De Nieuwe Taalgids. Jaargang 35

[p. 1]

De historische spelen van Albert Verwey.

I.

Toen Verwey in de jaren 1911-1912 zijn verzamelde gedichten in drie delen bijeenbracht, besloot hij elk daarvan met een van zijn historische spelen; het eerste deel met het treurspel Johan van Oldenbarnevelt (1895). Achter het tweede plaatste hij Jacoba van Beieren (1902), ofschoon het vóór de meeste gedichten uit deze bundel werd geschreven, wier onderling verband zo echter behouden bleef. Het treurspel Cola Rienzi, dat in De Beweging van 1910 was gepubliceerd, besluit het uit eveneens bij elkaar horende boeken bestaande derde deel. Zo bleef de onderscheiding in groepen duidelijk en kregen de dramatische gedichten de hun chronologisch toekomende plaats. Uit eenzelfde levensperiode van hun maker afkomstig, vertonen de drie drama's bij groot verschil van vorm en inhoud opmerkelijke overeenkomst in probleemstelling en motieven. Voor een alzijdige karakteristiek van Verwey's dichterschap zijn zij onontbeerlijk; evenzo voor de kennis van zijn gedachtenleven en de aard zijner bemoeienis met het verleden.

Dat Verwey zich tot het historisch drama aangetrokken gevoelde, lag geheel in de lijn van zijn verstandelijke aanleg, zijn liefde voor de geschiedenis en zijn op het culturele en sociale ingestelde geest. De mogelijkheden, welke deze vorm der dichterlijke bezinning op het verleden hem bood, heeft hij besproken in een gedachtenwisseling dienaangaande met zijn vrienden uit de kring van het tijdschrift Blätter für die Kunst. In tegenstelling met hen was Verwey van mening, dat een drama in onze tijd nog zeer wel mogelijk was. Hij bestreed hun opvatting, dat de grote conventie, die het drama is, voor alle tijden zou hebben afgedaan.¹⁾ ‘Wanneer ik een innerlijk conflict wil uiten’, werpt hij hun tegen, ‘zal ik dan mijn gedachten niet toebedeelen aan verschillende sprekers? Of waarom niet mijn gedachten in dramatisch symbool uiten?’ Deze passage is in tweeërlei opzicht van belang. Ten eerste om de opvatting van het drama als symbool, welke

1) Mijn verhouding tot Stefan George, p. 62.

[p. 2]

opvatting ook die van Vondel was. En ten tweede, omdat Verwey hier in abstracto aangeeft, wat in wezen zijn eigen drama's zijn geworden: het conflict n.l. van principes en overtuigingen. In de vorm van zulk een conflict wilde hij zin en samenhang ener voorbijgegane werkelijkheid doen verstaan. Voor zijn bespiegelende geest was het contact met het verleden niet ethisch of aesthetisch, maar geestelijk bepaald. Ook het verleden was hem de zinrijke verschijningswereld, aan wier gestalten de Idee zich kon demonstreren.¹⁾ Problemen van gezag en macht, van staat en recht, met de daaruit voortvloeiende van recht en onrecht, hebben in die jaren zijn gedachten bezig gehouden en hij heeft ze met de gegevens der geschiedenis in zijn drama's gesteld. Wij zien er, hoe belangen en rechtsbegrippen, elk met hun betrekkelijk recht, in onafwendbare tegenstelling geraken en hoe de tragiek dier onvermijdelijkheid het lot der personen bepaalt. Niet een sterke ontknopingsscène is dan ook het hoogtepunt, maar het zijn die passages, welke de diepste samenvatting der centrale idee geven: Oldenbarnevelts magistraal verweer tegenover zijn rechters, het betoog van den Hoeksen edelman Montfoort, dat zijn verraad aan Jacoba's zaak moet rechtvaardigen; het grote debat ter Romeinse raadsvergadering tussen Stefano Colonna, het hoofd van de adelspartij, en Cola Rienzi, den volkstribuun. Verwey oordeelt of veroordeelt niet; hij laat de contradicties gelden; ook de oppositiefiguur krijgt haar volle recht. Hoe kan het ook anders, waar deze immers een der zijden vertegenwoordigt van het probleem, dat de dichter stelt. Het is gedramatiseerde geschiedenis; maar het is tevens de wijsgerige bezinning op wat het historisch gebeuren in zijn vormen en gestalten te aanschouwen geeft.

