Logo DBNL
De Nieuwe Taalgids. Jaargang 59 (1966)

De Nieuwe Taalgids. Jaargang 59

(1966)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Vondel en het Epos

In de Nederlandse literatuur-historie wordt Vondel als episch dichter nog steeds miskend. In het algemeen weet men met zijn Joannes de Boetgezant uit 1662 niet goed raad. Ondanks de epische vorm kan men er toch niet toe komen dit werk een epos te noemen en als zodanig te aanvaarden. Reeds Jonckbloet beschouwt het als ‘wel een episch verhaal, eene dichterlijke levensbeschrijving, maar geen eigenlijk Epos’1. Onze jongste Handboekschrijver, Gerard Knuvelder, drukt zich wat minder apodictisch uit, maar zijn oordeel komt desondanks ongeveer op hetzelfde neer: ‘Joannes de Boetgezant ... is vooral episch in zijn brede schildering van Johannes de Doper als wegbereider van Christus’2. Elders in zijn boek beschouwt hij - in navolging van Te Winkel3 - het genre van ‘de zogenaamde bijbelse heldendichten’, dat in onze literatuur door de Joannes de Boetgezant werd ingezet, als een typisch Nederlands verschijnsel4.

De werkelijkheid is evenwel geheel anders. Joannes de Boetgezant staat stevig geworteld in een Europese Renaissance-traditie van Christelijke epen. En bovendien voegt dit werk zich zó volledig naar alle regels, die in de eerste helft der 17de eeuw voor het Christelijk epos werden vastgesteld, dat het als een schoolvoorbeeld voor de toepassing daarvan kan worden beschouwd. Het is een epos in optima forma! De aarzeling der Nederlandse literatuur-historici om het als zodanig te erkennen, moet dan ook worden toegeschreven aan onvoldoende vertrouwdheid met de achtergronden waaruit het is voortgekomen.

Die achtergronden, zowel in het algemeen als bij Vondel, worden beheerst door Tasso en diens Gerusalemme liberata (1580). Met dit epos in twintig zangen over de verovering van Jeruzalem door Godfried van Bouillon beoogde Tasso een verzoening van de felle controverse, die naar aanleiding van Ariosto's Orlando Furioso was ontstaan tussen de voorstanders van een vrij Renaissance-epos naar dit voorbeeld en de aanhangers van een klassiek-gebonden heldendicht overeenkomstig de Aristotelische voorschriften, waar nodig aangevuld uit de praktijk van Vergilius' Aeneis. Enerzijds draagt hij zorg voor eenheid van handeling - het ontbreken daarvan in de Orlando furioso was de grootste grief tegen Ariosto -, maar anderzijds volgt hij in tal van episodische uitweidingen de bonte afwisseling van telkens weer nieuwe verhalen na, die de grote charme uitmaken in het werk van zijn voorganger. Het spreekt vanzelf dat dit compromis niet àlle theoretici kon bevredigen. Maar in het algemeen was het succes van Tasso overweldigend. Alleen al in Italië verschenen in de loop der zeventiende eeuw een honderdtal navolgingen5. In Frankrijk oefende Tasso op vrijwel ieder gebied der literatuur een nauwelijks te overschatten invloed uit6. In 1607 stelde Paolo Beni

in een vergelijking van Tasso's epos met dat van Homerus en Vergilius het eerste boven zijn voorgangers uit de Oudheid.

Deze verbluffende invloed moet overigens niet alleen aan de Gerusalemme liberata worden toegeschreven. Ook Tasso's theoretische beschouwingen over het epos hebben daar veel toe bijgedragen. Om zich op zijn grote werk voor te bereiden had de dichter zich namelijk eerst verdiept in de theorie van het heldendicht. De vrucht van deze studie waren de Discorsi dell'arte poetica ed in particolare sul poema eroico (1587), later nog gevolgd door de Discorsi del poema eroico (1594). Vooral dit laatste werk behoort tot de voornaamste bronnen, waaraan in Frankrijk gedurende de 17de eeuw de regels voor het epos worden ontleend. Daartoe heeft ook het feit bijgedragen, dat in 1639 J. Baudoin er een comprimerende bewerking van publiceerde, onder de titel Du poème heroïque1.

Het zou uiteraard veel te ver voeren, wanneer ik hier uitvoerig op de theorie van Tasso zou ingaan. Ik beperk mij dus tot enkele van de voornaamste punten, die ook voor Vondel betekenis hebben gehad. Hoezeer deze theorie het Franse classicisme heeft beïnvloed, blijkt onder meer duidelijk uit het voortreffelijke boek van René Bray: La formation de la doctrine classique en France (1927).

Het belangrijkste voorschrift van Tasso is ongetwijfeld - ik citeer hem in de vertaling van Baudoin -: ‘que l'argument du Poème Epique doit estre tiré, non pas de I'Histoire des Gentils, mais de celle des Chrestiens, ou des Hebreux’2. Hij motiveert dit voorschrift met de overweging dat de waarschijnlijkheid - deze grote eis van elke Renaissancistische poëtica - ernstig in het gedrang komt, wanneer een heidens-mythologische goden-apparatuur wordt uitgebeeld waaraan noch de dichter noch zijn lezers geloof hechten. Daar komt nog bij dat ‘nostre Religion a bien incomparablement plus de grandeur et de maiesté, que celle des Gentils’3, wat betekent dat een Christelijke stof voor een modern dichter de kansen vergroot om zijn voorgangers uit de Oudheid niet alleen te evenaren, maar zelfs te overtreffen.

Deze verchristelijking van het onderwerp brengt mee, dat de heidense achtergrond van het wonderbaarlijke en bovennatuurlijke - dat Tasso onmisbaar acht in een epos - vervangen wordt door zijn Christelijk equivalent. In plaats van de Olympische goden treden God en Zijn engelen enerzijds, de Duivel en zijn demonen anderzijds. Het is bekend, hoe dit beginsel in de praktijk soms tot excessen heeft geleid, die de felle reactie van Boileau in zijn Art poétique verklaren.

