De Nieuwe Taalgids. Jaargang 38

[p. 129]

De allegorie in de renaissance.

In 1940 heeft Kramer met zijn opstel ‘Allegorie als literair Stijlprincipe’ (N. Tg. XXXIV blz. 361 vlgg.) de dank verdiend van de studiosi in de Nederlandse letteren. Wel heeft prof. Huizinga op uitnemende wijze de betekenis der allegorie in het culturele leven der 15e eeuw in het licht gesteld (Herfsttij der Middeleeuwen 9e hfdst.; Homo Ludens), maar geen onzer literatuur-hostorici heeft - bij mijn weten - aan dit onderwerp een afzonderlijke studie gewijd. In het buitenland evenwel zijn in deze eeuw vrij wat boeken en artikelen er over verschenen. Naast de jongste literatuur, door Kramer geraadpleegd¹⁾ volge hieronder het voornaamste van wat mij voor ruim tien jaar van dienst is geweest bij het ineenzetten van een voordracht over de allegorie in de Renaissance:²⁾

Na de lectuur van Kramers opstel meende ik, dat enkele gedeelten uit mijn voordracht gevoeglijk als aanvulling daarop konden dienen. Tot de studie van het onderwerp was ik gebracht door m.i. tegenstrijdige en onbevredigende mededelingen aangaande de Renaissanceverschijnselen in onze Nederlandse letteren.

Te Winkel in zijn baanbrekend opstel Den Nederduytschen Helicon van 1610 (Ts. XVIII, 241 vlgg.) had in het verheerlijken der Dichtkunst door verschillende medewerkers aan die bundel het bewijs gezien dat de poëzie zich vrij gemaakt had van de slavernij waarin zij gedurende de M.E. en in de Rederijkerstijd verkeerde, toen zij een geschikt middel was om deugden in te prenten en godsdienstzin te bevorderen. Dat was - volgens Te Winkel - met de Renaissance anders geworden. ‘Utile dulci klinkt nog wel na, maar men begint toch reeds, zooals de Helicon bewijst, de kunst te beoefenen om de kunst en te erkennen dat de poëzie haar doel in zichzelf beeft’ (t.a.p. pag. 261-'62). Hier was, meen ik, Te Winkel onder invloed der '80ers en zag hij in de dichters van ± 1600 te zeer ‘moderne geesten’. Prof. Prinsen in zijn Handboek is van deze zienswijze de geestdriftige woordvoerder geweest.

Even te voren (op pag. 257-'58) had Te Winkel van Cornelis Ketel, de vriend van Van Mander, verteld, dat deze vooral ook allegorische voorstellingen schilderde die hijzelf in verzen verklaarde, zodat ‘ook hij in 't bijzonder een sprekend voorbeeld is van de geestverwantschap die er van het eind der 16e eeuw af de geheele 17e eeuw door tusschen schilders en dichters heeft geheerscht, waarom het dan ook eene algemeen heerschende meening was, die Vondel uitsprak, toen hij de dichtkunst sprekende schilderkunst en de schilderkunst stomme poëzie noemde’.

Een jaar vroeger had Aug. Vermeylen in zijn studie over Jhr. Jan van der Noot een geheel ander oordeel uitgesproken en vastgesteld (pag. 72 van 't a.w.) dat bij vele dichters der Vroeg-Renaissance ‘deugd en dicht, schoonheid en wijsheid onafscheidelijk verbonden zijn.’ Elders haalt

1) Zie zijn bibliografie t.a.p.

2) l. L. Volkmann: Bilderschriften der Renaissance (1923); 2. H. Brinkmann: Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtung (1928); 3. H. Neumann u. Günther Müller: Höfische Kultur (1929); 4. O. Walzel: Der Dichtung Schleier (in het Goethenummer van Euphorion 1932); 5. The Bible as Poetry in the English Ren. (in The Journ. of Engl. and Germ. Philology XXXII. Oct. 1933); 6. Allegory in the French Heroïc Poem (in Publ. of Mod. Lang. Assoc. Vol XLVIII, Dec. 1933); 7. D. Mornet. Histoire de la clarté française, (1929).

