De Nieuwe Taalgids. Jaargang 54

[p. 193]

Guilliam van Nieuwelandt

Dr. A.A. Keersmaekers, De dichter Guilliam van Nieuwelandt en de Senecaans-Classieke Tragedie in de Zuidelijke Nederlanden. Bijdrage tot de studie van de Zuid-Nederlandse Literatuur der zeventiende eeuw (Koninklijke Vlaamse Academie voor Taalen Letterkunde, Gent 1957).

De ontwikkelingsgeschiedenis van het klassieke treurspel in de Zuidelijke Nederlanden blijft enigszins in het duister, zolang wij het begin ervan niet kunnen achterhalen. Een mededeling, door de Gentenaar David Lindanus gedaan in een boek over Dendermonde uit 1612, geeft te besluiten, dat er in dit jaar een Hippolytus van Justus de Harduwijn en een Clytemnestra van Guilliam Caudron bestaan moeten hebben, maar de teksten werden niet teruggevonden. Het is denkbaar, dat het verloren toneelstuk van Justus de Harduwijn een vertaling of bewerking was van het gelijknamige treurspel van Robert Garnier uit 1573, zoals de Clytemnestra een vertaling of navolging geweest kan zijn van het gelijknamige stuk van Pierre Matthieu. In dit geval zou afhankelijkheid van franse voorbeelden de opkomst van het klassieke treurspel in de Zuidelijke Nederlanden grotendeels hebben bepaald.

Tot voor kort was Guilliam Caudron (omstreeks 1586 - omstreeks 1640) een vrijwel onbekende dichter, die gewoonlijk verward werd met zijn zoon Guilliam (1607-1692). Ook nu is het nog moeilijk, op de hoogte te komen van levensbijzonderheden over de verdienstelijke man. Hij heeft gewerkt te Aalst, waar teksten van hem bewaard zijn in het stedelijk archief.

Na de publicatie van zijn proefschrift over Guilliam van Nieuwelandt zag dr. A.A. Keersmaekers de kans, twee van die teksten gedrukt te krijgen: een vertaling van de Rosimunda van Jacobus van Zevecote, verschenen in 1960 in het Kultureel Jaarboek voor de Provincie Oost-Vlaanderen over het jaar 1955, en een oorspronkelijk treurspel, dat de verovering van Jerusalem door Nabuchadnezar tot onderwerp heeft, reden waarom het - misschien ten onrechte - naar deze veroveraar genoemd is. Dit Nabugodonosor verscheen in de Handelingen van de Zuid-Nederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis op jaartal 1957, doch na de publicatie van het proefschrift. Er bestaat nog een derde spel van vader Caudron, en hiervan maakte diens zoon in 1682 een herziene, sterk uitgebreide redactie. Dit handelt over de geschiedenis van Saul en David. Zonder hem te onderscheiden van zijn zoon bezorgde Jan Frans Willems aan de dichter de tamelijk ongunstige reputatie van gelijkenis met Jan Vos, wat niet rechtvaardig mag heten, al blijkt uit de thans gepubliceerde toneelspelen, dat de oude Caudron op het proefveld van dichtkunst en toneeltechniek meer een ontginner dan een oogster is geweest.

Vaste vorm kreeg het klassieke treurspel pas van gelijktijdige kunstenaars uit Antwerpen, de vruchtbare Johan Yzermans, van wie geen enkel stuk in zijn geheel bewaard bleef, en Guilliam van Nieuwelandt, die beschouwd dient te worden als de hoofdvertegenwoordiger van de Senecaanse richting op het Zuid-Nederlandse toneel.

Hij moet geboren zijn in 1584, kort voor de verovering van Antwerpen door Parma. Vijf jaren nadien weken zijn ouders uit naar Amsterdam, wellicht als hervormingsgezinden, voor wie immers 1589 de laatste termijn van geoorloofd verblijf binnen Antwerpen was. In 1599, vijftien jaar oud, ging Guilliam van

[p. 194]

Nieuwelandt in de leer bij de schilder Jacob Savery uit Kortrijk, eveneens gevestigd te Amsterdam. In 1601 vertrok hij naar Rome, waar hij dan katholiek geworden moet zijn, indien hij het van huis uit niet geweest is. Hij werkte er op het atelier van Paulus Bril, en keerde in 1604 naar Amsterdam terug. Hier zal hij zijn vrouw, Anna Hustaert, gevonden hebben, waarna hij zich in 1605 te Antwerpen vestigde als kunstschilder. Zijn oudste twee kinderen werden vóór 1609 gedoopt in de Sint Jacobskerk, het derde en vierde in de Lievevrouwekerk. Dit wijst op een verhuizing van het gezin, waarschijnlijk als gevolg van toegenomen welstand.

Oorlogsgeweld had de Antwerpse kamers van rhetorica doen kwijnen. De tijdelijke vrede 1609-1621 bracht een opleving, waardoor het dichterschap van Guilliam van Nieuwelandt misschien ontlook, in elk geval bevorderd werd. Enkele kleinere gezelschappen, de z.g. ‘papgilden’, daargelaten, bezat Antwerpen toen drie rederijkerskamers van uiteenlopende maatschappelijke samenstelling. De meest aristocratische was de Goudsbloem; dan volgde de kamer van de Violieren, die eigenlijk een afdeling van het Sint Lucasgilde voor beeldende kunstenaars was, doch waarin hogere ambtenaren en welgestelde intellectuelen eveneens werden opgenomen. Kooplieden en kleine zelfstandigen vonden elkander in de Olyftak, die in 1609 zo goed als uitgestorven was, doch mede door toedoen van Guilliam van Nieuwelandt een grondige reorganisatie onderging, waardoor ze in de eerstvolgende jaren aan de spits van het Antwerpse toneel-leven kwam te staan.

Vermoedelijk riepen de Olyftak-kameristen de hulp van Guilliam van Nieuwelandt in, omdat hij schilder was. Hij restaureerde hun vergaderlokaal, herbouwde en versierde de speelruimte, bracht een Mariabeeltenis aan boven de schoorsteen, vernieuwde het blazoen en kreeg deze diensten vergoed met een behoorlijk loon. Tegen de winter van 1615 was hij met zijn restauratie-werkzaamheden klaar. Op 25 september van dit jaar legde hij samen met Joan David Heemsen de eed af als ouderman van het herrezen gilde en in november begonnen de vertoningen van twee van zijn treurspelen, de Livia, die reeds in maart 1614 gereed was, en de Saul, die kort daarna geschreven werd. Beide stukken vonden grote bijval. Justus de Harduwijn woonde een van de opvoeringen van Saul bij en dichtte hierna op nieuwjaarsdag van 1616 een ode, waarin hij Van Nieuwelandt prees als een hersteller van de klassieke treurspeltraditie uit de oudheid.

Het treurspel over Livia, waarvan dr. A.A. Keersemaekers geen rechtstreekse geschiedenisbron heeft gevonden, al speelt het zich af in het jaar 218, is nog echt een oefen-stuk met te veel monologen rond een tweetal weinig samenhangende hoofdgebeurtenissen. In het eerste bedrijf wordt de onschuldige Livia door haar achterdochtige zoon Labinus tegen de raad van diens broer Placidus vermoord, waarna Labinus, tot inzicht gekomen, zichzelf doorsteekt. Het Livia-motief is hiermee grondig uitgeput, zodat de vier volgende delen ons onderhouden over de verdere lotgevallen van Placidus. Teneinde van zijn smart te bekomen gaat hij op jacht met zijn vriend Diadumenus, de zoon van keizer Macrinus Opellius. Deze Diadumenus ontvlamt in liefde jegens Darida, het meisje van Placidus. Om haar ongestoord te kunnen veroveren laat de ontrouwe keizerszoon zijn jachtgezel ter dood veroordelen en terechtstellen. Wraak blijft niet uit, want Diadumenus en zijn medeverantwoordelijke vader worden door opstandelingen vermoord, zodat van de hoofdpersoon enkel Darida in leven blijft, vastbesloten om de rest van haar dagen te wijden aan rouw om Placidus. Elk bedrijf, ook het vijfde, wordt besloten door een medi-

[p. 195]

tatief koorgezang, dat algemene gevolgtrekkingen maakt uit de gebeurtenissen, die zojuist vertoond werden.

Van echt klassicisme is hier nog weinig waar te nemen, maar enkele gedeelten houden, waarschijnlijk indirect, verband met de voorstellingswijze bij Seneca. Zo belijdt Livia een angstig voorgevoel, dat ondersteund wordt door een akelige droom, die haar tijdens de laatste nacht van haar leven overviel. Na haar dood verschijnt ze als geest, gelijk Agrippina in de Octavia van de pseudo-Seneca. De reizangen met lyrisch bewerkte hoofdgedachten, ondergebracht in regelmatige strofen, lijken op die van Garnier.

In Saul, door Justus de Harduwijn als een duidelijke navolging van het klassieke theater gehuldigd, is de opzet al veel strakker. Tegenover de ondergang van Saul, die zich op tragische wijze voltrekt, staat de opgang van David. Nu we met bijbelstof te maken krijgen, valt het verschil met middeleeuwse wijzen van bewerking ook gemakkelijker op. Daar Guilliam van Nieuwelandt de eerste was, die de geschiedenis van Saul en David bij het renaissance-toneel van de Zuidelijke Nederlanden op de planken bracht, moet worden onderzocht, welke invloeden hij eventueel bij de bewerking van zijn stof onderging. Dr. Keersmaekers vond geen overeenkomst met de Franse spelen van Jean de la Taille, Claude Billard en Louis Desmasures. Maar hoe verhield de dichter zich tot het schooltoneel? Ontleende het klassiek theater daar motieven aan? En oefende het er ook invloed op uit?

In 1625 speelden de leerlingen van de Jezuieten te Antwerpen een drama over David, die daarin werd voorgesteld als dapper, fortuinlijk en jegens zijn vijanden grootmoedig; in 1637 vertoonden zij een latijns toneelstuk Saul ac David. Zeker van vóór 1639 dateert het reeds genoemde spel van vader Caudron en in 1660 verscheen op het toneel van de Antwerpse Jezuieten Den ghestraften Saul.

Het oudermanschap van de Olyftak duurde wettelijk niet langer dan twee jaren, zodat Guilliam van Nieuwelandt het in 1617 neerlegde, blijkens persoonlijke bekentenis niet naar verdere toneelroem begerig. Op sterk aandringen van de deken van het gilde, Jan van der Ast, vervaardigde hij niettemin een nieuw treurspel: Nero, waarvan de repetities begonnen op 1 april 1618 en dat vermoedelijk in de hoogzomer moest dienen om de Antwerpse kamer luister te doen bijzetten aan het blazoenfeest, dat ze voor dit jaar had uitgeschreven.

Heel Tacitus en Suetonius werden uitgestort in deze tragedie, waarvan de reizangen bijzonder vernuftig bewerkt zijn, gelijk dr. Keersmaekers aantoont met een lang citaat op blz. 148-149. De handeling is echter door haar overladenheid niet spannend genoeg. Stomme vertoningen stelden Nero's moorden voor, waardoor een groot aantal spelers voortijdig uit hun rol werd weggerukt, zodat de bedrijven geen voldoende samenhorigheid houden. Alleen de tegenspeler Seneca houdt het lang vol. Wanneer ook hij met zijn evenwichtige wijsheid van het toneel verdwenen is, schiet er weinig anders over dan het pathetische slot met een krankzinnig geworden Nero, die laf aan zijn eind komt.

Het treurspel maakte in 1618 indruk genoeg om op stadskosten opgevoerd te worden in de grote ontvangzaal van het stadhuis, waar twee dichters uit Mechelen, Johannes Thieullier en Hendrik Fayd'herbe, leden van de Peoene, de voorstelling bijwoonden. Beiden schreven er een lofdicht op. Hans Thieullier vervaardigde bovendien voor het Mechelse blazoenfeest van 1620 zijn Porphyre en Cyprine, een pastoraal treurspel, dat zich ‘in Thracien’ afspeelt tussen een arme herder en een rijke burgerdochter. Het is zowel beïnvloed door de ‘klassieke’ manier van Guilliam van Nieuwelandt als door de meer romantische stofbehandeling van Jan Yzermans, die zich aldra tot de pastorale gewend had.

[p. 196]

Voor het Mechelse festival schilderde Guilliam van Nieuwelandt het blazoen, waarmee de leden van de Olyftak een onderscheiding verwierven. Hij kreeg daarenboven de hoogste prijs voor het referein, gemaakt als antwoord op de uitnodigings- ‘caerte’.

Of het hem ernst is geweest met zijn voornemen, de toneelpraktijk er aan te geven, laat zich moeilijk vaststellen, maar in 1621 verscheen zijn didactisch moraliserend Poëma vanden Mensch, inhoudende d'IJdelheydt des Werelts, d'Ellende des Levens ende Ruste des Doodts. Hierin moderniseert hij een rederijkers-leerdicht van de Liersche Calvinist Jeronimus van der Voort, die hij soms van zó dichtbij navolgt, dat aan hedendaagse lezers de vraag zich opdringt, of we zoveel behoefte aan wedijver verklaren moeten uit eerbied voor de stof, geringschatting van de rivaal, of gebrek aan oorspronkelijkheid bij de epigoon. Geen tijdgenoot heeft Guilliam van Nieuwelandt zijn volgzaamheid verweten. Onze maatstaven waren nog niet in gebruik. Dr. A.A. Keersmaekers wijdt een aanzienlijk gedeelte van zijn proefschrift aan het Poëma, dat Jan Frans Willems voor ‘het heerlijkste voortbrengsel der Muze van Guilliam van Nieuwelandt’ hield. De literatuurwetenschap vindt baat bij de zorgvuldige vergelijking van de tekst met het voorbeeld. Immers uit overeenkomst en verschil krijgen we de vaste indruk, dat in de navolgings-techniek het eigene van een talent sterk werd bevestigd door een bewuste ontwijkings-methode. Deze werd blijkbaar ook toegepast, wanneer treurspeldichters dezelfde stof kozen als een eigentalige tijdgenoot vóór hen.

Met de publicatie van het Poëma eindigt in 1621 het eerste tijdperk van het dichterschap van Guilliam van Nieuwelandt. Hij maakt zich nu om onachterhaalbare redenen los van de leden van de Olyftak, die hiermee haar grootste bloei achter zich kreeg. In mei 1624 wordt bij de Violieren het treurspel over Cleopatra op de planken gebracht. In de uitgave van 1624 heet het Aegyptiaca ofte Aegyptische Tragoedie van M. Anthonius, en Cleopatra. Jan Yzermans had in 1616 een Cleopatra geschreven als factor van de Olyftak. Helaas is hiervan de tekst niet volledig bewaard, zodat de behoefte aan vergelijking weinig grondstof vindt. Het ligt evenwel voor de hand, dat dr. A.A. Keersmaekers achter de zwenking van Guilliam van Nieuwelandt naar de andere rederijkerskamer en de verrassende concurrentie met Yzermans een min of meer vijandelijke stemming veronderstelt, ook al, omdat het afscheid van de Olyftak gepaard ging met betalingsmoeilijkheden, die de kunstenaar ondervond of voorgaf.

Dat hij als schilder beter op zijn plaats was bij de Violieren, kan hij op de duur zelf gevoeld hebben. In februari 1626 werd met succes zijn Sophonisba door deze kamer opgevoerd en in 1628 speelde ze zijn treurspel over Salomon. Blijkbaar nog te Antwerpen voor de Violieren geschreven is ook zijn tragedie Ierusalems Verwoestingh door Nabuchodonosor. Of ze werd opgevoerd, is onbekend.

Het werk uit deze tweede periode vertoont evenwichtiger bouw bij strakkere verstechniek, maar verschilt naar het wezen niet veel van de treurspelen voor de Olyftak. Eenheid van handeling ontbreekt; de drama's blijven te volgepropt met historische feiten en de karaktertekening verloopt vaak in pathos. Er is nochtans een vastere beheersing van de stof, die door de dichter grondig bestudeerd werd.

Van de vier kinderen was inmiddels alleen het jongste, Constantia, in leven gebleven. Ze trouwde op 5 september 1628 te Antwerpen met de schilder Adriaan van Utrecht. Toen op 22 mei 1629 het eerste kindje van dit jonge paar gedoopt werd, woonde Guilliam van Nieuwelandt met zijn vrouw nog in de Scheldestad. Kort hierna zijn ze naar Amsterdam vertrokken, waar de dichter

[p. 197]

in 1635 stierf en zijn vrouw in 1656. Nieuwe poëzie is uit dit laatste tijdperk van zijn leven niet bekend. Wel verscheen te Amsterdam in 1635 de boek-uitgave van Nabuchodonosor en in 1639 een herdruk van de Sophonisba. Als leerling van Paulus Bril wordt Van Nieuwelandt terloops in het Schildersboek van Carel van Mander genoemd. Het Rijks-Prentenkabinet bewaart enkele tekeningen van zijn hand.

Door nauwegezette ontleding van de opbouw en aandachtige vergelijking met de historische of literaire bronnen en met de werken van auteurs, wier invloed Guilliam van Nieuwelandt onderging, laat dr. A.A. Keersmaekers ons de historische betekenis van diens werk helder begrijpen. Iets, dat vandaag met succes opvoerbaar zou zijn, is er niet bij. De taal is echter meestal zuiver, de lyrische gedeelten treffen soms door dichterlijk gevoel en in de monologen of de meer bewogen tweespraken, waarin het gepaarde rijm voor het gekruiste wijkt, weet Guilliam van Nieuwelandt een onmiskenbare dramatische zeggingskracht te ontwikkelen.

De spreiding van het Senecaans-klassieke toneel over de Zuidelijke Nederlanden krijgen wij in een laatste hoofdstuk nader beschreven. Te Leper werkte Claudius de Clerck, die ook een Salomon schreef, en een grotendeels verloren gegane Sedechias met gelijke stof als de Nabuchodonosor van Guilliam van Nieuwelandt en die van de oude Guilliam Caudron. Te Kortrijk maakte Jan de Valckgrave een treurspel Mariamne, dat in 1634 gespeeld en in 1635 gedrukt is. De Antwerpenaar Gerard van den Brande onderging in zijn meer romantische tragie-comedie Rosalinde van 1641 nog de invloed van Guilliam van Nieuwelandts toneel-techniek.

Er blijft iets eigenaardigs op te merken. In de Noord-Nederlandse klassieke toneeltraditie, met Vondel aan het hoofd, spelen de oud-testamentische profeten zo goed als nooit een rol. Robert Garnier geeft in Les Juifves, dat Guilliam van Nieuwelandt zich voor zijn Ierusalems Verwoestingh tot voorbeeld koos, aan de profeet Jeremias een functie als proloogspreker in het eerste bedrijf en als onheilsbode in het vijfde bedrijf, maar hij noemt hem niet bij zijn naam. In de Zuidelijke Nederlanden werd, ook op het schooltoneel, de geschiedenis van Sedechias beslist populair. Het oudste Sedechias-drama van het Jezuietentheater dateert uit 1615. Het is geschreven door Carolus Malapertius. Tot de Sedechias van Carpani te Rome (1738) is er hierna een internationale opeenvolging van treurspelen over de laatste koning van Juda. Dit betekent, dat telkens de profeet Jeremias als toneelheld werd vertoond. Aan te nemen, dat zulk een verschil met de gewesten van het Noorden enkel op toeval berust, lijkt mij stoutmoedig. Er moet een reden hebben gegolden, waarom het levenslot van geen van de grote profeten bij ons werd uitgebeeld volgens de wetten van het klassieke treurspel. Trouwens ook bij de Zuidelijke Nederlanders blijft Jeremias meer een figuur, die optreedt in een tragedie, dan dat hij zelf wordt gezien als een tragische figuur. De tijd voor zulk een beschouwing was blijkbaar niet rijp.

W. Asselbergs.