Bij zijn aanbeveling van onderwerpen uit de Christelijke geschiedenis sluit Tasso intussen uitdrukkelijk alle stof uit, die zó gewijd is dat het Christelijk geloof er op berust en dus niet met enige dichterlijke vrijheid mag worden weergegeven. Zonder die vrijheid van behandeling is epische verwerking immers onmogelijk. Een modern onderzoeker heeft daaruit afgeleid, dat Tasso met dit voorschrift de gehele Bijbelse historie uitsloot en dat de dichters van Bijbelse epen in dit opzicht blijkbaar van hun meester zijn afgeweken4. Ten onrechte. Tasso maakt duidelijk onderscheid tussen

bijbelgedeelten die de eigenlijke heilsfeiten bevatten, en andere, minder principiële Bijbelverhalen; voor de laatste acht hij een epische behandeling zeker niet ongeoorloofd. Hij heeft daarvan zelf een voorbeeld gegeven in zijn posthuum verschenen Le sette giornate del mondo creato (1607), geïnspireerd of althans beïnvloed door de Première Sepmaine van Du Bartas. De 17de- en 18de-eeuwse dichters van Bijbelse epen sluiten wel degelijk bij de traditie van Tasso aan.

Intussen deed zich bij die Bijbelse epen toch wel een moeilijkheid voor. Volgens Tasso berust de verhevenheid van het epische genre in de eerste plaats ‘sur les plus hautes vertus de la guerre’1, en ook Ronsard had reeds gezegd dat het epos ‘tout guerrier’ is2. Niet alle Bijbelverhalen, die men episch verwerkte, waren evenwel tevens oorlogshistories. Mocht men in dergelijke gevallen desondanks van een epos spreken? De eerbied voor het formele criterium was in de zeventiende eeuw zó groot, dat de auteurs zelf deze vraag meestal ontkennend beantwoordden en op hun titelblad het woord ‘epos’ vermeden of vervingen door een term als ‘poème sacré’ of ‘idyle heroïque’. Er is zelfs een tendens merkbaar om óók bij Bijbelse oorlogsverhalen liever niet van een epos te spreken, omdat de verbeeldingsvrijheid van de dichter daar toch altijd beperkter bleef dan bij Christelijke onderwerpen van niet-Bijbelse oorsprong.

Ten aanzien van de hoofdpersoon uit een epos stelde Tasso eveneens een zeer bepaalde eis. Deze moest een deugdheld zijn, een figuur zonder vrees of blaam, waardig om in zijn belevenissen ten voorbeeld gesteld te worden aan de groten der aarde, die in aanzien met hem op één lijn konden worden gesteld. In 1647 sluit Vossius zich in zijn Institutiones poëticae bij deze eis aan: ‘epopoeia docet praestantiores’3.

De Franse 17de-eeuwers - ik heb het al even aangestipt - zijn door het Christelijk-epische ideaal, dat Tasso hun voor ogen stelde, en door het voorbeeld van zijn Gerusalemme liberata hevig aangesproken. Omstreeks 1630-1640 bereikte deze geestdrift een hoogtepunt. Tekenend spreekt Bray van ‘une sorte de fièvre épique’, die zich van de dichters meester maakte4. Ongeveer twintig jaar later begint het resultaat van de persen te komen; een stroom van Christelijk-nationale en Bijbelse epen ziet het licht. Ik noem slechts enkele van de belangrijkste: Moyse sauvé van Saint Amant; La Pucelle van Chapelain; Clovis van Desmarets; David van Coras; Charles-Martel van Sainte Garde; Marie-Madeleine van Desmarets5.

 

Ook Vondel is in die zelfde jaren 1630-1640 door de ‘fièvre épique’ van zijn Franse tijdgenoten bezeten geweest. Het zijn de jaren waarin hij werkt aan zijn Constantinade, het epos over Constantijn de Grote dat nooit voltooid is6. De voorbeelden naar wie hij zich richt, zijn Vergilius en Tasso.

Reeds eerder had Vondel belangstelling getoond voor episch werk. Dat blijkt uit zijn vertaling van twee gedeelten uit de Seconde Sepmaine van Du Bartas: De Vaderen (1616) en De Heerlijckheyd van Salomon (1620). Wij mogen misschien enige betekenis hechten aan het feit dat zijn keuze niet de éérste Sepmaine betrof, maar de tweede die een minder hymnisch en meer traditioneel-episch karakter draagt. Maar toch kan Du Bartas ook in dit laatste werk niet beschouwd worden als een beoefenaar van het epos in de zin van de nieuwe theorieën die zich over dit genre aan het ontwikkelen waren. Dat moet Vondel duidelijk zijn geworden, toen hij omstreeks 1620 Latijn en Italiaans ging leren en zodoende in aanraking kon komen met de twee grote klassieken die deze theorie bepaalden: Vergilius voor de Oudheid en Tasso voor de moderne tijd. In 1620 blijkt hij met de Aeneis en de Gerusalemme liberata reeds voldoende vertrouwd, om er in een opdracht met enige trots gebruik van te maken1.

Hoe dit het begin is geworden van een grondige en steeds voortgezette studie van Vergilius' epos, behoef ik niet nader uiteen te zetten; dat is bekend genoeg. Maar ook in de Gerusalemme Liberata heeft Vondel zich met overgave verdiept, zoals blijkt uit zijn prozavertaling van dit werk, waarvan het klad door een gelukkig toeval bewaard is gebleven2. Het is een veelszins gebrekkige vertaling, waarin zich de onvoldoende beheersing van het Italiaans telkens doet gelden. Maar dit doet niets af aan het feit, dat Vondel hier bezig is met de bestudering van een bewonderd meesterwerk, op dezelfde wijze als hij dit zijn gehele leven voor de klassieken van de Oudheid zou doen: namelijk door vertaling, om zodoende ‘de gedachten van de grootste geesten tot in het merg te doorgronden, hunne kunst en aardigheit hun af te zien, en zijne snaaren te leeren stellen op hunne toonen’, zoals Geeraardt Brandt ons meedeelt3. En er kan geen twijfel aan bestaan, dat deze studie in hem het verlangen heeft gewekt voor de Nederlanden te doen wat Tasso voor Italië had gedaan: een Christelijk epos scheppen dat zich naast dat van de Oudheid kon handhaven of dit zelfs overtreffen. Het is hetzelfde ideaal dat ook de Fransen heeft beheerst.