[p. 130]

Vermeylen een tijdgenoot van Van der Noot aan, die van de poëten zei, dat hun arbeid leek op die van een arts: bittere geneesmiddelen, voor kinderen bestemd, bestrijkt deze met honig of suiker om de kleinen op aangename wijze gezond te maken. Bij deze opvatting van het dichterschap - merkt Vermeylen op - zal de allegorie een overgrote rol spelen. ‘De kunst wordt dus als esoterisch beschouwd, en haar passend middel van uitdrukking is de allegorie, die teekens van 't eeuwige laat glanzen onder een schitterend en boeiend uiterlijk.’

Deze opvatting deelde ook de auto-didact Koopmans blijkens zijn opstellen ‘Hooft als allegorist’ en ‘Vondel als Christensymbolist’, die in 1906 gebundeld verschenen.

Waar was dan de kunst om de kunst? - Al hebben lang niet alle geletterde Nederlanders der 17e eeuw aan het bijwonen van de vertoning ener tragedie even grote opvoedende kracht toegekend als aan 't aanhoren van een preek - gelijk Vondel wilde doen geloven - dat dichten moest stichten bleef de overtuiging tot in de 18e eeuw.

R. Jacobsen, die wellicht tot de studie van de dichter en schrijver Carel van Mander was gebracht door Te Winkels artikel, kwam tijdens de bewerking zijner dissertatie (verschenen in 1906) tot de ontdekking, dat voor Van Mander en diens tijdgenoten de schilderkunst niet louter kunst was, evenmin als de poëzie, ‘zij moet niet alleen uitbeelden, zij moet ook iets leeren’ (pag. 166). En aldaar: ‘voor den Renaissancist was allegorie een passie!’

Hoe kon dat ook anders? Voorzover Renaissance betekent: zich bewust worden van zich zelf en van zijn verhouding tot God en zijn naaste, openbaarde zich in West Europa de behoefte aan de kunst van wel-leven, niet slechts naar 't uitwendige, maar vooral naar 't inwendige. En de kunst - zowel de beeldende als die van het woord-erkende men als het machtigste middel tot het vormen van de nieuwe mens, want die werkte door haar aanschouwelijkheid veel onmiddellijker op het gemoed dan spreuken of afgetrokken wijsgerige redeneringen. ‘De Poesie’ - zegt Van Mander in de voorrede van zijn wtlegghing op de Metamorphosis - ‘sterckt de mensch om gezond en suyver in wille, woordt en werck, met onschult gewapent manlijck, onbewert (= onverlet) en onverhindert den gevaerlijcken duysentnoodschen roofbosch en moordadigen donckeren wandelpad deser weerelt te doorreysen, om eyndlijck tot de geest-vredige Sielsrust te geraken.’ En elders in die voorrede vertelt hij, dat de oude Poëten, heilige voorzeggers en uitlegger der ‘verborgentheden’ door Vorsten en Heren belast werden met de geestelijke zorg voor hun kinderen, die zij met hun aanlokkende ‘kluchtvertellingen’ ten tere oren instortten benodigde tuchtredenen en verstandvoedende leringen. Zulke dichters handelden met de kinderen als God deed met de mensen. God die louter geest is en zich tot de mensengeest niet onmiddellijk, maar langs de weg der zinnen spreekt, door Zijn werken en in Zijn Woord, en zich dus openbaart op allegorische wijze (‘allegorie’ in de letterlijke betekenis: 't op andere wijze zeggen), God ‘kindelt mit uns’ gelijk Sebastiaan Franck zei. En Gods zieners en profeten hadden ook in de Heilige Schrift zich op die wijze geuit. Mozes had in zijn scheppingsverhaal tot de Joden gesproken als tot kinderen, volgens Colet, de vriend van Erasmus. En de poëten, bezield met Gods geest en als zodanig ook scheppers, vinders van een schoon hulsel voor kostbare waarheid, ‘kindeln’ eveneens met

[p. 131]

de mensen. ‘Wie oren heeft om te horen, die hore’, sprak Jezus menigmaal tot Zijn hoorders na 't vertellen van een gelijkenis. En in die gelijkenissen toonde Hij zich, volgens Petrarca, een groot dichter. Want de allegorie was schering en inslag der poëzie, zei hij. Voor de Renaissance-mensen ging de Bijbel open als een onuitputtelijke bron van dergelijke poëzie, toen dit boek voor iedereen toegankelijk geworden was.

En Homerus, Virgilius, Ovidius hadden eveneens kostelijke levenswijsheid verborgen onder het schone woordenkleed. Ook zij waren bezield geweest door Gods adem. ‘Merkelijk ziet men, - aldus Van Mander in zijn genoemde voorrede - dat den Almachtigen hem heeft bewezen niet alleen der Joden, maer ook der Heydenen en al den weerelt gaefrijcker en milden Godt te wesen’.

Hier is de verklaring van het raadsel waarvoor Jacobsen stond toen hij in Van Mander, den vromen zanger van tientallen schriftuurlijke ‘liedekens’, tegelijk een bewonderaar vond van de heidense wereld der Metamorphosen, wat hem de uitroep ontlokte: ‘Er is een scheur in het wezen van dezen man, in hem duidelijker zichtbaar dan in wie ook zijner tijdgenoten.’

Dat Christenen zich konden verzoenen met heidense mythen door deze allegorisch op te vatten, legt Comparetti uit in 't achtste hoofdstuk van zijn Virgilio nel medio evo (1872), een boek dat Jacobsen bekend was. In dat hfdst. handelt Comparetti over Natura e cause della interpretazione allegorica di Virgilio.

Er was dan ook geen sprake van tegenstrijdigheid in Van Mander, evenmin als in Vondel of in welke Renaissancedichter. Men leze Vondels Voorrede tot Ovidius' Herscheppinge, waar hij o.a. Augustinus sprekende invoert: ‘Wanneer ons een gedichtsel tot eenige bediedinge wordt bijgebragt, dan is het geene logen, maar een zekere gebloemde wijze van waerheit, andersins zal het al wat van wijze en heilige mannen, ja van den heere zelf bij gelijkenis is gesproken, voor logen gehouden worden.’

De gezaghebbende stem van den grootsten kerkvader sterkte de 16e-17e eeuwers in hun overtuiging, dat de heidense Oudheid openbaringen had beleefd, niet minder diepzinnig dan die aan Mozes en de Profeten waren gedaan, door wie Gods wijsheid eveneens omhuld tot het Joodse volk was gebracht.

Grote eerbied had men ook voor de Egyptische priesters waarover men las bij Hesiodus, bij Plutarchus, bij Plinius, bij Plotinus (vertaald door Marsilio Ficino in 1492). Pythagoras, Plato e.a. zouden in Egypte ter schole zijn geweest; Mozes had zijn geestelijke ontwikkeling aan de Egyptische wijzen te danken. Hun goddelijke wijsheid hadden die priesters verhuld in hiëroglyphen, in begripswoorden, als 't ware afdruksels der goddelijke ideeën, in een taal, zo geloofde men, die heel dicht kwam bij de taal, waarin God ‘voortijds veelmaals en op velerlei wijzen tot de Vaderen gesproken had’ (Hebr. 1 : 1).

