De Nieuwe Taalgids. Jaargang 49

[p. 65]

De compositie van Die Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen.

II.

Bezien we nu de compositie van de Sevenste Bliscap. Hier is, om te beginnen, geen verstoring van evenwicht doordat de gehele val, verdoeming en verlossing, als in de eerste, vooraf zou gaan. De taak voor de dichter was hier dan ook eenvoudig, hij had een beeld te geven van Maria's laatste levenstijd, haar sterven en hemelvaart. Als een klein voorspel doet hij het tafreel voorafgaan, waar St. Jan haar een ‘huusken’ doet betrekken bij de heuvel Sion en al de plaatsen der passie. Als in het tweede tafreel de Joden zich over haar gedrag beklagen, is het 20 jaar later, de discipelen zijn al lang over de wereld als predikers verspreid. Dat kleine voorspel staat, ook toneelmatig, veel dichter bij de eigenlijke inhoud dan in de eerste de voorgeschiedenis van het paradijs. Na dit voorspel volgen 11 à 17 tafrelen (men kan weer verschillend tellen), die slechts weinig dagen in tijd uiteenlopen. Een grootse opzet als de eerste Bliscap had met zijn drie hoofddelen als nacht, morgen en dag komt hier niet aan de orde, maar de eenheid is veel groter, daar alles zich afspeelt om de centrale figuur van Maria in beperkte tijd en de proportionering is beter gelaagd. De evenredig verdeelde rei van ongeveer in omvang gelijke tonelen is niet een reeks zonder meer, maar er is een duidelijke klimax naar het hoogtepunt, het ontvangen worden door God en de juichende engelen en daarna een rustig uitgolvende lijn in de begrafenis, waarin dan weer verhevigde beweging komt door de aanval der Joden op de lijkstoet. En dan, aan 't eind, nog een kleine stijging, wanneer het graf ledig wordt bevonden en Maria ook lijfelijk ten hemel opgenomen blijkt te zijn.

In allerlei opzicht constateer ik compositorisch vooruitgang vergeleken met de Eerste Bliscap. In de eerste plaats in de toneelopzet, die aan veel hoger eisen moest beantwoorden. Er is grote verscheidenheid in plaatselijke situatie, engelen moesten nederdalen, de apostelen door de lucht zweven, misschien in het verloren deel Maria zichtbaar ten hemel stijgen. Bij de opsomming van toneelingrediënten in het hschr. worden drie hemels vermeld, zodat men zich een hemel in drie geledingen of verdiepingen zal moeten voorstellen. Dat wijst op een ingewikkelde pompeuze bouw, zoals die bij het rederijkerstoneel geliefd was. Dat de opvoering ook visueel indruk maakte mag men opmaken uit het feit dat zij de schilders inspireerde. Endepols wees op het stuk van Dirk Bouts, waarvan hij in ‘Vijf geestelijke toneelspelen der M.E.’ een reproductie opnam (naast blz. 232). Ik zal verderop nog een stuk van Hugo van der Goes vermelden.

In de tweede plaats mogen we op het credit van de dichter schrijven, dat hij in dit spel geen personificaties van abstracties opnam, al was er wel aanleiding toe. De levensechtheid wordt daardoor verhoogd. In dezelfde lijn ligt, dat hij feller contrasten aandurft tussen de verheven partijen, waar God, Maria en engelen spreken en het drastische realisme van de scènes met duivels en Joden. Ook de figuren der apostelen krijgen sterker relief, doordat naast hun verheven en soms extatische vroomheid ook hun eenvoudige menselijkheid naar de onderscheiden karakters realistisch wordt getypeerd.

Maar het sterkst is compositorisch de voorsprong op de eerste Bliscap in het gebruik der rijmschema's en der rondelen, waarvan men overal de functionele zin kan aanwijzen en in de waarlijk prachtige geestelijke curven die

[p. 66]

men in de tafrelen ontdekt, zodra men voor die functionele zin oog heeft gekregen. Om dit aan te tonen zal ik - noodzakelijk schetsmatig - de afzonderlijke tafrelen langs gaan. In het algemeen zal blijken, dat de duivels, de Joden en de geburen in Ephese steeds met gepaard rijm spreken, dat voor de apostelen in rustig-zakelijke gesprekken gepaard wordt gebezigd, bij groter bewogenheid geschakeld gekruist en bij hoogtepunten rondelen, dat de woorden van God, de engelen en Maria steeds in gecompliceerder schema's staan, die een enkele maal zich tot rijk-muzikale strofen ontwikkelen, zoals in vs. 969 en volgende: a b a a b ❘ b c b b b c, gevolgd door een rondeel in beurtzang tussen Jan en Peter, of in vs. 1206-22: a a b ❘ a a a b ❘ b c ❘ b b b c ❘ c d d, versterkt door woordherhalingen aan het begin.

Reeds de Proloog, die ik nu niet verder behandel, toont, heel anders dan die van de Eeste Bliscap, door Van Eyck uiteengelegd in vijf partijen met telkens ander rijmschema, duidelijk vier parallelle, naar de inhoud op zich zelf staande strofen met hetzelfde schema: a a b ❘ a a b ❘ b c b c ❘ c d c d ❘ d, zodat een goed-afgewogen eenheid ontstaat.

In het nu volgende eerste tafreel van het stuk, het gesprek van Maria en St. Jan, die haar de woning bij Sion wijst zit naar bewogenheid van inhoud en vorm een schone anti-klimax. St. Jan begint met een hooggestemde betuiging van verering en liefde, waarop Maria antwoordt met de herinnering aan Jezus' kruiswoord: ‘Vrouw zie uw zoon, zoon zie uw moeder’. Daarna komen ze in het vlak der practische zaken, de bereiding van het huis. Die lijn spiegelt zich prachtig in de vorm, die in de eerste woorden van St. Jan extatisch is, in het antwoord van Maria eveneens maar zwakker en dan in gewoner banen verloopt. Het rijmschema is dan ook bij vs. 61-83 zeer rijk, bij Maria's eerste woorden (vs. 83-103) zeer geijksoortig maar een weinig gematigder. St. Jan: a a b ❘ a a b ❘ b b c ❘ b b c ❘ c c d ❘ c c d ❘ d d e e.

Maria: a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b b c ❘ c d ❘ c c d ❘ d e ❘ d d e.

Behalve doordat alle rijmen er éénmaal meer voorkomen in een overigens gelijk systeem, worden de verzen van St. Jan hartstochtelijker en door een aantal heel korte vss. ook sneller.

Na dit zeer bewogen begin rijen de vss. zich aaneen volgens het geliefde rustige systeem van het geschakeld gekruist (nog niet het gepaard): a b a b ❘ b c b c enz. van vs. 116-156 toe. Het gevaar dat een antiklimax meebrengen kan, nl. dat van een zwak uitdoven, wordt vermeden doordat aan 't eind van het tafreel de toon weer hymnisch stijgt tot een rondeel (156-164) + een afsluitende regel, en dit rondeel heeft dus een duidelijke functionele betekenis.

Bij het tweede tafreel (de Joden) wil ik ook op enige opmerkelijke dingen wijzen. We zien hier bij deze mopperende en wraakzuchtige Joden op het laagste vlak, dus overal gepaard rijm. Het is realistisch nagetekend in gemeenzame taal. De verontwaardiging en de drift komen tot uiting in de afgebeten toon, in verzen met vele korte onderdelen, bijv. door 4 x herhaling van subject en verbum in vs. 169/170:

Si popelt, si leest, Si beuch haer knien,
Si weent, si carmt, nu hier, nu daer...

Maar er is vooral een ander vormkenmerk, dat hier aandachtig bezien moet worden en dat zeer effectief is. De wisseling tussen de woorden van de 1ste en 2de Jode, van de Ouwere en de Potestaet, geschiedt bijna zonder uitzondering midden in het vers; éénmaal (vs. 195) is het vers zelfs over 3 spreekbeurten verdeeld. De parallellen in de eerste Bliscap zijn veel tammer.

[p. 67]

Het spreekt vanzelf, dat dit aan deze dialoog een nerveuse, gebroken felheid en snelheid geeft, ten zeerste in contrast met het voorgaande (Maria en St. Jan) en met het volgende. Dit is het kleine innig-verheven tafreel van de biddende Maria, dat begint met een rondeel en zich voortzet in geschakeld gekruist; het vers wordt er na het roerige heen en weer schieten van het Jodentafreel ineens vertraagd en verzwaard, doorlicht van een innerlijke gloed (vss. 290-326).

Hierna volgt het gesprek tussen God en Gabriël in een consequent gesystematiseerd ingewikkeld rijmschema. Ook nu weer na het hymnische begin van de eerste aanspraak en het eerste antwoord (tot vs. 356) een rustiger worden van de versmuziek, zodra het om de practische opdracht aan Gabriël gaat: hij zal aan Maria een palmrijs uit het Paradijs brengen en haar aankondigen, dat God, door de dood, haar ontbiedt tot zijn vreugd (vss. 356-385). Het spreekt haast vanzelf, dat de taal van de engel, wanneer hij zich nu tot Maria richt (zonder selete, misschien stond hij in de lagere hemelafdeling tussen God en Maria's open huis) nu weer een veel hymnischer toon krijgt; het geldt hier immers wat we zouden kunnen noemen de 2de annunciatie. En weer vinden we die antiklimax terug, die we reeds constateerden in het gesprek tussen St. Jan en Maria; in de lofprijzende annunciatie van Gabriël het muzikale schema a a b a a b ❘ b b c b b c ❘ c c d c c d ❘ d en vele korte vss. van 2 à 3 woorden, waardoor de rijmen nog sterker echo krijgen, bij Maria al 'n iets gematigder schema en dan bij de reële boodschap van de engel een vereenvoudiging tot het geliefde a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b b c, totdat het gesprek rustig voortgaat in geschakeld gekruist (van 430 tot 493), niet gepaard. En ook hier dan weer aan 't slot, om het matte uitvloeien te voorkomen, het functioneel prachtig op zijn plaats staande rondeel + een muzikaal weer aan 't begin herinnerende afsluiting a b a b b (vs. 493-507). Hoe bewust overdacht en kunstvol is deze compositie! Bij dat kunstvolle past, dat de bouw van deze partij niet een volledige herhaling is van die in het eerste tafreel van St. Jan en Maria. Men vergelijke maar het slot. Terwijl het rondeel in het eerste geval een beurtzang was tussen St. Jan en Maria en slechts door één toegevoegd vs. werd afgesloten, spreekt hier Maria het gehele rondeel, dat met 5 verzen wordt uitgebreid en ook door herhalingen in woord en klank aan 't begin der vss. (4 x Lof + 1 x los) tot een afzonderlijk stukje lyriek wordt gemaakt (vss. 494-507).

Maria heeft in haar gesprek met Gabriël twee gunsten gevraagd, die haar onverwijld werden toegezegd, dat ze in 't uur van de dood de vijand, de duivel niet in 't gelaat zou moeten zien en dat de apostelen ten uitgeleide tegenwoordig zouden zijn. Daarmee zijn de volgende scènes uitstekend voorbereid. Het zal ook niet toevallig zijn, dat die scènes in omgekeerde volgorde de vervulling van Maria's gebeden brengen, eerst de komst der apostelen, dan de vergeefse poging des duivels haar nog te benaderen. (chiasme).

De figuur van St. Jan, die onder de apostelen duidelijk exemplarisch in het hele stuk naar voren komt, krijgt extra relief, doordat we hem eerst preken zien en horen in Efese en daarna naar Jeruzalem zien vervoeren. Het is alweer een bewijs voor een zuiver gevoel van toneelcompositie, dat de dichter deze methode bij de andere apostelen niet herhaalt, maar dat wij hen straks snel na elkander bij Maria's huis zien verschijnen en elkaar verwonderd herkennen. Een slepend worden van de actie, die zou ontstaan, als we alle apostelen, juist als St. Jan, eerst op hun verre post aan 't werk zagen, wordt daardoor vermeden en een nieuw toneel van eigen aard wordt gewonnen, dat van alle

[p. 68]

windrichtingen samenkomen en gemeenschappelijk optreden. De preek van Johannes, plechtig maar rustig voortstromend in geschakeld gekruist rijm, is een mooi staal van christelijke verkondiging van Gods reddende liefde en van vermaning tot daarin rustend christelijk leven, met echte Johanneïsche trekken. Het toneeltje dat daarbij aansluit, het napraten van twee geburen in Efese over preek en predikers, valt naar onze begrippen misschien wat uit de toon, vooral omdat de dichter van dit gesprek gebruik maakt om zo eigen kritiek op de geestelijken van zijn dagen, die met Johannes' voorbeeld zo contrasteren, ten beste te geven. Maar vergeten we daarbij niet, dat: 1e. de afwisseling en de levendigheid van het geheel door dit volksaardig toneeltje wordt versterkt op een wijze, die een M.E. dichter en publiek beminden, waarbij de kans voor actuele toespelingen gretig werd benut en vooral 2e. dat door dit scènetje toneeltechnisch knap de voortgang van het stuk mogelijk wordt gemaakt. Immers tijdens die conversatie der geburen, reist St. Jan in een wolk van Efese naar Maria's huis en onmiddellijk na het eind van het gesprek zegt de toneelaanwijzing: ‘St. Jan nederdalende uit de wolk voor Maria's woning’. De tweespraak tussen St. Jan, die zich verbaasd aan Maria's deur bevindt en de even verbaasde Maria, die zich eerst afvraagt, wie die kloppende vreemdeling is, heeft weer zijn eigen kenmerken en toon. Het is van een geheel ander type dan het gesprek in de aanvang van het stuk. Het wordt gedragen door de eenvoudige blije hartelijkheid van het herkennen en vertellen. Natuurlijk is Maria vervuld van wat haar door Gabriël is aangezegd en moet ze verhalen. Verhalen wat wij al weten, maar in de warme toon van haar vreugde juist tegenover deze zoon, die Christus haar scheidend toewees. De aard van dit gesprek verklaart ons dat het door de dichter in zijn eenvoudigst schema is gesteld, het gepaard rijm met overgang binnen één vs. Dat markeert hier niet als bij Joden en duivels de ongeestelijke aard van hun zieleleven, maar de warme, eenvoudige menselijkheid dezer heiligen vlak voor een zo groot gebeuren. En het ligt dan ook geheel in de lijn van de poëtische techniek, die we hier overal kunnen naspeuren, dat aan 't eind, wanneer St. Jan, wiens ziel ontroerd is door Maria's verhaal, knielt en bidt, het rijmschema en de gehele toon der verzen weer verhevener en muzikaler worden (schema geschakeld gekruist). Men vergelijke bijv. de passages vss. 691-711 en vss. 739-750.

Een zelfde klimaxbeweging, maar door de veelheid der personen wat gecompliceerder, zien we in het aansluitende tafreel, waar alle apostelen tesamen komen. Het begint in de driftige taal Petrus eigen (vs. 761 vlgg.) en het wordt dan een soortgelijk gesprek van verwondering, herkennen en vertellen, alles weer in gepaard rijm met overgang van personen binnen het vers. Zie eens, hoe de dichter ze als gewone mensen tekent, als Petrus klopt en Maria verbaasd vraagt, wie daar zo luid klopt. Johannes weet het wel: dat moét Petrus zijn. (vs. 793-805). Maar ook hier komt geleidelijk de omslag als Maria van Gabriëls boodschap vertelt. Van dan aan (vs. 865) wordt het rijm weer geschakeld gekruist en weldra richten zich alle op hun beurt met liefdebetuiging en gebeden tot Maria. Het geschakeld gekruist krijgt pas zijn volle functie, als de apostelen gaan spreken in strofen van 4 vss. en de schakeling samenvalt met de strofescheiding, zodat het geheel als een keten of krans van lofprijzingen en heilwensen wordt (vs. 901 vlgg.). Even wordt dan de beweging weer breder, als Maria verzoekt dat ze haar op het bed zullen leggen en dit eerbiedig geschiedt. Maar dan volgt weer een lyrisch stuk van Maria en sluit ook deze scène met het gedragen rondeel, ditmaal weer in wisselbeurt tussen Johannes, Petrus en Paulus maar St. Jan twéémaal! (vs. 969-991).

[p. 69]

In fel contrast verplaatst de handeling zich nu naar de hel aan het uiteinde van het toneel. Lucifer drijft razend zijn knechten aan om Maria te gaan bestoken. Natuurlijk gepaard rijm, korte verbeten spreekbeurten, midden in 't vers beginnend en afbrekend. En zeer drastische taal. De M.E. dichter waagde hier midden in de verhevenste partijen, vlak voor het hoogtepunt, een luid en zeker komisch aandoend toneel, komisch vooral als de duivels, eigenlijk doodsbenauwd, door Lucifer opgejaagd, over 't toneel naar Maria's huis rennen, daar dan wel een hoog woord voeren, maar door Michaël als kwajongens worden weggejaagd en weggeranseld. Bijzonder drastisch en bruut is het eerste deel, Lucifer + vijanden (zie vss. 991-1016b). De duivels maken hier een bedroefd komische indruk; eerst proberen ze nog tegen te argumenteren, maar al gauw verontschuldigen ze zich bedremmeld met Lucifers opdracht. Ze willen hoe eerder hoe liever weg en dan maar, om Lucifers toorn te vermijden, van achter in de hel binnensluipen (dat werd misschien in 't vervolg ook vertoond). Vooral als Michaël ze - en niet alleen met woorden - wegranselt en ze schreeuwend vluchten, wordt het wel een volledig komische scène (1120-38). Na de dan ook wel zeer nodige pauze roept God engelen, martelaren, patriarchen en maagden op Maria mede in te halen. In overeenstemming met de verheven bewogenheid staan de woorden van God, de lste en 2de engel en de confessor allen in het schema a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b b c, telkens met een afsluitende gepaard rijmende regel, die ieders spreekbeurt als een afzonderlijke strofe markeert. (1138-1186). Engelen en zaligen maken daarna muziek en zingen. Zonder pauze sluit dan onmiddellijk aan de scène die het hoogtepunt van het stuk vormt: Maria's stertbed, een scène waarin ook God optreedt en die zich dus op 2 boven elkaar gelegen plans afspeelt. De eenheid met het voorbereidend toned in de hemel blijkt ook hierin, dat Maria, als ze de broeders haar einde aankondigt, zegt (vs. 1192): Mijns loofs hebbic gehoort vermaen ❘ Hoge, van allen saligen keelen; ❘ Oec horic de yngle singen en spelen enz. Maria en de apostelen spreken hier steeds in het geschakeld gekruist rijmschema dat we als matig verbeven, als middenstaat steeds vonden tussen het zakelijke gepaard en de extatische gecompliceerde systemen. Men zou hier vooral bij Maria allicht de hoogste vormstaat hebben verwacht. Mogelijk achtte de dichter dat te bewogen voor een stervende, mogelijk wilde hij door de tegenstelling Gods hymnisch welkomstlied te meer doen uitkomen. We hebben al vroeger op die prachtige strofe gewezen met het zeer muzikale schema a a b ❘ a a a b ❘ b c ❘ b b b c ❘ c d d en de juichende echo's vooraan in het herhaalde ‘Komt’. Als een tegenstrofe, wel in het rustig geschakeld gekruist rijm, maar met gelijke echowerking in het telkens vooraanstaande ‘Orlof’ klinkt het afscheid van Maria (vss. 1234-1251). En terwijl de discipelen bidden, klinkt dan nog eenmaal de stem van God (Christus) die haar als 't ware reeds in den hemel ontvangt: Sijt willecome, salige uutvercorne (vs. 1263 en vig.) in a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b b c ❘ c.

Een beroemd schilderij van Hugo van der Goes te Brugge, het sterfbed van Maria voorstellend, kan zeker door de inspiratie van deze scène zijn ontstaan. Dit is te meer waarschijnlijk, omdat ook in andere stukken van Van der Goes invloed van mysteriespelen is aan te wijzen. In zijn Zondeval uit het Kungthistorisch Museum te Wenen zien we de verleider als een demonische gedaante, met glad, giftig-geel salamanderlijf, uitlopend in zwemvogelpoten en met een vrouwekop. Volgens Knipping hebben we hier een toneelfiguur uit het Jeu d'Adam en het Mystère du Vieux Testament (van ± 1450,

[p. 70]

meermalen in Rijssel gespeeld)¹⁾. Van der Goes' Sterfbed van Maria herinnert sterk aan de passage vanaf vs. 1258. Men ziet Petrus met vermanend gebaar naast het bed staan, de apostelen knielen en bidden (vgl. de toneelaanwijzing), boven Maria's hoofd verschijnt God in een wolk, door engelen geflankeerd, de open armen uitbreidende (Sijt willecome, salige uutvercorne!)²⁾.

Na de hoge spanning van de centrale tafrelen van Maria's sterven en van de inkomst van haar ziel in de hemel, past een rustiger uitvieren van de lijn. Wij krijgen die met de scènes van het afleggen van de dode door de maagden en, na een noodzakelijke pauze, van het leggen in de kist en op de baar en het vormen van de stoet. Alles staat hier, ook nu bij de apostelen, in gewoon gepaard rijm. Maar de vraag stelt zich nu: waarheen zullen wij de dode brengen? God, d.i. hier weer Christus (hij noemt de apostelen broeders en spreekt van Maria als van zijn moeder) wijst hen het dal van Josaphat en beveelt dat zij drie dagen bij het graf zullen waken in afwachting van ‘Wat ic begeere dat voort gescie’. Symbolisch zijn de drie dagen in het graf de herinnering aan de drie dagen die Christus er zelf verbleef vóór de opstanding. De matbefloerste rouwtonelen krijgen in die nieuwe verwachting weer aan 't eind gloed en bewogenheid. Christus spreekt weer in het schema a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b b c ❘ c c ❘ d d ❘ e e en deze nieuwe stijging worth gemarkeerd door een rustigplechtig loflied als uitgebreid rondeel. Dan keren we weer (vanaf vs. 1356) tot de onmiddellijke werkelijkheid terug en dus tot het gepaard rijm. Voor de stoet zich in beweging zal zetten ontstaat er een discussie, maar een waarin naar goede christelijke maatstaf de een de ander uitnemender acht dan zichzelf, wie met het palmrijs van de engel voorop zal gaan, Petrus, hoofd der Kerk, of Johannes de discipel die Jezus beminde, die hij als zoon bij zijn moeder liet, aan wie hij in visioenen (Openbaringen) de laatste toekomst outhulde. Hierin schuilt natuurlijk een stukje theologie, misschien wel een theologisch twistpunt. In de sfeer van ons stuk, waar Johannes zozeer domineert, kon het niet anders uitvallen.

Weer krijgen we nu een scène met felle contrastwerking. De apostelen heffen de baar en schrijden plechtig voort onder het zingen van ‘Exit de Egypto, Alleluia’. De engelen in de hemel stemmen in met zang en orgel. Midden in dat indrukwekkend plechtig toneel verschijnen de opgewonden Joden ‘en maken contenancie’ (gedragen zich vijandig). Terwijl op de ene toneelhelft alles ritmisch gestyleerde beheerstheid is, zien we op de andere een opgewonden dooreenlopen en een vragen en spreken in korte bitsige halve verzen en drastische taal. Eerst zijn ze verbijsterd wat die zang mag zijn, maar als ze 't begrepen hebben, roepen ze allen te wapen. Intussen duikt de potestaat midden in de groep op, neemt de leiding, houdt de stoet aan en ondervraagt St. Jan. Men leze weer eens hoe kernachtig de dichter die twee en de waarden die ze symboliseren tegenover elkaar plaatst in die dialoog (vs. 1481-1494).

Bekend is het mirakel, dat nu volgt, maar waarvan we slechts 't begin der beschrijving hebben (het hiaat-katern). Ze worden met blindheid geslagen. De hand aan de baar geslagen verbrandt, verdort en blijft er aan zitten. Op Johannes' voorbede volgt de genezing en de bekering.

Als onze tekst na 't hiaat weer begint, zijn we aan 't eind van de Thomas-scène, de inleiding van de grote slotapotheose. Thomas op terugreis uit Indië,

1) John B. Knipping O.T.M. Hugo van der Goes, Paletserie, blz. 30.

2) Afbeelding bij Knipping (zonder verwijzing naar de Bliscap) blz, 29.

[p. 71]

heeft de lichamelijke verrijzenis aanschouwd en de gordel van Maria als bewijs ontvangen. We hebben, als slot van de scène alleen over het extatisch-lyrisch loflied van Thomas in korte, dan zich verbredende verzen. De korte vss. staan in het bij uitzondering met consequent gebouwde rijmsysteem a a b ❘ c c b ❘ b b d ❘ b b d de langere volgen in geschakeld gekruist. Men zou voor het 2de lid ook a a b verwacht hebben (vs. 1519-l540).

Dringend was hier weer een Selete nodig, waarin nu ook Thomas in een wolk naar Jeruzalem gevoerd wordt en wel naar de plaats in het dal van Josaphat, waar de anderen nu drie dagen de wacht houden bij het graf. Het slottafreel bij het graf, dat ledig blijkt, toont weer een bouw die we in 't begin reeds enige malen vonden, maar hier noodzakelijk gevarieerd. We vonden in de eerste tafrelen een antiklimax, waarbij de lijn naar inhoud en vorm tegen 't eind toch weer steeg (rondeel). Zo begint het ook hier met het rondeel van Petrus, die vreugdevolle muziek naar alle zijden van den hemel hoort, om dan met het verhaal van Thomas en de opening van het graf in kalmer banen (alles gepaard rijm) verder te gaan. In het graf liggen slechts Maria's reine kleren en hemels brood en een heerlijke geur stijgt er uit op. Nu gaat de lijn echter weer omhoog en, daar het 't grote slotaccoord geldt, in breder en hoger trant. Het is bijna geraffineerd geleed dit laatste stuk van vs. 1639 af. Jan, Andries en Peter zingen eerst Maria's lof in het lyrisch systeem dat met a a b ❘ a a b begint. Bij Andries volgt er alleen een afsluitende b. Met Jan zet het zich rustiger voort: a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b b c ❘ c. Alleen bij de hartstochtelijke Petrus wordt het schema in volle bewogenheid doorgevoerd: a a b ❘ a a b ❘ b b c ❘ b b c ❘ c. Er is ook verschil van toon bij de beelden waarin ze zich uitputten hun lof en liefde te kleden. Jan: Lof lieflike, suete, suver kersouwe! Petrus: Lof, cederen rys, dat bloyende blijt ❘ int hoge jolijt ❘ Boven alle boomen gestade!

Wanneer een orkeststuk de slotaccoorden nadert, pleegt het dikwijls van een stralend hoogtepunt nog eenmaal in een geluidsdal met rustiger beweging neer te dalen, om dan, plotseling en snel, weer aan te zwellen naar die slotaccoorden. Zo zien we hier na de lyrische beurtzang van lof, nog eenmaal de terugkeer in negen rustig-stromende gepaard rijmende vss. vol inkeer van St. Jan, die tegelijk het afscheid der apostelen inluiden. Met dit afscheid sluit de ring van het gebeuren; gekomen uit alle windstreken om Maria uitgeleide te doen, keren ze nu naar alle windstreken op hun post terug. Ook deze zich sluitende ring is een bewonderenswaardig compositie-element. En de woorden van het afscheid, in een uitgebreid rondeel, bij wisselbeurt gesproken, vormen dan de laatste gedragen slotaccoorden.