Wanneer hij meent zich daartoe voldoende te hebben voorbereid, zet Vondel zijn schouders onder het eigenlijke werk. Wij weten niet precies, wanneer dit het geval is geweest. Maar in augustus 1632 is hij in ieder geval met Hugo de Groot in correspondentie over zijn Constantinade. Twee jaar later is hij zó ver gevorderd, dat hij het vijfde boek op het Muiderslot kan komen voorlezen4. Ondanks de dood van zijn vrouw in februari 1635 blijft hij ook daarna moedig voortwerken. Maar dan raakt de vaart er uit, en op 9 september 1639 moet Vondel aan Hugo de Groot meedelen dat ‘ick mijnen grooten Constantyn moet vergeten en met yet minders my zoecken te behelpen.

Ick ben aen de treurspelen vervallen ...’1. Wel koestert hij dan nog de hoop later zijn epos te zullen kunnen voortzetten, maar het is er nooit van gekomen. Tenslotte heeft hij zelfs ‘zynen Konstantyn by zyn leven aan stukken gescheurt ... Niets bleef'er van over dan eenige stukken en brokken, die hy sedert in andere werkken te pas braght’, zoals Brandt vermeldt2.

Maar al is ons dan niets van Vondels epos bewaard gebleven, toch kunnen wij uit allerlei incidentele gegevens in brieven van hemzelf en mededelingen van anderen genoeg daarover opmaken, om ons een beeld te vormen van wat hem voor ogen moet hebben gestaan toen hij zich aan het werk zette. En dat was een Christelijk epos in Tassoniaanse zin. De keuze van zijn onderwerp is ongetwijfeld door het voorbeeld van Tasso bepaald. Er zijn genoeg parallellen tussen Godfried van Bouillon ea Constantijn de Grote om het vrijwel zeker te maken, dat Vondel met zijn epos een imitatio, misschien zelfs een aemulatio, van de Gerusalemme liberata beoogde. In beide wordt de held door God geroepen om de vijanden van het Christendom te bestrijden en een heilige stad uit hun handen te verlossen; in beide gevallen moet in voortdurende gevechten een verbitterde en hardnekkige tegenstand worden overwonnen; in beide gevallen wordt de dood van de aanvoerder der tegenstanders het symbool van de overwinning. En als deze behaald is, dan volgt bij Tasso als apotheose het moment waarop Godfried ‘zonder zich eerst te ontwapenen, vergezelschapt met zijn oorlogsvolk, recht na den Tempel ging; en na dat hij het heilige Graf van Jezus Christus aangebeden, en zijn beloften gedaan had, heiligden hij hem zijne Wapenen, onder den voornaamsten roof zijner vijanden’3. Diezelfde apotheose had ook Vondels Constantijn moeten bereiken, zoals blijkt uit het perspectief dat de dichter zich in de Lyckklaght over de dood van zijn vrouw door de schim van Maeyken laat voorhouden, wanneer deze hem aanspoort het werk aan zijn epos voort te zetten tot het triomferende einde, als Constantijn

 
't Gewijde swaard, aen God verlooft,
 
Ontgord, op der Apostlen graven.4.

Er is geen enkele aanwijzing, dat Vondel, behalve Tasso's epos, ook diens Discorsi over het heldendicht heeft bestudeerd. Onmogelijk is dit echter niet. In ieder geval blijkt hij op de hoogte van het Tassoniaanse voorschrift dat de hoofdpersoon van een epos een deugdheld behoort te zijn. Dat valt af te leiden uit de brief met inlichtingen, die Hugo de Groot hem op 17 augustus 1632 schreef5. Daarin komt de volgende passage voor: ‘De Grieken roemen Constantyn seer hoogh ende noemen hem den Apostelen gelyk. My dunkt, dat hy geen quaedt Prins en is geweest sedert hy de Christelyke Religie heeft aengenomen’, al hebben zijn vijanden hem ook belasterd. Wij kunnen uit deze opmerking vrijwel de vraag van Vondel reconstrueren waarop zij het antwoord geeft. De dichter voelde zich blijkbaar niet helemaal gerust op de keuze van zijn held. Was Constantijn edel, rechtschapen en ‘volmaakt’ genoeg om hoofdpersoon van een

epos te kunnen zijn? Vondel neemt het Tassoniaanse voorschrift daaromtrent, dat ook de Fransen hadden aanvaard, zó ernstig, dat hij eerst de vrijheid vindt zijn werk voort te zetten, als Hugo de Groot hem omtrent Constantijns geestelijke adel heeft gerustgesteld.

In dit verband krijgt nog een ander feit bijzondere betekenis. Wanneer Geeraardt Brandt na Vondels dood bezig is met het schrijven van diens biografie, probeert hij zoveel mogelijk inlichtingen te verzamelen van personen die met Vondel in aanraking zijn geweest of iets over hem weten. Onder de antwoorden, die hij ontvangt, is er ook een van Joachim Oudaan, gedateerd 11 december 1682, waarin een bijzonder interessante passage over de Constantinade voorkomt1. Er zullen, meent Oudaan, verschillende oorzaken geweest zijn voor ‘'t lang achterweeg blijven, en eijndelijk vernietigen, van Konstantijn’. Maar hij wil er één noemen, waarover Ds. Daniël de Breen hem gesproken heeft: een goede kennis van Vondel juist in de jaren waarom het hier gaat. Deze zegsman nu ‘meende dat Vondel eijndelijk heeft beginnen te zien, dat Konstantijn zoodanig de man niet en was, als hij zich in 't eerst wel had ingebeeld’. In het bijzonder worden dan de vergiftiging van Constantijns zoon Crispus op bevel van zijn vader en de kort daarop gevolgde executie van keizerin Fausta vermeld, waar Vondel, volgens De Breen, ‘met goed gevolg niet van zag te maken, om zijnen Held buijten opspraak te houden, of voor zoo groot een heijlig te doen henen gaan, als hij hem in 't eerst had opgeheven’. Helemaal duidelijk is deze mededeling niet. Het ter dood brengen van zijn zoon en echtgenote is inderdaad een donkere bladzijde in het leven van Constantijn, al zijn niet alle achtergronden daarvan bekend. Maar het gebeurde eerst nà de triomfantelijke intocht van de overwinnaar in Rome, en viel dus buiten de eigenlijke stof van Vondels epos. Daar staat evenwel tegenover, dat Constantijn deze twee moorden - want dat zijn het tenslotte - pleegde, toen hij reeds tot het Christendom was overgegaan. Tegen de achtergrond van de Tassoniaanse regel omtrent de epische held wordt het toch wel waarschijnlijk, dat Vondel door het ontdekken van dit feit zó geschokt werd, dat hij zich ging afvragen of een dergelijke figuur wel waardig was te fungeren als hoofdpersoon van een Christelijk epos. Had hij zich indertijd door Grotius te gemakkelijk laten geruststellen?

Ik wil niet beweren, dat wij hier te doen hebben met de énige oorzaak voor het opgeven van de Constantinade, maar wel meen ik dat zij er in belangrijke mate toe moet hebben bijgedragen en dat de betekenis van Oudaans mededeling vooral niet mag worden onderschat; zij blijkt immers samen te hangen met een van de voornaamste voorschriften die voor het Renaissancistische epos van de 17de eeuw golden!

Daarnaast waren er echter ook andere oorzaken, die Vondel tot zijn besluit hebben gebracht. In de reeds geciteerde brief aan Hugo de Groot, waarin hij deze mededeelt zijn ‘groten Constantyn’ te moeten vergeten, noemt hij zelf de dood van zijn vrouw waardoor ‘mijn couragie eenen krack gekregen (heeft)’2, wat hem de lust beneemt er aan voort te werken. Nog weer een andere oorzaak wordt door Geeraardt Brandt vermeld. In de lange jaren, dat hij met de Constantinade bezig was, had Vondels

kunstzin zich zódanig ontwikkeld - meent Brandt -, dat hij de vroeger geschreven gedeelten van zijn epos niet meer als goed kon aanvaarden1.

Over de aard van de ‘misslagen’, die de dichter volgens deze mededeling in zijn werk was gaan opmerken, zouden wij graag nader zijn ingelicht. Wij kunnen er echter slechts naar gissen. Intussen is er voor zulk een gissing toch wel een enkel aanknopingspunt. Uit Vondels correspondentie met Hugo de Groot valt af te leiden, dat hij zich naast Tasso in sterke mate ook Vergilius tot voorbeeld had gesteld. Misschien zouden wij het zó kunnen uitdrukken: hij wilde een Christelijk epos schrijven, en daarbij zou Tasso zijn voorbeeld zijn voor ‘Christelijk’ en Vergilius voor ‘epos’. Dit betekent dat indeling en vormgeving meer door de Aeneis dan door de Gerusalemme Liberata zouden worden bepaald. Dat is geheel in overeenstemming met de ontwikkeling van de literaire theorie in de 17de eeuw. Bij alle bewondering voor Tasso werd zijn epos gaandeweg toch wel wat excessief gevonden in de veelheid van episodische uitweidingen en inlassingen. De strakkere compositie van de Aeneis was beter in overeenstemming met de inzichten van het zich constituerende classicisme en genoot daarom steeds meer de voorkeur. Zowel in Frankrijk als bij Vondel valt deze ontwikkeling naar een strenger en soberder compositie omstreeks 1640 duidelijk waar te nemen. Bij Vondel werd zij bovendien in de hand gewerkt door zijn vriendschap met Vossius, die hem in de geheimen van de poëtica en de Aristotelische voorschriften inwijdde. Het zou dus allerminst vreemd zijn, als Vondel in 1639 tot de conclusie gekomen was, dat hij in de oudste gedeelten van zijn epos Tasso óók naar de vorm nog te veel zou hebben gevolgd, ondanks alle Vergiliaanse correctie. Heeft dit ‘te veel’ zich misschien gemanifesteerd in een aantal Tassoniaans-gekleurde episodische uitweidingen, die hij, aanvankelijk nog als toelaatbaar beschouwde, en later niet meer? Het lijkt niet alleen plausibel, maar het zou ook verklaren waarom hij de moed miste tot verbetering over te gaan. De eliminatie van dergelijke gedeelten zou immers méér geweest zijn dan een reeks incidentele correcties; het zou zijn neergekomen op een nieuwe compositie en daarmee op een vrijwel geheel herschrijven.

Hoe dit alles ook zij, de Constantinade werd door Vondel opgegeven, en daarmee was voor onze 17de-eeuwse literatuur de eerste kans op een Tassoniaans-Vergiliaans epos, d.w.z. een Christelijk epos met de vormgeving van de Aeneis, verkeken!

 

Het duurt tot 1660, eer Vondel opnieuw van epische plannen gewaagt. Hij doet dit dan in het grote gedicht Parnasloof, waarmee hij zijn volledige Vergilius-vertaling-in-verzen aan Burgemeester Cornelis de Graeff van Amsterdam opdraagt2. Naar het voorbeeld van Vergilius, zegt hij, hoopt hij in twaalf boeken - het getal der boeken van de Aeneis - de stamvader der Nederlanders, Baeto, te bezingen:

 
Indien de tijt my gunt, naer 's Mantuaners wetten,
 
Den krijgshelt Bato met opklinckende trompetten
 
In top te voeren, naer den eisch van 't vrye lant
 
Door twalef boeken heen ...