Uit het lofdicht van Vondel Op den Edipus of Teeckentolck van den E. Heere Athanasius Kircher, verlichter van de Gebloemde Wijsheit der Egyptenaren, en gedencknaelt te Rome herstelt door Innocentius X (W.B. dl. V. 562) - een gedicht van 1652, een dialoog tussen de paus en de geest van Trismeghistus - is de bewondering af te lezen van de 17e eeuwer voor die ‘alleroudste’ wijsheid, bewondering, die tevens een bewijs is voor de theosofische geest in de 16e-17e eeuw, niet het minst

[p. 132]

bij kunstenaarsnaturen. ‘Daer is in de herten der menschen - aldus Van Mander in de genoemde voorrede’ - een drijvende begeerte, te hebben kennis en wetenschap der waerheyt, besonder van behaeghlijcke oft nutte verborgen dingen. Waerom d'oude constighe wijsgiere Mannen hun lieve.... wetenschappen en wijse leeringhen onder uytmuntighe mom-cleederen bemantelt en wech-ghescholen hebben.

Van Mander kende reeds verschillende 16e-eeuwse Emblemata bundels o.a. die van Alciati, van Sambucus, van Hadrianus Junius. Ook haalt hij met grote instemming Simonides en Plutarchus aan, die aan dichtkunst en schilderkunst hetzelfde vermogen zouden hebben toegekend. In de opvatting dat het wezen der dichtkunst gelegen was in de allegorie, moet m.i. de verklaring gezocht worden van de voorliefde die in de 17e eeuw heerste voor de spreuk: schilderkunst is stomme poëzie, poëzie is sprekende schilderkunst. In Den Grondt der Edel vrij Schilderconst wijst Van Mander de aankomende schilders meermalen op poëtische ‘exempelen’ als voorbeelden voor hun kunst. In 't eerste ‘Capittel’ o.a. verwijst hij naar Ariosto's Orlando Furioso (canto XXXIV) waar de tijd voorgesteld wordt in de gestalte van een oud man, die hem niet vermijden can van snellijck te loopen sonder dralen Wt en in het huys van de drie Fatalen enz., de gestalte bekend uit Hoofts ‘sprekende schilderij’ in zijn sonnet ‘Geswinde grijsaert, die op wackre wiecken staech’ (Ged, I, 98). Tot hoeveel gedichten, ook daarna, is Vondel niet geinspireerd door schilderij of tekening! Over 't allegorische in zijn poëzie hoef ik niet te spreken, dat is al vele malen gedaan. In de buitenlandse literatuur der 17e eeuw zijn eveneens de bewijzen voorhanden, dat de dichters het allegorische voor het wezen der dichtkunst hielden. In de eerste helft der 17e eeuw hebben in Frankrijk verschillende dichters allegorische epen geschreven: St. Amant (Moyse sauvé) Georg de Soudéry (Alaric) Jean Chapelain (La Pucelle ou La France Delivrée). Dit laatste epos - dat in 1656 in druk verscheen - bevat in de Préface de eigenlijke betekenis: ‘je lèveray icy le voile, dont ce Mystère est couvert, et je diray en peu de paroles qu'afin de réduire l'Action à l'Universel, suivant les Préceptes, et de ne la priver pas du sens Allégorique par lequel la Poésie est faite l'un des principaux instruments de l'Architectonique¹⁾ je disposay toute sa matière de telle sorte, que la France devoit représenter l'Ame de l'Homme, en guerre avec elle mesme et travaillée par les plus violents de toutes les Emotions, Le Roy Charles, La Volonté, Maistresse absolue, et porté au bien par sa nature, mais facile à porter au mal sous l'apparence du bien’ enz.

Ik vestig de aandacht op Chapelain's volgen van de voorschriften voor een poëet, nl. réduire l'Action à l'Universel, d.w.z., in de handelingen van een bepaald persoon de belichaming en de werkzaamheid der Idee te tonen. Hier is op een andere wijze gezegd, dat elk drama, elk epos een allegorie is. Sidney in zijn Apology for Poetry, gedrukt in 1595, tien jaar na zijn dood, door Verwey in 1891 in vertaling uitgegeven, noemt de Poésie, in navolging van Aristoteles, een kunst van nabootsing of Mimesis, ‘dat zeggen wil: weergave, portretteering of gestaltegeving: om in beeldspraak te spreken: een sprekende beeltenis; met dit doel:

1) Zie voor de betekenis van dit woord Sidney's Apology enz. in Verwey's vertaling pag. 71.

[p. 133]

te leeren en te verheugen’.¹⁾ Sidney onderscheidt drie soorten dichters: ‘De eersten... waren zij die onuitsprekelijke uitmuntendheden nabootsten van God. Zulke waren David in zijn Psalmen, Salomo in zijn Hooglied, zijn Prediker en Spreuken; Mozes en Debora in hun lofzangen (t.a.p.). Van deze soort, schoon van een zeer verkeerde Godheid waren Orpheus, Amphion, Homerus... en veel anderen, zoo Grieken als Roeimen’ (pag. 67). ‘De tweede soort is van wie van wijsgeerige zaken handelen; 't zij van zedelijke, als Tyrtaeus, Phocylides en Cato, of natuurlijke als Lucretius en Virgilius in zijn Georgica, of sterrekundige als Manilius en Pontanus, of geschiedkundige als Lucanus.... Maarom dat deze tweede soort maar in de kleeding van de poëzie gehuld gaat en niet den gang van eigen vinding, mogen taallecraars uitmaken of zij al of niet eigenlijk dichters zijn, en gaan we naar de derde soort, de wezenlijk echte dichters..... tusschen welke en die van de tweede soort een gelijk verschil schuilt als tusschen 't lager soort schilders (dat enkel gezichten verft zooals ze voor haar gezet worden), en die uitmuntenden, die geen wet dan hun geest hebbend, in hun kleuren datgene aandoen dat het weldadigst is: als de gedurige, maar klagende blik van Lucrecia, als ze een anders fout bestrafte in haarzelf, waarin hij niet Lucrecia schilderde, die hij nooit gezien had, maar de uiterlijke schoonheid van zulk een deugdzaamheid: want deze derden zijn zij die 't meest eigenlijk nabootsen om te leeren en te verheugen, en om na te bootsen, niet ontleenen aan wat is, geweest is, of zijn zal, maar enkel dwalen, aangedaan met welwijze onderscheiding, in de hemelsche beschouwing van wat kan en moet zijn. Deze zijn het, die.... in de uitmuntendste talen en door de wijste verstanden met dien.... naam van Poëten worden aangeduid; want deze waarlijk maken alleen om na te bootsen; en bootsen na om te leeren en te verheugen; en verheugen om de menschen te doen aannemen dat goede, waar ze zonder verheuging van vlieden als van een vreemdeling; en leeren om ze dat goede te leeren, tot aanneming waarvan ze bewogen zijn’ enz., (pag. 67-68).... wie wijs is, weet dat de kunst van den kunstenaar zit in de Idee of voor-verbeelding van het werk en niet in het werk zelf. En dat de dichter die Idee heeft, is duidelijk daar hij zijn werken volvoert in de volmaaktheid waarin hij ze zich vooruit heeft verbeeld (pag. 65).... Xenophon, die zoo keurig nabootste, dat hij ons effigium justi empirii, het portret van een rechtvaardig Rijk onder den naam van Cyrus gaf (naar het zeggen van Cicero) heeft daarin een volmaakt Heroïsch gedicht gemaakt (pag. 69).

De wijsgeer en de geschiedschrijver bevorderen de hoogste kennis, nodig voor de mens op zijn levensweg, de een om zijn voorschrift, de ander om zijn voor-beeld. ‘Maar de onvergelijkelijke dichter vereenigt beide; want van wat de Filosoof zeit dat gedaan moet worden geeft hij een wezenlijk beeld in een mensch dien hij voorstelt als hebbend het gedaan. Zoodat hij saamvoegt de algemeene leer met het bizonder voorbeeld. Een wezenlijk beeld zeg ik, want hij stelt voor onze geestvermogens een beeld van datgene waarvan de wijsgeeren maar in woorden een beschrijving geven die treft, doordringt, noch de zielsoogen inneemt zooals dat andere’ (pag. 75).

