De Nieuwe Taalgids. Jaargang 61
(1968)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 145]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Leopold en Dionysius van HalicarnassusEnige maanden geleden heb ik getracht duidelijk te maken hoezeer Οἴνου ἓνα σταλαγμόν van begin tot eind doortrokken is van de gedachtenwereld der stoïci, en met name van Chrysippus.Ga naar voetnoot1 Dat in dit verband een belangrijke plaats werd ingeruimd voor de rijpende appel, is allerminst vreemd, omdat de stoïci hun filosofie plachten te vergelijken met een wèlommuurde boomgaard, waarbinnen aan hoogopgegroeide bomen de kostelijke vruchten rijpen.Ga naar voetnoot2 Nu is het al evenzeer begrijpelijk dat dit beeld bij een classicus de onmiddellijke associatie oproept aan de beroemdste vrucht uit de wereld-literatuur. Maar dan rijst toch de vraag: wat moet Sappho in déze context?Ga naar voetnoot3 Zijn er misschien andere, vooralsnog ondergrondse, verbindingen tussen Sappho en dit gedicht van Leopold? Wanneer men als Nederlander een antwoord zoekt op die vraag, is het niet verwonderlijk dat men al spoedig terecht komt bij J.D. Meerwaldts publicatie ‘Gedichten en fragmenten van Sappho’, waarin hij, naast vertalingen - voortreffelijke, volgens vaklieden - ook toelichtingen en beschouwingen geeft.Ga naar voetnoot4 Bij de lectuur van dit artikel viel mijn oog op het hiernavolgende: De antieke leer der ‘woord-compositie’ stelt Sappho als klassiek type van de ‘zacht-welvende’ harmonie van het genre der ‘gracieuze lieflijkheid’ tegenover Pindarus als markant vertegenwoordiger van de ‘ruw-kantige’ van dat der ‘strenge grootsheid’: Dionysius van Halicarnassus Peri suntheseoos, met uiterst waardevolle analyses, ook van het ‘gemengde’ type, dat van Homerus.Ga naar voetnoot5
Ook voor de niet-classicus was dit ruimschoots voldoende aansporing om tot die bron te gaan. Te eer waar Pindarus in de Οἲνου -literatuur al enige keren was genoemd in verband met het plengingsritueel in de eerste strofeGa naar voetnoot6, en zelfs Homerus naar aanleiding van de slotstrofe.Ga naar voetnoot7 Dionysius' fascinerende verhandeling blijkt in 1910 - het jaar waarin Οἲνου werd geschreven - voor het eerst na honderd jaarGa naar voetnoot8 opnieuw te zijn uitgegeven in een Grieks-Engelse editie door W. Rhys Roberts.Ga naar voetnoot9 | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 146]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Mij ontbreekt de gelegenheid om een overzicht te geven van De compositione verborum, zoals de Latijnse titel luidt. Ik wil volstaan met vast te stellen dat dit verrassende geschrift getuigenis aflegt van een instelling die bij een man met de esthetisch-technische bekommernis van Leopold zonder twijfel sterke weerklank kan hebben gevonden. In het tweeëntwintigste hoofdstuk van zijn verhandeling geeft Dionysius een uitvoerige en zeer gedetailleerde karakteristiek van de αὐστηρά ἁρμονία, als eerste van de drie stijl- en compositiesoorten die hij onderscheidt. Ik citeer uit Roberts' Engelse vertaling:
dit laatste verder nog toegelicht en gemodificeerd als:
En, als gezegd, deze stijl is ‘practised ... in lyric poetry by Pindar.’Ga naar voetnoot1 Waarschijnlijk zijn de lezer bij de opsomming van deze stijl- en compositiecharacteristica al enige overeenkomsten opgevallen met de manier waarop de eerste strofe van Οἴνου ἓνα σταλαγμόν is opgebouwd. Laat ons deze nu wat nader bezien. Men - althans ik - moet deze strofe een vrij groot aantal malen gelezen hebben, voor het duidelijk is, hoe zij in elkaar zit. Doch bij nader toezien is de grondslag van deze ene zin van 29 regels niet zó gecompliceerd: Waar (1)... de wijn geplengd wordt (3)... daar kleurt de druppel (8)... den Oceaan (9); een enkle pereling (9) doordringt de gansche helderheid (10) [= 8-9] en deelt haar wezen mede aan de... stranden, den... bodem (10-12); | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 147]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
