor een uitzonderlijke spanning optreedt’ typerend is voor Hermans' latere romans. Opvallend is dat Hermans in zijn bewerking dit procédé een paar keer toepast (waar het in de oorspronkelijke tekst ontbreekt). Zo wordt aan het begin van het boek over Ferdinand gezegd: ‘hij was een marter van herculische kracht’ (1947, blz.48); dit wordt in de editie van 1957: ‘hij was een jakhals van herkulische kracht’ (blz.46), en dat is een voorbereiding op de veel later komende scène waarin Onitah Ferdinand zo ziet:

‘Hij leek op een roofdier, een vos bijvoorbeeld, en nu pas merkte zij, dat hij het blauwe jak van haar lievelingspop om zijn hals droeg.’ (1947, blz.183; 1957, blz. 170)

Maar veel mooier is de volgende verandering:

In het eerste hoofdstuk van Conserve wordt iets gezegd over een foto die twee heren maken van een Indiaanse vrouw met een twee dagen oud jongetje (= Ferdinand) aan haar borst:

De foto verscheen in een groot plaatwerk over Middel-Amerika en er stond onder:  
   
The red Madonna La Madonne rouge
Die rote Madonna La ‘Madonna’ roja (1947, blz.8)

In de nieuwe versie heeft Hermans de Franse en Spaanse naam verbeterd tot resp. ‘La Vierge rouge’ en ‘La Virgen roja’; maar belangrijker is dat dit plaatwerk in de tweede versie nog een keer komt opduiken, en wel een paar bladzijden voor het eind. Ferdinand zit dan pas in het krankzinnigengesticht:

Zij gaven hem boeken voor als hij zich verveelde. Er was een groot Duits plaatwerk bij over Middel-Amerika. Een van de foto's bekeek hij vaker dan de andere. De plaat stelde een jonge indiaanse vrouw voor die haar kind de borst gaf. Eronder stond:  
The red Madonna La Vierge rouge
Die rote Madonna La Virgen roja
Ik ben de rode messias, dacht hij, maar hij wist niet dat het zijn moeder was, herkende haar, noch, vanzelfsprekend, zichzelf. (blz.208-9)  

Aan deze dingen kan men zien hoe de latere schrijver de jongere ‘verbetert’: iets van zijn geraffineerder geworden compositietechniek overbrengt op een jeugdwerk. Het is juist deze techniek van het terugkerend element die het vormgevingsprincipe van de ‘klassieke’ roman Nooit meer slapen zal worden.

 

juli-augustus 1971

TON ANBEEK

Amsterdam, Kerkstraat 117


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs