De Nieuwe Taalgids. Jaargang 52

[p. 136]

De ‘Boere-charleston’ van Paul van Ostayen

De opmerking van Maurice Gilliams, volgens welke de feilloze verklaring van een gedicht in feite dit gedicht zelf is, lijkt mij nergens beter op haar plaats als daar waar men ze aantreft: aan het begin namelijk van een essay over de poëzie van Paul van Ostaven¹⁾. Weinig gedichten schijnen immers zozeer uit te dagen tot misverstand scheppende kommentaren als juist de zijne. Het aardigste voorbeeld levert misschien wel een dier zeldzame aantekeningen in de Verzamelde werken welke geen betrekking hebben op tekstvarianten, eerste uitgave of de kleur van de door Van Ostayen gebruikte inkt. Bij de Franse slotregels van het gedicht Spleen pour rire tekent de tekstverzorger aan: ‘Met le pauvre Gaspard is Caspar Hauser bedoeld, wiens overlijden enige malen achtereen in de kranten van die dagen abusievelijk werd gemeld’²⁾. Afgezien van het feit dat het betreffende gedicht in 1926 werd gepubliceerd en Caspar Hauser reeds in 1833 om het leven kwam, is het onmiddellijk duidelijk dat Spleen pour rire (men lette op deze titel!) een soort parodie op een waarlijk niet onbekend gedicht van Paul Verlaine moet zijn. Een vergelijking der slotregels sluit iedere twijfel uit:

Priez toujours pour le pauvre Gaspard
II n'est pas encore mort ce soir

(Van Ostayen)

Suis-je né trop tôt ou trop tard?
Qu'est-ce que je fais en ce monde?
O vous tous, ma peine est profonde;
Priez pour le pauvre Gaspard!

(Verlaine³⁾)

Merkwaardige toelichtingen bestaan er ook op Van Ostayens bekende gedicht Boere-charleston. Het lijkt wel of de verschillende kommentatoren hebben getracht om de ‘raadselachtigheid’ van het vers zelf te overtreffen. Dirk Coster schrijft: ‘Door een prachtig procédé van corresponderende klanken weet hij (Van Ostayen) de razernij van den Boerendans tot een paroxisme van levensuitbundigheid op te voeren: stampende voeten en krijschende muziek slingeren zich meesleepend dooreen’.⁴⁾ Albert Westerlinck beweert daarentegen: ‘zij (de woorden) wekken vage voorstellingen, dromerige gedachten... ’.⁵⁾

Maakt het gedicht op deze kommentatoren dus een totaal verschillende indruk, - beiden zijn het volkomen eens over de door Van Ostayen gevolgde werkwijze. Coster spreekt over ‘de schokkende ontlading der pure klanken’ en Albert Westerlinck - die overigens nadrukkelijk vaststelt dat klank en betekenis in de dichterlijke taal onscheidbaar blijven - noemt de Boere-charleston: ‘een gedicht zonder logische zin’. Hun mening wordt op dit punt

1) Maurice Gilliams, Een bezoek aan het prinsengraf, Lier z.j., blz. 9.

2) Verzameld werk, dl. II, tekstverzorging G. Borgers en uitgegeven te Antwerpen, Den Haag en Amsterdam in 1952, blz. 263.

3) Het gedicht van Verlaine is de Gaspard Hauser chante uit de bundel Sagesse (Les plus belles pages de Paul Verlaine, Paris z.j., blz. 146).

4) Dirk Coster, Nieuwe geluiden, een keuze uit de hedendaagsche poëzie,⁴ Arnhem 1932, blz. LXV. Ik kursiveer.

5) Albert Westerlinck, Het schone geheim van de poëzie², Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven 1950, blz. 23, 24. Ik kursiveer.

[p. 137]

gedeeld door Jan Greshoff, die opmerkt dat de ‘zin’ van de Boere-charleston ‘geheel verborgen ligt in de bewegelijke groepering der zinneloze woorden’. Volgens hem ontgaat het ‘de buitenstaanders’ dat de dichter schijnbaar redeloze opmerkingen tot poëzie kan verheffen. Met zijn gewone intimiteits-vertoon haalt Greshoff er gesprekken met een hoogleraar en Karel van de Woestijne bij, en besluit met de uitspraak dat er ‘een zekere moed’ nodig is om te durven bekennen dat men een dichtregel niet begrijpt, maar hem toch mooi vindt¹⁾.

Ten aanzien van de Boere-charleston voel ik er weinig voor deze ‘moed’ op te brengen. Het lijkt me - hoewel het enige inspanning kost - heel wat interessanter om de ‘pure klanken’ en ‘zinneloze woorden’ van dit ‘gedicht zonder logische zin’ eens wat aandachtiger te beluisteren. Ik doe dit met de vooropgezette bedoeling van de ‘buitenstaander’: met het voornemen namelijk er wél een logische zin in te ontdekken. Vragen wij ons daarom eerst even af, wat de titel eigenlijk betekent. De charleston is van oorsprong een negerdans (genoemd naar de stad Charleston in Zd. Carolina), die een sterk erotische inslag vertoont en zeer populair was in de tijd dat Van Ostayen zijn gedicht schreef. Vergeten wij overigens niet dat de titel Boere-charleston luidt: dus een charleston, zoals die gespeeld en gedanst werd door Brabantse boeren. De tekst is de volgende:

Tulpebollen bolle tulpen tulpetuilen
rozetuilen
boererozen boerewangen boerelongen
boerelongen ballen wangen
wangen ballen bekkens
ballen bolle bekkens
bugel en basson-o hop!

wie heeft er de kleine bugel gezien

wie heeft er de grote bugel gezien

en wie Gaston met zijnen basson

Marie-Katelijne Marie-Katerien

want dit is geen pavane of geen sarabande meer
dit is geen gique of geen allemande meer
en geen wals

dat is 'nen charleston

'nen boerecharleston

van Gaston op zijnen basson

En wie heeft er de kleine bugel gezien
en wie heeft er de grote bugel gezien
en wie Gaston met zijnen basson

De kleine bugel zit in 'nen rozetuil

bij Rozalie

de grote bugel zit in de sjees

bij Melanie

1) J. Greshoff in Currente calamo. Het betreffende stuk is overgenomen in de bloemlezing van J.D.P. Warners, De gebroken lans, Groningen-Djakarta 1950, blz. 34 e.v.

[p. 138]

25

Marie-Katelijne Marie-Katerien

 

En Gaston

 

die zit ‘In de Ton’ ik vraag u pardon

 

Bolle wangen ballen bekkens

 

bugel en basson

Ik heb de bovenstaande versie overgenomen uit de Verzamelde werken, al is mij niet precies duidelijk geworden waar ze vandaan komt¹⁾. Een feit is dat er nog meer redakties van de Boere-charleston bestaan. Twee daarvan verdienen onze aandacht. Ze worden alleen aangetroffen in handschrift en zijn dus niet door de dichter gevolgd toen hij zijn charleston publiceerde²⁾. Ruwweg komen de afwijkingen hierop neer, dat in de door Van Ostayen achter-gehouden versies een regel ‘meer’ staat. Die regel luidt: Sinte Kathelijne Sinte Katherien. In de eerste versie staat hij voor de uitroep -o hop! van regel 7, en in de tweede versie vormt hij een aparte versregel na regel 12. De regel Marie-Katelijne Marie-Katerien (thans r. 11 en r. 25) staat in het eerste handschrift op de plaats van de huidige regels 11 en 13 en in het tweede op de plaats van de huidige regels 11 en 25. De konklusie ligt voor de hand: Van Ostayen heeft de zuiver muzikale versregel Sinte Kathelijne Sinte Katherien later laten vervallen en gaf toen tevens een definitieve plaats aan de herhaalde versregel waarin hij de meisjesnaam Marie-Katelijne variëert³⁾. De redenen daarvoor zullen blijken als wij de Boere-charleston aan een nader onderzoek onderwerpen.

Om te beginnen kunnen we natuurlijk vaststellen dat de eerste zeven regels een apart stuk vormen. De dichter deelt daarin geen biezonderheden mede over een boere-charleston, maar door ritme, klankverschuivingen, alliteraties, assonanties en de betekenis der woorden (vanaf r. 3) wordt er een gesuggereerd. Dit stuk is om zo te zeggen een boere-charleston. De associatie die de overgang van de eerste naar de tweede versregel verklaart, is zeer normaal. In de derde regel duikt het woord boer op, en gelijk gaat de dichter over tot een soort beschrijving van het orkest; de toevoeging -o hop! in regel 7 kan men bovendien zien als een aanwijzing van het dansen zelf.

Hierna staan drie regels waarin vragen worden gesteld (van zinneloosheid en pure klanken is geen sprake!).

Na een overgangsregel (r. 11) volgt een gedeelte dat de regels 12 tot en met 17 omvat. In dit stuk wordt in voor iedereen begrijpelijke taal medegedeeld wat Van Ostayen eigenlijk ‘bedoelt’. De eerste drie regels zijn negatief: de dichter zegt wat zijn vers per se niet is⁴⁾. Het tweede drietal bevat echter de positieve

1) Verzamelde werken, dl. II, blz. 239. Blijkens een aantekening bij de Boere-charleston (blz. 270), werd dit gedicht gepubliceerd in het tijdschrift Avontuur van 1 febr. 1928 en vertoonde het daarin een tweetal andere spellingen als thans in de Verzamelde werken. De redenen van de afwijkingen in de door hem gekozen redaktie houdt de uitgever verborgen. Verder deelt hij nog een tweetal verschillende versies mede die alleen in handschrift bestaan, maar maakt met geen woord melding van een afwijkende lezing (r. 11 staat daarin reeds vóór r. 8) die zowel is afgedrukt door Dirk Coster als Albert Westerlinck en die bovendien voorkomt in de door Gaston Burssens verzorgde uitgave van Van Ostayens gedichten (derde druk, Antwerpen 1942).

2) Verzamelde werken, dl. II, blz. 270, 271. Vgl. de vorige noot.

3) Men lette in dit verband op de niet door Borgers vermelde variant die besproken is in noot 1.

4) Pavane: oude, statige Italiaanse dans; sarabande: langzame en deftige Spaanse dans; gique: oude, Franse dans; allemande: langzame dans van Duitse oorsprong.

[p. 139]

mededeling dat dit gedicht een boere-charleston verbeeldt, zoals die wordt gespeeld door de heer Gaston op een met name genoemd blaasinstrument.

Met regel 18 begint een herhaling van de drieledige vraag uit de regels 8 tot en met 10. Stellen we even vast dat een bugel overeenkomst vertoont met een piston en dat een basson of fagot een houten blaasinstrument is dat een zachte, aangename bastoon heeft. Met deze namen kunnen evenwel ook de bespelers dezer instrumenten worden aangeduid, hetgeen hier kennelijk het geval is.

In de volgende zeven regels (r. 21-r. 27) wordt de herhaalde drieledige vraag beantwoord: de bespeler van de kleine bugel amuseert zich met Rozalie in een rozenstruik; de muzikant aan wiens zorgen de grote bugel is toevertrouwd, brengt zijn tijd door in een boerenrijtuig waar hij het gezelschap van Melanie geniet; en Gaston, de fagotblazer.... ja, waar is Gaston eigenlijk? De dichter vraagt u pardon, want deze muzikant houdt zich bij uitzondering niet met een boerendochter bezig, maar zit (vermoedelijk een pint bier drinkend) in een café waarvan het uithangbord de naam ‘In de Ton’ vermeldt¹⁾.

We komen daarmee tevens tot de regels 11 en 25, waarin alleen de naam Marie-Katelijne Marie-Katerien wordt aangetroffen. In de definitieve versie komt deze regel slechts voor als er over Gaston wordt gesproken. Het zal ieder duidelijk zijn waarom. Zoals Rozalie bij de muzikant van de kleine- en Melanie bij die van de grote bugel hoort, zo hoort Marie-Katelijne bij de fagotspeler Gaston²⁾. Terwijl eerstgenoemden zich echter met graagte van hun vrijers-plichten kwijten, laat Gaston zijn liefje in de steek voor een bezoek aan de herberg. De arme Marie-Katelijne Marie-Katerien staat alleen. Maar daarom niet getreurd; de danspret duurt onverminderd voort en in de beide slotregels van de charleston wordt het vrolijke begin dan ook zonder aarzelen hervat: vol goede moed en met nieuwe klankvariaties....

Ik zei reeds dat de charleston een dans is met een sterk erotische inslag en dat Van Ostayen een boere-charleston wilde schrijven. De parafraserende bespreking die zojuist gegeven is, toont aan dat de dichter hierin - voor wat de gedachtelijke inhoud van zijn vers betreft - volledig is geslaagd. Maar de boere-charleston is ook een muzikaal gedicht, en dit zelfs in zo'n hoge mate dat de ‘insider’ Jan Greshoff totaal vergat om te kijken wat er nu eigenlijk stond en zich vervolgens door dit verzuim gerechtigd achtte van een groepering ‘zinneloze woorden’ te spreken. Dat de woordmuziek in dit gedicht de een het substantief ‘razernij’ of ‘paroxisme’ in de mond legt en bij de ander daarentegen ‘dromerige gedachten’ oproept, is een raadsel waarvan de oplossing buiten het bestek van mijn opstel ligt. Ik kan in dit vers slechts een opgewekte klankbeweging ontdekken die volledig in overeenstemming is met de komische, min of meer burleske inhoud ervan. Merkwaardig is dat het klankeffekt niet alleen wordt bereikt door herhalingen, verschuivingen en diverse soorten rijm. Een verrassende uitwerking heeft vooral het spel met allerlei namen: zowel van dansen en muziekinstrumenten, als van personen. Dit procedé, dat men ook wel aantreft in de Ballade van den boer en Maria Lecina

1) Prof. Dr. Paul de Keyser te Gent deelt mij mede dat bij het Centraal-station te Antwerpen een café staat waarvan de naam ‘In de Ton’ is. Reeds voor 1914 vonden daar wel bijeenkomsten plaats van jonge letterkundigen uit Antwerpen.

2) Ik wijs in dit verband op een variant in het eerste der in noot¹ van de vorige bladzijde genoemde handschriften. Na de vraag: en wie Gaston met zijnen basson volgt daar: en wie Kathelijne Marie Katherien.

[p. 140]

van Werumeus Buning, is overigens geen uitvinding van Paul van Ostayen. Men leze slechts de volgende strofe uit het gedicht Les Cloches van de door hem bewonderde Guillaume Apollinaire:

Demain Cyprien et Henri
Marie Ursule et Catherine
La boulangère et son mari
Et puis Gertrude ma cousine¹⁾

Van groot belang voor het gedicht als klankgeheel, is ook de kompositie van de Boere-charleston. Zoals wij reeds opmerkten, vormen de eerste zeven regels een apart stuk, dat qua ritme en inhoud overeenkomst vertoont met de laatste twee regels van het gedicht. Daartussen ligt een drieledige vraag (r. 8-r. 10) die gevolgd wordt door een groep van zeven regels (r. 11-r. 17) waarvan de eerste een klankvariatie is op de naam van een meisje terwijl de volgende zes de ‘mededeling’ bevatten die aangeeft wat Van Ostayen met zijn gedicht bedoelt. Daarna wordt de drieledige vraag herhaald (r. 18-r. 20) en - in de daarop volgende zeven regels - beantwoord, waarbij ik aanteken dat de klankvariatie op de meisjesnaam (r. 25) weer terugkeert.

Aangegeven in regelaantallen is de opbouw van de Boere-charleston dus de volgende:

I:	7 hoofdzakelijk ritmisch-muzikale regels,
II:	3 regels vraag,
III:	7 regels, waarvan de eerste klankvariërend is en de overige zes een ‘mededeling’ vormen,
IV:	3 regels herhaalde vraag,
V:	7 regels, waarvan er een de klankvariatie uit III herhaalt en de overige zes antwoord geven op de vragen uit II en IV,
VI:	2 regels die als een onvoltooide herhaling van I kunnen worden beschouwd.

Wat ritme en inhoud betreft, staan de begingroep (I) en de slotregels (VI) tegenover het meer verstandelijke middenstuk dat de nummers II tot en met V omvat. Opvallend is nu dat het aantal betoonde lettergrepen in deze negen regels - die dus de ‘gedachtelijke’ centrale groep a.h.w. omvatten - precies even groot is als het aantal heffingen in die centrale groep zelf: nl. 33. Hierbij merk ik op dat in regel 16 in plaats van twee, ook één duidelijke heffing kan worden aangenomen. In dat geval staan er tegenover de 33 aksenten van de hoofdzakelijk ‘muzikale omlijsting’ slechts 32 in het ‘verstandelijke’ middenstuk en wel verdeeld op de volgende wijze: II (drie regels) 5 aksenten: III (zeven regels) 11 aksenten; IV (drie regels) 5 aksenten; V (zeven regels) 11 aksenten.

Om maar gelijk de andere regelmatigheden te noemen: Wie afziet van nr.

1) Het gedicht van Apollinaire treft men o.a. aan in de bloemlezing van A.L.A. Mooij en F.C. Rotthier, Poètes du XXe siècle, Groningen 1955, blz. 26, 27. Van Ostayen schijnt meer met Apollinaire gemeen te hebben als zijn eksperimenten op het gebied der ritmische typografie. Soms lijkt het wel of tijdens zijn dichterlijke arbeid ritmen en beelden naarboven komen die na lezing van Apollinaire in zijn onderbewuste waren achtergebleven. Zo herinnert het gedicht Herfstlandschap (‘In de mist is trage een os met een ossewagen....’) mij steeds aan Apollinaires Automne, met de beginregels: ‘Dans le brouillard s'en vont un paysan..../Et son boeuf lentement dans le brouillard d'automne’ (André Billy, Guillaume Apollinaire, Paris 1947, blz. 108). Het begin van Le pont Mirabeau (Billy, blz. 71) heb ik reeds eerder in verband gebracht met de zg. tema-regel uit Van Ostayens beroemde Melopee. Vgl. mijn bundel Verzen en Vragen, Terneuzen 1958, blz. 72.

[p. 141]

IV - deze drie regels zijn immers slechts een herhaling van nr. II - komt tot de ontdekking dat het eerste ritmische gedeelte (I) en de verstandelijke centrale groep (II tot en met V) ieder 27 aksenten tellen. Bovendien korresponderen de zes aksenten van de allereerste versregel weer precies met de beide slotregels (VI), waarin eveneens zes klemtonen voorkomen.

Een kompositorische biezonderheid is tenslotte nog de plaats van de regels 12 tot en met 17, waarin Van Ostayen, gelijk wij reeds zagen, in voor ieder begrijpelijke taal mededeelt wat hij eigenlijk bedoelt. Welnu: deze regels staan uitgerekend in het midden van de Boere-charleston. Veel meer als een eksperiment waarin de muzikale mogelijkheden van het woord tot op hun uitersten worden beproefd, is dit gedicht dan ook een voorbeeld van de gelukkige sintese die de dichter bereiken kan als hij, met blijvend respekt voor haar signifikatieve funktie, de taal tevens weet te benutten als muzisch instrument.

Terneuzen, december 1958.

Martien J.G. de Jong.