De gehele hier niet geciteerde rest van dit immense complex van 299 syllaben bestaat uit bepalingen en ondergeschikte zinnen van de tweede of derde graad. De zinsbouw is van het begin af aan ‘blokvormig’: Na Waar verwacht men normaliter een subject; maar inplaats daarvan komt er een bijwoordelijke bepaling van plaats. Deze ongebruikelijke volgorde dwingt de lezer ertoe een pauze te creëren tussen het eerste en het tweede woord, en Waar dus te isoleren. (Een tweede argument hiertoe ligt in de noodzaak Waar een zwaar accent te geven, omdat anders de connectie met daar (8) verloren gaat, en daardoor ook de structuur van de zin.) Een vergelijkbaar verschijnsel doet zich voor na plecht (1), evenwel in sterkere mate, omdat niet alleen de aard van de verbinding met het volgende zinsdeel (gekarteld uit het hout) een pauze vergt: het is immers een àchtergeplaatste bepaling, maar binnen dat zinsdeel zelf wijkt ook de woordorde weer af van de normale, die zou zijn: uit het hout gekarteld. Het resultaat van deze dubbele manipulatie met de woordorde is dat gekarteld een zeer sterke nadruk krijgt, zodat het verbale aspect van het woord wordt gereleveerd ten koste van het nominale, m.a.w. de weegschaal slaat door naar een kwalificatie van gekarteld uit het hout als beknopte bijzin inplaats van als bijvoeglijke bepaling, ofwel: naar een maximale zelfstandigheid binnen de afhankelijkheidsrelatie. Het spreekt vanzelf dat door dezelfde oorzaak ook uit het hout relatief grote autonomie verkrijgt binnen zijn context. Men hoeft nog niet te geloven in klankmystiek om tegelijkertijd gefrappeerd te zijn door het grote aantal stemloze explosieven en fricatieven in de regel, en met name de scheiding tussen plecht en gekarteld ook nog fonisch onderstreept te zien. Het lijkt mij dat daardoor ook het klankmateriaal van gekarteld in deze situatie het semantische aspect: ‘kerven, van inkepingen voorzien’, accentueert. De eerste regel van het gedicht vertoont derhalve vier, in hoge mate op zichzelf staande blokken:
Waar // op de plecht, /// gekarteld / uit het hout.
Dit alles voert tot de conclusie dat er nauwelijks een overtuigender demonstratie is te bedenken van de ‘ruw-kantige’ stijlsoort, dan de inzet van Leopolds gedicht: ‘words... firmly planted and placed in strong positions... the parts... at appreciable distances from one another... separated by perceptible intervals... frequently harsh sound-clashings... like blocks of building stone...’ Het hoeft nauwelijks nog betoog dat de drie noodzakelijke pauzes binnen de regel het ritme vertragen en verzwaren, waardoor het tendeert naar ‘impressive and stately’. Regel 2 geeft vergelijkbare verschijnselen te zien: het zwart verweerde is een - na het verseinde komende, en dus extra-geïsoleerde - achtergeplaatste bijvoeglijke bepaling bij hout.Ga naar voetnoot1 Door de tendentie tot substantivering van het adjectief - of, als men dat liever wil: door het anaforische pronomen het, verkrijgt het zinsdeel de waarde van een bijstelling bij het hout, m.a.w. er resulteert alweer een welhaast autonome status binnen het geheel. Inplaats dat nú dan het subject van de bijzin volgt, komt er een tweede bijwoordelijke bepaling, afhankelijk van Waar: Waar ... van de offerschaal ... Wil deze af- | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 148]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
hankelijkheid duidelijk worden, dan dient opnieuw de bewuste bepaling een uitgesproken eígen positie te verkrijgen: een blok te vormen, dat door een nadrukkelijke pauze gescheiden wordt van de eerste helft van de versregel. Eerst met de derde regel wordt het herhaaldelijk gefrustreerde verwachtingspatroon gerealiseerd, doch ook weer slechts ten dele: het zal nog tot regel 8 duren vóór de hoofdzin de syntactische spanning eindelijk oplost. Eerst komt er een tweede, parallelle, bijzin, die ondanks het ontbreken van een interpunctietekenGa naar voetnoot1 alweer een voorafgaande nadrukkelijke pauze vergt, om de afhankelijkheid van Waar