Uit alles wat daarop nog volgt, blijkt dat hij zich voorstelde in de compositie van zijn

epos zo nauw mogelijk bij de Aeneis aan te sluiten, met name in de profetie van de toekomende - voor Vondels tijdgenoten eigentijdse - grootheid van Amsterdam, zoals Vergilius die in zijn zesde boek gaf door Aeneas in de onderwereld te confronteren met de helden van het latere Rome tot aan Augustus toe.

Er is in dit alles niets, dat aan Tasso herinnert. Had Vondel hem inmiddels de rug toegekeerd, en daarmee tevens het ideaal van een Christelijk epos opgegeven? Ik geloof niet, dat wij deze gevolgtrekking mogen maken. De belangstelling die Vondel in 1660 voor Baeto betoont, hangt samen met een algemene Batavieren-cultus in Amsterdam, gestimuleerd door de opdrachten voor ‘Bataafse’ schilderingen in het nieuwe stadhuis. Naar aanleiding van zijn tragedie Batavische gebroeders heb ik daarover in het derde deel van mijn Van Pascha tot Noah uitvoerig gesproken1. Vondel heeft zich door deze cultus laten meeslepen. En een epos over Baeto kòn nu eenmaal geen Christelijk epos zijn, omdat het zich afspeelde in een vóór-Christelijk verleden. Wanneer hij daarvoor plannen maakt, dan heeft Vondel dus Tasso niet nodig, want zoals wij gezien hebben, was deze zijn voorbeeld voor ‘Christelijk’, maar Vergilius voor ‘epos’. De verwaarlozing van Tasso in Parnasloof betekent dan ook geen breuk met het verleden van de Constantinade, maar is een noodzakelijk gevolg van het niet-Christelijk onderwerp.

Is er dan echter toch niet in zó verre een breuk met dit verleden, dat Vondel door de keuze van zijn onderwerp het ideaal van een Christelijk epos heeft losgelaten? Ook hierop meen ik, dat wij ontkennend moeten antwoorden. Het hele Baeto-plan maakt de indruk minder een serieus project te zijn geweest dan een momentele opwelling, voortgekomen uit een tijdelijke Amsterdamse hausse in de algemene Batavieren-verering der 17de eeuw. Behalve op deze éne plaats in Parnasloof spreekt Vondel er nergens over, en er is geen enkele aanwijzing dat hij met de uitvoering van dit plan ooit een begin heeft gemaakt. Sterker nog: in datzelfde jaar 1660, waarin Vondel Parnasloof dichtte, moet hij reeds bezig zijn geweest met het epos dat hij wèl schreef, de Joannes de Boetgezant, die twee jaar later verscheen en die rechtstreeks aansluit bij de Tassoniaans-Vergiliaanse opzet van de Constantinade.

 

Want inderdaad: de Joannes de Boetgezant is een epos, waarin de Tassoniaanse en de Vergiliaanse traditie op de meest gelukkige wijze met elkaar zijn verzoend. Van Tasso is er de Christelijke geest en het Christelijke onderwerp - in dit geval een Bijbelse stof, maar overeenkomstig zijn voorschriften niet ontleend aan de geschiedenis der eigenlijke heilsfeiten - alsmede de vervanging van de mythologische godenapparatuur der Oudheid door het ‘merveilleux chrétien’ van God en engelen, Duivel en demonen. Van Vergilius komt de hechte structuur, de voortdurende parallellie met episoden uit de Aeneis, heel het raam van de uiterlijke vormgeving. En bij dit alles houdt Vondel zich angstvallig aan alle regels, die in de loop der 17de eeuw door de Franse theoretici - zoals wij gezien hebben, goeddeels op grond van Tasso's Discorsi - voor het epos waren vastgesteld, ook wat de modificaties betreft die voor de epische verwerking van Christelijke stof noodzakelijk werden geacht. Men behoeft slechts de praktijk van Joannes de Boetgezant te vergelijken met de theorie van het epos, zoals deze door Bray in zijn Formation de la doctrine classique en France wordt weergegeven, om daar-

van volkomen overtuigd te raken. Geen enkel punt wordt door Vondel verwaarloosd, noch het begin mediis in rebus, noch het verhaal achteraf van wat er vóór dit begin is gebeurd, noch de regels der waarschijnlijkheid en welvoeglijkheid, noch het wonderbaarlijke, noch het exemplarische karakter van de hoofdpersoon die een deugdheld behoort te zijn. Wel verre van ‘geen eigenlijk epos’ te zijn, zoals Jonckbloet meende, is de Joannes de Boetgezant - het kan niet genoeg worden herhaald! - een schoolvoorbeeld van het genre, zoals dit in de 17de eeuw werd verstaan.

Tot die 17de-eeuwse opvattingen moet ook het feit worden gerekend, dat Vondel op zijn titelblad het woord epos of heldendicht vermijdt. Wij vinden daar slechts: J.v. Vondels Joannes de Boetgezant. Begrepen in zes boecken. Ik heb er reeds op gewezen, dat volgens de Renaissancistische theorie een epos over krijgslieden en oorlogsdaden behoorde te handelen, en dat men daarom bij alle verdere overeenkomst de term epos bij Bijbelse onderwerpen maar liever vermeed. Voor Vondel, wiens Joannes alles eerder was dan een krijgsheld, kon er in dit opzicht geen enkele aarzeling zijn. Maar met de toevoeging ‘Begrepen in zes boecken’ duidt hij tegelijkertijd toch wel heel duidelijk de epische traditie aan, die hij volgt: die van Vergilius. Dat er juist zes boeken zijn, is immers geen toeval! Odyssee en Ilias bestaan ieder uit 24 boeken, de Aeneis heeft er 12. Vergilius beperkte zich dus tot de helft van het aantal dat hij bij zijn model Homerus aantrof; Vondel doet op zijn beurt hetzelfde ten aanzien van Vergilius. Hij kon dit des te gereder doen, omdat Vergilius in zijn eerste zes boeken de Odyssee en in de tweede zes de Ilias navolgt, zodat de eerste helft van de Aeneis inderdaad een gesloten geheel vormt. Zij voert de held tot aan het einde van zijn omzwervingen en zijn komst in Italië; de tweede helft wordt dan gewijd aan de oorlog die Aeneas daar te voeren heeft, in parallel met de Ilias. Voor zijn Bijbels epos over Johannes kon Vondel deze oorlogsverhalen niet gebruiken; hij had genoeg aan de eerste helft van de Aeneis, te meer nog omdat de stof van het Johannes-verhaal, zoals de Bijbel dit geeft, tenslotte vrij beperkt is. In ieder geval: ‘begrepen in zes boecken’ verwijst rechtstreeks naar Vergilius!

En Vergilius is inderdaad van het begin tot het einde Vondels grote voorbeeld geweest. Ik behoef dit niet nog eens aan te tonen. Dat is reeds even grondig als afdoende gedaan door Pater Maximilianus - een der weinigen die tot dusver de Joannes de Boetgezant als epos ernstig genomen hebben! - in een te weinig opgemerkte studie met de titel Vergilius en Vondel's Joannes de Boetgezant1. Heel Vondels epos blijkt te zijn opgebouwd uit parallellen, ontleningen en reminiscensen, die telkens weer naar de Aeneis terugvoeren. Ik geloof zelfs, dat wij in onze conclusies nog iets verder mogen gaan dan Maximilianus doet, en kunnen zeggen dat Vondel s/b systematisch geprobeerd heeft de compositie van zijn Joannes in boek na boek bij die van de Aeneis te doen aansluiten, door de parallellen zo overtuigend te maken als bij het verschil in stof maar enigszins mogelijk was. Het meest sprekende voorbeeld daarvan vindt men in het zesde boek. Bij Vergilius onderneemt Aeneas daar zijn beroemde tocht naar de onderwereld, waar hij de straffen der schuldigen ziet en Anchises hem zijn toekomstige beroemde nakomelingen toont. In parallellie daarmee laat Vondel de ziel van Johannes, na diens

onthoofding op last van Herodes, in het dodenrijk komen, waar zij de straffen der verdoemde zielen aanschouwt en in het Voorgeborchte alle Oud-Testamentische figuren van betekenis aan zich ziet voorbijtrekken. Daaronder zijn ook Johannes' ouders, in overeenstemming met het feit dat Aeneas in de onderwereld zijn vader Anchises ontmoet.

De studie van Pater Maximilianus laat slechts één conclusie toe: Vondel heeft zijn Joannes de Boetgezant opgezet en uitgewerkt als aemulerende imitatio van de Aeneis.

Maar een kerstenende imitatio! En het is op dit belangrijke punt van de verchristelijking, dat de invloed en het voorbeeld van Tasso zich doen gelden. Doordat Pater Maximilianus dit aspect niet in zijn beschouwingen betrokken heeft, werden zijn conclusies te eenzijdig Vergiliaans en op bepaalde punten zelfs enigszins misleidend. Ik geef U daarvan twee markante voorbeelden, die duidelijk doen uitkomen hoè Tassoniaans de Joannes de Boetgezant in allerlei opzichten óók is.

Aan het begin van Lucas 3 wordt over de roeping van Johannes de Doper door God meegedeeld: ‘En in het vijftiende jaar der regering van de Keizer Tiberius ... geschiedde het woord Gods tot Johannes, de zoon van Zacharias, in de woestijn’. Met zulk een sobere aanduiding kon een episch dichter, naar de opvattingen van de Renaissance, niets beginnen. Vondel haalt dan ook veel breder uit. Bij hem ziet God vanuit de hemel neer op de aarde, die in zeer bedorven staat verkeert, en besluit dan dat het ogenblik gekomen is om Zijn belofte van verlossing uit de macht der zonde in vervulling te doen gaan. Het is tijd, ‘dat Christus, al lange gebooren, zich volkomen openbaere, en Ioannes, de Boetgezant, hem den wegh bereide’1. Daarom roept Hij de aartsengel Gabriël tot zich en zendt deze met de desbetreffende opdracht naar Johannes in de woestijn. Dan zien wij hoe Gabriël

 
Bereit zich, en ontvout, zoo schoon als fenixpennen,
 
Zijn vleugels, geschakeert van hemelsch blaeu, en gout,
 
En purper, in het licht daer zich de godtheit houdt,
 
(vs. 125-128)

Vervolgens daalt de engel van hemelkreits tot hemelkreits omlaag, tot hij beneden zich Jeruzalem ontwaart. Zich daarop oriënterend zet hij koers naar de woestijn, waar Johannes in een spelonk zijn tijd doorbrengt met bidden, waken en wachten op Gods roep. Het licht van diens lamp verduistert bij de stralende glans van Gabriëls gestalte. Eerst kan Johannes die heerlijkheid niet verdragen en dreigt hij te bezwijmen, maar dan herstelt hij zich en luistert eerbiedig naar de Goddelijke boodschap die de aartsengel hem overbrengt.

Versierende uitbreiding. Ja, maar tevens noodzakelijk om het wonderbaarlijke - in dit geval ‘Le merveilleux chrétien’ - in het epos te brengen. En bovendien een parallellie met het begin van de Aeneis waar, na de schipbreuk van Aeneas en de zijnen op de kust van Libye, Jupiter vanuit de hemel op de aarde neerziet, de schipbreukelingen ontwaart en Mercurius uitzendt, ‘om de Trojanen redding te brengen en alles ten beste te keren’2. Pater Maximilianus laat uiteraard niet na, op deze parallellie de aandacht te vestigen. Maar hij ziet daarbij over het hoofd, dat Vondel zich in de bewuste

passage niet naar het begin van de Aeneis heeft gericht, maar naar dat van de Gerusalemme Liberata. De parallellie met Vergilius, die Vondel ongetwijfeld zal hebben opgemerkt en dankbaar zal hebben aanvaard, berust tenslotte op zijn imitatie van Tasso. Ik behoef U slechts de gang van zaken aan het begin van de Gerusalemme te schetsen, om U daarvan te overtuigen.

Zes jaar lang zijn de kruisridders reeds in Syrië, maar zij zijn er tenslotte vastgelopen. Vanaf Zijn troon neerziende op de aarde, besluit God dat er iets moet gebeuren om weer voortgang in de zaak te brengen, en Hij ziet in Godfried van Bouillon degeen die waardig is om daartoe Zijn held en instrument te zijn. Hij roept Gabriël tot zich en zendt hem met een opdracht naar deze uitverkorene. In zijn Tasso-vertaling had Vondel indertijd het begin van de daarop volgende stanza als volgt weergegeven: ‘soo sprack hy, en Gabriel reede sich toe om geswind d'opgelegde saecke te verrichten’1; in Joannes de Boetgesant vinden wij dit vrijwel letterlijk terug: ‘Zoo sprack d'almaghtige, en d'aertsengel, om te rennen, // Bereit sich ...’ (vs. 125-126a). En ook verder blijkt de wijze, waarop Gabriël bij Tasso zijn opdracht vervult, tot in details overeen te komen met wat wij bij Vondel hebben gezien. Ook bij Tasso is er de snelle neervlucht naar een eerste oriëntatiepunt op de aarde (hier de Libanon); vervolgens de koers naar de verblijfplaats van Gods uitverkorene, met een duikvlucht als laatste fase; ook Godfried vervult zijn godsdienstplichten op het moment dat de engel hem verschijnt; ook hij moet zich van zijn schrik herstellen eer hij kan luisteren naar de boodschap van God.

Er is dus geen twijfel mogelijk. Vondel geeft hier een imitatio van het begin der Gerusalemme. Maar het is, als steeds bij hem, een aemulerende imitatio, waarmee hij tracht zijn voorbeeld nog te overtreffen. Dat verklaart de grotere en kleinere verschillen die er ook zijn en die zijn beschrijving van Gabriëls tocht inderdaad gedragener en majesteitelijker maken dan die van Tasso.

 

Mijn tweede voorbeeld betreft het belangrijkste motief dat Vondel aan Tasso te danken heeft: de Helleraad. Het schijnt dat ook Tasso weer een vroeger voorbeeld gevolgd heeft, namelijke Vida in diens Latijnse epos Christiados libri vi uit 1527; maar dit doet in ons verband niet ter zake. In de Gerusalemme Liberata komt de bewuste plaats voor aan het begin van het vierde canto. De Christenen zijn druk bezig zich voor te bereiden op het beleg van Jeruzalem, en de duivel - die bij Tasso de heidens-mythologische naam van Pluto draagt (wat in Vondels tijd niet meer toelaatbaar werd geacht) - begint daarover ongerust te worden en zich op tegenmaatregelen te bezinnen. Dit leidt tot de volgende scène, die ik - voor zover ik ze letterlijk weergeef - citeer naar de vertaling van Joan Dullaert2.

Pluto roept zijn onderhorigen bijeen ‘in de groote zaal van zijn afgrijsselijk paleis’, door middel van ‘zijn schorre helsche klaroen’. En dan komen al de helse geesten: ‘Maar, ô God, hoe verschrikkelijk en tegen de natuur is heur gedaanten! hoe afgrijsselijk is haar aankomst om aan te zien! en wat al doodelijx en vrees voeren deze vervaarlijke spookzels in hare oogen!’ Uit de daarop volgende beschrijving blijkt, dat Tasso zich de hel zowel met de traditionele duivelgestalten als met de monsters uit de heidens-

klassieke mythologie bevolkt denkt. Te midden van die allen troont Pluto: ‘Hij ondertussen is op een vierige troon in 't midden gezeten, en voerd een scepter die zo zwaarwichtig als beroest is.’ Hij is groter dan een berg, zijn ogen doen denken aan een gloeiende kool en zijn met dodelijk vergif besmet, ‘zijn mond is verschrikkelijk om aan te zien en geheel met zwert galachtig bloed besmet’. En dan houdt deze afgrijselijke gestalte een rede tot zijn helleraad - een rede, gebaseerd op haat en wrok jegens God die hen uit de hemel verbannen heeft naar deze grondeloze duisternis. Er komen daarin gedeelten voor, die het waarschijnlijk maken dat zij Vondel door het hoofd hebben gespeeld, toen hij zijn Lucifer schreef; bijvoorbeeld deze zin: ‘Maar het ergste dat ik hier noch in zie, en daar van het eenig herdenken ons smart, tot op het punt van onze straffen weêr te verdubbelen, is dat hij den mensch aangenomen heeft om onzen stoel te vervullen, den mensch die niet als een rampzalig schepsel van slijk gemaakt is’1. Aan het slot van deze rede zendt Pluto zijn helse geesten naar de aarde om daar het leger der Christenen te vernietigen: ‘roeid mij al deze rampzaligen uit: haast u om haar te verdelgen eer datse meer tijd hebben om haar te versterken!’

Wanneer Vondel aan het begin van zijn vierde boek (vss. 1-57) op zijn beurt een vergadering van de Helleraad beschrijft, is hij veel minder uitvoerig. Maar wij vinden er alle hoofdelementen terug, die wij bij Tasso aantroffen. Ook bij Vondel verzamelen zich de helse geesten ‘op 't schor getoet der naere hofklaeroen’. Maar hij duidt slechts met enkele algemene woorden de afzichtelijkheid van de duivels en de alles-dominerende daemonische gestalte van Lucifer op zijn helletroon aan, en vermijdt de uitvoerige tekening die Tasso ervan gaf. Daarin openbaart zich weer het strakkere classicisme, dat de tweede helft van de 17de eeuw onderscheidt van Tasso's tijd; de beperking van Vondel moet dan ook gezien worden als een poging tot verbeterende imitatie (overigens eigenlijk een tautologie, want voor de Renaissancisten houdt imiteren altijd tevens verbeteren in).

Ook voor ons moderne gevoel betekent deze beperking inderdaad een verbetering. De suggestieve kracht van Vondels beschrijving wordt er groter door. Bij de donkere drommen duivels, die in de vage schemer angstig van hun zetels opzien naar hun ge-gebieder, vermoeden wij de afzichtelijkheid van hun nauw-zichtbare gestalten. Maar wij zien Lucifer:

 
Godt Lucifer verscheen te raede, en zette toen
 
Zich op den hoogen stoel, wien d'onderdaene necken
 
Van ongedierte en draeck ten stut en steunsel strecken.
 
Hij spande eene addrekroon om zijn wanschapen hooft,
 
En, zwaeiende den staf van stael, aen 't punt geklooft,
 
Sloegh gloênde blicken op. (vs. 14-19a)

Dan volgt, evenals in de Gerusalemme, een rede waarin Lucifer de haat van de zijnen tegen God opzweept en hen naar de aarde zendt om paal en perk te stellen aan de invloed ten goede van Christus en van Johannes.

Behalve door zijn beperking wijkt Vondel nog in een ander opzicht van Tasso af. Zijn uitbeelding van de Helleraad staat namelijk antithetisch tegenover die van de

Hemelraad in het onmiddellijk voorafgaande derde boek (vs. 175-264). Wij lezen dus de beschrijving van de bijeenkomst in de hel, terwijl wij nog onder de indruk zijn van die in de hemel. En het is mede deze felle tegenstelling, die het Vondel mogelijk maakt de afgrijselijkheden van de duivels met slechts enkele woorden af te doen; de antithese spreekt voldoende voor zichzelf. Hij is er dan ook kennelijk op bedacht geweest de beide beschrijvingen tot in de details zoveel mogelijk parallel te doen lopen. Ook God roept door trompettende herauten de Zijnen bijeen, maar inplaats van ‘'t schor getoet der naere hofklaroen’ klinkt hier de veltbazuin die Gods lof verkondigt. In plaats van de door zwaveldampen verpeste duisternis is er ‘'t zuiver hemelsch blaeu’; in plaats van ‘wat gruwzaem is’ ziet men ‘al hemeldraghten, // Vol regenboogen, rijck gewrocht van fenixschachten//Bezet met perlen, en bezaeit met puickgesteent’. Ook God zet zich op een troon, maar het is ‘een' troon van serafijnen’. En zo zou ik kunnen doorgaan met het aangeven van tegenstellingen, die eveneens vallen aan te wijzen in Gods toespraak tot Zijn hemelraad tegenover Lucifers rede tot de hellegeesten. Wij kunnen en mogea bij Vondel deze twee episoden niet van elkaar losmaken; zij vormen een onverbreeklijke antithetische eenheid.

Maar hoe kwam Vondel aan deze Hemelraad, waarvan bij Tasso geen aequivalent of prototype blijkt voor te komen? Pater Maximilianus heeft daarvoor naar het tiende boek van de Aeneis (vs. 1-171) en het eerste van de Metamorphoses (vs. 177-178, 206) verwezen1. Waarschijnlijk heeft hij in zó verre gelijk, dat deze plaatsen inderdaad Vondel mede voor ogen zullen hebben gestaan. Maar eigenlijk had de dichter ze als uitgangspunt niet nodig, evenmin als de beschrijving in Tasso's negende zang die ons God toont ‘in den heerlijken Troon der eeuwigheid’, omringd van hemelse machten en engelen2 De Helleraad riep immers antithetisch vanzelf de gedachte op aan een Hemelraad. Vondel ging slechts voort op de weg, die door Tasso was ingeslagen; hij buitte de mogelijkheden uit, die deze zelf ongebruikt had gelaten. En hij was nooit méér Tassoniaans dan in deze beschrijving van de Hemelraad, die niet rechtstreeks aan Tasso is ontleend.

Zowel de Hemel- als de Helleraad hebben, dank zij Vondel, in de Nederlandse literatuur school gemaakt. In de Bijbelse epen van de 18de eeuw, voor zover deze althans aansluiting zoeken bij het voorbeeld van Vondel, komen beide telkens weer voor. En het is niet overdreven te zeggen, dat zij het hoogste en beste vormen dat de invloed van Tasso in onze letterkunde heeft gebracht. Het is een hoogste en beste, dat heel ver van ons als moderne mensen afstaat en dat ons daarom niet meer aanspreekt, misschien zelfs afstoot. Maar wanneer wij er ons rekenschap van geven welke achtergrond het heeft, dan gaan wij toch wel iets beseffen van de reële poëtische overwinning die daarmee behaald werd. Liefde en bewondering voor de Aeneis, creatieve imitatio, fièvre épique, onwrikbaar geloof in de absoluutheid van het Christendom, verlangen om de Oudheid te overtreffen in het hoogste genre dat zij had voortgebracht - het epos - door dit te verchristelijken, onvermoeibaar doorzettingsvermogen - dat alles vormt de gecompliceerde bron waaruit deze hoogtepunten in Vondels episch werk en in dat van zijn navolgers zijn voortgekomen.

Uit dit alles zou ik een drieledige conclusie willen trekken:

1.Vondels Joannes de Boetgezant is, naar de maatstaven van de Renaissance-poëtica der zeventiende eeuw, evenzeer een model-epos als de Jeptha een model-tragedie is.
2.Dit epos kan het best worden gekarakteriseerd als Tassoniaans-Vergiliaans.
3.Aan de namen van hen, die Vondels literaire ontwikkelingsgang het meest hebben beïnvloed - Du Bartas, Seneca, Vergilius, Grotius, Vossius, Sophocles, Euripides - dienen wij er nog één toe te voegen: die van Tasso.

 

w.a.p. smit.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs