De Nieuwe Taalgids. Jaargang 51
(1958)– [tijdschrift] Nieuwe Taalgids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1]
| |
De literaire gestalte van Bellamy.Ga naar voetnoot1)Ik geloof niet, dat tot dusver iemand boeiender en suggestiever over Bellamy heeft geschreven dan Busken HuetGa naar voetnoot2). Op detailpunten zullen wij het telkens met zijn opmerkingen en waarderingen oneens zijn, maar dit doet niets af aan onze bewondering voor het evocatieve vermogen, waarmee hij ons weet mee te voeren naar de studentenkamer van Bellamy aan de Lange Nieuwstraat in Utrecht en ons daar deel doet hebben aan een literaire Zaterdagavond-bijeenkomst van de dichter en diens vriendenGa naar voetnoot3). In de niet al te ruime kamer domineert Bellamy met zijn atletische gestalte niet alleen naar het lichamelijke; ook geestelijk aanvaarden wij hem dadelijk als het vanzelfsprekende middelpunt: de meest bezielde en daardoor tevens bezielende persoonlijkheid. Het beeld van Bellamy in de kring van zijn vrienden, zoals Busken Huet dat voor ons heeft opgeroepen, mag voor de Zeeuwse dichter karakteristiek heten. Want die kring van vertrouwde en gefascineerde vrienden om hem heen is inderdaad essentieel. Dáár eerst was hij in zijn volle kracht. Als wij ons in zijn leven en werk verdiepen, krijgen wij dan ook telkens weer de indruk, dat zijn populariteit en zijn invloed feitelijk méér gebaseerd waren op zijn persoonlijkheid dan op zijn eigenlijke dichterlijke activiteit, hoezeer deze ook bij de bewondering betrokken werd. Maar de figuur van de dichter was primair. Dat geldt voor zijn vrienden, die met aandoenlijke trouw gedurende hun gehele leven zijn nagedachtenis bleven vereren en die eigenlijk nooit over zijn dichtwerk spreken dan in direct verband met zijn persoon en hun herinneringen aan hem. Maar in mindere mate geldt dit ook voor het grote publiek dat hem slechts bij name kende. In de belangstelling voor zijn werk is een interesse voor zijn persoon onmiskenbaar; zijn dichten achter de bakkerstrog, de verrassende keer in zijn levensomstandigheden, zijn uitzichtloze en juist daarom ontroerende liefde voor Fillis, zijn plotselinge Utrechtse roem - dat alles verleende aan zijn bundels een aantrekkingskracht, waarvan de betekenis niet mag worden onderschat. Wij mogen het, dunkt mij, zó stellen: zowel bij zijn vrienden als bij het grote publiek heeft Bellamy een eerste bekendheid verkregen door zijn verzen, maar daarna heeft hij zijn eigenlijke populariteit en zijn roem eerder te danken gehad aan wat hij was dan aan wat hij deed. En de bestudering van zijn leven en zijn werk voert ons tot eenzelfde conclusie: de persóón van Bellamy is inderdaad belangrijker geweest dan zijn poëzie.
Daarmee wil zeker niet gezegd zijn, dat Bellamy geen werkelijk dichter was. Integendeel; er kan aan de echtheid en de zuiverheid van zijn talent geen enkele twijfel bestaan. Er zijn niet minder dan drie momenten in zijn leven, die dat onmiddellijk bewijzen. Het eerste daarvan ligt omstreeks de jaarwisseling tussen 1771 en 1772, wanneer hij als 14-jarige jongen - leerling-knechtje bij bakker Kleeuwens - zijn eerste verzen schrijft. ‘Al mijn lust daar ik na haak // al mijn ijver al mijn lust // is met Rijmerij geblust’Ga naar voetnoot4) dicht hij in die tijd. Hij kan het een- | |
[pagina 2]
| |
voudig niet laten! Er is iets aandoenlijks in de onbeholpenheid, waarmee de eenvoudige bakkersjongen vorm tracht te geven aan zijn gedachten en ervaringen, zoals in de volgende regels over de barre januari-maand 1772, waarvan hij de felheid onder het rondbrengen van het brood aan den lijve heeft gevoeld: de Bakkers hebben ook wel Noodt
van deze guure Winter Vlagen
Als zij Marceeren Met het broodt,
en dat geheele halve dagen..
Voorwaar dat heb ik ook gevoeldt..Ga naar voetnoot1)
Hij zelf is zich die onbeholpenheid trouwens bewust, en daarom tracht hij zich op te trekken aan het voorbeeld van dichters van naam, wier werk hij op de een of andere manier in handen weet te krijgen: Antonides, Zeeus, PootGa naar voetnoot2), later ook Smits en HoogvlietGa naar voetnoot3). Dat brengt hem in aanraking met de ‘hoogdraavendheid’ en met de mythologische en bucolische stoffering van de klassicistische poëzie. Hij conformeert zich daaraan, zodat ook zijn gedichten rhetorisch worden en - naar zijn eigen woord - ‘Godenvol’, maar tevens vaster van compositie en gedragener van toon. En het is op deze basis dat Ds. te Water hem als dichter ontdekt en dat hij in januari 1779 door het Haagse dichtgenootschap ‘Kunstliefde spaart geen Vlijt’ als ‘aankweekeling’ wordt aanvaard. - Wie zich onder zó ongunstige omstandigheden weet te ontwikkelen tot het peil dat Bellamy in 1779 bereikt had, die heeft inderdaad bewezen dat de geest hem drijft. Wel heel duidelijk blijkt dat peil uit de volgende strofe, die Bellamy dichtte op zijn geliefde - toen reeds Francina Baane - en waarin Aleida Nijland terecht de klank van Hooft heeft herkend: Hoe schijnt de zon met goude glansen
in 't huis, daar zich mijn' Zon onthoud
die dikwerf uit haar hooge transen
mijn oog verblind, met 't glinstrend goud
van haar beminnelijke stralen
wen zij die op mij neêr laat dalen!Ga naar voetnoot4)
Het tweede moment, dat ik bedoelde, valt in 1779. Bellamy is dan 21 jaar, en bereidt zich in Vlissingen voor op zijn aanstaande predikantsstudie. In de vereiste traditionele trant schrijft hij tevens verzen voor zijn Haagse mentor van ‘Kunstliefde spaart geen Vlijt’. Maar tegelijkertijd maakt hij zich - in zijn minder officiële verzen - van de klassicistische traditie los. Voor het éérst gaat hij rijmloos dichten in de anacreontische trant, die vanuit Duitsland zijn weg naar het Westen gevonden had. Wanneer hij zes jaar later - in 1785, in het voorwoord voor de uitgave van zijn Gezangen - zijn dichterlijke ontwikkelingsgang tekent, zegt hij daarvan: ‘'t Staat mij niet duidelijk meer voor, wat, of van wien, het geweest zij, doch dit weet ik, dat een zeker dichtstuk mijn' smaak eene geheele andere wending gegeven heeft. Losheid, waarheid, natuur, dit waren dingen, die ik reeds lang gevoeld, doch nu, voor de eerste maal, in een dichtstuk gezien had. Van toen af beschaafde ik mijn' geest; dit voorbeeld hadt mij gezegd, dat men het waare, eenvouwige, gevoel der natuur, in zijne gedichten, mag en moet uitdrukken’. Het is typerend voor de aard | |
[pagina 3]
| |
van Bellamy's dichterschap, dat hij zich onmiddellijk tot deze nieuwe, antiklassicistische en anti-traditionele, dichttrant aangetrokken heeft gevoeld; en dat hij daarin de mogelijkheid herkende om rechtstreekser zichzelf te zijn, met de directheid en natuurlijkheid van expressie die reeds sommige van zijn jongensverzen had gekenmerkt. Misschien heeft, op de achtergrond van zijn bewustzijn, ook het besef daartoe bijgedragen, dat de klassicistische poëzie bij de dichter een uitgebreider eruditie veronderstelde dan toen nog zijn deel was, zodat hij dankbaar de kans greep zich aan deze handicap te onttrekken. Hoe dit ook zij, in ieder geval heeft hij dadelijk scherp gezien, waar voor hem, krachtens zijn natuurlijke aanleg, de grootste poëtische mogelijkheden lagen. Nog in datzelfde, voor hem zo belangrijke, jaar 1779 bereikt hij in de nieuwe trant een eerste hoogtepunt, Het gebrek in Chloris: Natuur gaf aan mijn Chloris
Heur allerschoonste gaven.
Zij gaf haar schoone leden,
Zij gaf haar tintlende oogjes,
En blosjes op de wangen.
Zij gaf haar, trots de mannen,
En vlug vernuft, en oordeel.
In 't kort, zij gaf haar alles,
Wat maagden kan versieren.
Maar jammer is 't - zij weet het!
Het derde bewijs voor de echtheid en zuiverheid van zijn dichterschap levert Bellamy in de herfst van 1784. Zijn vriend Rau en hij hebben gesproken over de romance: een nieuw genre dat in West-Europa al populair was, maar in Nederland nog geen beoefenaren gevonden had. ‘Wij maakten een afspraak’, vertelt Bellamy, ‘om onze kragten, in dit vak, te beproeven’. Rau schrijft dan inderdaad een middeleeuwse romance, Ewald en Elize. Bellamy echter geeft ‘het stuk, dat ik, bij die gelegenheid, opgezet heb’ weer op. Hij kan er niet toe komen, aan zijn dichterlijke principes van losheid, waarheid, natuur het geweld aan te doen, dat daarvoor nodig zou zijn geweest. En in plaats van een romance dicht hij zijn vertelling Roosje, berustend op een historische gebeurtenisGa naar voetnoot1), die hij - naar zijn eigen woorden - weergeeft ‘zoo als mij de Natuur dat geleert heeft; - en die lieve moeder geeft nog al goede regels, als wij ze maar zien willen; ik heb ze, zoo veel ik kon, gevolgd’. Roosje is zó populair geworden, dat het zich gedurende meer dan een eeuw als levend cultuurbezit heeft kunnen handhaven. Busken Huet noemde het een gedicht ‘dat juist voor onze negentiende eeuw de éénig mogelijke vorm der romance is; dat met een kunstenaarsoog aan de werkelijkheid is afgekeken en tevens tintelt van poëzie; dat een monument is van het moderne dichteigen’Ga naar voetnoot2). Zó ver gaat onze bewondering tegenwoordig niet meer; wij zien scherper de zwakke punten, vooral ook in compositorisch opzicht. Maar men behoeft Bellamy's Vertelling slechts naast de romance van Rau of naast soortgelijke dichtstukken van Rhijnvis Feith te leggen, om er van overtuigd te raken dat Bellamy in principe volkomen gelijk had en dat zijn poëtisch gevoel hem hier de juiste weg heeft doen kiezen. Wij zijn in deze drie momenten reeds met enkele kenmerkende - misschien wel de méést kenmerkende - trekken van Bellamy's dichterschap in aan- | |
[pagina 4]
| |
raking gekomen. Het bleek sterk genoeg om zich ondanks ongunstige omstandigheden te doen gelden en, tegen de traditie in, een eigen weg te gaan; zuiver genoeg om in de eerste plaats eenvoudig, natuurlijk en waar te willen zijn. Hoe heeft nu dit dichterschap zich verwezenlijkt in de drie bundels, waarin Bellamy bijeengebracht heeft wat hij daartoe waardig keurde: Gezangen mijner jeugd, anoniem verschenen in 1782; Vaderlandsche Gezangen, van 1782 tot 1783 in afleveringen gepubliceerd onder het pseudoniem Zelandus; en Gezangen, in 1785 uitgegeven onder de eigen naam?
De Gezangen mijner jeugd bevatten een keur uit het dichtwerk van de Vlissingse tijd, met behulp van J.P. Kleijn daaruit samengelezen in het begin van de Utrechtse periode. Maar zij gaan in die Vlissingse tijd niet verder terug dan 1779, toen het ons onbekende ‘zeker dichtstuk’ aan Bellamy's smaak ‘eene geheele andere wending gegeven heeft’. In principe komen de rhetoriek en de hoogdravendheid van het klassicisme er dus niet meer in voor. In principe slechts - want al deed de dichter naar eigen getuigenisGa naar voetnoot1) zijn best ‘om verscheiden spreekwijzen en woorden, die ik uit mijne dichters had overgenomen, afteschaffen, en mij andere, meer eenvouwige, aantewennen’, de sporen van dit verleden zijn toch nog wel degelijk merkbaar. Het duidelijkst is dit het geval in de rijmende verzen, al moet erkend worden dat ook deze, vergeleken bij de meeste contemporaine poëzie, inderdaad ‘eenvouwig’ mogen heten. Maar het is toch, of voor Bellamy het rijm steeds verbonden is gebleven met de klassicistische traditie. In het anacreontische gedicht, dat hem een nieuwe horizon geopend had, was de rijmloosheid voor hem min of meer het symbool van de natuurlijkheid en van het nieuwe geweest; onwillekeurig werd daardoor het rijm tot symbool van het tegendeel. Wanneer Bellamy het hanteert, doet hij denken aan een volwassene, die in het ouderlijke huis terugkeert en daar weer iets van zijn houding en zijn gewoonten als kind aanneemt. Helemaal zichzelf blijkt de dichter eerst, als hij zonder reminiscenties aan zijn poëtische puberteit zijn eigen weg gaat. En dit betekent dus, dat vrijwel over de hele linie de anacreontische verzen de sterkste uit de bundel zijn. Laat ik dit aan een enkel voorbeeld mogen illustreren. Met opzet kies ik twee gedichten, die beide betrekking hebben op Bellamy's liefde voor Francina Baane - Fillis, zoals hij haar in zijn verzen noemt, wellicht naar de Fillis in Gessner's roman Daphnis -, zodat duidelijk uitkomt dat dit verschil niet aan de inhoud moet worden toegeschreven. Hier zijn eerst de twee beginstrofen van een rijmend gedicht Aan Fillis: 'k Mogt weêr in dezen avondstond,
Op uwen zagten rozemond,
ô Wellust van mijn leven!
Met te'dre kuschjes kleeven.
Naauw was de zilverblanke maan,
Aan 's hemels transsen opgegaan,
Toen mij de reinste weelde,
Bij u, mijn Fillis, streelde.
Dit is zeker géén slecht vers! En wie de Petrarkistisch-getinte of bucolische liefdespoëzie van het klassicisme kent, wordt onmiddellijk getroffen door de eenvoud en de natuurlijkheid er van. Maar hoeveel sterker zijn die nog in een rijmloos anacreonticum als het volgende Kuschje: | |
[pagina 5]
| |
‘Gij zijt toch immer lastig!
Gij wilt gestadig kusschen! -
Wat doet toch al dat kusschen?
Wat wil dat toch beteeknen?’
Zoo sprak mijn schoone Fillis,
En keek met donkere oogen,
En wende 't hoofd ter zijde.
Ik greep haar lieve handjes,
En zei: mijn dierbaar meisje!
Mag ik u dan niet kusschen!...
Zij schudde 't hoofd en boog zich,
En drukte met haar lipjes
Mij zagtjes op de wangen.
Zij sloot mij in heur armen,
En zei: wat is een kuschje? -
‘Wat wil het toch beteeknen?’
Mijn allerliefste meisje,
Het is de taal der liefde.
Zoo dikwerf onze lippen
Zich kusschende verëenen,
Dan denk ik: Liefste Fillis,
Gelijk ik met mijn lippen
Thans aan uw mondje kleeve,
Zoo, Liefste, is ook mijn leven
Verbonden aan het uwe.
Zo vaak ik u dan kussche,
Gevoel ik, meer dan immer,
De banden onzer liefde.
Dit alles, schoone Fillis,
Dit alles zegt een kuschje!
Hier ontbreekt volkomen de min of meer traditionele sfeer, die in het vorige vers veroorzaakt werd door het rijm avondstond/rozemond, door de zilverblanke maan aan 's hemels transen, en door de weelde die mij streelde. Het levendige rhythme met het sterke accent op het laatste woord van iedere regel, de incidentele herhalingen, de zorgvuldige woordkeuze, en - vooral - de zuivere gevoelstoon, verlenen aan dit gedicht een onmiskenbaar persoonlijk accent en maken er, ondanks het ontbreken van de rijm-binding, een hecht en overtuigend poëtisch geheel van. Het is met het oog op dergelijke verzen, dat Busken Huet aan Kinker de uitroep in de mond legt: ‘Eenvoudig en natuurlijk... is alles goed en wel. Doch om waarlijk kunsteloos te wezen, moet men juist een kunstenaar zijn. Bellamy was dit...’Ga naar voetnoot1). Hoe juist deze opmerking is, blijkt wanneer men Bellamy's rijmloze verzen gaat vergelijken met die van de meeste van zijn tijdgenoten, voorgangers zowel als navolgers. Juist òmdat het rijmloze vers de structurele steun van het rijm mist, vereist het een poëtische kracht zonder welke het dadelijk machteloos ineenzinkt. Dat is bij Bellamy nooit het geval, al is hij uiteraard de ene keer gelukkiger in zijn vormgeving dan de andere. De betekenis van deze eerste bundel ligt dan ook in de eerste plaats in de rijmloze anacreontica die hij bevat, al moet daaraan worden toegevoegd dat ook enkele van de half-rijmende verzen - waarbij wel de even, maar niet de oneven regels rijmen: een soort tussenvorm dus tussen de oude en de nieuwe dichttrant - bijzonder geslaagd zijn. Er komen ook enkele uitgesproken zwakke verzen in de bundel voor, met name die waarin de moralisatie overheerst, zoals in Aan de meisjes en Aan de jongelingen. Hier ontbreekt de persoonlijke betrokkenheid van de dichter bij zijn onderwerp en daarmee de eigen gevoelstoon; onmiddellijk doet zich dan ook het ontbreken van het rijm als een nadeel voelen in plaats van een voordeel. Doelde Bellamy zelf ook op deze verzen, toen hij, in de reeds meermalen genoemde voorrede voor de Gezangen, van zijn eerste bundel opmerkte: ‘er zijn verscheidene nietsbeteekenende stukken in’? In het algemeen echter is Gezangen mijner jeugd ongetwijfeld het werk van een veelbelovend dichter. Het bevat merendeels wèrkelijke verzen. Alleen: naar gròte of belangrijke poëzie zal men er vergeefs zoeken. Dat is geen verwijt, want het vloeit voort uit het karakter van de anacreontische poëzie. Dat is een speels genre, luchtig en ondiep, bij uitstek anecdotisch. Het behoort tot Bellamy's verdiensten, dat hij daarin desondanks van zijn liefde heeft weten te getuigen op een wijze die ons volkomen van de ernst van zijn gevoelens | |
[pagina 6]
| |
overtuigt. In dat opzicht heeft hij van het genre weten te maken wat er van te maken viel, en zelfs misschien iets méér dan dat. Maar tot werkelijke diepte, tot grootse verbeelding, tot meeslepende vervoering, bood het hem geen kans. Wie de bundel als een geheel leest, ervaart dit op de duur als een gemis. Deze kleinkunst, hoe bekoorlijk vaak, wordt enigszins monotoon. En onwillekeurig dringt zich de vraag op, of zij het enige en het hoogste is waartoe de dichter in staat was.
Wanneer wij met deze vraag voor ogen de Vaderlandsche Gezangen, ‘aan Vlissingen toegewijd’, ter hand nemen, krijgen wij daarop geen antwoord. Want in deze bundel stelt Bellamy zich niet ten doel naar zijn beste vermogen als dichter zichzelf te zijn. Hij wil daarmee het volk bereiken: de vaderlandse deugden aanmoedigen en de volksgebreken tegengaan. Daarom was het, zoals hij in het voorbericht van de tweede druk (1785) uiteenzet, noodzakelijk om enigszins aan te sluiten bij de smaak en de wensen van het publiek. Dat is de reden, waarom het rijm, die ‘geliefkoosde dwaasheid onzer natie’, hier weer zulk een belangrijke plaats inneemt. En ook het ‘sterke’ - wij mogen dit wel vertalen met: het rhetorische - in vele van deze verzen moet in de omstandigheden, zo al niet zijn verontschuldiging, dan toch zijn verklaring vinden. Het is duidelijk, dat Bellamy in 1785 niet helemaal gelukkig meer is met zijn Vaderlandsche Gezangen, hoe trots hij er ook op was dat een herdruk nodig bleek. En wanneer wij uitgaan van zijn principe dat poëzie eenvoudig, waar en natuurlijk behoort te zijn, kunnen wij dit gevoel van onbehagen zonder enige moeite begrijpen. Want deze verzen zijn typisch rhetorisch; ‘brallende bombast in het genre dat maar sporadisch tot litterair-zuivere uitingen inspireert’, zegt Knuvelder er van, al laat hij er in een noot op volgen dat Bellamy's gedichten ‘verhoudingsgewijs’ toch ‘de meest waardeerbare in het genre der politieke verzetskunst’ zijnGa naar voetnoot1). Toch moeten wij hier voorzichtig zijn met ons oordeel. ‘Brallende bombast’ zit er ongetwijfeld in - Bellamy erkent dit zelf - maar toch niet in zó sterke mate als wij, mensen van de twintigste eeuw, geneigd zijn aan te nemen. Immers, de bombast begint eerst daar, waar het verband met de realiteit ophoudt en de woorden ‘zinledig’Ga naar voetnoot2) blijven, omdat zij niet meer de uitdrukking zijn van werkelijke gevoelens. En juist ten aanzien van wat men werkelijk voelde, is het verschil tussen onze tijd en die van de ‘gevoelige Verlichting’ wel heel groot. Het sprekendste voorbeeld levert de sentimentaliteit. Bellamy heeft die bij zijn tijdgenoten aan de kaak gesteld en bestreden, maar zowel uit zijn strijd als uit zijn praktijk blijkt duidelijk dat voor hem de grens tussen gevoelig en overgevoelig op een punt lag, waar voor ons de ziekelijke overdrijving al lang begonnen is. In de verhouding tussen hem en zijn vrienden is niets ongezonds, maar er zitten onmiskenbaar trekken in van de sentimentele vriendschappen uit de Preromantiek die wij als onmannelijk beschouwen. Wanneer Johannes Henricus van der Palm, later een van onze meest gevierde redenaars en zeker geen sentimentalist, in zijn Herinneringen aan J. Bellamy bekent dat hij eerst door het reciteren van Bellamy tot volledig begrip van de aard der uiterlijke welsprekendheid is gekomen, dan vertelt hij hoe hij hem Roosje heeft horen voordragen: | |
[pagina 7]
| |
‘Doch boven alles heugt mij, hoe Bellamy, aan het slot dezer dichterlijke vertelling gekomen, den jongeling, daar hij met zijne geliefde in het wellend zand wegzinkt, deed uitroepen: Wij moeten dit zonder twijfel heel letterlijk nemen, zowel het sidderen van Van der Palm als het verbleken van de andere toehoorders. En dan gaan wij er iets van begrijpen, wat in Bellamy's tijd die ‘gevoeligheid’ moet hebben betekend, en hoe zij zich deed gelden op ieder gebied, ook op dat van het patriottismeGa naar voetnoot2). Ik lees U tegen deze achtergrond een van de beste verzen uit de Vaderlandsche Gezangen voor, een vers waarvan de kwaliteit ongetwijfeld samenhangt met zijn anacreontische vorm en zijn rijmloosheid: De jongelingen: Deze kring, der vriendschap heilig,
Is den Vaderlande ook heilig!
Drinkend, straalt, uit aller oogen,
Wemelt, op een's ieders lippen,
Klopt, in ieders jongen boezem:
‘Voor 't Vaderland!’
Dat hij bevend nedervalle!
Hij, die onzen kring ontheiligt,
Die zijn' boezem niet voelt kloppen:
Voor 't Vaderland!
't Stervend blikje van onze oogen,
't Veegste zugtje op de lippen,
En de laatste klop des harte -
Alles zij, mijn jonge vrienden,
Voor 't Vaderland!
Wij mogen er niet aan twijfelen, of dit vers is - gezien vanuit Bellamy en zijn tijd - even natuurlijk en waar als de Kuschjes voor Fillis in de vorige bundel. En nu heb ik het U voorgelezen met een minimum aan gevoelsexpressie, zo vlak mogelijk. Maar dat behoefde Bellamy zelf niet te doen, omdat hij er zeker van kon zijn dat de woorden van dit vers volkomen gedekt werden door de realiteit. Hij kon dus in zijn voordracht uitdrukking geven aan het pathos, zonder gevaar te lopen zich in het zinledige, d.w.z. in de bombast, te verliezen. En zo is het tenslotte telkens in deze verzen, die ondanks hun titel eerder berekend zijn op voordracht dan op zangGa naar voetnoot3). Misschien mogen wij het - rekening houdend met Bellamy's eigen kritiek - zó zeggen: de woordkeuze (en daarmee de vormgeving) is rhetorisch, maar de inhoud (het vaderlands gevoel, waaraan uitdrukking gegeven wordt) is in de Bellamy-aanse zin van dit woord ‘natuurlijk’, d.w.z. echt. Zo gezien zijn de Vaderlandsche Gezangen als tijdsverschijnsel een uiterst merkwaardige bundel, maar hun historische betekenis overtreft verre hun literaire waarde. | |
[pagina 8]
| |
Na deze patriottische onderbreking wordt in de laatste bundel, Gezangen, de lijn van Bellamy's dichterlijke ontwikkelingsgang weer voortgezet. Te Winkel heeft voor de resultaten daarvan nauwelijks een goed woord over: ‘Wij vinden er den ouden Bellamy in zijne eigenaardigheden nauwelijks in terug’, oordeelt hij. En hij neemt het de dichter vooral kwalijk, dat ‘alles er volkomen ernstig’ is en ‘alle scherts, ja bijna alle vroolijkheid ontbreekt’Ga naar voetnoot1). Dat laatste is inderdaad juist, maar Te Winkel heeft niet begrepen dat Bellamy hier bezig is met een poging boven de beperktheid van zijn jeugdpoëzie uit te komen. De dichter is rijper geworden en aan het anecdotisch-anacreontische ontgroeid. Meer dan ooit is hij overtuigd van de juistheid van zijn poëtische principes: eenvoud en natuurlijkheid. Nog steeds beschouwt hij de rijmloosheid vrijwel als een conditio sine qua non voor het verwezenlijken daarvan; zijn laatste bundel bevat dan ook slechts hier en daar een rijmend vers. Maar hij wil deze principes nu toepassen op ‘grotere’ poëzie, met ernstiger motieven en met een weidser verbeeldingsvlucht. Ook zijn hart gaat trouwens naar die ernst uit. In zijn voorrede wijst hij er op, dat hij ondanks zijn aanleg voor het vrolijke en luimige ‘in (z)ijn' geest eene sterkere neiging tot het sombere en ernstige’ voelt, wat ‘natuurlijk met de jaaren vermeerderen moet’. In overeenstemming daarmee neemt de gedachte aan de dood een voorname plaats in de Gezangen in. Gewoonlijk schrijft men dit toe aan een voorgevoel van zijn vroege dood bij de dichter - een voorgevoel dat hij blijkens uitlatingen tegenover zijn vrienden inderdaad heeft gekend. Maar wij mogen toch niet uit het oog verliezen, dat ook deze aandacht voor de dood een tijdsverschijnsel is en met de algemene ‘gevoeligheid’ verband houdt. ‘Het leven hier op aarde krijgt pas glans door de reflex van de eeuwigheid. Denken aan den dood is dus een genot, wordt wellust bijna. Zoo wou het de tijd’. Aldus karakteriseert J. Hoeksma deze tendens in zijn proefschrift over BellamyGa naar voetnoot2). En hij citeert enkele regels uit een vers van Bellamy's grote vriend J.P. Kleijn, die dit wel heel duidelijk illustreren: Daal dan vrij, gij uur der graven!
Voor den braven
Zijt gij een verkwikkingsnacht!
Er is dus geen enkele reden om dergelijke gevoelens bij Bellamy uitsluitend, of zelfs in de eerste plaats, aan een pressentiment toe te schrijven. De ernst opent hier de mogelijkheid tot verbeeldingen als bij de vroegere speelsheid ondenkbaar zouden zijn. In een gedicht voor zijn Fransje, Aan Chloë, houdt de dichter haar voor, dat zij niet bang moet zijn voor de scheiding door de dood: ‘Neen! beef niet, mijn Chloë! // Geen Dood zal ons scheiden!’ Want wel wilde God in Zijn toorn de mensen bliksemend verdelgen, maar: Der menschen verlosser,
De zoon van den Vader,
Tradt ijllings ten voorschijn!
Genade! mijn Vader!
Genade! riep Jezus. -
Zijn boezem was bloedend,
Vol gapende wonden.
Daar schoot nu de Vader
Den gloeïenden bliksem
Der godlijke wraake,
En trof in den boezem,
Den bloedenden boezem
Des godlijken zoons! -
Verheug u, mijn Chloë!
Geen Dood zal ons scheiden!
De bliksem der wraake,
Der godlijke wraake,
Is nu in den boezem,
Den bloedenden boezem,
Van Jezus gebluscht!
| |
[pagina 9]
| |
En in een groot vriendschapsvers Aan Sebald Fulco Rau geeft hij eveneens aan zijn overtuiging een visionaire vorm. Op hun gezamenlijke tocht langs de weg des levens zullen de beide vrienden elk op hun beurt in handen vallen van de Dood, die hen naar zijn kerker voeren en daar gevangen houden zal. Totdat de morgen van de opstanding aanbreekt en de Dood zelf zijn gevangenen weer bevrijden moet: o Ja! ik zie, hem bevend, nad'ren!
Hij aarzelt - sluit den kerker op!
Daar stapt hij grimmig, woedend, binnen!
Ziet wild, gelijk een tijger, rond!
Nu rukt hij schielijk al de boeïen,
Van zijn gevangen slaaven, los!
WEEST VRIJ! - dit dondert door de holen
Des ongezienen kerkers, hêen!
Daar gaat hij, wank'lend, voor ons heenen,
En biedt ons aan het Leven aan!
Uit deze enkele voorbeeldenGa naar voetnoot1) blijkt duidelijk, dat Bellamy inderdaad probeert het nieuwe, vrije en natuurlijke, vers dat hij zich veroverd heeft, aan te wenden voor grote poëzie. Maar er blijkt eveneens uit, dat hij daarin nog maar zeer ten dele slaagt. Vooral in Aan Chloë, met zijn typisch-anacreontische korte regels, doet de discrepantie tussen de in wezen speelse vorm en de zware, visionaire inhoud zich storend voelen. Vorm en inhoud staan nog veel te vreemd tegenover elkaar om tot een eenheid te kunnen worden. Maar ook de verbeeldingen zelf voldoen niet geheel. Het blijven te veel rationele constructies om ons werkelijk een bovennatuurlijke werkelijkheid met de ogen van de dichter als ‘natuurlijk’ te doen zien. In zekere zin heeft Te Winkel dus gelijk, wanneer hij deze bundel als een teruggang ziet; de Gezangen mijner jeugd waren in hun soort - die ook hun beperktheid impliceert - inderdaad gaver. Maar het pleit zowel voor Bellamy als voor zijn dichterschap, dat hij met deze soort nu geen genoegen meer nam en een poging waagde om het beginsel van zijn anacreontica ook toe te passen op andersoortige poëzie. De Gezangen zijn experimenten. Experimenten, die niet geslaagd zijn - althans nòg niet. En zijn vroege dood heeft Bellamy verhinderd ze voort te zetten, totdat hij zijn doel had bereikt. Of hij daarin tenslotte zou zijn geslaagd, valt uiteraard niet vast te stellen. De opgave, die hij zich stelde, was zwaar genoeg om enige twijfel aan het uiteindelijke resultaat te rechtvaardigen. Want het ging om niets minder dan om een volkomen vernieuwing van de poëzie, die daartoe niet alleen bevrijd moest worden uit de gebondenheid aan de klassicistische traditie, maar ook uit de beperkingen van de anacreontische vorm. In onze voorbeelden zagen wij Bellamy vooral op dit laatste stranden, maar er zijn eveneens aanwijzingen dat de grote motieven van dood en geloof hem soms weer gevaarlijk dicht in de buurt van de klassicistische rhetoriek brachten. Zou hij tenslotte geslaagd zijn? Laten wij zijn ernstig pogen eren door hem in ieder geval ‘the benefit of the doubt’ te verlenen. En laten wij verder vaststellen, dat het beste vers uit Gezangen er een is, waarin hij er inderdaad in geslaagd is het anacreontische genre een ongewone diepgang te geven. Het is | |
[pagina 10]
| |
het laatste gedicht uit de bundel, Mijn wensch, waarin de dichter voor zijn Fillis en zichzelf slechts ‘een stille wooning, // Aan een' groenen waterkant’ wenst, en waarvan de eindstrofe luidt: En, wanneer mijn schoone dagen
Vrolijk zijn voorbij gegaan,
Hemel, geef me in Fillis armen,
Dan een stille, zagte, dood!
De - overigens buiten-poëtische - tragiek van dit vers is, dat geen enkele van deze bescheiden wensen in vervulling is gegaan.
Bellamy's dichterschap liep uit op een onvoltooid gebleven, nog niet geslaagd experiment. Meer dan aan het feit dat zijn meest directe navolgers - Antony van der Woordt, Jan Willem van Sonsbeeck en Pieter Johannes Heron - alle drie omstreeks hun 25ste jaar stierven, schrijf ik het dááraan toe, dat na zijn dood zijn vernieuwing niet heeft doorgezet. Het gegeven voorbeeld was in zijn resultaten (nog) niet overtuigend genoeg. Het werd Bilderdijk, die in poetisch opzicht een dominerende invloed zou gaan uitoefenen, vrijwel tot de tijd der Tachtigers toe - Bilderdijk, die naar de geest wel een romanticus was, maar die voor de vormgeving (ook wat het rijm betreft) vasthield aan de traditie van het klassicisme. Hetzelfde geldt voor Bellamy's pogingen om met de - op ongeregelde tijden verschijnende - ‘stukjes’ van de Proeven voor het Verstand, den Smaak en het Hart en vooral van De Poëtische Spectator ‘alles, wat tot de verbetering van den goeden smaak dienen kan, bijtedraagen’, zoals hij het zelf uitdrukt. De bedoeling - goede lectuur in de Proeven, goede poëtische kritiek in de Spectator - is voortreffelijk, en de onderneming was een daad zowel van inzicht als van moed. Maar wanneer Bellamy sterft, is de praktische uitwerking het experimentele stadium nog allerminst te boven. En de beide tijdschriften, als men de enkele ‘stukjes’ zo mag noemen, overleven hem dan ook niet. Bellamy's bezielde en bezielende persoonlijkheid wist om zich heen een kring te vormen, wist alom in den lande belangstelling te wekken, wist de stoot te geven tot waardevolle experimenten. Maar noch als dichter noch als criticus was hij groot genoeg om met één slag een nieuwe traditie te vormen. Door zijn ontijdige dood bleven dientengevolge al zijn ondernemingen steken in het stadium van een nog experimenterende opzet. Literair gezien, was het de grootste tragedie van zijn veelszins tragisch leven, dat hij slechts de zwaluw heeft mogen zijn, die nog geen zomer bracht. Maar dat doet niets af aan het feit, dat hij inderdaad een zwaluw was. Wanneer wij hem vandaag gedenken, dan eren wij in hem zowel de dichter die hij geweest is, als de dichter die hij had willen zijn - en die hij wellicht had kunnen worden, als de dood niet zo spoedig aan zijn experimenten een einde had gemaakt. W.A.P. Smit. |
|