Men moet uit dit alles niet afleiden, dat deze drama's tot intellectuele concepties zijn geworden, waarbij de individualiteit der personen aan generaliserende overwegingen is opgeofferd. Dit is geenszins het geval; want Verwey bezat, zoals Victor van Vriesland het zo juist heeft uitgedrukt in zijn beschouwing over Verwey als dramatisch dichter, ‘de zielkundige diepte van den dichter, de natuurlijke menschenkennis van den kunstenaar’.²⁾ En verder had hij, afgezien nog van zijn zeker ook

1) Zie ook S. Vestdijk, Albert Verwey en de Idee, Forum, 1935 II, p. 613.

2) De Stem, 1937 III, p. 795.

[p. 3]

psychologische belangstelling, een zeer sterke genegenheid voor het wezen van zijn drie hoofdfiguren. We mogen voor de beide vaderlandse spelen zelfs aannemen, dat bij het kiezen der stof gevoelsbijkomstigheden in het spel zijn geweest en ook voor Verwey's belangstelling in Rienzi lijkt mij een persoonlijk motief aanwezig. Het voorwoord van Johan van Oldenbarnevelt bevat in een merkwaardige biografische notitie een jeugdherinnering, waarin Verwey vertelt van zijn vader, die zich op het laatst zijns levens gaarne verdiepte in Arends Geschiedenis des Vaderlands en daarin een geheel van de zijne afwijkende voorstelling der Barneveltfiguur vond. ‘Voor hem als voor elk lid der hervormde gemeente’, vertelt Verwey, ‘was het van kind af aan een uitgemaakte zaak geweest, dat Barnevelt een eerzuchtige, Maurits de redder van land en kerk was geweest. Hij zag nu dat het anders was. En het was een der genietingen van zijn graag liefhebbend wezen, dat hij een man kon bewonderen, bemedelijden en liefhebben, dien men hem altijd had voorgesteld als waardig aller goede Christenen haat.

Ik weet niet of ik het aan deze herinnering te danken heb’, gaat Verwey voort, ‘dat Barnevelt mij mijn leven lang is bijgebleven en ik hem al meer over hem lezende zoo lief ben gaan krijgen, dien dooden, als men anders maar levende menschen heeft.’ Toen in later jaren de dichter in Verwey was ontwaakt, klonken in zijn hoofd de versregels van zijn drama ‘stoute woorden die zijn held van het schavot zou neerhameren op zijn haters’. Maar weer ouder geworden, vond hij die stoute woorden niet meer nodig voor de heldenfiguur, die hij was gaan liefhebben om gans andere redenen: ‘om den rustigen geest, het vèrstrekkend verstand en de onomkoopbaarheid van zijn burgerdeugd.’ Deze trekken zijn het, die hij aan de milde en wijze Oldenbarneveltfiguur van zijn treurspel heeft gegeven, welk stuk dan ook heel wat beter aan onze historische zin voldoet dan Vondels beroemde politieke allegorie der ‘vermoorde onnoselheit’, of dan het gelijktijdige Engelse stuk The tragedy of Sir John van Oldenbarnavelt¹⁾, dat den landsadvocaat allesbehalve

1) De tekst en bijzonderheden over dit stuk, dat een paar maal in 't Nederlands werd vertaald, 't laatst door Dr. A.J. Barnouw (1922), geeft het proefschrift van Dr. W.P. Frylinck, The tragedy of Sir John van Oldenbarnavelt (1922). Een vergelijking er van met Palamedes en Verwey's treurspel gaf schrijfster dezes in De Gids, 1926 II, p. 400 onder de titel Oldenbarnevelt als treurspelheld.

[p. 4]

als de vermoorde onschuld voorstelt, maar als een eerzuchtige, die de hand uitstrekte naar de macht van den Prins, zich schuldig maakte aan landverraad en zo zijn eigen val bewerkte. Tegenover deze partijdige voorstellingen der tijdgenoten staat de meer onbevangene van Verwey. Want in het omscheppen der historie tot tragedie zag de dichter van drie eeuwen later, wat de tijdgenoot onder de verse indruk van het ontstellend gebeuren niet kon zien: hoe de tragische werking voortsproot uit het historisch gebeuren zelf. De staat, door Oldenbarnevelt gesticht was hem ontgroeid. De landsadvocaat werd veroordeeld, zoals hij het zelf in de laatste nacht van zijn leven uitdrukte ‘naar andere maximen dan die in zijn tijd hadden gegolden’. Bij Verwey:

.... niet ik sterf,

De Tijd, mijn Tijd, de Tijd des Zwijgers, heel de
Wereld van toen wankelt, en nu dit mijn
Oud hoofd daar 't hoofd van is, valt dat eerst. Vindt ge
Vreemd, dat een rijk na 't andere komt? Het leven
Leert het, d'Historie toont het, ik beleef 't.
Ik deed recht, maar 't recht van mijn tijd. Nu is 't
Geen recht meer, nu mijn hoogst recht onrecht werd.

Reeds in de begintonelen van zijn drama geeft Verwey de essentiële momenten, waar het in dit conflict om gaat en dat te tragischer is, omdat Oldenbarnevelt hier staat tegenover den zoon van zijn ouden meester, den zoveel jongere, die aan hem zijn positie dankt, maar die thans zijn tegenstander is, geroepen een ander recht te verdedigen dan hetgeen gold in de eerste jaren der jonge republiek. Dat is het, waardoor ook Maurits niet anders kan handelen dan hij doet, niet als mens en niet als partijhoofd. Heel zuiver blijft de tragische sfeer doordat de dichter ons dit gevoelen doet. Maar ook nog door iets anders. Doordat hij tevens laat zien, waarin zijn held te kort schoot. Hoe de landsadvocaat, onverzettelijk vast in eigen overtuigingen, met zijn regentenminachting voor het grauw, niet de groeiende populariteit zag van Oranje, Oranje symbool geworden der door het Calvinisme tot stand gekomen eenheid. ‘Wurmen van 't gepeupel’, zo schold hij dat eenheidsstreven, geen rekening houdend met de irrationele krachten, die de massa beheersen en die massa-instincten niet doorgrondend. Zo er van een tragisch falen moet worden gesproken, dan is dit ongetwijfeld de opvatting, die aan de historische visie van Verwey ten grondslag ligt.

[p. 5]

II.

In het romantisch versdrama Jacoba van Beieren is het niet het falen van den held, maar de onmacht der heldin, die de spelactie bepaalt. Het gegeven is Jacoba's huwelijk met Frank van Borselen en haar uiteindelijke nederlaag tegen Philips van Bourgondië. Aan haar veelbewogen leven moet de nabij zijn woonplaats gelegen ruïne van Teylingen Verwey menigmaal hebben herinnerd. In het laatste bedrijf van het stuk laat hij een ouden kluizenaar aan Jacoba voorspellen:

‘.... Eenmaal zal

De dichter, die door deze streek dwaalt, Teilingen
Verlaten, wandelend langs uw gravendam
Door Noordwijk naar dien hoogsten heuvel. Dáár
Daagt hem uw beeld: dees wildernis, een tuin
Van Holland dan, bevolkt hij met zijn droom
Van uw strijd en uw leed. Dan zal zijn zang
Een volk verheugen, dat zijn koopstad heeft
Aan d'Amstel in het eigen jaar dat daar
Een nieuw gebouw verrijst, daar 't zijn schat vergaart.
Dan als de strijd woelt rondom en strijd
Van land-met landzaat dreigt¹⁾, zal uw gestalt
Verrijzen als van een die leed en streed,
Maar stierf in liefde en wier gedachtenis leeft.’

Men heeft in deze regelen ‘een naïef staaltje van de zelfverheffing der Tachtigers’ willen zien.²⁾ M.i. geheel ten onrechte. Eerder zou men ze kunnen beschouwen als een uitvloeisel van hetzelfde nationale besef, dat, toen het van de romantiek dieper inhoud kreeg, door David Jacob van Lennep is geformuleerd als ‘het gevoel voor de beteekenis van Hollands grond en oudheden voor de dichterlijke verbeelding’. Geïnspireerd door dit gevoel, schreef Verwey zijn kleurig spel van ridderlijke romantiek, waarvan de heldin minder de manhafte gravin is der historie, dan wel een meditatieve figuur van bekoorlijke vrouwelijkheid, die behagen schept in haar kostbaar borduurwerk en de fonkeling harer edelstenen. De krachtige figuur is de moeder, Margaretha van Bourgondië, een harde, strijdbare vrouw, die voor geen

1) Toespelingen op Berlage's beursbouw en de spoorwegstaking van 1902.

2) Dr. W.C.E. Pelletier in haar proefschrift Jacoba van Beieren in het Nederlandsche treurspel (1912) p. 141.