en de parallellie met 3a te realiseren. De gelijkvormigheid is echter slechts gedeeltelijk: het regeleinde zorgt voor een scheiding tussen subject en persoonsvorm; het verbum finitum zelf krijgt een bijzonder zwaar accent door de antimetrische plaatsing aan het begin van de regel, en, in tegenstelling tot de normale woordschikking in de bijzin - in tegenstelling ook tot die in: de wijn geplengd wordt - komt het resterende deel van de constructie, i.c. de bijwoordelijke bepaling van plaats: positione geïsoleerd, ná zijgt. Daarmee is de reeks opmerkelijkheden nog niet ten einde, want semantisch valt er binnen deze bepaling nog een anomalie te signaleren: de purperregen zijgt in de blauwte van het watervlak. De kleur wordt dus gesubstantiveerd, centraal gesteld. Daarmee wordt, terugprojecterend, de purperregen ook van een purperkléurige regen tot een regen die uit purper bestáát.Ga naar voetnoot2 Ook dit soort verschijnselen draagt het zijne bij tot relevering van afzonderlijke zinsmomenten, dus tot verzelfstandiging, en evenzeer tot verzwaring en verbreding van het ritme. Regel 5, een bijwoordelijke bepaling bij 1-4, kenmerkt zich niet alleen door zijn zelfstandigheid, maar daarnaast door een opmerkelijke hendiadys, met een verbredende, men zou zeggen: hiëratisch aandoende, werking, nl. lofspraak en gebeden. De gebruikelijke interpretatie van het woord ‘gebed’ immers, impliceert zowel lofprijzing als smekingGa naar voetnoot3; men denke slechts aan het Gebed des Heren. Door de toegepaste splitsing treedt dan ook nog explicitering op van de grondbetekenis van het woord gebed, die ook in bidden ligt. Een volgend opmerkelijk moment op het semantische vlak ligt besloten in priesterlijk, dat niet noodzakelijk en niet uitsluitend ‘des priesters’ betekent, maar evenzeer: ‘op plechtige, verheven en waardige wijze’.Ga naar voetnoot4 De gehele passage wordt door deze middelen er wel zeer nadrukkelijk een van ‘expansion by means of great spacious words.’ Regel 6 vertoont in niet mindere mate het verschijnsel van blokvorming door de herhaling van het finale voegwoord. De resulterende isolatie is ook oorzaak dat deze | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 149]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
regel betrokken wordt op het gehele ritueel, geëvoceerd in 1-5, en niet slechts op het onmiddellijk voorafgaande gebeden. De gehele interrelatie in 6-7 bezit een zeer frappante structuur: in regel 7 worden de parallelle (maar door het gebruik van een adjectief in 6b toch gevarieerde) helften van 6 samengevat: opdat de zee, } genadig zijn ... Maar vervolgens komt er een tweede, geïsoleerd, predicaatsnomen in Distanzstellung: blank, en daarmee dringt zich een tendentie op naar een chiastische structuur: blank is alleen denkbaar als kwalificatie van de zee.Ga naar voetnoot1 Het feit dat zee... blank een enkelvoudige vorm van het koppelwerkwoord vraagt, is dus genegeerd. Tengevolge van deze chiastische constructie komt 7b weer duidelijk afzonderlijk te staan, als bijwoordelijke bepaling bij 6-7a. Eerst op dit ogenblik zet de hoofdzin in, maar ook daarbinnen is weer een scheidend, isolerend en relatief zelfstandig element opgenomen tussen subject en direct object. Er valt over te twisten of uit den kelk gevloten een achtergeplaatste bijvoeglijke bepaling is bij druppel; er lijkt mij - wellicht door de ongebruikelijkheid van gevloten? - een sterkere tendentie aanwezig in de richting van een beknopte bijvoeglijke bijzin. M.a.w. ik ben geneigd in gevloten een overwegend verbaal aspect te onderscheiden, zodat de waarde ongeveer wordt: ‘nu (of nadat) bij uit de kelk gevloten is.’Ga naar voetnoot2
Het is uiteraard niet mogelijk de ontleding van Οἴνου's bouw hier op deze wijze voort te zetten. Ik wil in de rest van de strofe nog slechts enkele in het oog springende verschijnselen signaleren: Men zou zeggen dat met 9a de periode afgesloten was. Er staat evenwel een puntkomma, d.w.z. het teken voor een slechts relatíeve onderlinge onafhankelijkheid. En dit wordt bevestigd op het semantische vlak. Immers, een enkle pereling doordringt de gansche helderheid is synoniem met daar kleurt de druppel ... den Oceaan. Later, in regel 24b-26a, volgt nog de anti-parallel: al dit blank element bespeurt de dunne menging ..., overeenkomstig de stoïsche principes die ik heb uiteengezet in mijn vorige Nieuwe taalgids-artikel.Ga naar voetnoot3 Ik wil er nog even op wijzen dat de àfwijking binnen de beide eerstgenoemde parallelle zinnen functioneel is voor hun plaats in het gedicht: de toevoeging in 8b: uit den kelk gevloten, resumeert het in de voorgaande regels geëvoceerde plengingsritueel, terwijl de gansche helderheid vooruitwijst naar het blok waarin de uitgebreidheid van die helderheid wordt uitgewerkt, van regel 12b t/m 24a. Het beginsel van ‘scheve’ parallellie, als ik die zeer onwiskundige uitdrukking mag gebruiken, treft men opnieuw aan binnen het juistgenoemde blok: van het rotsbasalt der Poolgebergten (gevolgd | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 150]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
door een gecompliceerde bijvoeglijke bijzin), tot waar... het... water zwevend bleef... De laatste zin vindt dan wéér een parallel in de volgende regels: en dan... getogen hing. Daarbìnnen treft men opnieuw parallelle en telkens sterk gevarieerde stapelingen aan, evenals in de zin die de strofe afsluit. Zoals men ziet, is in het laatste geval, als telkens, de verbinding niet tot stand gebracht door een voegwoord, maar door het gebruik van een participium, praesentis ditmaal. M.a.w., er wordt hier bij herhaling gebruik gemaakt van absolute constructies: ‘Few connectives’, zegt Dionysius van Pindarus' stijl. Er zijn nog twee aspecten van strofe 1 waarop ik de aandacht wil vestigen. Dat is in de eerste plaats de zeer nadrukkelijke, maar telkens min of meer incidentele, wijze waarop klankeffecten worden gehanteerd, veelal in samenwerking met ritmische kunstgrepen, en, naar vanzelf spreekt, gebaseerd op semantische waarden. Het zal voldoende zijn enkele van de sprekendste voorbeelden aan te halen: ... waar het koude groen / van gladgegleden, zware waterbanen / néérzinkt en àfstroomt ... vervolgens: verhit / stil liggend in de flikkering van licht en ten slotte: de spanning durende / den ganschen langen afstand, tot zij kwam / tot alomvatting, ... Het is een combinatie van elementen die verantwoordelijk is voor een hoge mate van accentuering, verzwaring en vertraging van de totale vorm, die op deze wijze en in deze opmerkelijke graad niet voorkomt in de volgende strofen. Als laatste punt mag ik nog even wijzen op de grote hoeveelheid zware en lange woorden in deze strofe: tweesyllabige met dubbel accent, van het type neerzinkt, driesyllabige met dubbel accent, of waarin zelfs geen enkele geheel onbeklemtoonde lettergreep voorkomt, zoals in rotsbasalt, viersyllabige van het type koralijnen en zelfs een drietal vijfsyllabige, zoals Caraïbenrif.Ga naar voetnoot1 Wanneer men dit, uiteraard zeer onvolledige, overzicht van de relevante aspecten der eerste strofe overziet, en men haalt zich vervolgens de door Dionysius opgesomde characteristica van de Pindarische, austere stijl nogmaals voor de geest, dan wordt het wel zeer moeilijk zich te onttrekken aan de gedachte dat Leopold in dit gedeelte van zijn gedicht een navolging van deze stijl heeft nagestreefd, en - mogen we er aan toevoegen - heeft bereikt. Zoals ik terloops al heb opgemerkt, heeft men op geheel andere gronden reeds eerder deze strofe in verband gebracht met Pindarus.Ga naar voetnoot2 De reden daarvoor was dat in de vierde Pythische ode, waarin Jasons tocht naar Colchis wordt beschreven - | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 151]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
de oudste schipvaart uit de Griekse literatuur - ook sprake is van een plengoffer.Ga naar voetnoot1 Ik citeer de betreffende passage in de vertaling van D. LoenenGa naar voetnoot2.
Toen was gedaald naar Ioolkos' reede de bloem van het zeevolk, keurde ze allen Iasoon met lof. Voor hem gebood nu de ziener, door vooglen en heilige loten der goden wil peilend, Mopsos, op de schepen te klimmen, de manschap, in verzekerd vertrouwen. En toen zij boven de snebbe de ankers hadden gehaakt, riep, een gouden schaal in zijn handen, de scheepsvoogd op de achterplecht aan der Hemelgoden vader, den bliksem-gespeerden Zeus, de snelvliegende vlagen van golven en winden, de nachten, de banen der zee, der dagen welgezindheid en 's Lots goedheid voor de thuisreis. Maar uit de wolken klonk hem als antwoord des donders goedgunstige klank. Fel lichtten de bliksems in scheuren door het zwerk. Vrij haalden de helden weer adem, op der godheid teekenen vertrouwend. Daar klonk het gebod te grijpen de riemen onder zoete hoop's woord van den ziener, en roeislag gleed weg uit rappe handen, nimmermoe ...
Via het eerder gegeven betoog krijgt de geponeerde verwijzing een grote mate van waarschijnlijkheid. Dan wordt het bovendien verklaarbaar dat de inzet van Leopolds gedicht zo duidelijk kan refereren aan een bekend veronderstelde situatie: de plecht, het hout, de offerschaal, de wijn. (Hierbij moet ik evenwel opmerken dat ik in deze context geen raad weet met de woorden zwart verweerde in regel 2. In de Argonautenmythe is er weliswaar sprake van het ‘goed uitgewerkte’, ‘belegen’ hout waaruit het schip is gebouwd, maar dat is heel iets anders dan zwart verweerd.)
De proef op de som moet, naar vanzelf spreekt, geleverd worden door de analyse van de tweede strofe. Wel is hier met zoveel woorden sprake van Sappho en van haar beroemdste fragment - dat feit vormde de indirecte aanleiding tot de tocht naar Dionysius - maar de vraag is, of de strofe zelf nu ook een structuur bezit die aansluit bij wat als kenmerkend wordt vermeld voor de ἁρμονία γλαφυρἀ. We laten eerst weer Dionysius zelf aan het woord. De ‘zacht-welvende harmonie’ dan, bezit de volgende eigenschappen:
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 152]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
En de vertegenwoordigster bij uitstek van deze ‘zacht-welvende’ harmonie van het genre der ‘gracieuze lieflijkheid’ is dus in de lyriek Sappho.Ga naar voetnoot1 Wanneer men zich wendt tot Leopolds gedicht, treft onmiddellijk de geheel afwijkende opbouw van de Sappho-strofe, vergeleken bij die van de eerste. Wel zou men met een zeker recht ook hier kunnen spreken van een ‘blok’, dat de regels 30 t/m 39 omvat: de beschrijving van de appel, zijn groei en zijn kostelijkheid, een blok dat als geheel wordt geresumeerd en opgenomen in het vervolg door de woorden de trotsche vrucht in regel 41. En vervolgens wordt in dezelfde regel een scherp gemarkeerde breuk geconstitueerd met de hoofdzin doordat de bijwoordelijke bepaling met den val naar voren is gehaald. Maar afgezien van deze beide verschijnselen, die zich zonder moeite laten verklaren uit zeer voor de hand liggende overwegingen (de omstandige presentatie van de edele vrucht, die een ‘afronding’ vraagt, resp. het schok-effect dat de val teweegbrengt), is de bouw van het geheel vloeiend, met daarbinnen heldere overgangen, en een duidelijk, door talrijke voegwoorden, bijwoorden en voorzetsels met een consecutief en resulatrtief karakter gereleveerd en geëxpliciteerd verloop van regel 30 tot 55. In dat volledige verloop - van het moment na de pluk tot dat waarop alles rust in de wijziging - is de appel-fase volledig opgenomen, via: na - voortaan - en - tot - tot - als dan - en - en - en als er dan - nu - en - en - dan - tot straks - alsdan - en. Dat element treft men in de eerste strofe slechts zeer schaars aan. Afgezien van de al genoemde overgang in regel 40, die ook een duidelijk consecutief karakter demonstreert: Als dan ... zich gaat neigen de trotsche vrucht, is hier dan ook geen enkele moeilijkheid in de geest van die welke men in de eerste strofe overvloedig ontmoet. Er is een ander element dat in sterke mate mede-verantwoordelijk is voor het ‘stromende’ karakter van de strofe: de verhouding van de zin en zijn delen ten opzichte van de versregel. In strofe 1 treft men zeer weinig enjambement aan in die zin dat de zin de neiging vertoont als het ware over het verseinde heen te spoelen. Dat verseinde valt daar veelal samen met een natuurlijke pauze in de zin, vaak met het einde van een bijzin of een bepaling. Er komen maar enkele uitzonderingen voor: ... deelt / haar wezen mede ... (10-11) en fijn-/verdeelde ... (25-26). Deze twee gevallen accentueren de botsing tussen zin en versregel op haast opzichtige wijze, en zetten dus óók - als het ware uit het ongerijmde - de verscontouren zwaar en markant aan. Alleen aan het slot van de eerste strofe (26-29) vindt men een doorlopend en | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 153]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
‘normaal sprekend’ enjambement. Hoezeer dat gemotiveerd is door de ‘mededeling’ die daar wordt gedaan, behoef ik wel niet te zeggen. In de tweede strofe evenwel is de situatie vrijwel omgekeerd: het ‘normal sprekende’ enjambement is daar vrijwel regel, terwijl het eer uitzondering is dat het verseinde samenvalt met een natuurlijke pauze in de zin. Bij uitstek geldt dat voor de tien regels van het primair-Sapphische appel-blok, waarbinnen eigenlijk maar één-, hoogstens tweemaal, coïncidentie van verseinde en zinspauze optreedt.Ga naar voetnoot1 Het aanéénschakelende, consecutieve verband tussen de kern: Sappho's ... appel, en de bepalingen is ook oorzaak dat de scherpe breuken binnen de versregel, waaraan strofe 1 zo rijk is, hier ontbreken. En mede als gevolg hiervan heeft het ritme een veel grotere regelmaat, al liggen daarin zodanige pauzes dat er geen overmatige aanslag op de regeling van de adem wordt gedaan. Die ritmische regelmaat wordt ook weer ondersteund door twee factoren: de vrij geregelde afwisseling tussen volle klinkers en sjwa enerzijds, en anderzijds de concentratie op slechts enkele, elkaar afwisselende vocalen:
En Sappho's laatste appel, aan den tak
gebleven, waar hij na den pluk voortaan
zich volzoog aan het sap en ongestoord
zwol tot satijnen rondte, tot den schat
des laten zomers, de vertroeteling,
die hing in de armen van de middaghitte,
de schoone prins, over wiens donzen wangen
de zonnestralen slopen, om zijn blos
en donker uitzicht ...
Zonder dat hier van schematisering gesproken kan worden, valt toch niet te miskennen dat in deze regels een grote harmonie in de ritmering, in klankwisseling en -herhaling is bereikt, terwijl het soort krasse collisies dat ik in strofe 1 heb gesignaleerd, volledig afwezig is. Ter vergelijking wijs ik ook nog even op enkele frappante ritmische effecten verder in de strofe, die afwijken van de zojuist gedemonstreerde, en waarvan de zin zonder nadere toelichting evident zal zijn:
als dan op herfstnamiddag zich gaat neigen
de trotsche vrucht en loslaat - met den val
schokt zij den stand van afgewogenheid
en: ... als er dan
in wankelingen naar de nu verschoven