Ik geloof zichtbaar te hebben gemaakt, hoe weloverwogen, maar ook spontaan en innig gevoeld, de compositie van dit gehele stuk is. Hoe meer men er zich in verdiept, hoe rijker en zinvoller die compositie wordt.

Zoals bekend is, vermeldt het handschrift dat deze Bliscap gespeeld werd door de Brusselse facteur Franchoys van Ballaer in 1559 en 1566, de laatste ons bekende opvoeringen in oude tijd. Op de vragen, die bij deze en andere aantekeningen in het handschrift rijzen, ga ik hier niet in. In verband met de compositie is het echter belangrijk, dat er allerlei aanwijzingen van coupures voorkomen. Van Ballaer achtte blijkbaar het oorspronkelijk stuk niet geschikt om volledig gespeeld te worden en verkortte het voor de opvoering aanmerkelijk¹⁾. De coupures, door Leendertz alle 27 vermeld, zijn omvang-

1) Zie de handschriftfoto bij Endepols naast blz. 225.

[p. 72]

rijk en zijn niet anders te betitelen dan als barbaarse schennis. In de ons bewaarde tekst vallen meer dan 600 vss. uit. Weggelaten zijn om te beginnen de beide eerste tafrelen, die van St. Jan en Maria en die der Joden; bij vs. 306 is bijgeschreven: ‘hier begint’. Verder zijn er, het hele stuk door coupures van enkele vss., maar nog vijf van meer dan twintig vss. De zo overdacht in de rijmschema's uitgedrukte nuancen zijn telkens verdoezeld, de geestelijke curve in de tafrelen is vernield. De weglating van het eerste tafreel onthoudt de toeschouwer een inlichting over de situatie van Maria als het speelstuk met haar gebed aanvangt; die van de eerste Jodenscène maakt de latere, bij de begrafenis, en vooral het optreden daarin van de potestaat in de lucht hangend. Van de preek van Johannes in Efese ontbreekt de helft. Enz. enz. Een tendens van de verkorting is verzakelijking van de tekst door wegwerking van de lyrische hoogtepunten. Er is eenvoudig door het fijne netwerk heengesabeld. Een voorbeeld, de coupure 716-750. Hier verdiepten St. Jan en Maria zich, na de door Van Ballaer gehandhaafde zakelijke mededelingen van Maria over Gabriëls boodschap, in de mengeling van droefheid en heerlijkheid bij dit scheiden, tot het uitloopt op St. Jans innig gebed voor Maria. De verandering van het psychisch klimaat werd weergegeven doordat vanaf vs. 710 het gepaard rijm overgaat in a a b ❘ a a b ❘ b c ❘ b b c en daarna, in St. Jans gebed, in geschakeld gekruist. Nu gaat het afgeknotte a a b ❘ a a b (vs. 710-16) ineens over in geschakeld gekruist. Ander voorbeeld: als God engelen en heiligen heeft opgeroepen Maria tegemoet te gaan, antwoorden in de tekst de eerste engel, de tweede en de Confessor. De taal van de tweede engel is, bij gelijk rijmschema, extatischer door vele korte verzen, waardoor de rijmen van dichterbij echoën; er is dus een lyrische klimax. Dit wordt afgekapt, Van Ballaer laat alleen de eerste engel spreken. Uit de gecompliceerde lyrische rijmschema's vallen brokken weg, zodat het er systeemloos uitziet. Van het rondeel, dat in vs. 1342 begint, worden alleen de twee laatste verzen behouden. Er rest slechts de conclusie: òf deze regisseur was een letterkundig barbaar, òf zijn werk bewijst, hoezeer in het midden der 16e eeuw de smaak voor artistieke compositie-bouwsels en het verstaan van geestelijke golflijnen verloren was gegaan.

P. Minderaa.