[p. 6]

middelen terugschrikt, waar het Philips, den doodsvijand, geldt en die door haar intrigues het wantrouwen wekt van den Hoeksen edelman Montfoort. Hij vreest haar invloed op Jacoba, hij kent de macht van deze over haar getrouwen. ‘De eene vrouw wil, de andere bekoort en waagt.’ En dit doet Verwey ons als het tragische in Jacoba's lot gevoelen, dat haar eigen adel haar afvalt en Philips' zijde kiest, omdat men in haar nog slechts de vrouw ziet, ‘wier doen 't belang van 't land niet raakt’. Montfoorts woorden ter rechtvaardiging van die houding raken de kern der kwestie:

‘.... Bourgondië is de eenge macht.
En hij die te onrecht vorst werd is alleen
Zoo sterk nog, dat hij 't recht beschermt; wijl zij
Die rechtens heerschte een vrouw blijft, wankelbaar
Machtloos tot daden, en die onrecht deed
Zoo ze om haar recht nog streed.’

Ook hier dus de politieke machtstrijd en de onverzoenlijke tegenstelling tussen macht en recht. Echter heeft Verwey in de Jacobafiguur ook nog een andere tegenstelling, die tussen droom en daad, willen symboliseren. De droom, dat haar huwelijk met Frank, het hoofd der tegenpartij, de eendracht in haar landen zou herstellen en ze bevrijden uit de Bourgondische heerschappij; ‘éen volk, éen land, éen vrij inheemsch bestuur en leven’; haar onmacht die droom door de daad te verwezenlijken. Deze Jacoba kan zich niet opwerken tot de niets ontziende daadkracht, die haar moeder eist en als Philips haar de keus stelt: macht of liefde, kiest zij de laatste. Zo gaat tevens de voorspelling in vervulling, haar door een zigeunervrouw gedaan, met welk romantisch motief, evenals met de bekende historische taferelen, als het vogelschieten op Maartensdijk, waar Jacoba incognito het meesterschot doet, Verwey tonelen schept van sterk plastische kracht.¹⁾ Het is alsof de romantiek van gevoel en verbeelding het lyrische in hem heeft wakker geroepen. De rhythmische gratie der zangkoren van het Zeeuwse landvolk, de warme, innige toon van Beerte's liederen, die aan soortgelijke

1) Dr. Pelletier heeft Verwey's verhouding tot het werk van den Duitsen historicus Von Löher Jacobaea von Baiern und ihre Zeit (1869) nagegaan. Hij blijkt er vershillende historische en biographische gegevens aan te hebben ontleend.

[p. 7]

in Lioba en Starkadd herinneren, behoren tot het meest melodieuze dat Verwey heeft redicht. In het Barnevetdrama is de spelhandeling minder levendig, al brengen spannende situaties, b.v. Moersbergens gevangenneming op de jacht, Ledenbergs zelfmoord in het bijzijn van zijn slapend zoontje, het planten van de meiboom voor Oldenbarnevelts huis, afwisseling en bewogenheid. Maar zij zijn zeer sober gehouden; treden terug voor de ontwikkeling der hoofdgedachte. Noch de middelen van het realisme, noch die der romantiek neemt Verwey te baat in dit uiterlijk koele, maar sterk gebouwde stuk met zijn sobere, bondige stijl, dat toch in warmte van nationaal gevoel voor Jacoba van Beieren niet onder doet, ja het in dit opzicht overtreft. Wanneer wij onze vaderlandse kracht door de bemoeienis met het nationaal verleden willen sterken, zullen wij goed doen deze beide historische drama's van Albert Verwey niet ongelezen te laten.

III.

In zijn laatste treurspel verlaat Verwey de territoriale geschiedenis voor een onderwerp van meer universeel historisch belang. Hij dramatiseert daarin een episode uit het leven van den Romeinsen volkstribuun Cola Rienzi; diens streven n.l. tot een politieke wereldorganisatie onder de auspiciën van den Heiligen Geest. De poging hiertoe, in 1347 door hem ondernomen in het staatkundig diep vervallen Rome der pauselijke ballingschap, liep evenwel op niets uit.

Wat wel de reden mag zijn geweest, dat Rienzi's fantastische persoonlijkheid, die als volks- en vrijheidsheld, maar ook als bedrieger en monomaan is beschouwd; die dichters als Byron, Richard Wagner en d'Annunzio inspireerde, ook een zoveel bezadigder geest als Verwey heeft geboeid? Er is een merkwaardige zelfbelijdenis in de aanhef der mooie studie, die Verwey over Goethe's Torquato Tasso schreef en deze lijkt mij niet alleen van belang voor wie Verwey's persoonlijkheid ten volle wil begrijpen, maar ook voor wie een verklaring zoekt van het ontstaan zijner Rienzi-figuur. Verwey zegt van Tasso: ‘Hij is de onevenwichtige, de man die de grenzen te buiten gaat. Hij zou niet tragisch zijn, als die noodlottige aanleg niet met hem was geboren; als hij alleen door de omstandigheden zijn verstand verloor. Zooals Shakespeare, de tot daden bereide, geen trek in zichzelf schooner en verderfelijker vond dan die van het daden-

[p. 8]

looze peinzen - Hamlets ziekelijke overweging - zoo vreesde Goethe, de tot maat geborene, geen dwang in zich zoozeer als die van de verleidelijke mateloosheid. Mijmering en gemis aan maat moeten wel sterk onze eigen bekoring geweest zijn, dat wij in geen verbeeldingen ons zoo innig herkenden als in Tasso en in Hamlet.’¹⁾ Mijmering en gemis aan maats, iets van Hamlet en iets van Tasso, dat zijn de wezenlijke trekken der Rienzifiguur in Verwey's conceptie. Ook geldt van hem, wat Verwey verder van Tasso zegt: ‘Hij behoort tot de helden, die wegens hun verbeelding en bespiegeling van het volstrekte, de voeling verliezen met het betrekkelijke. Maar de wereld, waar ze zelf een deel van zijn, is niet anders dan betrekkelijk.’²⁾ Ook Rienzi kan zijn droom niet tot daad, zijn verbeelding niet tot werkelijkheid maken, omdat hij te zeer buiten de realiteit staat en zo wordt ook dit spel, evenals de beide andere, de belijdenis van het tragisch levensgevoel der menselijke bepaaldheid en beperktheid, van het menselijk tekort.

Van Rienzi's leven vertelt een uitvoerige, door een onbekenden tijdgenoot geschreven vita, die hem schildert als vervuld van grootse plannen en rusteloze activiteit, maar ook als ijdel, hoogmoedig en verzot op uiterlijk vertoon. Byron, Wagner, d'Annunzio, e.a. hebben deze bron of een daarop teruggaande levensbeschrijving gebruikt.³⁾ Ook de essentiële trekken van Verwey's psychologische interpretatie gaan er op terug. Uit de vita stamt het destijds in heel Rome bekende sensationele verhaal van Rienzi's hoge afkomst - hij zou een natuurlijke zoon van den Duitsen keizer Hendrik VII zijn geweest - aan welk verhaal Verwey een belangrijke plaats in de expositie van zijn drama toekent.⁴⁾ Hij geeft deze epositie op dichterlijke wijze in de vorm ener volksballade, vierregelige strofen, wier felbe-

1) Proza VI, p. 128. Cursivering van mij.

2) Proza VI, p. 142.

3) De belangestelling onzer vaderlandse romantiek voor den tribuun blijkt uit een drama van H.H. Klijn (1844), die hierin de voorstelling van den Engelsen romanschrijver Bulwer in Rienzi the last of the Roman tribunes (1835) volgt.

4) Rienzi's jongste biograaf Paul Piur in Cola Rienzi, Darstellung seines Lebens und seines Geistes (1931) acht dit feit van zo grote betekenis, dat hij er de sleutel in ziet tot juist begrip van zijn overmoedig en buitensporig optreden. Aan Piurs mooie studie zijn de hier gegeven historische en historiografische toelichtingen ontleend.

[p. 9]

wogen toon de verontwaardiging doet horen van een groep burgers over de tyrannie der machtige baronnen vóór Rienzi's optreden, maar ook hun dankbaarheid, die hem, hun afgod, verheerlijkt. Zo geeft Verwey de historische achtergrond en de plaats, die Rienzi in zijn milieu heeft ingenomen. Ik kan mij dan ook moeilijk verenigen met de mening van Victor van Vriesland, ‘dat het onderwerp in Rienzi een betrekkelijk geringe inspiratie aan den dichter zou hebben geschonken en dat de innerlijke gespletenheid van den held door Verwey stroef, als het ware onwillig zou zijn uitgebeeld’.¹⁾ Het tegenovergestelde schijnt mij het geval. Juist deze lyrische schildering van zijn persoonlijkheid en de van haar uitgaande kracht en bekoring toont Verwey's begrijpend interesse voor deze figuur. Dit dect ook de invoering, reeds dadelijk, van het voor de Rienzitragedie zo belangrijke Heilige Geest-motief, in de persoon van den kluizenaar van de Majellaberg, een der vrome volgelingen van Joachim van Fiore en zijn apocalyptische mystiek, die in een leven van eenvoud en afzondering het op handen zijnde rijk van den H. Geest verwacht. De kluizenaar laakt het trots optreden van den tribuun, zijn zucht naar praal en grootheid. Doch het volk weet, dat ook Rienzi zijn hart voor den H. Geest bewaart, waarvan hij profetieën en allegorieën op het kapitool liet aanbrengen.²⁾ En als dan twee van diens boden met hun zilveren staf op het marktplein aankomen en de kluizenaar hoort, dat zij heel Italië rondgingen, de steden uitnodigend gezanten te zenden tot hem, ‘die 't recht weer in Italië bracht en met het recht de vree’; dat zij, ongewapend, nergens overlast ondervonden, dan moet hij zijn twijfel wel opgeven en erkennen:

‘Dit is wel waarlijk wat ik had gehoopt,
De aardsche vernieuwing van den Heiligen Geest.’

Door tegenover deze extatische volksstemmen de critiek van Rienzi's stegenstanders in het volgende bedrijf te laten horen, voltooit Verwey het beeld van zijn held, die daardoor, nog vóór hij zelf optreedt, reeds in onze volle belangstelling is komen te

1) Verwey als dramatisch dichter, De Stem, 1937 III, p. 793.

2) Rienzi's H. Geest-cultus stamde inderdaad uit de kringen der spiritualen. In zijn brieven beroept hij zich soms op vrome broeders, die hem raad geven. Details als deze tonen, dat Verwey met kennis van zaken de Rienzi-figuur ook als historicus heeft benaderd.

[p. 10]

staan. De voornaamste oppositiefiguur is de krachtige, tachtigjarige Stefano Colonna, de woordvoerder der voormalige machthebbers, de bezitters van Rome's grond en huizen, die de meesters der stad willen blijven, immers:

‘.... wat de voortijd schiep
Werkt op de natijd en de naaste plicht,
Van al wat werd is dat het stand houdt.’

Aldus stelt zich het oude recht tegenover de nieuwe macht; en dat die nieuwe macht moet vallen, staat bij hen vast. Hiermede is de grond gelegd voor het conflict, dat Verwey in spannende tonelen heeft gedramatiseerd en waarvan de uitslag reeds ligt opgesloten in de krachtvolle woorden van Bianca, Rienzi's energieke vrouw:

‘De droomer, die een dader werd, moet voortaan
Niet droomen of hij sterft....

.... Hij die achtloos

Het kapitool betreedt en niet den geest
Die uit zijn steenen spreekt gehoorzaamt, hoort
Daar niet....’

Neen, deze Rienzi hoort er niet. Op de plaats, waar een dictatorsfiguur noodig zou zijn geweest, staat deze onevenwichtige mijmeraar met zijn onwereldse verbeelding en zijn mystiek roepingsgevoel. En zo wordt het de tragedie van de onmacht en de nederlaag; het tragisch conflict tevens tussen den mens en zijn Idee, den mens en zijn droom, doordat deze hem, gelijk ook bij Tasso het geval was, werkelijker voorkwam dan de werkelijkheid zelf.

Voor de ontwikkeling der centrale gedachte in dit drama is het indrukwekkende debat tusschen Rienzi en Stefano Colonna, gelijk boven reeds is opgemerkt, van overwegend belang. Het geeft de beide kanten van het door Verwey gestelde probleem, dat immer actueel zal blijven in de geschiedenis der mensheid:

‘.... Honderd rechten’,

zo ziet het Stefano Colonna,

Vormen den inslag van de wereld en de schering
Is 't eeuw'ge Recht. Meent Een, meent de Tribuun
Dat de eeuw'ge schering in zijn hand ligt, wel
't Oordeel staat niet aan mij: ik zie in elk
Meer niet dan in mijzelf: een mensch, een maker
Van tijdelijke inslag....
Staatsman is hij, die 't nieuwe recht aan 't oude

[p. 11]

 

Sterk en zncht weeft, de draad niet breken laat,

 

Voortwerkt aan de patronen, die een wijz're

 

Macht dan wij allen voor - verbeeldde en wijding

 

Schonk aan hun duren. Ik misprijs den mensch

 

Die zijn recht houdt voor eeuwig recht, die vroegre

 

Vormen verwaarloost, ja verwoest en waant

 

Zijn wil genoegzaam om 't geschapen beeld

 

Te ontscheppen, alsof 't nooit geschapen waar....