gelijkheid schommelende werd gezocht
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 154]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
In deze beide gevallen vindt de betekenis van de woorden steun in de schokken en schommelingen binnen de ritmiek van de versregel, maar beide zijn effecten-met-mate, zij usurperen de totale structuur niet op de wijze waarop dat in vergelijkbare gevallen in strofe 1 geschiedt. Het spreekt overigens wel vanzelf dat de lieflijke en tegelijkertijd voldragen harmonie, vooral in de lofprijzing van de appel, in hoge mate, en uiteraard in eerste instantie, bepaald wordt door de gebruikte beelden: ongestoord / zwol tot satijnen rondte, tot den schat / des laten zomers, de vertroeteling (waarschijnlijk te beschouwen als concreet substantief, gevormd naar analogie van ‘lieveling’ e.d.), enzovoorts. Daarbij is het misschien niet zonder zin op te merken dat in 34b-39 de sfeer wordt geschapen van een babykamer: vertroeteling, hing in de armen, donzen wangen, de zonnestralen slopen. Op zichzelf zou het vreemd kunnen aandoen: een dergelijke vertedering voor die stralend- rijpende appel. Om deze beelden te kunnen plaatsen, dient men de trotsche vrucht die hij spoedig zal zijn - als de late zomer is overgegaan in de herfst - te zien in het kader van het symbool voor de stoïsche filosofie, waarnaar ik al eerder heb verwezen. Juist als díe vrucht tot volle wasdom rijpende is, dient zij met de grootste omzichtigheid bejegend te worden, tot zij het stadium heeft bereikt waarop zij eigener beweging loslaat. En dat de kosmische krachten, zon en wind, daartoe bijdragen, is, gegeven de stoïsche opvatting van het universum als doelgerichte zelfontplooiing van de λόγοϛ πνευματικόϛ, zelfs voor de hand liggend. Zeer opmerkelijk is ook de wijze waarop in de tweede strofe de onderlinge afhankelijkheid van de zinsdelen wordt gecultiveerd doormiddel van geleidelijke overgangen en variërende parallelle constructies. Telkens ziet men het principe van de tweevoudige kwalificatie toegepast:
Sappho's .. appel, aan den tak gebleven, waar hij
Met enige variatie wordt dit bouwprincipe ook in de rest van de strofe aangetroffen, tot aan de laatste regels toe:
tot straks
| |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 155]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
Het zal de lezer zijn opgevallen dat er nimmer sprake is van loutere herhaling: in de parallelle constructies ligt ook steeds een geleidelijke voortgang of een zekere climax op vloeiende wijze opgesloten, zodat er ‘no clauses without symmetry’ zijn, doch tevens zijn die ‘clauses interwoven’. Er zou nog veel meer te zeggen zijn over de wijze waarop in deze strofe zinsbouw, beelden, klanken, ritmiek, gecoördineerd zijn, maar voor het ogenblik moet dit genoeg zijn. Ik hoop dat het hier bijeengebrachte materiaal voldoende is om de overtuiging te hebben gegeven dat met name de eerste tien regels van de strofe in zeer hoge mate de eigenschappen bezitten welke Dionysius karakteristiek acht voor de Sapphische stijl, γλαφυρά καί ανϑηρά: subtiel, gracieus en bloemrijk: ‘... free movement, words ... supported by that which follows, effect of continuous utterance, nicely adjusting the junctures, words melodious, smooth, soft as a maiden's face, avoids everything rash and hazardous, clauses carefully interwoven, no ... clauses without symmetry, figures dainty and alluring, links ... soft and flowing, euphonious flow of passages, parallelism in sound, parallelism in structure ...’