In bovenstaande zijn - dunkt me - een voldoend getal getuigen aan

1) Pag. 66 in de vert. van Verwey.

[p. 134]

het woord geweest om te bewijzen dat de kunst niet om de kunst alleen bestond, maar een dienende taak had. Wat op de achtergrond van deze Renaissance-dichters stond bij 't denken aan poëzie, was wel degelijk nuttig vermaak, utile dulci.

Tot ver in de 18e eeuw belijden tal van dichters dat Golgotha hun ware Helicon is. Van harte zouden zij hebben ingestemd met Van Mander, toen hij zijn sonnet zong waarmee De Gulden Harp (ed. 1640) opent:

Schoon uyterlijck geluit, wel spreken oft wel singen,
Behaeght den Heere niet, als 't Hert niet is oprecht.
Ten is al maer geklanck van koper stoffe slecht,
Den Heer en luystert niet na so vergeefse dingen.
Maer bellekens van Gout, aen Aarons slippen hingen
Met gulden vrucht daerbij, het welck al vrij wat seght,
Een reyn geloovigt hert, aen liefdens daedt gehecht,
Daer uyt kan Woort en Werck na 's Heeren lust ontspringen.
Dat sal verstreeken hem een gulden Harpe klaer
Om spelen 't nieuwe Liedt, tot sijnen lof eenpaer,
Dat niemant recht en kan, dan die verwinnich strijden.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ook moge gebleken zijn, dat de gelijkstelling van schilder- en dichtkunst door de Renaissance-dichters bedoeld was in nauwe betrekking met het allegorische karakter van beide kunsten. Het vertoog van Lessing in zijn Laokoon, waarin hij het principiële verschil tussen de beide kunsten uiteenzette, was dan ook m.i. een slag in de lucht, voorzover hij daarmee te velde trok tegen bovenbedoelde kunstopvatting. Noemt men het ethische, wetenschappelijke, theologische element in een gedicht het proza ervan¹⁾, dan is voor de Renaissancedichters evenmin als voor Dante²⁾ de principiële verhouding van Poëzie en Proza een probleem geweest. Veeleer was ook voor hen de poëzie een dienares.

In de 18e eeuw heerst dezelfde opvatting. Een enkele getuige moge voor velen spreken: Gellert, ± 1750 professor te Leipzig in de poëzie, de welsprekendheid en de moraal, de dichter der bekende fabelen:

Duw fragst, was nützt die Poesie?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Dem der nicht viel Verstand besitzt,
Die Wahrheit durch een Bild zu sagen.

Nog een enkele opmerking naar aanleiding van de ‘kleding der poëzie’ waarvan Sidney sprak. Terecht heeft Kramer een hoofdstuk gewijd aan de invloed der rhetorica en verband gelegd tussen deze en de allegorie. De rhetorica, die bedoelde te overreden, waar de dialectica poogde te overtuigen, die rhetorica weefde het schone taalkleed en was dus gewoonlijk allegorie in letterlijke zin. De Renaissance-literatuur is in hoofdzaak rhetorisch, en moest dat wel zijn, want ze was vooral een maatschappelijke kunst met haar talloze gelegenheids-, leer- en zededichten. De dichters, die steeds het bezongene en de bestemming voor ogen hadden, konden niet volstaan met de ‘allerindividueelste expressie’, maar moesten zich steeds ‘distanciëren’ ten opzicht van hun gevoel, en de op hun publiek

1) Karl Vossler: Sprachphilosophie 212 vlgg.

2) Volgens Vossler: pag. 229-'30.

[p. 135]

berekende taal spreken, maar 't moest schone taal zijn. Zelfs in dit opzicht doet de Renaissance-poëzie denken aan de Middeleeuwse uitspraken. Dat ook de Middeleeuwse dichters schoonheid beoogden met het allegorische kleed, is al begrepen in de ‘dolce stil nuovo de bella menzogna’ van Dante.

De sterkste getuige in dezen is Thomas van Aquino. Deze onderscheidde in de poëzie de causa finalis, d.w.z. de ethische strekking, en de causa formalis, d.i. het omhulsel ervan, 't woordenkleed, 't Allegoriscke karakter ervan gaf hij aldus aan: Poëtica utitur metaphoris propter repraesentationem; repraesentatio enim naturaliter homini delectabilis est; sacra doetrina utitur metaphoris propter necessitatem et utilitatem. De Goddelijke waarheid kan slechts onthuid worden in beelden (zie boven) maar de dichter is niet gebonden aan een bepaald woordenkleed: hij zou, wat hij te zeggen heeft, ook anders kunnen zeggen. Sidney en andere theoretici der Renaissance waren van 't zelfde gevoelen: de dichter kan, naar believen over een onderwerp een brief, een puntdicht, een verhandeling of een drama schrijven. - Met deze opvatting staat men nog stevig in de rhetorische Renaissance-kunst. Eerst in 't laatste kwartaal der 18e eeuw breekt een nieuw besef van poëzie door, bij Herder en Goethe.

Bij mijn weten is Swedenborg (1688-1772) de laatste grote geest geweest, die, zich verwant gevoelende aan de oude wijzen, aan wie God zijn verborgenheden had geopenbaard, door God zich geroepen achtte om die verborgen wijsheid, vervat in de hiëroglyphen en in de bijbel, te ontsluieren. Tevens wijst hij met zijn correspondenties naar de 19eeeuwse symbolisten¹⁾. Een enkel voorbeeld moge dit verduidelijken.

In zijn geschrift Over het witte paard waarvan gesproken wordt in de Openb.: XIX zegt hij dat het paard het verstand betekent. Dat komt door niets anders dan door de voorstellende dingen in de geestelijke wereld; dikwijls verschijnen daar paarden en ruiters en ook wagens, en allen weten daar (d.w.z. in de geestelijke wereld) dat die dingen iets van het verstand en van de leer betekenen. Ik heb dikwijls gezien, wanneer eenigen daar uit hun verstand nadachten, dat zij verschenen als rijdende op paarden, aldus vertoonden zich die overdenkingen voor anderen zonder dat zij zelf dat wisten..... Dat wagenen en paarden zulk een betekenis hebben wist men zeer wel in de Oude Kerken, omdat die Kerken voorstellende Kerken waren, en bij hen die daartoe behoorden was de wetenschap der overeenstemmingen en der voorstellingen de voornaamste wetenschap. Uit die Kerken werd de betekenis van het paard als van het verstand, overgenomen door de wijzen in de omliggende landen en ook in Griekenland. Vandaar komt het, wanneer zij de zon beschreven, waarin zij de God van hun wijsheid en hun verstand plaatsten, dat zij kem een wagen met vurige paarden toeschreven. En wanneer zij de God der zee beschreven, omdat door de zee de wetenschappen, die uit het verstand komen, worden aangeduid, gaven zij die ook paarden. En wanneer zij den oorsprong der wetensckappen uit het verstand beschreven, stelden zij een gevleugeld paard voor dat met zijn hoef een fontein deed springen, waarbij negen maagden verwijlden die de wetenschappen zijn. Want uit de Oude Kerken was het hun bekend, dat door het paard het verstand

1) Vgl. Ts. 54, pag. 199, noot 1.

[p. 136]

werd aangeduid; door de vleugels het geestelijk ware, door den hoef het wetenschappelijke uit het verstand en door de fontein de leer waaruit de wetenschappen voortvloeien. Door het paard van Troje hebben zij ook niet anders willen aanduiden dan een kunstmiddel uit hun verstand voortgekomen, om de muren te verwoesten.

A. Zijderveld.