Daartegenover Rienzi:

‘Dat gij verworven macht een recht noemt, voelen
Machtloozen niet als deugd. De vrijheid anderen
Te schaden, die de macht'ge vaak zich neemt,
Is nergens recht. Of oude of nieuwe wet
Haar duldt of doemt, ze is onrecht en het hart
Van 't volk gevoelt haar zoo....

.... Geen vormen,

Maar geest van recht wil het op aarde en waar
Die geest zich uitstort, waar maakt, juicht het, leeft het
En groet als nieuw den tijd, waar hij in woont.
Daarom is zulk een tijd ook niet als weefsel
Te binden aan een voorgen; hij versmaadt
Dien voorge' als een oud kleed: hij heeft zijn eigen
Blinkende schoonheid en zijn eigen deugd,
Zijn wijding, zijn voltooiing. Wat zijn wezen
Weerstaat, moet hij doen sterven. Al uw kleine
Rechten doet hij vergaan en eischt van elk
Liefde voor 't eeuw'ge Recht, dat rechten wijdt....’

Zeer scherp zijn het conservatieve en het revolutionaire principe hier tegenover elkaar gesteld.

Het blijft niet bij de strijd der ideeën. Hetgeen het geschiedverhaal vermeldt en wat Verwey dramatiseert, is het daadwerkelijk verzet van den Heiligen Stoel en de adelspartij onmiddellijk na Rienzi's ridderslag, zijn kroning en het daarop volgende volksfeest.¹⁾ Dat de tribuun zich het verraad bewust

1) Deze, door Rienzi zelf naar het voorbeeld van Petrarca's bekransing op het Kapitool (1341) ontworpen en tot in bijzonderheden bekend geworden plechtigheden, gebruikt Verwey als actie-momenten tot vorming van het achtergrond- en wereldaspect. Want hehalve de persoonlijke ijdelheid van den tribuun speelden de politieke opvattingen van die dagen, de klassieke herinneringen aan vroegere keizerskroningen en de religieuze verwachtingen van zovelen, daarbij een rol. Over de aanwending van zulke aspecten en hun betekenis in het drama handelt Dr. J.J.M. van der Kun S.J., in zijn proefschrift Handelingsaspecten van het drama (1938).

[p. 12]

is blijkt, als in de eenzaamheid de angst, ‘die kwaal van de verbeelding’, hem plotseling als een boze geest in haar greep heeft. Er is niet meer de sterke stem van binnen, de zelfverzekerdheid, die hem even veilig de weg deed vinden, als een vogel over zee naar het eiland in de verte. Hij voelt zich duizelen, hij weet niet meer waarheen. Was het slechts een droom, die wil om Rome groot te maken? Was hij uit God of uit hemzelf? Was 't ijdelheid, zwakheid of toorn, dan wel de heilige wijding van liefde en wijsheid, die zijn doen bestuurde? Een geestelijke treedt bij hem binnen, zo juist terug uit de kerk van het Lateraan. Daar vond hij, wenend bij een pilaar een kluizenaar uit de Apennijnen. Hij verhaalt Cola de reden van die droefheid: het is de overmoed van den tribuun, die vergankelijke eer zocht en zich, de maat te buiten gaande, met Christus gelijk durfde stellen. Tranen van berouw en boete alleen kunnen hem redden. Cola verzucht:

‘Tranen van boete! o Vriend, wanneer mijn tranen
De kracht Gods dwongen, dat die in mij woonde,
Wie was zoo sterk? Maar ik ben een van hen
Die opgehangen zijn aan de Genade
Als aan een draad. Die breekt: geen tranen kunnen
Hem heelen...’.

Dit is het fatale: Rienzi weet, dat niet eigen kracht hem schoort. Moet deze plotselinge inzinking aan nerveuse spanning en psychische druk worden toegeschreven, of aan een physieke oorzaak, aan de duizeligheid, die, zoals bekend is, hem meermalen overviel? Verwey laat voor beide verklaringen de mogelijkheid open, een historisch verantwoorde opvatting overigens. Zo wordt deze ommekeer, onmiddellijk na de triomf, een actiemoment van emotioneel spannende werking, welke verder is doorgevoerd in de volgende tonelen met de gevangenneming der edelen op een feestmaal; de weifelende houding van den tribuun, als zij dezelfde nacht weer vrij gelaten worden; de strijd voor Rome's muren, waar hij in zijn prachtig harnas van goud en zilver de burgerwacht aanvoert. Verwey laat twee hoplieden dit hun geheel onbegrijpelijke doen van den tribuun critiseren.

Hun woorden schilderen het verloop van de felle strijd, waarin Stefano's zoon en kleinzoon sneuvelen, epiek in het drama, als bij Vondel, maar soberder, zonder diens pracht en rijkdom van taal. Het bewogen slottoneel doet Rienzi zien als vluchteling op het Kapitool De stormklok wordt er geluid, maar tevergeefs.

[p. 13]

Het volk komt niet op; het wordt hem ontrouw, zoals hijzelf ontrouw werd aan den Heiligen Geest. Door machten van buiten en van binnen weet hij zich verslagen. Wat bleef er van Petrarca's stralende voorspelling, die hem zag op een hoge bergtop in de glans der zon, de wolken aan zijn voeten en de geslachten der mensen van nu en later om zich heeu?¹⁾ De oude Colonna nadert met zijn leger. Wat te hopen van den man, wien hij zoon en kleinzoon doodde? Vluchten is 't enige. Dan verschijnt de kluizenaar van den Majella-berg. Samen zullen zij, Rienzi en hij, in de onherbergzame eenzaamheid van de Apennijnen de komst van den Vernieuwer afwachten. Stefano en zijn gewapenden vinden slechts Bianca en haar dochter, die zijn genade inroepen. Hij geeft die:

‘Hij die zijn kindren in den strijd verloor
Doodt niet een vrouw en kindren buiten strijd.
De droom is over. Wat hij werklijks laat
Groeit, saam met wat hij spaarde, in 't leven meê.’

Ongetwijfeld doet Stefano Colonna, de geboren heerscher, ons heel wat sympathieker en ook reëler aan dan de geëxalteerde dromer Rienzi, die ook niet, zoals Oldenbarnevelt de kracht bezit van het zieleleven, dat den mens boven zijn noodlot uitheft. Schoon hij er een meer lyrische dan heroïsche figuur van maakte, is Verwey er toch in geslaagd, dit karakter als dat wat het is door zijn handelingen uit te beelden, een eis, die we zeker aan het historisch drama mogen stellen, al moeten we niet vergeten, dat dit uit den aard der zaak een simplistische voorstelling, een sterk vereenvoudigd schema, van een bepaald stuk historie geeft. Over Hebbel, naar aanleiding van diens treurspel Herodes en Mariamne, schreef Verwey eens²⁾: ‘Doordat hij zijn groot denkvermogen in dienst van idee en geschiedenis stelde, kon hij zijn verbeelding niet anders uiten dan in gestalten, die te veel historische figuren bleven, dan dat zij door eeuwige menschelijkheid konden overweldigen.’ Enigszins geldt dit ook van zijn eigen helden. Met de grote treurspelen uit de wereldliteratuur mogen we Verwey's drama's al niet op éen lijn kunnen

1) Over Petrarca's rol in dit treurspel en zijn historische verhouding tot Rienzi handelt Dr. C. Ypes in haar proefschrift Petrarca in de Nederlandse Letterkunde (1934), p. 349-352; waar ook wordt nagegaan welk gebruik Verwey van Petrarca's brieven en gedichten heeft gemaakt.

2) Proza VII, p. 128.

[p. 14]

stellen, zij zijn boeiend door hun ideeën-inhoud, om het verband met de persoonlijkheid van hun maker, en als getuigenissen dier hoge humaniteit, die ook de gedichten zijner laatste levensjaren voor brede kringen van zo grote en actuele betekenis heeft gemaakt. Telkens weer, vooral in de woorden van Oldenbarnevelt en den Teylingsen kluizenaar, geeft Verwey zijn eigen inzicht aangaande wereld en werkelijkheid en meermalen spreekt hij de gedachte uit, die juist in tijden als deze zo bizonder treft, dat het schijnbaar vergeefse toch tot hoger doel leidt.

‘Dwaling is onze’, zo formuleert het de kluizenaar tegenover Jacoba:

‘'t Leven zelf dwaalt nooit.

Wij, zijn we aan 't eindelijk doel, zien zig-zag 't spoor
Dat blind wij traden, maar elk scheeve lijn
Is baan voor andren naar een hooger doel.’

En Oldenbarnevelt in zijn gevangenkamer tot den geestelijke:

‘.... Tijd stort na Tijd. Uw dogmen,

Nu victorieus, vallen als mijne. Eén blijft:
God, zelf het Leven, die al 't leven drijft.’

Het is deze heldere en wijze blik voor de diepste dingen van het menselijk bestaan, die naast de grote poëtische zeggingskracht aan Verwey's historische spelen hun innerlijke waarde verleent en ze een plaats verzekert onder het beste, dat Verwey te geven had.

A.W.C. Zuidema.