Helaas beloofde Meerwaldts opmerking over Dionysius in één opzicht teveel: op de σύνϑεσιϋ εὒκρατοϛ gaat De compositione verborum nl. nauwelijks in. Wel noemt Dionysius enige eminente beoefenaars van deze stijl: in de eerste plaats Homerus, en van de lyrici Stesichorus en Alcaeus, maar de omstandige en gedetailleerde karakteristiek uit de voorgaande hoofdstukken ontbreekt hier; de bewuste stijl heeft ‘no form peculiar to itself’, hij is ‘a sort of judicious blend of the two others and a selection from the most effective features of each.’ En daaraan voegt de auteur toe, dat hij deze stijlsoort beschouwt als superieur aan de beide eerder genoemde. Nu is het buiten kijf dat ook strofe 3 en 4 in Leopolds gedicht weer onderscheid laten zien ten opzichte van de beide voorgaande. Onmiddellijk zichtbaar, doordat strofe 3 uit drie zinnen bestaat, waarvan de beide eerste worden afgesloten door een vraagteken. En de laatste strofe is eveneens uit drie zinnen samengesteld. Nog in een ander opzicht nemen zij een bijzondere plaats in: zij horen naar inhoud bijeen. Eerst wordt het werken der gedachten beschreven (56 t/m 71a), vervolgens, in de rest van de strofe, het uitgaan van Dit [mijn] eenzelvig denken naar anderen. De zielelevens waarop zich dat denken richt, worden van uiterste tot uiterste parenthetisch opgeroepen, op een wijze die vergelijkbaar is met de beschrijving van de Oceaan - van de Poolgebergten tot het Caraïbenrif - in strofe 1, zij het op een veel overzichtelijker wijze. Daarna volgt een resumerende zin: door hen allen heen vloeit deze vloedgolf, weliswaar nog ‘uitgaand’ geponeerd, maar toch met het ondergáánde element voorop, en dus vergelijkbaar met het eveneens samenvattende: al dit blank element bespeurt de dunne menging uit de eerste strofe, temeer omdat ook de slotfase van beide strofen de uitwerking van het actieve element op het passieve behelst. Duidelijke structurele parallellie dus. (Het grondschema: eerst actief primair en vervolgens passief primair, is uiteraard ook aanwezig in strofe 2.) Maar bij alle overeenkomst is er het verschil van een zeer veel overzichtelijker bouw in strofe 3. Bovendien is de totale structuur van strofe 3-4 subtieler en gedifferentieerder, complexer, dan die van de voorgaande. Immers, in de laatste strofe wordt nu het eigen zieleleven, dat op zichzelf niet meer aan de orde gesteld behoeft te worden - dit is al geschied in de eerste helft van strofe 3; vandaar dat het laatste gedeelte van | |||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 156]
| |||||||||||||||||||||||||||||||
het gedicht de helft van de lengte der vorige heeft - getoond onder het aspect van het ondergáán, terwijl de strofe, en daarmee het gehele gedicht, culmineert in de evocatie van het thàns actieve - vreemde - element, in de regels 95b-98. Het zou mogelijk zijn op veel gedetailleerdere wijze de middenpositie van de slotstrofen ten opzichte van 1 en 2 te demonstreren. Ik geloof het voor het ogenblik hierbij te moeten laten. Het is in dit verband niet geheel van pikanterie ontbloot dat men, zoals ik al even aanstipte, in de regel als een wal omstond / het dreigende een Homerische tournure heeft menen te herkennen,Ga naar voetnoot1 terwijl Homerus door Dionysius wordt genoemd als de meester van de wèlgemengde stijl.
Concluderend geloof ik te mogen vaststellen dat de eerste strofe van Οἴνου ἓνα σταλαγμόν ten duidelijkste Pindarische characteristica vertoont, en de tweede op even onmiskenbare wijze Sapphische, terwijl ik meen de stelling dat de strofen 3 en 4 in verscheidene opzichten een intermediaire positie innemen, niet ongegrond te mogen noemen. Dat Dionysius van Halicarnassus' werk de aanleiding heeft gevormd tot deze creatieve imitatio op hoog niveau, is, mede gezien de publicatie van het werk door W. Rhys Roberts in het ontstaansjaar van Leopolds gedicht, waarschijnlijk te achten. Een nog met genoemd argument dat ervoor pleit, is ook dat Dionysius' volgorde: 1. kantig (‘Pindarisch’), 2. zoetvloeiend (‘sapphisch’), en 3. gemengd (‘Homerisch’) overeenkomt met de volgorde van ‘stijlen’ die men in Leopolds vers aantreft. Men kan zich natuurlijk afvragen of door het achterhalen van deze achtergronden van Οἴνου een bijdrage is geleverd tot beter begrip van het werk zelf. Vanzelfsprekend was omtrent de stilistische aspecten van de verschillende strofen en omtrent de structuur van het gedicht op zichzelf vrijwel alles wat ik hiervóór gesignaleerd heb, te constateren geweest. Of al deze elementen zich echter op deze wijze tot een patroon zouden hebben gevoegd, betwijfel ik enigszins. Vervolgens is het feit dat dit gedicht door en in zijn bouw en zijn stilistica een fenomenale hommage blijkt aan de grootste Griekse dichters, in de beoordeling van het werk een dimensie van de eerste orde. En tenslotte treffen wij hier dus nogmaals, weer op een ander plan, een meesterlijke demonstratie aan van het Chrysippische grondbegrip κρᾶσιϛ δι' ὅλων! a.l. sötemann |
|